МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ Факультет социокультурных коммуникаций ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ Курсовая работа Чумака Леонида Вячеславовича студента 3 курса, специальность «дизайн коммуникативный» Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент О.А.Коврик Минск, 2022 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ........................................................................................................... 4 ГЛАВА 1. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ: ГЕНЕЗИС, ПЕРИОДИЗАЦИЯ ................................................................................................ 5 1.1. Этапы становления древнегреческой скульптуры .............................. 5 1.2. Формирование национального стиля в скульптуре ........................... 6 ГЛАВА 2. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА АРХАИКИ ............................................................................................................. 8 ГЛАВА 3. ХАРАКТЕРИСТИКА СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА КЛАССИКИ ............................................................................... 11 3.1. Произведения скульптуры Древней Греции периода ранней классики ............................................................................................................... 13 3.2. Произведения скульптуры Древней Греции периода высокой классики ................................................................................................ 18 3.3. Произведения скульптуры Древней Греции периода поздней классики................................................................................................. 21 ГЛАВА 4. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ................................................................................................... 24 4.1. Эллинистическая скульптура Материковой Греции и островов Эгейского архипелага ......................................................................................... 28 4.2. Скульптура периода эллинизма острова Родос ........................................ 30 4.3. Скульптура эллинистического времени Малой Азии(Пергамское Царство,Эфес,Малит,Магнесия) ........................................................................ 31 7.4. Скульптура эллинистического периода Сирии......................................... 32 7.5. Скульптура эллинистического периода Египта ........................................ 33 ЗАКЛЮЧЕНИЕ .................................................................................................. 35 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .......................................... 36 2 ВВЕДЕНИЕ Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Объект исследования данной работы – культура Греции античного периода. Предметом исследования являются – скульптура античной Греции, выдающиеся скульпторы. Сталкиваясь с греческой скульптурой античного периода, многие выдающиеся умы выражали неподдельное восхищение. Один из известнейших исследователей искусства древней Греции, Иоганн Винкельман (1717-1768) говорил о греческой скульптуре: «Знатоки и подражатели греческих произведений находят в их мастерских творениях не только прекраснейшую натуру, но и больше, чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая... создается из образов, набросанных разумом». Греческая скульптура распространилась далеко за пределы своей родины - на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря. Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. Творения скульпторов Античной (Древней) Греции являются идеалом, каноном для искусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальности и в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды на искусство неоднократно пересматриваются и меняются. Поэтому цель исследования – выявить особенности скульптуры Древней Греции, чем она привлекает внимание людей во все времена. Целью работы является проследить развитие древнегреческой скульптуры на примере выдающихся произведений греческих скульпторов. 3 ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ Древнегреческая скульптура является ведущим эталоном в мире скульптурного искусства, который продолжает вдохновлять современных скульпторов на создание художественных шедевров. Частыми темами скульптур и лепных композиций древнегреческих скульпторов были битвы великих героев, мифология и легенды, правители и древнегреческие боги. Особое развитие греческая скульптура получила в период с 800по 300 г. до н.э. мне. Эта область скульптуры черпала вдохновение в монументальном искусстве Египта и Ближнего Востока и на протяжении веков превратилась в уникальное греческое видение формы и динамики человеческого тела. Греческие художники и скульпторы достигли вершин художественного совершенства, схватывая неуловимые черты человека и показывая их так, как никому другому не удавалось показать. Греческие скульпторы особенно интересовались пропорциями, балансом и идеализированным совершенством человеческого тела, а их каменные и бронзовые фигуры стали одними из самых узнаваемых произведений искусства, когда-либо созданных какой-либо цивилизацией. 1.1.Зарождение скульптуры в Древней Греции С 8-го века до нашей эры архаическая Греция наблюдала рост производства мелких твердых фигур из глины, слоновой кости и бронзы. Несомненно, древесина также была широко используемым материалом, но ее восприимчивость к эрозии не позволяла изготавливать деревянные изделия массово, так как они не проявляли необходимой долговечности. Бронзовые фигуры, человеческие головы, мифические чудовища, и в частности грифоны, использовались в качестве декоративного оформления и ручек к бронзовым сосудам, котлам и чашам. По стилю греческие человеческие фигуры имеют выразительные геометрические линии, которые часто можно встретить на керамических изделиях того времени. Тела воинов и богов изображаются с удлиненными конечностями и треугольным торсом. Также нередко древнегреческие творения украшают фигуры животных. Многие из них были найдены по всей Греции в местах убежищ, таких как Олимпия и Дельфы, что свидетельствует об их общей функции в качестве оберегов и предметов поклонения. Самые древние греческие каменные скульптуры из известняка относятся к середине VII века до нашей эры и были найдены в Тере. В этот период все чаще появляются и бронзовые фигуры. С точки зрения замысла автора, сюжеты скульптурных композиций становились все более сложными и амбициозными и 4 уже могли изображать воинов, сцены из битв, спортсменов, колесницы и даже музыкантов с инструментами того периода. Мраморная скульптура появляется в начале VI века до нашей эры. Первые монументальные мраморные статуи в натуральную величину выполняли функцию памятников, посвященных героям и знатным особам, либо располагались в святилищах, в которых проводилось символическое служение богам. Самые ранние, найденные на территории Греции, крупные каменные фигуры изображали молодых мужчин, одетых в женские одежды, которых сопровождала корова. Скульптуры были статичными и грубыми, как в египетских монументальных статуях, руки располагались прямо по бокам, ноги были почти вместе, а глаза смотрели прямо вперед без какого-либо особого выражения лица. Эти довольно статичные фигуры медленно эволюционировали путем детализации образа. Талантливые мастера делали акценты на мельчайшие детали образа, такие как волосы и мышцы, благодаря чему фигуры начали оживать. Характерной позой для греческих статуй стала позиция, в которой руки слегка согнуты, что придает им напряжение мускул и вен, а одна нога (обычно правая) немного продвинута вперед, давая ощущение динамического движения статуи. Так появились первые реалистичные изображения человеческого тела в динамике. 1.2.Роспись и окрашивание древнегреческой скульптуры К началу 19 века систематические раскопки древнегреческих памятников позволили обнаружить множество скульптур со следами многоцветных поверхностей, некоторые из которых были все еще видны. Несмотря на это, влиятельные историки искусства, такие как Иоганн Иоахим Винкельман, так сильно возражали против идеи раскрашенной греческой скульптуры, что сторонники расписных статуй были названы эксцентриками и их взгляды были в значительной степени подавлены на протяжении более века. Только в опубликованных научных статьях немецкого археолога Виндзеника Бринкмана в конце 20-го и начале 21-го века было описано открытие ряда известных древнегреческих скульптур. Используя лампы высокой интенсивности, ультрафиолетовый свет, специально разработанные камеры, гипсовые отливки и некоторые порошкообразные минералы, Бринкманн доказал, что весь Парфенон, включая его основную часть, а также статуи были окрашены в разные цвета. Далее он химическими и физическими способами проанализировал пигменты оригинальной краски, чтобы определить ее состав. Бринкманн создал несколько расписанных разными цветами копий греческих статуй, которые отправились в тур по всему миру. В коллекции были 5 представлены копии многих произведений греческой и римской скульптуры, чем автор продемонстрировал, что практика живописи скульптуры была нормой, а не исключением в греческом и римском искусстве. Музеи, в которых выставлялись экспонаты, отмечали большой успех выставки среди посетителей, что связано с некоторым несоответствием привычных белоснежных греческих атлетов и тех ярких статуй, которыми они были на самом деле. Среди мест проведения выставки – музей Глиптотека в Мюнхене, Ватиканский музей и Национальный археологический музей в Афинах. Коллекция организовала свой американский дебют в Гарвардском университете осенью 2007 года. 6 ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ В ИСКУССТВЕ. 2.1 Первые находки древнегреческих скульптур Зачатки греческой скульптуры были очень ничтожны. Древнейшему беотийскому стилю ваз соответствуют замечательные глиняные женские фигурки, найденные в беотийских гробницах; их форма, напоминающая собой колокол, обуславливается их одеждой, отстающей от тела. Чрезмерно длинная шея, небольшая голова, отсутствие рта, резкий профиль и орнаментный узор напоминают первобытный стиль Европы. Несколько хранящихся в Афин-ском музее статуэток нагих женщин, исполненных из слоновой кости, в пропорциях тела которых, при всей их геометрической угловатости, уже заметен значительный шаг вперед, было найдено в аттических дипилонских гробницах. Зачатки ваяния крупных фигур у греков, точно так же как и зачатки их зодчества, надо искать в производстве из дерева. Многочисленные деревянные идолы (ксоаны), считавшиеся свалившимися с неба, напоминали позднейшим эллинам о начальном времени их пластики. Ни одной из таких деревянных фигур не дошло до нас, но зато сохранилось много изваяний из рыхлого известняка (poros) или из крупнозернистого островного мрамора. Более или менее хорошо сохранив-шиеся произведенияэтого рода добыты глав-ным образом из остатков разрушенных пер-сами сооружений в афинском Акрополе, а также на Делосе и соседних с ним островах. Мужские статуи изображают молодых, без-бородых, нагих людей; женские статуи в одеж-де. В противоположность всем этим каменным изваяниям, отзывающимся деревянным стилем, сидячие статуи из Дидимэона, знаменитого храма Аполлона в Дидимах, близ Милета, имеющие натуральную величину носят на себе отпечаток первобытно азиатского каменного стиля. По своей величине, положению и надписям эти портретные статуи первой четверти VII в. Представляются самыми древними произведениями ионической монументальной скульптуры. Греческое искусство во всех его отраслях под восточным, преимущественно западноазиатским, а также египетским влиянием вышло из своего первоначального грубого состояния и выработало национальный, самостоятельный стиль, в котором внимательное, хотя и робкое наблюдение природы соединялось со строжайшей закономерностью. Среди скульпторов этой эпохи мы встречаем Ройка и Феодора. Из работ Феодора известны преимущественно золотые изделия, например перстень, изготовленный для Поликрата тирана самосского, и серебряный сосуд для смешивания. 7 Современником этих художников был Смилид которому принадлежало деревянное изображение Геры в ее Самосском храме. Наиболее значительными из древнейших греческих ваятелей из мрамора, по преданию, были уроженцы ионического острова Хиоса: Мелас, Миккиад, Архерм, Бупал и Афенис. Но первыми знаменитыми ваятелями из мрамора считаются Дипойн и Скилид. Основатели хризэлефантинной техники. Имя аттического художника сохранилось в одной из дошедших до нас надписей – Аристокл. Он выставил свою подпись на прекрасной надгробной стеле Аристиона. Фронтонные группы Эгинского храма Афины – как полагают, произведения Оната. На фронтонах были представлены битвы под Троей. Обращаемся теперь к круглым пластическим фигурам. Постепенные успехи разработки форм всего заметнее в женских ста-туях, а именно в более свободном расположении складок на одеждах и в более натуральном виде волос. Мужские статуи последних времен архаизма уже отмечены признаками того же прогресса. Можно выделить фигуры Апполона из Пьомбино, Аполона, найденная в помпее. Итак, мы видим, что греческое искусство ко времени персидских войн достигло повсюду почти одной и той же ступени развития. Время внешних влияний уже миновало искусство и художники различных частей Греции стремились к взаимному обмену между собой личными благоприобретениями и к дружественному равенству. 2.2.Этапы становления греческой скульптуры Развитие скульптурного искусства в Греции прошло несколько значимых этапов. Каждый из них отразился на скульптуре своими характерными особенностями, заметными даже непрофессионалам. Геометрический стиль в скульптуре можно представить как искусство, создавшее модель мира, где все строго упорядочено и построено на арифметическом основании, противостоящем изначальному первоприродному хаосу. Арифметически правильная скульптурная фигура противополагалась бесконечному многообразию и хаотичности окружающей человека природы. Этот правильный искусственный мир наделялся могучими магическими силами, он ограждал человека от злых сил, он был призван решить главную проблему человечества – проблему выживания. Воспроизведенный геометрическими средствами антропоморфный образ не есть модель какого-либо отдельного человека, а преимущественно образ-тип, своего рода общее понятие о человеке, герое, боге. 8 Скульптуры геометрического стиля отличают четкие контуры, ясный ритм, сильно выраженные декоративные тенденции. Для скульптуры характерны: статичность, фронтальность, малая расчлененность форм, т.е. сохранение блоковости. Отсюда происходит и композиционная замкнутость геометрической скульптуры. Конечно же обязателен намек на подобие формам внешнего мира (человеческая грудь в виде треугольника, непропорционально маленькие головы по сравнению с вытянутыми телами) в качестве элемента заразительности для зрителей. Скульптура геометрического стиля изготовлялась из камня, бронзы, дерева, керамики. Мужские фигуры, как правило, представлялись обнаженными. В мужских статуях подчеркивалась мускулатура шеи, плеч, живота, бедер. Женские фигуры, как правило, плотно драпированы. Одежда статуй носит характер панциря, через который формы тела не просматриваются. Скульптуры геометрического стиля, представляющие модели мужских и женских фигур, имеют четко выделенные четыре точки их рассматривания: спереди, сзади, справа, слева. К этим точкам следует добавить вид сверху и опорную точку, ориентирующую скульптуру по направлению вниз. Статуэтки геометрического стиля носили культовый характер, они посвящались богам, ставились в храмах, предназначались для могил. В качестве произведения-репрезентантов геометрического стиля следует выделить: «Герой и кентавр» (бронза, высота 0,11 м., VIII в. до н.э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Конь» (бронза, середина VIII в. до н.э.), «Аполлон из Фив» (бронза, высота 0,20 м, VII в. до н.э., Бостон, Музей изящных искусств), «Статуя женщины из Оксерра» (камень, расцветка, около 640 г. до н.э.), «Артемида Делосская» (VII в. до н.э.). Дальнейшее движение скульптуры связано с натурализацией, статуи все больше будут походить на реальное мужское и женское тело. Это связано не столько с ростом мастерства, а скорее с усложнением представлений об окружающем мире. 9 ГЛАВА 3. ХАРАКТЕРИСТИКА СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА АРХАИКИ Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны. Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическим стилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII — VI вв. (ранняя архаика - около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая — 580 — 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующими стилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится первая скульптурная храмовая декорация — рельефы и статуи из Принии на острове Крит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храме самой его конструкцией — фронтоны и метопы в дорическом храме, непрерывный фриз (зофор) — в ионическом. Наиболее ранние фронтонные композиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополя и из храма Артемиды на острове Керкира (Корфу). Надгробная, посвятительная и культовая статуи представлены в архаике типом куроса и коры. Архаические рельефы украшают базы статуй, фронтоны и метопы храмов (в дальнейшем на место рельефов во фронтонах приходит круглая скульптура), надгробные стелы. Среди знаменитых памятников архаической круглой скульптуры — голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобиса и Битона из Дельф, Мосхофор («Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы, Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстрирует архаическую схему так называемого «коленопреклоненного бега», использовавшегося для изображения летящей или бегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд условностей — например, так называемая «архаическая улыбка» на лицах архаических скульптур. В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. 10 Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и равновесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте. В ту эпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его целостности. Подробности ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции. Подобно тому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей, изобразительное искусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета,он изображал человека. Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнообразных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом, словно только что созданном человеке. Статуи куросов создавались преимущественно в местностях, где господствовал дорийский стиль, то есть на территории материковой Греции; женские статуи — коры — главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мраморные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Возможно, некоторые из них исполнялись ионическими мастерами, приглашенными Писистратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединяет в себе черты дорической строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор 11 доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок. Архаические скульптуры не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цветистости и пестроты не было. Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере и числе,— очень важный момент в эстетике греков. Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерные числовые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил, считая, что гармония музыкальная соответствует природе вещей, космическому порядку, «гармонии сфер». Художники искали математически выверенные пропорции человеческого тела и «тела» архитектуры В этом уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждого всякой математике. Посмотрим на позднеархаический рельеф с Дипилонского некрополя в Афинах, изображающий гимнастические игры. Очень живая жанровая сцена: двое обнаженных борцов сошлись в поединке, слева стоит болельщик, справа смотритель отмечает палкой границу боевой площадки. Но как симметрично и конструктивно построена эта композиция! Центральная группа борцов, расставив ноги, сцепившись руками и сомкнув лбы, образует уравновешенную замкнутую фигуру, наподобие треугольника, боковые фигуры ее фланкируют — почти геометрическое построение, несмотря на естественность телодвижений и поз. Таким образом, в эпоху архаики были заложены основы древнегреческой скульптуры, направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны основные цели скульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздние периоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерства древних скульпторов. 3.1. Произведения скульптуры Древней Греции периода архаики «Клеобис и Битон» - скульптурная группа Полимеда Аргосского (работал в Аргосе на Пелопоннесе в первой половине VI в. до н.э.). Для статуй характерна резко и довольно грубо подчеркнутая структура человеческого тела. Фигуры поставлены фронтально, руки прижаты к бедрам, взгляд широко раскрытых глаз 12 устремлен вперед, уголки губ приподняты, вызывая ощущение улыбки на лице, левая нога выдвинута, мышцы тела подчеркнуты как пластически, так и графически. В скульптурной группе сильно декоративное начало. «Аполлон из Теней» (середина VI в. до н.э.) - при наличии четырехфасадности и фронтальности в статуе нет угловатости форм. Очертания статуи мягкие. Тонкая талия, узкие бедра, вытянутые конечности придают фигуре легкий, элегантный и манерный характер. Курос с острова Мелос (середина VI в. до н.э.; наксосский мрамор). Для статуи характерны: лиричность образа, мягкость объемов тела и головы, легкий наклон головы вниз, впечатление задумчивости и созерцательности. «Мосхофор» (середина VI в. до н.э.; гиметский мрамор) – статуя, изображающая человека, несущего на плечах жертвенного тельца, два элемента статуи слиты в единое целое, представлены как монументальностатическая фигура с пассивной ношей. Статую отличают широко моделированные гладкие поверхности, отсутствие мелких деталей, некоторая тяжеловесность. Характерна для статуи Мосхофора резко подчеркнутая фасадность, сильный акцент на передней стороне изображения, расчет на одну точку зрения. Статуя Мосхофора дает пример изображения фигуры в действии, что стало свойственно периоду поздней архаики. Курос из Пирея (около 530-520 гг. до н.э.; бронза). Статуя была найдена в 1959 г. в Пирее, в случайно открытом подвале античного здания. Происходит из северо-восточного Пелопоннеса. Размеры статуи соответствуют росту высокого взрослого мужчины (191 см). Это самая древняя из известных бронзовых греческих статуй. Замечательна тем, что в ней ясно намечен переход от куросов и Аполлонов архаики к скульптуре ранней классики. Исчезли орнаментальные приемы изображения мускулатуры, на их место пришла объемная выразительность. Хотя правая нога куроса слегка выдвинута вперед, тяжесть фигуры распределена на обе ноги. Руки статуи оторваны от бедер (в левой руке куроса был лук, а в правой - чаша, что указывает на то, что курос есть изображение Аполлона). «Приклеенная» архаическая улыбка сменяется более естественной фазой движения лица статуи. Надгробие Аристиона (около 510 г. до н.э.; скульптор Аристокл) рельефная композиция, выполненная на надмогильной плите. В VI в. до н.э. получили распространение рельефы, которые украшали храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты в честь события в дар божеству. Тема смерти волновала греков. Ей посвящали свои размышления философы, поэты, скульпторы. С ней были связаны различного характера религиозные течения. На мраморной стеле афинского гражданина Аристиона умерший представлен воином в панцире и с копьем. Изображение сопровождено эпитафией. 13 «Гера» (мрамор, середина VI в. до н.э.), находящаяся в Лувре, удивляет своей мощью среди многообразия экспонатов, она не теряется среди них. Мрамор, из которого она сделана, не совсем белый, очень зернистый. Гранатовое яблоко в ее руке неопровержимо доказывает, что перед нами Гера. Найдена статуя в святилище Геры на о.Самос, поставлена была в качестве обетного дара Херамием. Решена статуя как колонна из разного рода ткани, покрывающей плоть, в верхней части тяжелая, ниже - тонко гофрированная ткань, покрывающая ноги. Четко видно превращение панциря в подобие эха тела, ткань как бы льется по поверхности, выделяя грудь, руки, ноги. Однако вид колонны сохраняется - складки одежды читаются как каннелюры. «Ника» (VI в. до н.э.; скульптор Архерм, мрамор). Изображение происходит с о.Делос. Богиня изображена летящей. Крылья статуи не сохранились. Статуя Ники находилась на колонне, четко читалась на фоне неба. Все главные элементы скульптуры сосредоточены на переднем плане. Прослеживается интерес к смелому движению, полету, изображенному посредством коленопреклоненного бега. Поэтому положение верхней части тела не соответствует нижней части, жестко врезанный пояс делит фигуру на две части. Нижняя часть в профиль, верхняя часть фас, одна нога поставлена на колено, другая выдвинута вперед. Статуя Ники связана с пьедесталом только посредством одежды, поэтому все видевшие статую сразу понимали, что Ника не находится в полете. «Задумчивая» кора» (VI в. до н.э.; мрамор) найдена на Афинском Акрополе. Сохранились фрагменты раскраски в складках одежды. Одежда построена так, что плоть скрывается под пышными складками. Кора представлена в праздничном одеянии, лик ее сосредоточен. По всей вероятности, кора изображена в момент приношения жертвы, когда требовалась особенная сосредоточенность при общении человека с богами. Взор коры устремлен прямо перед собой, улыбка отчужденная. Скульптура фронтона храма Артемиды на о. Корфу (конец VIIпервая половина VI в. до н.э.; известняк). На фронтоне представлено несколько тем. В центре - побеждающий медузу Персей. Справа - битва олимпийцев с гигантами, слева - эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира. Объемы массивны, но смягчены декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы. Подпоясывающие Медузу змеи образуют замысловатый узор. Медуза показана в "коленопреклоненном беге". Причем, верхняя часть ее тела показана анфас, тогда как ноги Медузы изображены в профиль. Пантеры, по сторонам сцены были покрыты яркими кружками. Их спины касаются кровли и воспринимаются как подпорки. 14 Метопа храма «С» в Селиунте (первая половина VI в. до н.э.) - образец декоративной скульптуры, относящейся к западной ветви дорического искусства. Действие разворачивается слева направо постепенно, движение фигур убыстряется: спокойна Афина, в решительном движении показан Персей и в полете - пассивная Медуза-Горгона. Фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах (VI в. до н.э.) Постройка ионического ордера. Фриз обрамлял здание со всех четырех сторон. На восточной был слева представлен совет богов, а справа - сцена битвы за тело павшего воина. На северном фризе была изображена битва богов с гигантами. Скульптура фронтона Гекатомпедона на Афинском Акрополе (VI в. до н.э., известняк) - представлено изображение трехтелого крылатого чудовища со змеиным хвостом. Наиболее распространено мнение, что это Тифон порожденье Тартара и Геи, которого Зевсу удалось победить. Обращает на себя раскраска фигур: волосы на голове и бороде - синие, глаза - зеленые, уши, губы и щеки - красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка. В руках Тифона - факел (огонь), птица (воздух). 15 ГЛАВА 4. ХАРАКТЕРИСТИКА СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА РАННЕЙ КЛАССИКИ Целью создания статуй в период ранней классики все еще является изображение типического образа, художественная заразительность образов архаики постепенно утрачивается, теряя чувственный контакт со зрителями. Меняется картина мира, вызывая формирование новой изобразительности и выразительности, что влечет за собой поиск художественно-статуарной модели, которая подражала бы естественности человеческой фигуры. В эпоху ранней классики пропадает четырехфасадность, превращаясь в многофасадность, скульптура становится круглой. Раннеклассические статуи требуют большего простора, чем архаические. Декоративная красота архаических статуй в раннеклассическое время меняется в сторону естественной, жизненной красоты фигур, требуя большей целостности движений, все отдельные движения подчинены общему движению. Подчеркивается невозмутимость, повышенное спокойствие, сдержанная сила персонажа. Это типически обобщенное построение человека-героя во всем совершенстве его физическо-нравственной красоты, воспитание представления о том, каким должен быть человек. Скульптурным образам свойственны суровая простота, спокойное величие духа, чувство значительности и красоты человека. Все более одежда превращается в эхо тела. Стремление решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Достижение свободной естественной позы и жеста человеческой фигуры. Много внимания уделяется изображениям человеческого тела в движении. Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека - важнейшая задача. Мифологические темы и сюжеты продолжают господствовать в искусстве, но на первый план выдвигается этическая сторона мифа. Скульптурные группы раннеклассических фронтонов показали роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми. Человек представлен не как безличная частица, растворенная в общем строе композиции, а как личность, занимающая в композиции свое ясное и определенное место. Важнейшим средством характеристики общего состояния духа становятся пропорции тела и его динамическое положение (движение). Проявляется содержательность и художественная выразительность жеста. 16 При этом типическое обобщение нигде не сочетается с индивидуализацией образа. Целью скульптуры ранней классики было создание типического образа значительного человека как нормы и образца для каждого человекагражданина. Вскрываемые скульптурой различные душевные состояния носят обобщенный характер. Лицо человека не имеет по отношению ко всей остальной плоти его преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни, которая в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица. Основным материалом для мастеров скульптуры ранней классики становится бронза. 4.1. Произведения скульптуры периода ранней классики Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон (около 470 г.до н.э., скульпторы Критий и Несиот) – в этой статуарной композиции впервые была поставлена задача создать единую скульптурную группу, объединенную одним действием и сюжетом. Сам противник-тиран, убитый героями не изображен, но может быть представлен как умозрительная точка, которой и предназначен удар героев. Посейдон (около 460 г.до н.э., бронза), по другой версии это статуя Зевса громовержца. Статуя обнаружена на дне моря, близ о. Эвбея в 1928 г., ее высота около двух метров. Все движения подчинены единому порыву, но на голове все волосы находятся в абсолютном покое, декоративно расположены. Считается, что статуя принадлежит школе Агеллада, воспитавшей целый ряд гениальных мастеров, в том числе Мирон, Поликлет, Фидий. Вся школа Агеллада занималась изображением движения, при внутреннем покое или напряжении. Возничий (около 470 г. до н.э., бронза), часть скульптурной группы, созданной пелопонесскими мастерами школы Пифагора Эгийского. Представлен образ победителя Олимпийских игр в соревновании колесниц. Все, казалось бы, должно быть в движении, но образ, представленный мастерами спокоен, неподвижен, напоминает собой колонну со складкамиканнелюрами. В скульптуре много натуралистических элементов. Статуя была видна только сзади с большого расстояния, однако присутствуют тщательно проработанные ресницы, сохранилась юношеская бородка, неровно подстриженные ногти, на ногах изображены вспухшие кровеносные сосуды. Статуя Нереиды из Ксанфа (середина V в. до н.э., мрамор) ионийская скульптура, памятник в Малой Азии. В статуе проявляется традиционная схема коленопреклоненного бега – изображена Нереида, летящая над поверхностью воды, с которой ее соединяет утка. Средствами скульптуры 17 создается ощущение реального полета над водой, которая входила в состав памятника. Одежды статуи рисуют плоть, становятся эхом тела. Трон Людовизи (около 470 г.до н.э., мрамор) на самом деле был ограждением жертвенника. Раньше это было сооружение из трех стен, покрытых рельефами, внутри располагался сам жертвенник. На стенках в центральной части изображено рождение Афродиты из морской пены. Нереиды прикрывают таинственный момент рождения. В нижней части показана галька, выше - материя еще пуста, и только в верхней части появляется Афродита. Одежды Афродиты мокрые, облепляют ее плоть. Движение подчеркнуто складками одежды - снизу вверх, фигура медленно поднимается, вместе с нашим взглядом рождается Афродита. На боковых стенках представлены две фигуры - гетера, играющая на флейтах в парадной одежде (обнаженная), поющая песнь плотской любви, и полностью драпированная фигура женщины-матери, олицетворяющая собой семейную любовь. Жертвенник был, видимо женский, представляющий два типа любви, с одной стороны, любовь как плотское наслаждение, с другой создание семейного очага. Афина, опирающаяся на копье (около 460 г.до н.э., мрамор,) рельеф из музея Акрополя. Афина представлена строгая, задумчивая богиня, символ мудрости. Нижняя часть тела богини подобна колонне с каннелюрами, постепенно в верхней части разворачивается фигура Афины с подчеркиванием женских элементов. Плоть чувствуется под одеждой. 18 ГЛАВА 5. ХАРАКТЕРИСТИКА СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ В период высокой классики ведущая роль в деле кристаллизации художественных норм принадлежала Афинам. Именно Аттика времени Перикла породила скульптуру как синтез всего наиболее значительного, что было прежде наработано мастерами ионической, дорической и аттической школ пластики. Для монументального искусства периода высокой классики характерен принцип как бы непроизвольной, свободно возникающей гармонии архитектуры со скульптурой, которая, полностью осуществляя свои образные задачи, не разрушала архитектурного целого. В эпоху высокой классики рассматривается проблема человека, его место в центре мироздания. Статуи и рельефы этого времени отличают естественность, легкость расположения в художественном пространстве, простота жестов. Выбираются именно те движения и положения тела, через которые и с помощью которых высвечивается человеческая сущность. Возвышенность, покой, глубокая человечность статуй рождались с помощью гармонической композиции, продуманного до мелочей распределения масс, равномерности светотени и рельефности. Еще более сложная проблема, решаемая в высокой классике, - проблема моделирования человека как космоса. Познание себя и делание себя по некоему образцу, стремление к этому образцу было отмечено ранее в геометрическое и архаическое время, и в классическое время это продолжает присутствовать. Но теперь человек становится в центре Вселенной и моделируется не только и не столько человек, сколько через человека моделируется Вселенная, через человека понимается суть Вселенной. Признав человека главной ценностной мерой разумно устроенного мира, на теоретико-философском фундаменте были математически рассчитаны эталонные размеры всех частей человеческого тела и их образцовое соотношение друг с другом. Это выразилось в теоретической работе Поликлета школы Агеллада “Канон”, где предлагались эталонные пропорции человеческой фигуры: рост человека принимался за единицу измерения, голова же должна была составлять одну седьмую часть, лицо и кисть - одну десятую, ступня – одну шестую и т.д. Мастера были уверены в том, что подобные пропорции, воплощенные в скульптуре, способны творить совершенные произведения-статуи. Созданная Поликлетом работа “Дорифор” служит примером таких совершенных пропорций, демонстрирует, каким должен быть человек, чтобы воплощать в себе суть космоса, 19 целостность человека, героя, бога вместе в слитности, в единении в интегрированном виде. Прикосновение к такой совершенной вещи, как верили эллины, неизбежно совершенствует человека. 5.1. Произведения скульптуры периода высокой классики «Дискобол» (скульптор Мирон; около 450 г. до н.э.; римская копия; бронза). Статуя изображает метателя диска, победителя Олимпиады, выполнена по заказу одного из малоазийских городов. Дискобол представлен в последний момент приготовления к броску (замах) и первый момент броска (мах). Мирон ставит свою статую в такую позу, в которой находиться дольше, чем мгновение, человек не может. Это промежуточное положение замах-мах как раз и заражает зрителя, дает возможность умозрительно выстроить последовательность событий до этого момента и спроектировать событийный ряд после изображенного мгновения. Мирон мастерски изображает такие промежуточные положения, изменяющиеся состояния, перетекающие одно в другое. В отличие от большинства статуй высокой классики, предполагающих несколько точек зрения, все главные элементы движения Дискобола сосредоточены на лицевой поверхности скульптуры, что в любом случае приводит зрителя (откуда бы он ни начал обзор) к рассмотрению Дискобола только с одной точки — спереди. «Афина и Марсий» (скульптор Мирон; вторая четверть V в. до н.э.; римская копия; мрамор). Мирон говорит в этой скульптурной группе о переливах движения, переливах состояния. В отличие от скульптур ранней классики здесь, с одной стороны, нет статичности, нет ясности, хотя, с другой стороны, все предельно ясно. Это противоречие удивительно для высокой классики. В каждом человеке то или иное состояние не удерживается долго, оно постоянно меняется, перетекает в противоположное состояние. Не случайно высказывание Гераклита “Нельзя войти дважды в одну и ту же реку”. Сюжет - миф об изобретении флейты. Афина изобрела флейты, она пришла с ними к богам, заиграла и боги засмеялись. Те флейты, которые изобрела Афина, имели смешной вид, они крепились к голове ремнями, проходившими по лицу и крепившимися на затылке. Когда Афина заиграла на таких флейтах, щеки и нос ее покраснели, глаза заслезились, боги над ней засмеялись. Она в гневе бросила эти флейты, Марсий решил их поднять, а, уходя, Афина обернулась - ей стало жалко флейт. Этот момент перелива одного состояния в другое и запечатлел Мирон. Человек постоянно проходит через такие состояния - уходит, оглядываясь, захочет поднять, но остановится. Фиксация позы, в которой тело может находиться лишь мгновение. Уходит, бросая флейты, но оборачивается Афина. Желает поднять, но отшатывается Марсий. 20 «Ника» (мастер Пэоний из Мендэ; середина V в. до н.э.; мрамор) Статуя была найдена при раскопках в Олимпии, в посвятительной надписи говорится, что статуя Ники посвящена мессинянами и навпактянами Зевсу. Статуя находилась на высоком (9 м) трехгранном пьедестале. Ника изображена рядом с орлом (символом Зевса) летящей. Полет представлен через почти полное отсутствие опоры для статуи Ники. Богиня соединена с пьедесталом посредством тяжелой массы падающей позади нее одежды и только слегка касается кончиком левой ноги пьедестала. Развеваемые ветром одежды Ники создавали иллюзию полета. Усиливал впечатление высокий пьедестал. Ника читалась на фоне неба и движущихся облаков в развевающихся одеждах, лепящих плоть с помощью реального ветра. Происходит включение в художественное пространство реального ветра и пролетающих облаков. «Дорифор» (скульптор Поликлет из Пелопоннеса; середина V в. до н.э.; римская копия; мрамор). Представлен монументальный типизированный образ атлета-гражданина. Дорифор – это скульптура, в которой все измерено и просчитано до мельчайших деталей (какой размер должен быть у большого пальца ноги, какой должна быть ладонь по отношению к пальцу, какой должна быть рука по отношению к пальцу, плечевой пояс и т.д.) Статуя создана как воплощение теоретического трактата Поликлета «Канон». Вся тяжесть тела копьеносца на правой ноге; левая нога отнесена назад и касается пьедестала лишь пальцами. Нога отставлена, но невозможно сказать идет он или стоит. Левое бедро опущено, правое поднято. Левое плечо приподнято, правое опущено. Получается перекрестное сочетание опущенных и поднятых частей плеч и бедер (умозрительно читается Sобразная линия, проходящая через тело Дорифора). Много позже, в XVIII в. Уильям Хоггарт в своей работе “Анализ красоты” выведет S-образную кривую в качестве лучшей, совершенной кривой. «Раненая амазонка» (мастер Поликлет; мраморная копия). Статуя заняла первое месте на конкурсе, объявленном эфесянами около 440 г. до н.э. Тело амазонки отличается атлетическими формами. В образе ее господствует спокойная строгость и мужественность. «Диадумен» (мастер Поликлет; около 420 г. до н.э.; римская копия) Юноша, увенчивающий себя победной повязкой. Та же постановка фигуры, что и у Дорифора. Формы тела более вытянутые, стройные и легкие, очертания мягче и изысканнее. Это вызвано влиянием на Поликлета аттической школы скульптуры. «Перикл» (мастер Кресилай; около 420 г. до н.э.; римская копия). Обладает как и другие греческие статуи, одновременно, портретностью и типичностью. Можно сказать, что перед нами Перикл, но если убрать шлем и сделать бороду массивней, то можно сказать, что перед нами Зевс. А убрав 21 бороду и усы, можно узнать в нем Аполлона и т.д. Греки изображают тип человека, некую универсальную структуру, которую при желании можно превратить во что угодно. Поэтому о портретности говорить довольно сложно. Греков больше волнует человеческое, нежели частное. В данном случае рассматривается политический деятель и изображаются не столько индивидуальные портретные качества Перикла, сколько индивидуальные качества государственного деятеля. 22 ГЛАВА 6. ХАРАКТЕРИСТИКА СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ В период поздней классики в скульптуре смягчаются монументальная строгость и героическая направленность образов. Развиваются инди видуалистические тенденции, растет психологизм произведений скульптуры. Появляются разные изображения, в одном случае, полные патетики, через экстаз, с другой стороны, созерцательность, лиризм, гедонизм, произведения, насыщенные духом покоя, сладкого отдыха, ленивой истомы. Художественные формы усложняются, появляются мощные эффекты светотени, рождающие чувство разрушенности форм, невозможность охватить взором. Зачастую матера решают свои произведения так, чтобы вызвать потребность у зрителя в круговом обходе, чтобы получить целостное представление о художественно-идейных составляющих образа. Спектр взглядов на скульптуру выстраивается как веер относительно самостоятельных аспектов сложного пластического образа. Вырабатывается новый канон пропорций. Пластические формы сильно вытягиваются, головы статуй становятся равными одной восьмой части высоты тела. Появляется острый интерес к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. Красота открытого нового мира в искусстве - в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В скульптуре это выражается в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени. При создании женских изображений проблема соотношения одежды и тела получает новую интерпретацию. Острое сопоставление ткани и фигуры нарушает привычную классическую гармонию, платье воспринимается как помеха плоти, старающейся вырваться из тисков одежды. Впервые мастера показывают наготу гармонично сложенной женщины, прославляя идеальную красоту. Появляется первое изображение обнаженной богини в греческом искусстве. Эпоха поздней классики была временем расцвета портретного искусства, обусловленного повышенным интересом к миру человеческих переживаний, мыслей, чувств. На площадях городов воздвигаются статуи государственных деятелей, полководцев, знаменитых ораторов, философов и поэтов, мастера ставят перед собой задачу добиться внешнего сходства и одновременно подчеркнуть в индивидуальном облике характерные черты, которые превращают портрет в типический образ. 23 6.1. Произведения скульптуры периода поздней классики «Менада» (мастер Скопас; середина IV в. до н.э.; римская копия; мрамор). Попытки создания патетического искусства, сделанные во второй половине V в. до н.э. в рельефе храма Аполлона в Бассах, нашли свое завершение в творчестве Скопаса, мастера индивидуализма в искусстве. Менада Скопаса насыщена пафосом, передачей сильных эмоций, бурных душевных переживаний, полных страсти, борьбы и динамики. Все это доводилось Скопасом до крайней заостренности. Схваченная вакхическим исступлением, Менада изображена в резком движении, с запрокинутой назад головой, с лицом, на котором зафиксированы бурные эмоции. Круговой обход статуи позволяет выделить начало, расцвет и финал танца. Танец Менады это вакхический танец, в котором происходит разрыв плотского от душевного, где душа стремится к духу, объединяясь с ним в порыве. «Амазономахия». Фриз Галикарнасского Мавзолея (скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис, Леохар; около 350 г. до н.э.; мрамор). Фриз исполнен в высоком рельефе. Если в период высокой классики (во фризезоофоре Парфенона) художественное пространство в рельефе утверждалось лишь в пределах между двумя условными плоскостями (передней поверхностью и фоном), то в рельефах фриза Галикарнасского Мавзолея полные динамики фигуры сражающихся эллинов и амазонок часто движутся как бы наискось, словно уходя вглубь рельефа или выходя из глубины его, перерезая условную переднюю поверхность рельефа, утверждая в художественном отношении то пространство, которое заключено между рельефом и зрителем. Фигуры рельефа в большинстве своем развернуты на 45° по диагонали для того, чтобы свободно войти в художественное пространство. «Гермес с младенцем Дионисом» (скульптор Пракситель; середина IV в. до н.э.; паросский мрамор). Пракситель был младшим современником Скопаса и происходил из рода ваятелей. В своем творчестве Пракситель развивал гедонистическое направление в искусстве (произведение для наслаждения). Статуя воспринималась в этом случае как предмет роскоши, утонченного комфорта. В статуе изображен миф о том, как богу -вестнику Гермесу было поручено отнести младенца-бога Диониса на воспитание к нимфам Ниссы. Изображен эпизод остановки Гермеса в пути, где один бог развлекает другого с помощью виноградной лозы (не сохранилась). Произведение Праксителя насыщено духом покоя, сладкого отдыха, ленивой истомы. Округлые формы статуй Праксителя отличаются мягкими переходами и тончайшей моделировкой поверхности тела. Хорошо используется светотень и прозрачность мрамора. В скульптуре заметен намек на жанр, камерное 24 настроение персонажей, уходит представление о мужественности плоти. Тело Гермеса лишено былой мужественности, которой так отличались тела богов первой половины и середины V в. до н.э. Формы становятся текучими, плавными. Решая детское тело, Праксителъ сознательно уходит от проблемы передать пропорции тела ребенка. «Аполлон Сауроктон» (мастер Пракситель; третья четверть IV в. до н.э.; римская копия; мрамор). Статуя отдыхающего Сатира, облокотившегося на древесный ствол. Очень удачно использован мотив опоры (впервые введен Поликлетом в «Раненой амазонке»). Контуры статуи плавные и текучие. Поза тела повторяет изгиб ползущей по стволу ящерицы. Скульптура лишена равновесия. Сатир изображен именно опирающимся на ствол дерева. «Апоксиомен» (мастер Лисипп; третья четверть IV в. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал - бронза). Для искусства Лисиппа характерны художественные образы, полные бодрости, нервного напряжения, активного и деятельного начала. Юный атлет изображен после борьбы, счищающим посредством скребка песок с натертого маслом тела. Ситуация, изображенная в скульптуре, очень распространена - проигрывание в уме моментов прошедшей борьбы, переживание ее вновь. Фигура атлета отличается легкостью и изысканностью. Пропорции тела сильно вытянуты, голова равняется одной восьмой части высоты тела. В статуе нет спокойствия и устойчивого равновесия. Апоксиомен не стоит прямо - полное нервного напряжения его тело сильно наклонено вперед, он как бы балансирует или переступает с ноги на ногу. Динамичность статуи подчеркнута выдвинутыми вперед руками, создавая впечатление глубины и утверждая окружающее фигуру пространство. Рука Апоксиомена прорывает художественное пространство, в результате чего пространство окружающее скульптуру, и пространство, окружающее зрителя, становятся единым. «Геракл, борющийся со львом» (мастер Лисипп; римская копия; мрамор). Лисипп многократно изображал Геракла, образ которого давал самые широкие возможности для воплощения активного, деятельного начала и героики. Представлена группа Геракла с немейским львом. Полное жизненной силы могучее тело героя дано в эффектном противопоставлении телу зверя. Статуя представляет собой вполне развитую, полную динамики группу: обе составляющие ее фигуры не могут быть отделены одна от другой. Фигуры Геракла и льва связаны тесным взаимодействием, зафиксированным в определенный момент времени. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником. Лисипп говорит о том, что есть человеческое разумное начало, воля человека и есть животное начало. Они присущи 25 каждому человеку. Как бы разум не восставал, животное начало требует своего, но разум человека способен его обуздывать, подавлять. «Аполлон Бельведерский» (скульптор Леохар из Аттики; около 340 г. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал - бронза). Статуя Аполлона академична. У Аполлона Леохара легкая скользящая походка, тело отличается элегантными пропорциями, постановка фигуры полна парадности и несколько театральна. Бог, поразивший из своего знаменитого лука зло в облике пифона, чувствует как бы взгляд смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему на сцене. Аполлон Леохара не действует, а изображает действие.ТЕМА 11. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ 26 ГЛАВА 7. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ Скульптура эллинизма (конец IV-I вв. до н.э.) включает в свой состав художественные школы Материковой Греции с островами Эгейского архипелага, Малой Азии (главным образом, Пергамского царства), острова Родос, Сирии (западная часть государства Селевкидов) и Египта. Это те области и государства, в искусстве которых греческие традиции, получив отчасти национальную окраску, имели преобладающее значение. Среди отдельных жанров скульптуры наибольшее значение в пору эллинизма получила монументальная пластика, бывшая необходимым элементом архитектурных ансамблей. Кроме колоссальных статуй здесь культивировались многофигурные статуарные группы и огромные рельефные композиции, созданные как не мифологические, так и на исторические сюжеты. Большое распространение получил скульптурный портрет. Сохраняя свойственный греческим художникам принцип типизации, мастера эллинистического портрета умели передавать не только черты внешнего облика, но и различные оттенки душевного состояния модели. Популярностью пользовалась скульптура жанрового характера со склонностью к натурализации. Новым видом пластики стала садовая декоративная скульптура, широко применявшаяся для украшения садов и парков. Эллинистические мастера, расширив арсенал художественных средств скульптуры, открыли возможности конкретной передачи натуры, нашли приемы показа различных эмоций, разработали новые композиционные приемы демонстрации движения в его сложных и разнообразных формах, продолжили поиски трехмерности скульптуры и построения статуи с учетом множественности точек зрения. 7.1. Эллинистическая скульптура Материковой Греции и островов Эгейского архипелага «Ника Самофракийская». Статуя была поставлена на острове Самофракия в память победы, одержанной в 306 г. до н.э. Деметрием Полиоркетом над флотом египетского правителя Птолемея. Ника, как об этом свидетельствуют монеты, была изображена трубящей в боевую трубу (сохранилась без головы и рук). Статуя стояла в специально вырубленной в скале открытой нише, размером 10*15 м, над бассейном, на постаменте, который изображал нос боевого корабля. Статуя входила в ансамбль, объединявший скульптуру, архитектуру и реальный пейзаж. 27 Одежда Ники развевается за ее спиной морским ветром. Разметавшиеся позади богини складки ее драпировки свидетельствуют о стремлении художника передать воздушную стихию. С передней стороны промокшая от морских брызг одежда плотно прилипла к телу Ники и рельефно обрисовывает ее крепкие формы. Игра складок насыщена динамикой. Никогда до создания статуи Ники элементы пейзажа не вводились в контекст скульптуры с таким размахом. Взят целый кусок морского пейзажа и подчеркнут окружающий корабль морской воздух. В основу композиции статуи положен винтообразный изгиб тела богини, усиливающий объемный характер скульптуры. Статуя характерна для эллинизма. При частых войнах постоянно возводились памятники с целью увековечить победы правителей. Чувство победы гипертрофировано. «Бельведерский торс» (скульптор Аполлоний, сын Нестора; I в. до н.э.; мрамор). От скульптуры, изображавшей, вероятно, отдыхавшего Геракла, сохранился только торс (хранится ныне в Ватиканском музее). Мастерски выполненный мощный торс с атлетически развитой мускулатурой отличается идеализированными формами тела. «Кулачный боец» (скульптор Аполлоний, сын Нестора, I в. до н.э.; бронза, медь). Скульптура резко отличается от статуи "Бельведерекий торс". Представлен не атлет-победитель времен расцвета полисов, а боецпрофессионал, чье изображение выполнено со скрупулезной точностью: лицо, разбитое в многочисленных кулачных боях (сломанный нос, шрамы, разорванные уши), перчатки с железными вставками на руках. Эти, две статуи принадлежат одному мастеру, но сделаны они в противоположных направлениях. Если "Бельведерский торс" выдержан в идеализированных формах, то "Кулачный боец" трактован натуралистически. Такое совмещение столь далеко отстоящих друг от друга направлений представляет собой новое явление в античном искусстве. Художник перестает быть носителем определенных традиций. Он становится скульпторомвиртуозом, могущим исполнить работу в противоположных стилевых направлениях. «Демосфен» (Скульптор Полиевкт; около 260 г. до н.э.; римская копия; бронза). Статуя была воздвигнута в Афинах по распоряжению Горгия в соответствии с решением народа. На цоколе статуи была сделана надпись: "Если бы мощь, Демосфен ты имел такую, как разум, власть бы в Элладе не смог взять македонский Арес", т.е. статуя должна была напоминать об антимакедонской деятельности оратора. Демосфен изображен погруженным в раздумья. 28 Статуя Демосфена знаменует собой переход к изображению отдельной индивидуальности, хотя при этом портрет содержит в себе глубокую оценку одного из выдающихся деятелей Греции. Склоненная голова, согнутые плечи, сжатые опущенные руки, изборожденный морщинами лоб, запавшие глаза, впалые щеки, слабое худое тело. Одежда - плащ, небрежно скомканный и переброшенный через плечо. Облик Демосфена выражает сознание бессилия, горечь и разочарование, чувство трагической безысходности. Это образ человека, исчерпавшего все свои силы в бесплодной борьбе. «Афродита Милосская» (скульптор Александр (или Агесандр); III-II вв. до н.э.; мрамор). Статуя сохранилась без обеих рук. Художественному образу статуи Афродиты свойственны движение и развитие. Если статуи классической поры все целиком и каждой деталью были пронизаны единым содержанием, то здесь чувство красоты вызревает постепенно. Нижний ярус скульптуры представляет собой многообразные по ритму, спутанные складки драпировки богини, теплые, желтоватые по цвету. Из складок вырастает ясно счерченный, мягко изогнутый торс Афродиты, более холодный по тону. Что касается лица богини, то оно безупречно правильно, бесстрастно и неподвижно. Мрамор здесь чистого белого оттенка. Это олицетворение вечной разумной гармонии, возвышающейся над случайностями и изменчивостями. 7.2. Скульптура периода эллинизма острова Родос «Фарнезский бык» (скульпторы Аполлоний и Тавриск; середина II в. до н.э.; римская копия с доработками и элементами реставрации). Скульптура выполнена на мифологический сюжет. Сюжет носит повествовательный характер. Чтобы понять изображенное, необходимо знать миф об Антиопе. Для скульптуры выбран момент казни царицы Дирки. Если в эпоху архаики и классики мастера изображали кровавые сюжеты (битвы, убийства), то задачей было показать подвиг героя или пафос борьбы. Здесь же в центре изображения - стремление дать бьющий по нервам сюжет убийства. Зрителя наводят на мысль, что пройдет минута, и обагрится кровью тело царицы. Композиция отличается сложностью построения объемов и полна напряженной динамики. Представленные фигуры находятся в пространстве, которое воспринимается как реальное и связывает группу с окружающим ее миром. «Лаокоон» (мастера Агесандр, Полидор, Афинодор; около 50 г. до н.э.; мрамор). Представлен сюжет со сложной повествовательной фабулой, без знания которой изображение загадочно – миф о жреце Лаокооне, желавшем предупредить троянцев о хитрости ахейцев и убеждавшего сограждан не 29 впускать знаменитого деревянного коня в Трою. За это предупреждение боги наказали Лаокоона и его сыновей мучительной смертью от укусов змей. В статуарной группе зафиксирован момент, когда чудовищные змеи уже обвились вокруг тел Лаокоона и его сыновей и сжимают их своими мощными кольцами. Одна змея кусает младшего из сыновей, другая впилась в бедро Лаокоона. Тела жертв судорожно извиваются, лица искажены нестерпимой болью. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Например, изображено, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи. Группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. 7.3. Скульптура эллинистического времени Малой Азии (Пергамское царство, Эфес, Милет, Магнесия) Рельефы большого фриза Пергамского алтаря (около 180 г. до н.э.;мрамор). Большой фриз алтаря изображает битву богов с гигантами и состоит из 118 плит мелкокристаллического мрамора малоазийского происхождения. Ширина плит 0,7-1,1 м, толщина - 0,5 м. Фигуры были раскрашены и инкрустированы металлом и камнем. Фриз был предельно плотно заполнен фигурами (всего фигур 110). Представлено пятьдесят фигур богов и шестьдесят фигур гигантов. Помимо этого много изображений животных. Рельефы выполнены на сюжет мифа о победе богов над гигантами с помощью Геракла. Победа богов над гигантами символически представляла победу правителя Пергамского царства Аттала I над галатами (греков над варварами). На фризе много противопоставлений: противопоставлены боги и гиганты (боги показаны побеждающими, гиганты – побежденными); морские божества противопоставлены земным; боги дня противопоставлены богам ночи и т.д. Получается, что смысловые связи и противопоставления многочисленными нитями пронизывают все изображение. На фризе отсутствует изобразительное отличие богов и гигантов. Всем персонажам в равной степени присущи звериные, хтонические черты. Например, Геката изображена трехголовой и шестирукой, у Тритона - туловище коня и рыбий хвост. Крылья в равной мере присущи изображениям как богов, так и гигантов. Интересно, что лики богов на фризе представлены спокойными, тогда как лики гигантов искажены страданием, страстью. Таким образом, фриз представляет не столько борьбу добра со злом, сколько битву разума с неразумием, сдержанности с разнузданностью. При 30 этом, вероятно, разумом наделены носители греческой культуры (боги, герои), тогда как неразумны варвары (гиганты). В результате борьбы происходит объединение борющихся сторон - эллинизация варваров. А восхождение к алтарю есть путь от звериного и множественного и божественному и единому. «Галл, убивающий жену и себя» (предположительно, мастер Эпигон; III в. до н.э.; римская копия; мрамор). Изображен галл (вероятнее всего, вождь племени), убивающий свою жену и себя, чтобы не попасть в позорный плен к победителям. Передана доблесть побежденных, уважение победителей к побежденным. Образ галла полон героического пафоса, усиленного контрастом его мощной еще живой фигуры с бессильно падающим уже мертвым телом его жены. Лицо галла выражает страдание и трагическую решимость. Композиция группы отличается сложностью: объединение различно трактованных фигур проведено с большим мастерством. Группа построена как объемная скульптура, рассчитанная на круговой обзор. На первый план попеременно выступают то страдание, то героический пафос героя. «Умирающий галл» (мастер Эпигон; вторая половина III в. до н.э.; римская копия). Статуя для площади святилища Афины в Пергаме. Пергамский мастер создает героический образ иноплеменника, убедительно воплощая сложную гамму чувств умирающего - его мужество, страдание, сознание неотвратимой смерти. Истекающий кровью галл пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает. Возможно, что статуя умирающего галла входила в состав большой скульптурной композиции вместе с группой "Галл, убивающий свою жену и себя". В статуе точно переданы этнические особенности - резкие черты лица, усы, короткая прическа, тело, закаленное не на палестре, а в походах. Металлическая гривна на шее галла свидетельствует, что перед нами изображение галльского вождя. 7.4. Скульптура эллинистического периода Сирии «Диадох» (II в. до н.э.; бронза). Пример портретной статуи сирийской школы скульптуры торжественно-официального характера. Правитель представлен обнаженным, опирающимся на огромный жезл. Эффектная поза, гипертрофированная мускулатура содействуют рождению репрезентативного образа. В противоположность мощному с гипертрофированной мускулатурой телу лицо правителя портретно. Без идеализации переданы несколько обрюзгшие черты лица Диадоха. «Антиох Великий» (кон. IIIнач. II вв. до н.э.; мрамор). Портрет является, вероятно, копией с оригинала, изображавшего Антиоха III Великого на вершине славы. Пример зрелого портретного искусства антиохийской школы 31 скульптуры. В создании образа мастер исходит из конкретной индивидуальности, улавливая в ней типические черты. Создан образ правителя, отличающегося железной волей и неукротимой энергией. При этом внутреннее волевое стремление выражено без малейшей риторики и идеализации. 7.5. Скульптура эллинистического периода Египта Эллинистический Египет, где царствовала династия Птолемеев, сказался наиболее прочной из эллинистических держав. Он позже всех Средиземноморских держав был завоеван Римом (30 г. до н.э.) и менее других был подвержен различным потрясениям. В III в. до н.э. главный город царства Птолемеев Александрия был подлинной столицей всего эллинистического мира. В скульптуре эллинистического Египта не встречается произведений героико-патетического характера. Преобладающими здесь являются другие, типичные для эллинистического искусства памятники - бытовой жанр, декоративная скульптура для садов и парков. Именно в Александрии имели наибольший успех ученики Праксителя, определившие особенности александрийской скульптуры. «Афродита Киренская» (конец IV-начало III в. до н.э.; мрамор). Статуя представляет Афродиту выходящей из воды и выжимающей влажные волосы. Образ создан не без влияния живописной картины прославленного художника Эллады Апеллеса. Голова и руки статуи не сохранились. Изысканные пропорции фигуры, гибкие линии контура, мягкая трактовка скульптурных масс, тончайшая нюансировка пластических переходов - все это направлено на выражение главной идеи образа: прославления человеческой красоты в ее чувственной ипостаси. Голова богини (III в. до н.э.; мрамор). Величавая красота, высоко поэтический характер образа, благородная сдержанность чувств, обобщенность пластической формы, мастерская обработка мрамора - вот характеристики этого превосходного фрагмента. «Нил» (I в. до н.э.; мрамор). Нил представлен в виде лежащего бородатого мужа с несколько пухлым изнеженным телом. Мягкое и дряблое тело Нила убедительно выражает намерение скульптора дать образ большой, многоводной медленно текущей реки. Левым локтем Нил опирается на статую лежащего Сфинкса. Копошащиеся около Нила дети играют с двумя очень типичными для Египта животными - крокодилом и ихневмоном. Другие изображают и указывают на плодородие Нила. Это прежде всего рог изобилия. Шестнадцать фигур мальчиков, равные каждая футу, 32 символизируют те шестнадцать футов, на которые поднимается уровень Нила во время половодья, давая стране обильный урожай. По цоколю статуи тянется рельеф, представляющий нильский пейзаж. «Мальчик с гусем» (мастер Боэф из Халкедона; III в. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал – бронза). Пример жанровой скульптуры, александрийской школы. Показана с юмором сцена борьбы мальчика с большим гусем. Хорошо передано пухлое тело ребенка, выразительность его движений. Группа мастерски скомпонована: пластическое решение обогащено контрастом тела мальчика и крыльев птицы. «Камея Гонзага» (первая половина III в. до н.э.; сердолик). Парный портрет царя Птолемея Филадельфа и царицы Арсинои. Слоистое строение разноцветного камня использовано для достижения красивого эффекта: нижний, темный слой сердолика служит фоном для изображения лиц в светлом слое камня. 33 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Мы рассмотрели скульптуру Древней Греции на протяжении всего периода ее развития. Мы увидели весь процесс ее становления, расцвета и упадка – весь переход от строгих, статичных и идеализированных форм архаики через уравновешенную гармонию классической скульптуры к драматичному психологизму эллинистических статуй. Скульптура Древней Греции по праву считалась образцом, идеалом, каноном на протяжении многих веков и сейчас она не перестает быть признанным шедевром мировой классики. Ни до, ни после не было достигнуто ничего подобного. Всю современную скульптуру можно считать в той или иной степени продолжением традиций Древней Греции. Скульптура Древней Греции в своем развитии прошла сложный путь, подготовив почву для развития пластики последующих эпох в различных странах. В более позднее время традиции древнегреческой скульптуры были обогащены новыми наработками и достижениями, античные же каноны послужили необходимой основой, базой для развития пластического искусства всех последующих эпох. Древнегреческая скульптура действительно обладает особым шармом и привлекательностью. В V веке до н.э. греческие скульпторы настолько хорошо овладели искусством воспроизведения пластики и красоты человеческого тела, что сегодня мы должны восхищаться этим видом искусства и жалеть, что поколения, жившие до нас, не смогли сохранить большую часть уникального пластического материала древности. Греки считали, что главным принципом гармонии является слияние тела и разума, а точнее - единство их красоты. Внутренний мир отражался в спокойных, сильных и достойных позах мраморных и бронзовых фигур. Следует отметить, что боги, как в мифологии, так и в искусстве, обладали типично человеческими чертами характера, как положительными, так и отрицательными. Естественно, скульпторы стремились отразить в своих образах все то, что содержалось в концепции идеала. Поэтому столь мудрым, угрожающим и в то же время добрым казался великий Зевс, сделанный Фидий из слоновой кости и золота, не менее мудрым и красивым был Афина Парфенос, служивший олицетворением защиты для верующих. К сожалению, эти две работы не сохранились до наших дней. Мы знаем их только по тщательно составленным описаниям и копиям, кропотливо сделанным великими ценителями классического искусства, римлянами. Тем не менее, даже эти копии поражают своим величием и духовностью. И действительно, образы, воплощенные скульпторами, могут служить образцами для подражания не только в искусстве, но и в повседневной жизни. Мифология оказала большое влияние на возникновение скульптуры. В результате анализа я сделал вывод, что подавляющее большинство древнегреческой скульптуры посвящено богам Олимпа с их идеалом физической и духовной красоты. Это объяснимо тем, что вера древних греков 34 заключалась в создании визуального скульптурного образа бога в окружении поклонения, обожания, находящегося в храме, где ему служил целый штат священников. За статуи приносили жертвы и молились, прося о процветании и счастливой жизни. Поэтому искусство скульптуры оказалось лидером в культуре Древней Греции. 35 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. 500 мастеров зарубежной классики. Энциклопедия/под ред. В.Д. Синюкова и М.И. Андреева – М.-СПб, 1996 2. Античная культура. Словарь-справочник/под общ. ред. В.Н. Ярхо – М., 2002 3. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М., 1972 4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств – М., 2000 5. Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры, в 4-х частях. Части 1, 2. – Тверь, 1993 6. Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988 7. Колобова К.М. Древний город Афины и его памятники – Л., 1961 8. Колпинский Ю.Д. Скульптура древней Эллады. – М., 1963 9. Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры. - Обнинск, 1998 10. Полевой Л.М. Искусство Греции. Древний мир. – М., 1970 11. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1972 36
