1. 2. 3. 4. 5. «ВОКАЛЬНО- ХОРОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ» Исследуемые вопросы Цели и задачи распевания. Формы и виды вокально-хоровых упражнений. Упражнения для темброво-эмоционального развития голоса. Упражнения для совершенствования вокально-хоровой техники. Упражнения для освоения конкретного репертуара. Распевание - важнейший этап работы хорового коллектива. В любом хоре содержание и методы распевания во многом определяют рост его исполнительского мастерства. По вопросу распевания существуют разработки П.Чеснокова, А.Егорова, В.Пигрова, В.Соколова, В.Попова, В.Краснощекова, публикации В.Минина, В.Чернушенко, тем не менее в настоящее время отечественное хороведение не располагает систематизированным теоретическим обобщением современных практических достижений в данной области. Распевание хора, как одна из форм деятельности коллектива, с которой собственно и начинается репетиционный процесс, содержит в себе множество проблем. Наиболее важная из них – педагогическая. Во – первых, уже в процессе распевания хормейстер обязан активизировать и подчинить своей воле сознание и работу всех певцов (то есть установить психологические контакты). Без этого ни хор, ни хормейстер не смогут в достаточной мере проявить свои профессиональные качества. Во – вторых, хормейстеру необходимо направлять все усилия певцов в единое русло коллективных действий. Это значит, что любой звук, любой выразительный компонент музыки, слова, артистического перевоплощения всегда рассматривается в хоре сквозь призму ансамблевых задач. Распевание преследует две цели: 1. Подготовить хор к собственно пению (репетиции или концерту); 2. Постоянно совершенствовать и расширять запас типовых исполнительских знаний и навыков певцов. Обе цели предполагают обязательные действия хормейстера, направленные на создание определенных психологических и технологических предпосылок для исполнительской деятельности хора, только в одном случае они призваны решить частные задачи: настроить хор, в другом более широкие - оснастить певцов техникой хорового исполнительства. Следовательно, каждое занятие должно включать в себя две основные задачи: психологическую настройку певцов и содержать технологию. Акцентировка внимания на разных задачах определяет и место того или иного упражнения в системе настраивания певцов. Вначале должны преобладать психологические задачи, а следовательно и упражнения их содержащие; далее хормейстер переносит акцент на технические требования, а в заключении эмоционально – психологическое состояние и технические возможности певцов приводятся в соответствие с последующим исполнением. Естесственно, что различная степень подготовленности коллективов требует и различных методов работы. В начинающем хоре вокально-хоровые упражнения помогают хористам овладевать правильными приемами певческого дыхания, интонирования, воспитывать в певцах внимание к требованиям дирижерского жеста. По мере роста коллектива повышаются и требования к художественно-исполнительскому мастерству, следовательно, усложняются и вокально-хоровые упражнения. При всем разнообразии работы каждого хормейстера, при многочисленных исполнительских возможностях различных коллективов имеются следующие формы распевания: 1. индивидуальная форма (предусматривающая значительную самостоятельность певцов). Со многими задачами может справиться певец самостоятельно (например, работа над дыханием, высокой певческой позицией, формированием певческих гласных, чистотой интонирования и пр.), но с задачей достижения ансамбля (темпового, ритмического, темброво- го интонационного и пр.) необходим весь коллектив. Поэтому в хоре преобладающей, по праву, признается 2. коллективная форма. Но опытные хормейстеры умело сочетают обе формы. Коллективная форма распевания бывает различной. Например, А. Егоров предлагает следующие варианты [1. ]: сначала распевается каждая отдельно голосовая партия; затем распевание проводится в группах женских и мужских голосов; далее - распевание неполного смешанного хора: женский хор + тенора и мужской хор + альты; это подготавливает провидение далее совместного общехорового распевания; сначала распевание проводится в отдельных группах хоровых голосов, после этого дирижер приступает к совместному распеванию хора; сразу проводится совместное распевание. Указанные варианты ни в коем случае не предлагаются как обязательные, а показываются как основные, имеющие наибольшее практическое применение. Каждый хормейстер имеет возможность изменить их по своему усмотрению. Например, хорошо использовать распевание следующих групп голосов: Сопрано + Тенор, Альт + Бас, Альт + Тенор – в унисон, или в октавный унисон. Тогда, лучше начинать распевание с низких голосов (Альт + Бас) примерно от «ля» малой октавы для альтов и соответственно от «ля» большой октавы для басов. От «до» первой октавы для сопрано и соответственно «до» малой октавы для теноров, присоединить высокие голоса. А от «фа» второй октавы у женщин и соответственно «фа» первой октавы у мужчин распевать только высокие голоса (Сопрано + Тенор). Время для распевания определяется хормейстером в зависимости от учебно– творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения должны занимать значительное место, им следует отводить не 10 -15 минут, как это принято на практике, а гораздо больше. Каждый дирижер руководствуется собственными принципами подбора и использования вокально – хоровых упражнений в работе с хором. Одни предпочитают иметь значительный запас упражнений, постоянно пополняют его новыми интересными примерами, справедливо считая, что разнообразие упражнений по музыкальному материалу и техническим задачам, а также работа над ними должны приносить не только техническую пользу певцам, но и пробуждать интерес к хоровому пению. Так считал и работал выдающийся отечественный дирижер А..Свеш- ников. По словам его ученика В.Попова, он все время искал самые действенные приемы воспитания голоса, которые позволили бы проявиться вокальным данным во всем многообразии и богатстве: « Александр Васильевич Свешников находил новые и отбрасывал старые, казавшиеся ему неудачными приемы и упражнения. Но затем снова возвращался к некоторым из них, если считал это необходимым. В результате всегда находил тот единственный, который приводил к успешному развитию того или иного певческого навыка» [4.102]. Напротив, В.Соколов утверждал, что в работе над техникой руководитель не должен стремиться к большому количеству упражнений, так как важно не количество и разнообразие, а последовательное применение приемов, преследующих определенную цель: « Не надо бояться малого количества попевок для упражнений, это кажущееся однообразие должне быть рассвечено многочисленными и разнообразными приемами» [5. ]. Г.Зубарева добавляет, что все упражнения, даваемые хору, должны быть понятны ему и удобны для запоминания, мелодию упражнения не стоит часто менять, так как это излишне отвлекает хор: «На одной и той же мелодической попевке можно добиться выполнения самых различных задач и привить много нужных и полезных навыков» [2. 92]. Несмотря на крайне противоречивые точки зрения по данному вопросу, начинающий хормейстер должен иметь в виду, что в его багаже: а) должен существовать хоть и минимальный, но запас типовых вокально-хоровых упражнений; б) чтобы данные упражнения приносили пользу, они должны представлять целенаправленную систему развития конкретных вокально-хоровых и исполнительских навыков. Чтобы составить собственную схему процесса распевания хора, сначала обратимся к группировке практических заданий и упражнений настройки хора, предлагаемой В.Изюменко. Автор предлагает разделить все упражнения на три группы [3]: 1-я группа. Задания и приемы с преобладанием психологических целей. Первоочередная задача хормейстера – сосредоточить внимание певцов и побудить их к сотворчеству. Руководитель сам выбирает рациональный способ достижения этой цели. Им может быть прием так называемого эмоционального “удара”. Его цель приковать внимание к личности руководителя, подчинить своей воле. Он достигается либо посредством импульса, обращенного к сознанию (эмоциональный рассказ), либо к чувствам ( исполнение созвучия, которое дирижер сотворил экспромтом из хорового унисона). Говоря о психологических задачах хоровой распевки, нужно всегда иметь в виду проблему “одушевления хорового звучания”. Научные исследования показали, что эмоциональную окраску голосу придает вибрато: « Пульсации вибрато делают голос живым и одухотворенным… оно (вибрато) выражает эмоциональное волнение певца и несет его слушателю» [3.100 ]. Объяснение физиологии данного процесса дает французский ученый Р.Юссон в своей нейрохронаксической теории фонации. Он доказал, что голосовые связки колеблются не только под воздействием воздушного столба, но и при участии нервных импульсов, посылаемых из коры головного мозга через возвратный нерв, расположенный в гортани. Таким образом, была научно обоснована известная истина - одушевленность певческого звука зависит от степени взволнованности, страстности, одухотворенности и других эмоционально-психологических состояний певца. Хоровое пение немыслимо без эмоционального отношения певцов к исполняемой музыке. И приучать их к этому надо с первых же звуков настройки. Живая эмоциональная краска певческого звука должна стать непременным компонентом любого вокальноансамблевого упражнения. Вместе с тем, как и всякому компоненту практических заданий, одушевлению певческого звука должно быть уделено и самостоятельное внимание ( например, спеть упражнение закрытым ртом на «мм», поставив задачу спеть с о к р о в е н н о; спеть тоже упражнение закрытым ртом на «вву», поставив задачу спеть с к о р б н о; на «нно», поставив задачу спеть г н е в н о и т.д.). Исполнение такого рода разнохарактерных по эмоциональной окраске упражнений способствует не только развитию тембрового ансамбля в хоре, но и развивает у певцов навыки артистического перевоплощения, которые также необходимы в хоровом пении. Кроме того, приемы одушевления певческого звука одновременно способствуют и развитию некоторых вокальных навыков. Широко известено, например, упражнение на формирование краткого и глубокого певческого вдоха, формирование ощущуния которого сравнивают с ощущением мгновенного испуга, или упражнение на формирование высокой певческой позиции, которую обычно сравнивают с рефлексом глубокого объемного зевка и т.д. Можно рекомедовать следующие задания к упражнениям на развитие одушевленности певческого звука: спеть п о к р о в и т е л ь с т в е н н о, серьезно («ма.ма.») – способствует освобождению мышц гортани; спеть н а с м е ш л и в о, свысока («ах, ах,») – полезно для контроля за дыханием; спеть з л о («па, па,..», «рра, рра…», «та, та…») – для активизации артикуляционного аппарата. Однако все упражнения 1-й группы достигнут цели только в том случае, если хормейстер может не только образно объяснить суть данного задания, но и с помощью своего голоса грамотно и точно показать. 2-я группа. Задания и приемы, направленные на освоение основных типовых форм коллективного пения, необходимых для последующего исполнения. Как известно, существуют три основные формы звучания хора: вокальный унисон, унисонная линия и сочетание унисонных линий. Для их формирования должны применяться самые различные упражнения, преследующие многообразные цели: развивать голос, расширять его диапазон, укреплять дыхание, добиваться высокой певческой позиции, ровности звучания голоса, его подвижности, гибкости, чистоты интонации, осваивать различные типы звуковедения, исполнение контрастных динамических оттенков, ритмической слаженности в партиях и всего хора, развития гармонического слуха каждого певца и гармонической слитности хорового звучания в целом, вырабатывать правильную и четкую дикцию и пр. Многие упражнения, применяемые хормейстерами, носят комплексный характер, то есть развивают несколько навыков одновременно. Комплексность работы дает возможность певцам осознать и почувствовать практически взаимодействие элементов хоровой звучности. При помощи четко выработанной системы комплексных упражнений можно в более быстрый срок выработать у хора нужные навыки. Начинать занятие надо с простейших упражнений, развивающих элементарные певческие навыки, диапазон которых не больше терции, в удобной тесситуре (в примарной зоне), в умеренном темпе, средней динамике. Постепенно технические задачи усложняются, одноголосие чередуется с двух-голосием и элементами гармонии и полифонии (канонами). Распевание должно проводиться без сопровожнения. Аккомпанемент должен быть лишь вспомогательным элементом и занимать самое незначительное время. Никогда не следует начинать упражнения с громкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать механизм голосообразования на малом звуке и свободном эластичном дыхании. Петь следует мягко, легко, давая внутреннюю свободу дыханию. Пение упражнений лучше начинать с пения закрытым ртом – это соберет звук и даст певцам возможность выровняться и выстроиться; при этом необходимо следить за тем, чтобы звук не приобретал гнусавый оттенок, а для этого необходимо объяснять певцам, что при пении закрытым ртом должны быть сомкнуты только губы, а зубы, ротовая полость, гортань должны находиться в положении зевка, то есть максимально открыты. Затем можно переходить к работе над гласными, причем такими, которые данному коллективу могут принести наибольшую пользу. Если у хора глухой звук, что обычно вызвано низким положением гортани, распевать хор некоторое время нужно на гласный «и», «я» (и – а), а затем переходить на пение слогов с гласным «а». Хору с открытой манерой звучания лучше начинать работу на «у», «о», а затем переходить на «а». Упражнения лучше строить в нисходящем движении, так как это активизирует дыхание и дает сразу высокую певческую позицию. Первоначальные упражнения должны быть просты по мелодическому и ритмическому строению, а также удобны по тесситуре. Петь желательно без сопровождения инструмента. По мере работы над выравниванием певческого диапазона необходимо следить за тем, что у женских голосов при переходе со средного регистра на низкий звуки «ми» и «фа» звучат тускло, бестембренно, поэтому петь их надо более светлым звуком, чем предыдущие. Сопрано при переходе со средного регистра на верхний должно больше прикрывать «ми». «фа» 2-й октавы, альты должны прикрывать «си» 1-й октавы и «до» 2-й октавы. Тенорам надо прикрывать звуки, начиная от «до» 1-й октавы, баритонам – от «ля» малой октавы, басам – от «соль», «соль» диез малой октавы. Одна из главнейших задач распевания – выстроить унисон в каждой партии, группе голосов и всего хора. Все одноголосные упражнения в целом направлены именно на это. Работа эта чрезвычайно длительная и кропотливая, требует и от дирижера, и от певцов максимальной активности, внимания и главное терпения. Работа над гармоническими упражнениями, развитием гармонического слуха певцов должна вестись параллельно с развитием навыков пения в унисон, так как многоголосие (в любой его разновидности, начиная от элементарных двухголосных канонов и до сложнейших гармонических или полифонических конструкций) является одним из важнейших элементом хоровой музыки. Развивать гармонические навыки надо с простейших упражнений: пение гармонических интервалов (выстраивание чистых кварт и квинт ), гамм в терцию, канонов на звуки и слоги, простейших каденций и т.д. 3-я группа. Задания и упражнения, связанные с настройкой певцов на конкретные музыкальные образы. Такие упражнения как правило представляют собой цитаты из произведений. Это могут быть как незнакомые хоровые произведения, так и знакомые, которые предстоит разучивать или исполнять, а также отрывки из любых вокальных или инструментальных произведений. В последнем случае их включение в упражнения приносит не только учебную пользу певцам, но и носит образовательный, познавательный и воспитательный характер. Используя в распевании материал разучиваемых произведений, хормейстер преследует одновременно несколько целей: во-первых, выучивается собственно текст произведения, во-вторых, проводится работа над наиболее сложными местами произведения, в- третьих, формируются конкретные певческие навыки. Для создания такого упражнения хормейстер вычленяет из произведения, с его точки зрения наиболее целесообразный отрывок. Затем из данного отрывка он берет либо только мелодию без гармонии, либо гармоническую последовательность вне ритма, либо ритмическую группировку и предлагает хору исполнить их в виде упражнений на звуки, слоги, с проговариванием слов и пр. Задания и упражнения 1-й группы Упражнение 1 а) мм… б) ву ву… а) спеть сокровенно, «для себя» б) спеть скорбно как реквием В обоих случаях следить за интонированием М2 и М3 в восходящем и нисходящем движениях. Упражнение 2 а) до до до до… б) но но но но… а) спеть гневно, угрожая б) спеть насмешливо, свысока В обоих случаях следить за интонированием Б2 и Б3 в восходящем и нисходящем движениях. Упражнение 3 а) ах – ха – ха, ах – ха - ха, ха – ха - ха б) ох – хо – хо, ох – хо – хо, о- о- о а) спеть насмешливо б) спеть грациозно, кокетливо В обоих случаях следить за соблюдением штриха staccato, легкостью, упругостью диафрагмального дыхания. Упражнение 4 а) ле ле ле… г) лю лю лю… б) рра… в) ди ди ди… а) спеть нежно, мягко б) спеть зло в) спеть дерзко г) спеть жалобно Во всех случаях следить за формированием на YI ступени и удержанием при нисходящем поступенном движении высокой позиции гортани. Упражнение 5 а) ля ля ля… б) та та та… а) спеть радостно, торжествуя б) спеть со страхом В обоих случаях следить за четкостью исполнения пунктира и интонированием YII ступени. Задания и упражнения 2-й группы Упражнение 6 а) мм - мо - ма мэ - му - мм б) йя - йе - йё йю - йи а) данные слоги рекомендуются хору с «открытой» манерой пения для округления звука б) данные слоги рекомендуются хору с «тусклым», глухим звуком В обоих случаях важно формировать единую манеру певческих гласных, мягкость и напевность их исполнения. Упражнение 7 а) лё – о - о - о… о, лю – у – у - у… б) ля - а - а - а… а, ли - и - и - и… а) данные слоги рекомендуются хору с «открытой» манерой пения для округления звука б) данные слоги рекомендуются хору с «тусклым», глухим звуком В обоих случаях важно спеть все упражнение на одном дыхании, следить за интонированием Б2 и М2, обращая внимание певцов на то, что первая часть упражнения исполняется в натуральном мажоре, вторая – в натуральном миноре. При пении гласных следить за их единообразием в формировании, а также за тем, чтобы переход от одного гласного к другму был мягким и незаметным. Упражнение 8 а) мэ –э , мо –о, му –у – у - у - у б) ми –и, мэ - э, я- а -а -а - а а) данные слоги рекомендуются хору с «открытой» манерой пения для округления звука б) данные слоги рекомендуются хору с «тусклым», глухим звуком Упражнение направлено на освоение контрастных штрихов – legato и staccato. Нисходящее движение с квинтового тона потребует сохранения высокой позиции и удержания дыхания. Упражнение 9 а) до до… лё лё… лю лю ру ру… б) ми - а… ле - я зи зи… ла ла… а) данные слоги рекомендуются хору с «открытой» манерой пения для округления звука б) данные слоги рекомендуются хору с «тусклым», глухим звуком Пение восходящей мажорной гаммы на едином дыхании способствует формированию ровности звучания голоса на всем его диапазоне, сглаживанию переходов из нижнего регистра в средний, из среднего в верхний и наоборот. Октавный скачок способствует активизации дыхания и удержания высокой певческой позиции. Упражнение 10 а) о о… б) и и… у у… и и… а) данные слоги рекомендуются хору с «открытой» манерой пения для округления звука б) данные слоги рекомендуются хору с «тусклым», глухим звуком. Упражнение на развитие навыков исполнения контрастных штрихов – marcato и non legato, динамики - «f» и «p» при контрастном сопоставлении мажора и минора. Все это потребует у певцов повышенного внимания к жесту дирижера. В исполнении цезур следует добиваться короткого, на опоре дыхания у всех певцов, следя при этом за абсолютной синхронностью взятия дыхания всеми певцами. Упражнение11 Упражнение на освоение простейшего двухголосия и формирования унисонов хоровых партий и гармонической Ч5. Упражнения 12, 13, 14 Данные упражнения направлены на развитие гармонического и ладового чувства, умение петь в аккорде, слушая себя и остальные партии, ритмически точно переходить от одного аккорда к другому. Упражнение 15 Упражнение на освоение терцового двухголосия Сопрано I и Сопрано II, короткого быстрого дыхания и вступления после восьмой паузы у Cопрано I и Сопрано II в первом такте и у Альтов во втором такте. Упражнение 16 Упражнение способствует развитию ладового чувства (при сопоставлении мажора и минора), ритмического ансамбля (пение в трехдольной пульсации с затактовой триолью). Особо следует обратить внимание на мелодический рисунок партии Альта II в 3- 4- 5 тактах: движение вниз по альтерированным полутонам должно осуществляться согласно правилам исполнения альтерированных звуков. Упражнение 17 Упражнение на развитие самостоятельности хоровых партий Сопрано и Альта, достижения унисона между партиями Тенора и Баса. Упражнение 18 Упражнение построено на гармонизированном звукоряде, где мажорная гамма исполняется верхним голосом (Сопрано), остальные голоса, представляющие собой ее гармонизацию должны петь несколько тише. Упражнение можно петь вне ритма, по руке дирижера. Важно добиться максимальной чистоты аккордов. Упражнение 19 В данном упражнении минорный звукоряд помещен в нижний голос (Бас), поэтому партия Баса должна звучать несколько ярче остальных голосов. Пение данного упражнения в пятидольном метре будет способствовать развитию чувства несимметричной ритмической пульсации у певцов и ритмического ансамбля у всего хора в целом. Упражнение 20 В данном упражнении для достижения гармонического строя наиболее ответственной и сложной является партия Баса: восходящее движение по полутонам в 1-2-м тактах нужно рассматривать как отклонение в тональность субдоминатны (фа-минор), а в 3-м такте УМYII c пониженной терцией нужно интонировать согласно принятым правилам. Задания и упражнения 3-й группы Упражнение 21 Живо А.Вивальди Magnificat № 5 Упражнение может исполняется в быстром темпе в унисон ( в однородном хоре) и в октавный унисон ( в смешанном хоре). Оно направлено на развитие гибкости, подвижности голоса, сглаживания регистров, выработке интонационного и ритмического ансамблей. Необходимо уделить внимание интонированию YI и YII натуральноых и повышенных ступеней мелодического минора, особенно в нисходящем скачке на УМ5 в 6-м, 7-м и 9-м тактах. Упражнение 22 Умеренно С.Рахманинов Концерт для ф-но №2 Мелодия упражнения заимствована из инструментального произведения. Оснавная задача упражнения – добиться максимальной напевности, хорового унисона, широты дыхания, сочного, насыщенного звука, богатого вибрато, идущего в первую очередь от использования грудных резонаторов. Упражнение 23 Не скоро Р.Шуман Совенок Упражнение направлено на освоение штриха staccato, легкого и упругого звука на «опоре», ясной и четкой дикции (особенно закрытых слогов «ма-лень-кий», «груст-но», «род-ной», «тем-ной», «ночь-ю», которые при данном штрихе необходимо очень быстро и вместе замыкать). Следует обратить внимание на интонирование нисходящих полутонов в начале музыкальных фраз,УМ5 и гармонической YII ступени в предпоследнем такте. Упражнение 24 Величественно Дж.Верди Марш из оперы «Аида До до до…. Та та та… Па па па… Ра ра ра… Торжественный и маршевый характер инструментального сочинения важно сохранить в пении данного упражнения, особо обращая внимание на четкость ритмического ансамбля (исполнение триолей и пунктирного ритма), точное и позиционно ровное пение скачков на Ч4 и Ч5 ( во 2-м и 3-м тактах). Гибкость и упругость звуку придаст активное и твердое произношение согласных «д», «т», «п», «р». Упражнение 24 Скоро М.Глинка Попутная песня Упражнение исполняется в максимально быстром темпе. Оно развивает легкость, гибкость и подвижность голоса. Особую интонационную сложность представляют скачки на Ч5, УМ 5 и Ч4 в 4-м, 5-м и 6-и тактах соответственно. Следует обратить внимание, что строятся они на II ступени мажора, поэтому важно следить и за высотой данного тона. В быстром темпе могут возникнуть интонационные погрешности в исполнении нисходящего тонического трезвучия в последнем такте. Упражнение 25 Adagio Дж.Верди Хор из оперы «Навуходоносор» Величественная широкая тема хора способствует развитию у певцов объемного, наполненного звука, кантилены, унисона, емкого и мягкого дыхания. Октавный диапазон, движения вверх и вниз по трезвучиям (мажорным и уменьшенным), скачки на М7 и Ч8 в мелодии потребуют не только внимания к их интонации, но и к их правильному позиционному формированию. Кроме того, наличие разнообразных гласных в тексте может повлечь за собой «пестроту» звучания. Поэтому на начальном этапе работы над этим упражнением можно рекомендовать пение на звуки и слоги ( а, о, ля, ли), а при пении с текстом особое внимание уделить единообразию формирования всех гласных певцами хора. Упражнение 26 Умеренно, певуче Русская народная песня В упражнении важно сохранить задушевный мягкий характер звука, идущий от народной песни. Несложное мелодическое движение нижнего голоса способствует освоению терцового двухголосия. Следует обратить внимание на фразировку предложений: кульминации приходятся на 3-й и 7-й такты, которые следует исполнять несколько ярче, а окончания фраз тише. Упражнение 28 Медленно Д.Бортнянский Литургия Св.Иоанна Златоуста Пение данного упражнения поможет развивать не только гармонический слух певцов, но и умение слышать себя в аакорде.Так, в 1- 2 тактах движение параллельными терциями у СI и CII, в 3-4 тактах у CII и А. должны быть услышаны певцами и спеты абсолютно синхронно, но мягко, без толчков. Упражнение 29 Аndante M.Praetorius Ih dulci jubilo Упражнение представляет собой 2-х голосный канон для однородного мужского хора или смешанного (при исполнении женским или детским хором необходимо нижний голос петь в скрипичном ключе на октаву выше). Штрих исполнения- non legato должен активизировать печеское дыхание, а главное активное вступление (атаку) каждого голоса во всех проведениях. Канон можно исполнять в разных характерах, штрихах, на разные звуки и слоги. Упражнение 30 Adagio G. D‘Hollander Nocturnes Упражнение может исполняться как в темпе и ритме, так и вне темпа и ритма, то есть по жесту дирижера, так как его главная задача - добиться интонационной чистоты гармонической вертикали каждого аккорда. Его нужно исполнять на разные звуки, слоги. Одновременно можно работать над динамическим ансамблем, вырабатывая тишайшую звучность (рр) и ровное, без толчков и крика постепенное ее усиление до ff (crecsendo). ЛИТЕРАТУРА: 1. Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л.: Музыка, 1951. 2. Зубарева Г. Курс лекций по хороведению. Свердловск: СГПИ, 1970. 3. Изюменко В. Обучение молодого хормейстера навыкам распевания хора // Вопросы хороведения и дирижирования хором. Горький: Волго-Вятское кн. изд.- во, 1982. С 93 – 109. 4. Памяти Александра Васильевича Свешникова. Статьи. Воспоминания / Сост. С.С.Калинин. М.: Музыка, 1998. 5. Соколов В. Работа с хором. М.: Музыка, 1974.
