муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей города Новосибирска
реклама
муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей города Новосибирска «Детская школа искусств № 24 «Триумф» Последовательность освоения исполнительских гитарных приёмов на начальном этапе обучения Методическая работа преподавателя Пименовой Елены Юрьевны Новосибирск 2015 1 Содержание Введение……………………………………………………………………………….3 1. Характеристика приёмов игры на классической шестиструнной гитаре……………………………………………………………………………..6 2. Основные этапы освоения гитарных приёмов…………………………………………………………………………14 3. Обзор и сравнительный анализ учебно-методических пособий в аспекте последовательности освоения гитарных приёмов на начальном этапе обучения………………………………………………………………………….17 4. Творческий подход к дифференциации игровых приёмов. Авторский вариант последовательности освоения этих приёмов………………………………………………………………………….24 Заключение…………………………………………………………………………….27 Список литературы…………………………………………………………………..28 2 Введение В течение последних двух столетий гитара является одним из самых популярных и любимых инструментов в России. Об этом свидетельствуют переполненные залы во время выступлений отечественных и зарубежных исполнителей-гитаристов, равно как и большой интерес молодежи к обучению игре на гитаре в музыкальных образовательных учреждениях, в том числе в музыкальных школах. Обучение игре на гитаре может начинаться в разном возрасте. Но в отечественной системе образования принято начинать обучение с возраста 7-8 лет. В этот период организм ребёнка еще хрупок и уязвим, поэтому особенно важно обеспечить целесообразную последовательность изучения гитарных приёмов с учетом индивидуальных особенностей ученика. Современная гитарная педагогика располагает достаточно большим количеством разнообразных «Школ» и «Самоучителей» игры на классической гитаре, а также различных (достаточно общих и напрямую не относящихся к методике обучения игры на гитаре) методических книг и пособий. Вместе с тем, все эти «школы», книги и пособия имеют значительные различия в последовательности освоения основных начальных приёмов игры на гитаре. Школы содержат перечень исполнительских приёмов, но не их методическую последовательность. Отсюда – необходимость собственных решений, творческий подход в этом вопросе. На начальном этапе обучения этот творческий подход к последовательности освоения исполнительских приёмов особо актуален, так как усиливается необходимостью индивидуального подхода к каждому учащемуся. Изложенным продиктована актуальность заявленной темы. Его основная цель – определение системы последовательного освоения основных и второстепенных приёмов игры на гитаре. Разумеется, их освоению должны 3 предшествовать выработка правильной посадки, положения инструмента и рук. Для реализации цели необходимо решение следующих задач: 1. характеристика существующих гитарных приёмов; 2. раскрытие основных принципов освоения гитарных приёмов; 3. обзор и сравнительный анализ учебно-методических пособий в аспекте последовательности освоения гитарных приёмов на начальном этапе обучения; 4. разработка собственной дифференциации игровых приёмов и обоснованной последовательности их освоения. Данная работа представляет собой развитие идей, изложенных в педагогическом реферате, написанном в период обучения на факультете народных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (научный руководитель профессор, Заслуженный артист РФ А. Г. Бурханов). Важную роль в процессе определения характеристики исполнительских гитарных приёмов сыграли труды А. М. ИвановаКрамского [1], Е. Ларичева [16]. Основные этапы освоения гитарных приёмов были раскрыты с привлечением работ Ю. П. Кузина [12], Э. Пухоля [18]. Обзор и сравнительный анализ проведён с использованием учебнометодических пособий А. Ф. Гитмана [6], В. П. Калинина [8]. Также мы опирались на труды П. С. Агафошина [1], В. Г. Борисевича [3], Л. В. Карпова [10]. Дифференциация игровых приёмов по группам проведена совместно с А. Г. Бурхановым. В первом разделе работы дана характеристика гитарных приёмов, по мере их усложнения, описаны основные приёмы игры на классической шестиструнной гитаре и особенности их исполнения. Особое внимание уделено выполнению основных приёмов игры – апояндо и тирандо, так как они являются базовыми на начальном этапе обучения. Акцентируется положение рук при звукоизвлечении. 4 Во втором разделе работы изложена последовательность освоения гитарных приёмов и раскрыты пути достижения цели каждого из них. Подчёркнута важность индивидуального подхода к каждому ученику в зависимости от его возраста, воспитания и таланта. Сделан акцент на правильности освоения гитарных приёмов учеником, так как от этого будет зависеть его дальнейшее формирование как гитариста-исполнителя. В третьем разделе проведя обзор и сравнительный анализ учебнометодических пособий в аспекте последовательности освоения гитарных приёмов на начальном этапе обучения можно сделать следующий вывод, что не существует единого мнения по первостепенности освоения основных приёмов игры на начальном этапе обучения. Это связано прежде всего с принадлежностью авторов к одной из двух школ игры на гитаре: испанской, для которой которой характерен приём апояндо или итальянской, в основе которой лежит тирандо. В четвёртом разделе работы проведена дифференциация игровых приёмов на «базовые», «второстепенные» и колористические. Предложен свой обоснованный вариант последовательности освоения этих гитарных приёмов, где мы предлагаем начинать обучение с последовательности: апояндо, тирандо, чередование апояндо и тирандо. В заключении даны выводы по результатам исследования. 5 1. Характеристика приёмов игры на классической шестиструнной гитаре В гитарной практике применяется множество различных приёмов игры. Гитарист-профессионал, умело пользующийся известными техническими приёмами, может извлекать звуки необычной и разнообразной окраски. Возможности гитары очень велики; изучив этот инструмент и способы исполнения на нём, можно воспроизвести множество прекрасных страниц классической музыки. Рассмотрим подробнее основные приёмы игры на классической шестиструнной гитаре: Апояндо (apoyando от исп. «опираясь») – один из двух основных приёмов звукоизвлечения на гитаре, при котором палец правой руки, после извлечения звука, опирается на соседнюю струну. Его характеризуют глубина и мягкость звучания. Можно отметить три этапа выполнения этого приёма. Рассмотрим их подробней. 1. Кончик пальца, подушечкой ближе к ногтю, предварительно ставится на нужную струну. Сначала палец должен почувствовать струну. В случае исполнения ударом с размаху (из положения палец над струной) неизбежны промахи на начальном этапе освоения приёма, неуверенность исполнения. 2. Затем следует энергично (с определённым усилием, чтобы ощутить сопротивление) нажать на струну. Палец оттягивает струну достаточно глубоко и не только в сторону верхней деки гитары, но одновременно и в 6 сторону соседней струны (оттягивание струны от состояния покоя составляет примерно угол 40-45 градусов). На качество звукоизвлечения значительно влияет правильность движения первой (проксимальной) фаланги пальца. В различных методиках отсутствует единая терминология в отношении названий или нумераций фаланг пальцев. Поэтому мы будем использовать уточняющие термины, принятые в медицине. Основное давление на струну происходит от первой фаланги, а две другие фаланги (средняя и дистальная) следуют за ней. 3. После соскальзывания со струны палец делает небольшую дугу и опирается на соседнюю струну. При особо экспрессивной игре соседняя струна так же значительно отклоняется под силой инерции пальца, что способствует при обратной инерции струны лёгкому возвращению пальца в исходное положение (опорная струна как бы отталкивает палец от себя назад, в исходное положение). Тирандо (tirando от исп. «бросая») – второй основной приём звукоизвлечения на гитаре. Это звукоизвлечение без последующей опоры кончика пальца на соседнюю струну (палец проходит над ней). Им пользуются при исполнении созвучий, аккордов, а также при исполнении арпеджио, в котором исполнитель, накладывая звук на звук, собирает их в аккорд. Приёмы игры апояндо и тирандо можно исполнить несколькими способами звукоизвлечения. На начальном этапе они разделяются на три основные группы: нажим, толчок, удар. В гитарном исполнительстве можно условно сопоставить их с артикуляцией по степени предварительного контакта пальца со струной, заглушающего её колебания: нажим – non legato, толчок – staccato, удар – legato. Нажиму должна предшествовать подготовка пальца правой руки. При игре staccato (толчок), пальцы правой руки активизируются. Извлечение звука и возврат пальца в исходное положение происходит в более быстром темпе. Нужно проследить за эластичностью мышц, 7 восстановлением их исходного состояния. Для достижения такой реакции мышц требуется играть начальные упражнения не спеша, но само звукоизвлечение и возврат пальца должны быть активными. Звукоизвлечение legato (удар) является самым сложным из всех названных. Он труден не только точностью попадания кончика пальца с лёту на струну. Труднее «поймать», уловить изменения в колебаниях струны, происходящих при ударе. Это значит: колебание одного звука – «удара» и колебания другого звука – «удара» должны соответствовать друг другу. При ударе срабатывает та же активная подготовка пальцев, что и при толчке или нажиме. Разница в том, что теперь палец не ставится на струну, не останавливает, не глушит её, а играет с воздуха. Плотность звука не зависит от замаха пальца над струной. Подготовка к игре ударом с воздуха до предела экономична. Cуществует еще один приём – cкольжение, при котором один и тот же палец исполняет последовательно два звука на соседних струнах. Этот приём описан во многих старинных школах и часто подвергается критике со стороны современных преподавателей и исполнителей. Все эти основные приёмы связаны с техникой правой руки. Кроме них существует целый ряд дополнительных приёмов, связанных с техникой левой руки. Перечислим их. Баррэ – это один из технически сложных приёмов игры на гитаре, заключающийся в одновременном прижатии нескольких струн на одном и том же ладу указательным пальцем левой руки, который как бы играет роль передвижного порожка. Для выполнения баррэ указательный палец должен быть не согнутым, как обычно, а вытянутым и плотно прижимать струны мышцами фаланг перпендикулярно грифу, ближе к порожку. Баррэ бывает двух видов: малое и большое. При малом баррэ первый палец прижимает от двух до четырёх струн, при большом – пять или шесть. 8 Техническое legato – связное исполнение звуков, выполняемое на гитаре главным образом пальцами левой руки. Legato на гитаре обозначает не только штрих в общемузыкальном значении, но и специфический гитарный приём. Оно обозначается лигой между двумя (и более) нотами. Палец правой руки при этом извлекает только первую ноту; остальные ноты извлекаются посредством «удара» или «срыва» струны на грифе пальцем левой руки. Применительно к гитаре «техническое» legato бывает четырех видов. 1. «Восходящее legato» – после извлечения первого звука пальцем правой руки, палец левой руки с силой («молоточком») опускается на соответствующий лад, извлекая следующий звук. 2. «Нисходящее legato» – требует того, чтобы пальцы левой руки были предварительно расположены на нужных ладах. После извлечения первого (верхнего) звука правой рукой, палец левой, прижимающий струну на следующем, нужном ладу, вместо того, чтобы беспрепятственно подняться, «сойти со струны», должен с силой оттянуть её к себе, заставляя звучать следующий звук. 3. «Смешанное legato» – в этом виде сочетаются первый и второй способы. 4. «Legato на разных струнах» – правая рука извлекает звук на одной струне, после чего один из пальцев левой руки, с силой опустившись на другую струну, извлекает второй звук без участия правой. Staccato – обозначается точками над или под нотами; звуки исполняются отрывисто, как бы создавая паузу после каждой ноты, над которой поставлен знак. Исполнение staccato возможно двумя способами: 1. с помощью левой руки (после извлечения звука правой рукой пальцы левой руки тут же снимаются со струн); 2. с помощью правой руки (после извлечения звука пальцы правой руки тут же прикрывают одну или несколько звучащих струн). 9 Вибрато или вибрация – приём звукоизвлечения, исполняющийся путём колебания влево и вправо пальца, прижимающего струну, без ослабления при этом нажима на струну. В переводе это слово означает «дрожание». Вибрато продлевает длительность звучания и придаёт ему мягкость и певучесть. Вибрировать могут отдельные звуки, созвучия и даже аккорды. «Флажолет» – гармонический обертон, возникающий от колебания половинных, третьих, четвёртых и других частей полного объёма струны. В переводе слово «флажолет» означает «свирель». Звучание флажолета тихое, нежное и имеет холодную окраску. Благодаря флажолетам диапазон верхнего регистра гитары расширяется почти на октаву. Флажолеты бывают натуральные, искусственные и сложные. Натуральные флажолеты делятся октавные, квинтовые, квартовые, терцовые. Извлекаются соответственно на XII, VII, V, IV ладах. Исполняются легким прикосновением подушечки пальца левой руки, напротив ладового порожка (на ладах грифа, указанных выше) и одновременным звукоизвлечением пальца правой руки, после этого щипка палец левой руки быстро поднимается. В результате получается звук, по тембру напоминающий звучание старинной флейты или свирели. Натуральные флажолеты обозначаются кружочком над нотой или сокращённым названием: harm или arm. Искусственные флажолеты – охватывают большой хроматический диапазон, но звучат несколько тише, чем натуральные. Исполняются искусственные флажолеты следующим образом: палец левой руки прижимает струну на нужном ладу и остаётся на нём в течение заданной длительности звука. Правая рука в это время выполняет двоякую роль: указательный палец мякотью подушечки касается струны над местом звучания флажолета (то есть над двенадцатым ладом от прижатой струны), а безымянный палец ударяет по струне. Звук извлекается одновременно с касанием струны. Искусственные флажолеты звучат на октаву выше. 10 Обозначаются ромбиком над каждой нотой, причём знак этот пишется на октаву выше. Сложные флажолеты – звучат и исполняются таким же образом как и искусственные, только с применением аккомпанемента. Правая рука несёт большую нагрузку: указательный палец касается струны в точке звучания флажолета, безымянный – извлекает звук, а большой и средний ведут аккомпанемент. Сложные флажолеты в нотах обозначаются, как и искусственные. Тремоло (tremolo от итал. «дрожащий») – быстрое чередование одного и того же звука. Этот приём удобен для исполнения на гитаре и очень эффектен. Тремоло может звучать в разных аппликатурных комбинациях правой руки, но наиболее популярная из них «p, a, m, i». В тремоло надо добиваться чёткости ударов пальцев правой руки, силы звучания и исполнения в быстром темпе. Начинать работу над тремоло надо в медленном темпе и обращать самое серьёзное внимание на эти три условия. Тремоляндо – одновременное исполнение тремоло на двух, трёх или более струнах. Звуки, исполняемые тремоляндо, создают иллюзию звучащего оркестра. Тамбурин или Тамбур – приём игры, при котором извлекаются звуки, похожие на звуки тамбурина (южно-европейского народного ударного инструмента). Он заключается в том, что большой палец правой руки ударяет по всем струнам сверху у подставки. Чтобы добиться яркого звучания, надо делать удар всей тяжестью кисти правой руки, касаясь большим пальцем струн, и быстро снимать руку, давая струнам свободно звучать. В нотах этот приём обозначается словом «tambora» или «tamb». Глиссандо (от итал. glissando «скользить») или «портаменто» (от итал. portamento «перенос») – скользящий переход от одного звука к другому. Это приём игры, при котором один или несколько пальцев левой руки, не отрываясь от струны, скользят с одного лада на другой, как бы продолжая 11 звучание инструмента без участия правой руки. Такой приём в гитарной технике часто употребляется для усиления экспрессивности звучания. Обозначается глиссандо прямой чёрточкой, которая соединяет две ноты. При переходе с одного звука на другой пальцы левой руки не меняются, за исключением редких случаев. Исполняется за счёт длительности той ноты, от которой начинается скольжение пальца. Различают два вида глиссандо. 1. Глиссандо с извлечением последующего звука правой рукой. Когда палец левой руки скользит с одного лада на другой, палец правой руки ударяет струну для извлечения первой ноты и второй. Распространён в пьесах спокойного характера. 2. Глиссандо без извлечения последующего звука правой рукой. Если две ноты соединены лигой и между ними стоит знак глиссандо, то первый звук извлекается пальцем правой руки, а второй получается от скольжения пальца левой руки. Распространён в пьесах подвижного характера. Существует также группа колористических и звукоимитационных приёмов, некоторые из них использованы только одним композитором. Ряд таких приемов перечислен ниже. 1. Имитация малого барабана – игра по двум перекрещенным на грифе гитары струнам, прижатым пальцем левой руки. 2. Игра ложечкой – приём, имитирующий эффект электрогитары посредством прижатия и покачивания металлического округлого предмета (например чайной ложечки или другого) к месту излома струны на косточке нижней подставки. 3. «Труба» – описание этого приёма присутствует в методиках XIX века, но в настоящее время практически не используется. 4. Имитация птиц – прием, распространенный среди исполнителей на семиструнной гитаре в конце XIX – начале XX века. Описание его непонятно, даётся лишь перечень названий различных птиц. 12 5. Игра безногтевым способом – приём используется не только на начальном этапе освоения инструмента, для выработки более плотного контакта пальцев правой руки со струной, но и употребляется в качестве колористического. Безногтевая игра способствует достижению мягкости звучания. 6. Игра ногтевым способом – к этому приёму, как правило, начинают переходить только после освоения безногтевого способа. Причина не только в том, что у ребёнка слабые ногти и имеются сложности в их обработке. Дело в обучении контакту пальцев со струной. Ногтевой способ колористического. игры При часто его употребляется применении в качестве музыкальная ткань приобретает особую красочность и отчётливость. 3 вида пиццикато – при игре этим приёмом мякоть ладони правой руки в разной степени приглушает звучание струны. Различают три вида пиццикато: «открытое» (ладонь прижата к нижнему порожку, звук слегка приглушен), «закрытое» (рука там же, но закрывает начало вибрирующей части струны, звук более приглушен), «стринджендо» (ладонь слегка прижимает струну в нескольких сантиметрах от подставки, создавая трещащий призвук). 13 2. Основные этапы освоения гитарных приёмов Азы профессионального мастерства необходимо закладывать и воспитывать с первых шагов знакомства с инструментом. Главное внимание в этот период необходимо уделить вопросам формирования органичности и естественности посадки гитариста, постановке исполнительского аппарата, а также достижению психологической и физической свободы учащегося. Педагог на этом этапе должен стремиться привить ученику чувство любви и уважения к многообразие гитаре, показать художественных своеобразие её и тембрового исполнительских звучания, возможностей инструмента. Необходимо, чтобы ребёнок на первых порах не потерял веру в себя, получал удовольствие и удовлетворение от каждой встречи с музыкой; необходимо соотнесение предлагаемых заданий с интересами и возможностями ученика, чтобы терминологический и инструктивный материал не перегружал его внимания, вводился рационально и последовательно. К каждому учащемуся, в зависимости от его возраста, воспитания, таланта, необходимо подходить индивидуально. В какой-то степени вся педагогическая деятельность строится на импровизации. Освоение любого из существующих гитарных приёмов требует от ученика выдержки, много сил и терпения. От правильности освоения этих гитарных приёмов обучающимся будет зависеть его дальнейшее формирование в качестве гитариста-исполнителя. Количество времени, выделенное на освоение каждого из приёмов, зависит от особенностей возрастного развития и индивидуальных данных учащегося. Урок должен быть спланирован разнообразно. Необходимо учитывать внимание и активность ученика. Если 14 появляется утомляемость, следует переключить его внимание на другие виды деятельности или уменьшить продолжительность урока. Не следует перегружать ребёнка. Только увлечённость педагога, его вдохновение на уроке могут заинтересовать ученика. Всегда нужно помнить, что первые уроки являются наиболее важными и ответственными для будущего развития юного музыканта. От искусства ведения урока, его эмоционального настроя зависит плодотворность работы, а главное – желание ученика продолжить занятия дома. Работа в классе – это обучение тому, как необходимо работать дома. На уроке нужно учить ребёнка самостоятельно мыслить и готовить его к осознанной домашней работе. Всё то положительное, что достигнуто на уроке, может быть аннулирована неграмотными занятиями дома. Можно выделить следующие основные этапы освоения гитарных приёмов. 1.Ознакомление с термином, характеризующим исполнительский гитарный приём. Педагогу необходимо дать определение термина и его обозначение; рассказать ученику о его воспроизведении на инструменте; сделать запись в тетради. 2. Демонстрация приёма педагогом. Педагог сам демонстрирует на инструменте приём, поясняет свои ощущения, которые возникают в процессе исполнения данного приёма. Вначале приём исполняется для ученика обычным способом, чтобы тот получил и смог запомнить его звуковую картину, затем приём показывается многократно в очень замедленном исполнении. При этом педагог заостряет внимание учащегося на состоянии напряжения-расслабления игрового аппарата, возврата пальца в исходное положение, силу звука, его протяжённость. Детальное описание механизма движения пальцев, кисти, рук – не пустая формальность, а условие формирования дисциплины и организованности исполнительских действий гитариста. 3. Подготовка и воспроизведение учеником этого приёма. 15 На начальном этапе обучения очень важно заложить хорошую профессиональную базу звукоизвлечения. Перед воспроизведением любого приёма ученик должен иметь правильные посадку и постановку рук. Педагог должен помочь сделать первое звукоизвлечение, которое при последующих повторениях должно улучшаться. Крайне важно научить понимать и фиксировать свои ощущения. Воспроизведение приёма проделывать до появления свободы в движениях и достижения уверенности при его исполнении. Свидетельство усвоения материала – уверенность и правильность исполнения. Добившись освоения одной задачи, можно переходить к другой. 4. Корректировка педагогом исполнения приёма и его отработка в упражнении. При обнаружении педагогом неточностей при исполнении приёма учеником; необходимо их своевременно скорректировать и закрепить отработкой в упражнении на данный приём. 5. Закрепление приёма домашними занятиями с последующей проверкой педагогом. Большое значение нужно придавать домашним занятиям. Задания на дом ставятся чётко, и способы выполнения домашней работы должны быть сформулированы предельно ясно. Все упражнения, пройденные на уроке, необходимо закреплять дома. Необходимо вести контроль за выполнением домашних заданий, который проводится в начале очередного урока. 16 3. Обзор и сравнительный анализ учебно-методических пособий в аспекте последовательности освоения гитарных приёмов на начальном этапе обучения С 30-х годов и до конца XX века в нашей стране появилось значительное количество новых изданий для гитаристов. Это школы игры на гитаре П. Агафошина [1], А. Иванова-Крамского [7] и других. Были переведены и опубликованы на русском языке школы М. Каркасси [9], Ф. Карулли, Э. Пухоля [18]. Для сравнительного анализа в аспекте последовательности освоения гитарных приёмов на начальном этапе обучения был изучен ряд учебнометодических пособий, «Самоучителей игры на шестиструнной гитаре», различных отечественных и переведённых на русский язык зарубежных «Школ». На основании проделанного сравнительного анализа были выявлены методические достоинства и недостатки этих трудов. Рассмотрение гитарных школ разных авторов и разных периодов позволяет утверждать, что все они сыграли определенную и важную роль в развитии методики обучения игре на гитаре. Многие методические и педагогические положения этих школ сохранили своё значение и до настоящего времени. При многих положительных моментах в них имеют место и недостатки – например, иногда отсутствуют рекомендации по посадке, по постановке рук и приёмам звукоизвлечения, нет разнообразия в нотном материале, позволяющем целенаправленно закреплять изученные приёмы игры. Также в них 17 отсутствует принцип распределения технического материала от простого к сложному, часто встречаются повторы из других школ. Определенным рубежом в развитии методики преподавания игры на гитаре в России явилась «Школа» Э. Пухоля, изданная в 1930-х г. и переведённая в СССР в 1977 г. [18]. Поставленные в ней задачи актуальны и сегодня, а именно, это теоретическое и практическое освоение игры на гитаре, активное использование «слабого» (безымянного) пальца правой руки в упражнениях. «Школа» хорошо иллюстрирована авторскими сочинениями и сочинениями других авторов. Э. Пухоль с первых занятий рекомендует начинать освоение игры на гитаре с приёма апояндо. Данную «Школу» можно считать удачным методическим пособием с большим количеством полезных советов и методических указаний. Весьма полезным для начинающих гитаристов является «Самоучитель игры на шестиструнной гитаре» В. Калинина, в котором достаточно правильно и понятно освещены посадка, постановка рук, даны изображения и всё можно проследить наглядно. Автор подробно описывает способы звукоизвлечения на гитаре: «Есть два основных способа звукоизвлечения на гитаре для правой руки: это приём тирандо и приём апояндо» [8, с.8]. Начинать освоение приёмов В. Калинин предлагает с тирандо. Приём апояндо автор рекомендует начинать отрабатывать со среднего (медио) и указательного (индике) пальцев на 1-ой струне по нескольку защипываний на каждый палец, затем уже переходить к освоению этого приёма большим пальцем (пульгаром). В двухголосной шуточной песенке «Тётка Агашка» впервые играют одновременно пальцы p и i или p и m. В. Калинин пишет: «Мелодия написана нотами штилями вверх и исполняется указательным и средним пальцами приёмом апояндо, а бас – приёмом тирандо» [8,с.24], не делая пояснений, в связи с чем возникла необходимость 18 играть разными приёмами одновременно. Из некоторых соображений мне понятна позиция автора, в том смысле, что мелодию следует выделить, а аккомпанемент «спрятать». С другой стороны, мелодия в любом случае будет слышна, поскольку она изложена более мелкими длительностями чем аккомпанемент. У нас существует иное мнение на этот счёт. С нашей точки зрения, не стоит на начальном этапе использовать разные приёмы звукоизвлечения при одновременной игре баса и мелодии. Во-первых, потому, что при использовании разных приёмов у ученика возникнут большие трудности в извлечении звука, нежели при игре одинаковыми способами. Во- вторых, при игре одним способом сила звука мелодии и баса будет практически одинаковой, а при использовании разных способов, на начальном этапе обучения, звучание баса будет «пропадать», так как тирандо – приём относительно лёгкий по своему звучанию в сравнении с апояндо. Далее автор затрагивает такие аспекты как «позиция», «смена позиции», баррэ, legato как технический приём, натуральные флажолеты, форшлаг, арпеджиато, расгеадо, вибрация. Фундаментальным трудом, имеющим и сегодня важное методическое значение, является «Школа» П. С. Агафошина, вышедшая в свет в 1934 году [1]. Она явилась первым в нашей стране капитальным методическим пособием для игры на этом инструменте и может служить образцом даже для современных школ. Автор советует начинать освоение игры с приёма тирандо. Интересными и заслуживающими внимания трудами являются «Азбука игры на шестиструнной гитаре» Г. В. Буреева [4] и «Донотный период начального обучения гитариста» А. Ф. Гитмана [6]. Они написаны на высоком профессиональном уровне и посвящены актуальным гитарным вопросам. Г. В. Буреев в своём пособии для учителя и ученика «Азбука игры на шестиструнной гитаре» особое внимание уделяет звукоизвлечению: «Звукоизвлечение бывает двух видов: ногтевое и безногтевое». В последнее 19 время в основном пользуются ногтевым звукоизвлечением, так как оно позволяет играть громче и извлекать звук более интересного, благородного тембра. После того как ученик освоит посадку и исходное положение правой руки, Г. В. Буреев предлагает исполнить ряд упражнений на звукоизвлечение пальцев правой руки. Только из видео-урока видно, что автор использует в игре способ звукоизвлечения «тирандо» (в самой книге нет особых указаний по этому поводу, а дана лишь схема с указанием струн и пальцев правой руки). Есть два вида звукоизвлечения: «с опорой» и «щипком». Когда звукоизвлечение происходит «с опорой», тогда ноготь пальца с ребра соскальзывает со струны, на которой он извлекает звук и оказывается на соседней струне. Следующим этапом урока будет одновременное извлечение двух звуков в правой руке, и одновременное прижатие двух звуков на грифе. При этом правая рука извлекает звук «щипком», то есть палец извлекая звук не оказывается на соседней струне, а проходит над ней. На начальном этапе аккорды автор предлагает исполнять арпеджиато, затем «перебором». Г. В. Буреев использует нетрадиционный для гитарного исполнительства термин «перебор» (способ исполнения аккордов, при котором составляющие их тоны берутся не сразу, а поочерёдно один за другим). Правильно будет назвать этот способ «арпеджио». По мнению Г. В. Буреева, следующим приёмов для освоения игры является баррэ. Поскольку этот приём достаточно сложен, он считает, что его целесообразнее начинать осваивать с малого баррэ. Далее автор предлагает исполнить упражнение на совместную игру пальцев p i и p m, где верхний голос необходимо играть с опорой, а бас – щипком. 20 По моему мнению, на начальном этапе, ученику достаточно сложно будет исполнить упражнения таким способом, так как для подобного исполнения требуется независимость пальцев. При игре разными способами, соответственно и сила звука будет разная. С моей точки зрения здесь необходимо применить апояндо и для баса, и для верхнего голоса. Более того, не следует забывать также про развитие «слабого пальца» – безымянного, а именно, необходимо с начальных уроков включать его в игру. Я предлагаю здесь помимо чередования i m, ввести – i a, и m a. Данное пособие помогает преодолеть самый сложный и ответственный период обучения – начальный. Вместо привычных глав материал разбит на уроки, в каждом из которых подробно рассматриваются важнейшие игровые навыки и необходимые теоретические положения. Особое внимание автор уделил подбору репертуара для начинающих. Пьесы, входящие в пособие, помогают быстро освоить важнейшие игровые приёмы, а также способствуют всестороннему развитию будущего музыканта. Мелодии и ритмы очень просты, что позволяет сосредоточиться на звучании ощущении игровых движений. Материал изложен доступно, по принципу от простого к сложному. Прилагаемый к книге видеодиск делает обучение удобным и наглядным. В нём демонстрируются приёмы игры, а также способы преодоления самых распространённых проблем, с которыми сталкиваются начинающие. Данное пособие адресовано учащимся, стремящимся уже на начальном этапе заложить прочные основы для музыкального творчества, а также преподавателям, работающим с начинающими. Ознакомившись с «Донотным периодом начального обучения гитариста» А. Ф. Гитмана, следует отметить, что он предлагает свою методику овладения первоначальными навыками, которая отличается от традиционной. Различие заключается в следующем. На всех музыкальных инструментах, на гитаре в том числе, учить начинают с исполнения мелодии. Но так как гитара инструмент гармонический, то можно начинать обучение с 21 аккомпанемента. Автор книги предлагает идти по этому пути и основой обучения делает не мелодию, а аккорды и арпеджио. В первых параграфах описывается посадка гитариста и постановка правой руки. Первоначальные упражнения для правой руки автор предлагает исполнять большим пальцем (пульгаром) приёмом «тирандо». По мнению А. Ф. Гитмана, этим приёмом следует заниматься в начальный период обучения. Приём «апояндо» может применяться в дальнейшем, когда будут решены все постановочные вопросы. Однако, взгляды автора на постановку правой руки, а также на применение различных способов звукоизвлечения представляются мне спорными, о чём подробно будет изложено ниже. В книге предлагается всего одно постановочное упражнение для правой руки, и только для большого пальца. Следующим этапом является работа над «арпеджио». Ей посвящена самая большая по объёму глава книги, из чего следует, насколько серьёзное значение придаёт автор правильному исполнению данного приёма. А. Ф. Гитман подробно и тщательно описывает действия пальцев правой руки, использует схемы и рисунки. Я считаю, что не стоит излишне фиксировать внимание ученика на технологии извлечения звука, так как руки обучаемого имеют свойство «прирабатываться» к музыкальному инструменту в процессе обучения игре, и находить наиболее удобное и рациональное положение, исходя из своих индивидуальных особенностей. Кроме того, сомнительным представляется уже то, как автор описывает «исходное положение» при игре арпеджио: Автор пишет: «Пальцы правой руки стоят на струнах». По нашему мнению, нецелесообразно заранее ставить пальцы i, m, a на струны. В этом случае ученик привыкает постоянно держать палец на струне, и будет после звукоизвлечения «возвращать» его на струну, тем самым заглушая её. 22 Далее А. Ф. Гитман пишет: «Сначала производит звукоизвлечение палец p. Он это делает так, как мы рассматривали выше: p коснулся указательного пальца и расслабился». Данное утверждение автора расходится с общепринятым представлением о классической гитарной постановке правой руки, при которой большой палец никогда не должен соприкасаться с указательным. Есть ещё один постановочный момент, с которым мы не можем согласиться. По мнению А. Ф. Гитмана, большой палец правой руки извлекает звук, используя способ тирандо, тогда как мы придерживаемся мнения о целесообразности использования в этом случае апояндо. Проведя обзор и сравнительный анализ учебно-методических пособий в аспекте последовательности освоения гитарных приёмов на начальном этапе обучения можно сделать следующий вывод, что не существует единого мнения по первостепенности освоения основных приёмов игры на начальном этапе обучения. Это связано прежде всего с принадлежностью авторов к одной из двух школ игры на гитаре: испанской или итальянско. В заключение стоит также отметить, что у каждого педагога есть свои любимые методические пособия, школы, но необходимо изучать, знать и пользоваться всеми доступными школами, подбирая материал, наиболее верным путём ведущий ученика к самостоятельности, исполнительским успехам. 23 4. Творческий подход к дифференциации игровых приёмов; вариант последовательности их освоения В настоящее время существует достаточно большое количество игровых приёмов, однако начинать осваивать гитарные приёмы необходимо постепенно. Сначала должны осваиваться более простые приёмы игры, а затем более сложные. В связи с этим автор настоящей работы предлагает разделить приёмы игры по группам. Можно условно разделить игровые приёмы на базовые, второстепенные и колористические. Подобное разделение не встречается в перечисленных выше изданиях. Необходимо объединить приёмы игры в следующие группы. 1. Базовые или основные приёмы игры: апояндо, тирандо. Эта пара основных приёмов по поводу первостепенности освоения которых ведутся основные дискуссии педагогов. Существует точка зрения, что если начать обучение игры на гитаре с приёма апояндо, то потом труднее будет освоить приём тирандо. Если же начать обучение с приёма игры тирандо, то это тоже порождает целый комплекс недостатков, таких, как недостаточный контакт пальца со струной, дёргающаяся кисть при игре и т.п. Это связано и с национальными особенностями европейских гитарных школ, о чем уже упоминалось выше. 2. Сочетание двух приёмов: в случае исполнения мелодического голоса и (или) басового апояндо, а аккомпанирующих голосов – тирандо. Для подготовки освоения такого смешанного приёма Ш. 24 Рак предложил следующее упражнение, представляющее собой вариант старинного «скольжения» одного пальца по двум соседним струнам, при котором первый звук исполняется с опорой (апояндо) а второй без опоры (тирандо). При этом палец описывает дугу по одной траектории. 3. Второстепенные приёмы игры или приёмы второй очереди освоения» – это технически сложные приёмы, для освоения которых требуются более развитые координации движений рук. Сюда могут относиться технически сложные приёмы такие, как баррэ, все виды технического легато, исполнение длинных пассажей сложными аппликатурами (трехпальцевая аппликатура в правой руке). 4. Колористические или звукоподражательные приёмы игры: вибрато, флажолеты, тремоло, тамбурин, труба, имитация малого барабана, игра ложечкой, имитация птиц, игра ногтевым и безногтевым способом, 3 вида пиццикато (открытое, закрытое, стринджендо); некоторые авторы относят к второстепенным или колористическим приемам апояндо (С. Ильин обозначает его как «глубокое апояндо»). В некоторых методиках XIX века приёмы этой группы осваиваются на первых стадиях обучения. 5. Приёмы, имеющие отношение к стилю исполняемой музыки: а) орнаментика (практически во всех изданиях даётся описание трелей, мордентов и прочих украшений без связи со стилем исполняемой музыки); б) пульгар – исполнение аккордов большим пальцем; в) портаменто (перенос звука) или глиссандо (относится к романтической музыке); г) фризе или расгеадо; д) имитация приёмов «слайд гитары» (используется на гавайской гитаре, называемой «Гитара Добро»); е) игра при помощи скольжения металлического цилиндра, надеваемого на палец левой руки, по струнам, не дожимая их до порожков; 25 ж) игра медиатором. Автор настоящей работы предлагает следующую последовательность освоения игровых приёмов на начальном этапе обучения: вначале необходимо освоить «базовые или основные приёмы игры на гитаре» (апояндо и тирандо), причём начинать нужно с апояндо, поскольку этот приём позволяет наилучшим образом наладить контакт пальца со струной. Помимо этого, приём апояндо способствует воспроизведению более яркого, чёткого, насыщенного звука при игре и сохраняет исходное положение кисти за счёт опоры пальца на соседнюю струну. Приём тирандо, как показывает практика, необходимо вводить в обучение спустя примерно две недели после освоения апояндо. После того, как ученик в достаточной степени овладеет этими приёмами игры в отдельности, можно приступить к их сочетанию. Последнее послужит хорошим упражнением, так как это поможет формированию правильной постановке игрового аппарата. Далее постепенно осваиваются «второстепенные приёмы игры или приёмы второй очереди освоения». Приоритетов в их освоении не существует, поскольку они в основном направлены на техническое развитие пальцев левой руки. Учитывая тот факт, что у большинства людей пальцы левой руки развиты несколько слабее, чем пальцы правой потребуется больше усилий и тренировок при освоении данных приёмов. Время, затраченное на освоение каждого из приёмов, может варьироваться исходя из возрастных особенностей развития учащегося и его индивидуальных способностей. Колористические или звукоподражательные приёмы игры и приёмы, имеющие отношение к стилю исполняемой музыки осваиваются на более позднем этапе обучения на инструменте (примерно с третьего класса). 26 Заключение На базе изучения «Школ» и «Самоучителей» игры на классической гитаре различных авторов и проведения их сравнительного анализа установлено, что практически все они, каждая в своё время, сыграли важную роль в становлении методики обучения игре на классической гитаре. Однако изложенный в них материал содержит только перечень исполнительских приёмов, но не их методическую последовательность. В большинстве литературы (за исключением методических пособий Ю. П. Кузина) отсутствует творческий исполнительских приёмов подход на к последовательности начальном этапе обучения, освоения который заключается прежде всего в индивидуальном подходе к каждому учащемуся. В результате проведённой работы можно сделать следующий вывод: освоение исполнительских гитарных приёмов на начальном этапе обучения должно вестись системно. Системообразующими элементами разработанной нами методики являются: последовательность, т.е. разделение технического материала от простого к сложному; поэтапность в освоении гитарных приёмов; индивидуальный подход в освоении этих приёмов с учётом физиологии учащихся и дифференциация игровых приёмов на группы. Предложенная методика позволит сформировать у ученика правильные приёмы звукоизвлечения, необходимые для дальнейшего профессионального владения инструментом. 27 Литература 1. Агафошин П. С. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: «Музыка», 1990. 2. Артамонов С. Б. Видеошкола игры на гитаре: начнём с «нуля». – Томск. 2005. – Часть 1. 3. Борисевич В. Г. Использование психических процессов в обучении игре на гитаре // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы международной научно-практической конференции 12-13 апреля 2005 г. – Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2005. – С. 39-42. 4. Буреев Г. В. Азбука игры на шестиструнной гитаре. Пособие для учителя и ученика. – СПб.: «Планета музыки», 2010. 5. Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – М.: «Советский композитор», 1970. 6. Гитман А. Ф. Донотный период начального обучения гитариста. – М: ООО «Престо», 2003. 7. Иванов-Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. Издательство «Музыка». – М., 1979. 8. Калинин В. П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – Новосибирск, 1998. 9. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М., 1991. 10. Карпов Л. В. Техника игры на гитаре. Базовые средства формирования звука. – СПб., 2008. 11. Кирьянов Н. Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре. – М., 1991.– Часть 1. 28 12. Кузин Ю. П. Азбука гитариста. Доинструментальный период. – Новосибирск, 2003. 13. Кузин Ю. П. Азбука гитариста. Инструментальный период. – Новосибирск, 2003. – Часть 1. 14. Кузин Ю. П. Азбука гитариста. Инструментальный период. – Новосибирск, 2003. – Часть 2. 15. Кузнецов В. А. Как научить играть. – М.: «Классика - XXI», 2006. 16. Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Москва: «Музыка», 1997. 17. Михайленко Н. П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. – Киев, 2003. 18. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: «Советский композитор», 1987. 29 30
