История Английской литературы Михальская 2007

.3(3/*)
. П. Михальская
ИСТОРИЯ
АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
2-е издание
ACADEMA
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(4Вел)я73
М693
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор кафедры
истории зарубежной литературы филологического факультета
Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова
Н.А. Соловьева',
кандидат филологических наук, доцент кафедры
зарубежной литературы Литературного института им. А.М.Горького
Е. А. Кешокова
М693
Михальская Н. П.
История английской литературы : учеб. для студ. филол.
и лингв, фак. высш. пед. учеб. заведений / Н. П. Михальская. —
2-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. —
480 с.
ISBN 978-5-7695-4544-3
В учебнике, посвященном истории развития английской литературы
от раннего Средневековья до начала XXI в., показаны важнейшие законо­
мерности литературного процесса, а также специфические черты творчества
наиболее значимых поэтов, драматургов, романистов, своеобразие инди­
видуального метода каждого из них.
Для студентов филологических и лингвистических факультетов выс­
ших педагогических учебных заведений. Может быть полезен преподава­
телям гуманитарных гимназий, лицеев, а также всем, кто интересуется
английской литературой.
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(4Вел)я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается
© Михальская Н.П., 2006
© Образовательно-издательский центр «Академия», 2006
ISBN 978-5-7695-4544-3 ' © Оформление. Издательский центр «Академия», 2006
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящий учебник предназначен для студентов гуманитар­
ных факультетов педагогических университетов, а также для сту­
дентов, изучающих английскую литературу на факультетах иност­
ранных языков. В нем представлены основные явления истории
английской литературы от ее возникновения в эпоху раннего Сред­
невековья до современности. Прослеживается развитие одной из
богатейших литератур мира, давшей человечеству Дж.Чосера,
У.Шекспира, Д.Дефо, Дж.Свифта, Дж.Байрона, Ч.Диккенса,
Б. Шоу и многих других замечательных романистов, драматургов
и поэтов. Творчество каждого из них связано с определенной эпо­
хой, отражает особенности своего времени, передает мысли, чув­
ства и устремления современников. Но, становясь достоянием на­
циональной культуры, великие произведения искусства не утра­
чивают своего значения и для последующих эпох. Их ценность не­
преходяща, они стали всеобщим достоянием человечества.
Английская литература — составная часть мировой культуры.
Лучшие традиции английского искусства обогатили мировую ли­
тературу; произведения мастеров английской художественной про­
зы и поэзии, переведенные на многие языки, завоевали призна­
ние далеко за пределами Англии.
Знакомство русских читателей с У.Шекспиром и Д.Дефо,
Дж. Байроном и Ч.Диккенсом имеет свою историю. Их творче­
ство, как и наследие многих других английских писателей, из­
давна пользовалось в России признанием и любовью. В трагедиях
У. Шекспира играли крупнейшие актеры русского театра; об ан­
глийском реализме писал В. Г. Белинский, сопоставляя его с го­
голевским направлением в русской литературе; поэзия Дж. Бай­
рона привлекала А.С.Пушкина; романами Ч.Диккенса восхи­
щался Л.Н.Толстой. В свою очередь, русская литература, ее ге­
ниальные писатели Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский, А.П.Че­
хов оказали воздействие на творчество многих английских писа­
телей.
Литература Англии прошла большой и сложный путь разви­
тия, она связана с историей страны и ее народа, в ней переданы
особенности английского национального характера. Своеобразие
ее проявилось в средневековой поэзии, в поэмах Дж.Чосера,
в смелом полете мысли Т. Мора, в комедиях и трагедиях У. Шекс­
пира; оно сказалось в сатире Дж. Свифта, в комических эпопеях
3
Г.Филдинга, в бунтарском духе романтической поэзии Дж. Бай­
рона, в юморе Ч.Диккенса и парадоксах Б. Шоу.
В истории английской литературы выделяются следующие ос­
новные периоды: Средние века, эпоха Возрождения, XVII в., эпоха
Просвещения XVIII в., XIX в., рубеж XIX —XX вв., XX в. (пери­
оды 1910-1945 и 1945-2000 гг.).
В своих основных моментах периодизация английской литера­
туры соответствует периодизации литературного процесса других
европейских стран (Франции, Германии, Италии и др.). Однако
историческому развитию Англии свойственны некоторые особен­
ности, связанные с тем, что буржуазная революция произошла в
Англии в середине XVII в., т.е. намного раньше, чем во Франции.
Развитие капитализма протекало в Англии более быстрыми тем­
пами. Англия стала своего рода классической страной капитали­
стических отношений со всеми присущими им противоречиями,
что сказалось и на характере ее литературного развития.
Английская литература сложилась на территории Великобри­
тании. Ее истоки берут начало в устном народно-поэтическом твор­
честве племен, населявших Британские острова. Исконные жите­
ли этих земель — кельты — находились под римским владыче­
ством (I —V вв.), затем подверглись нападению англосаксов (V в.),
которые, в свою очередь, в XI в. были завоеваны потомками скан­
динавских викингов — норманнами. Язык англосаксонских пле­
мен подвергся кельтским, латинским и скандинавским влияниям.
Смешение различных этнических начал определило своеобразие
литературы раннего Средневековья.
Формирование английской нации и национального литератур­
ного языка произошло в XIV в. Утверждение литературного анг­
лийского языка связано с деятельностью Дж. Чосера, чье творче­
ство ознаменовало переход от эпохи Средних веков к Возрожде­
нию. «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера с присущим их ав­
тору мастерством изображения характеров, юмором, сатириче­
ским осмеянием общественных пороков способствовали станов­
лению национальной английской литературы.
В эпоху Возрождения английская литература характеризовалась
интенсивным развитием философской мысли, особенно ярко пред­
ставленной в трудах Ф.Бэкона, родоначальника английского ма­
териализма, и в романе Т. Мора «Утопия», положившего начало
утопическому роману нового времени.
Высокого уровня достигла ренессансная английская поэзия,
отличающаяся многообразием жанров. В творчестве поэтов-гума­
нистов Т.Уайета, Г.Сарри, Ф. Сидни и Э. Спенсера было поднято
на новую ступень искусство сонета, аллегорической и пастораль­
ной поэмы, элегии. Разработанная Ф. Сидни форма сонета была
воспринята У.Шекспиром, «спенсерова строфа» стала достояни­
ем поэзии романтиков — Дж. Байрона и П.Б.Шелли.
4
В обстановке национального подъема эпохи Возрождения пе­
реживали период расцвета английский театр и драматургия. Р. Грин,
Т. Кид, К. Марло подготовили драматургическое искусство
У.Шекспира, творения которого явились вершиной английской
поэзии и драматургии эпохи Возрождения.
У. Шекспир передал движение истории, переломный характер
и трагические противоречия своего времени, обратился к острей­
шим политическим проблемам, создал незабываемо яркие мно­
гогранные характеры героев. Проблема «человек и история» стала
основной в его творчестве. Наследие У. Шекспира — вечно живой
и неиссякаемый источник мыслей, сюжетов, образов для писате­
лей последующих поколений. Шекспировские традиции бессмертны.
Они во многом определили развитие драмы, лирики и романа
последующих эпох.
Важную роль в истории Англии и развитии литературы сыгра­
ла буржуазная революция XVII в. Гуманистические идеалы эпохи
Возрождения пришли в столкновение с антигуманной сущностью
буржуазных порядков, и все же они продолжали свою жизнь в
творчестве писателей XVII столетия. Средоточием социально-по­
литических, эстетических и этических идей этой бурной эпохи
явилось творчество Дж. Мильтона — крупнейшего общественного
деятеля, поэта и мыслителя XVII в. В его произведениях отрази­
лись события Английской буржуазной революции и настроения
народных масс. Поэзия Дж. Мильтона — связующее звено меж­
ду традициями Ренессанса и просветительской мыслью XVIII в.
Созданные им образы мятежных тираноборцев заложили осно­
вы новой традиции, продолженной английскими романтиками
XIX столетия — Дж. Байроном и П. Б. Шелли.
Поэмы и лирика Дж. Мильтона, стихотворения Дж. Донна, трак­
таты, религиозно-политические проповеди, первые опыты англий­
ской литературной критики, принадлежащие Дж. Драйдену, — все
это в своей совокупности составляет жанровую систему англий­
ской литературы XVII в.
XVIII век — это век Просвещения, век промышленного пере­
ворота, важных достижений в технике и науке. Просветительство
получило широкое распространение в странах Европы; оно было
передовым идейным движением, связанным с освободительной
борьбой, направленной на замену феодализма капиталистическими
формами отношений. Просветители верили в силу разума и под­
вергали критическому суду существующие порядки.
В Англии XVIII век стал периодом утверждения буржуазных
порядков. С этим связано своеобразие литературы данной эпохи.
Идеи и культура Просвещения зародились здесь раньше, чем на
континенте, а противоречия просветительской идеологии обозна­
чились сильнее, что объясняется проявившимся несоответствием
буржуазной действительности идеалу гармонического общества.
5
Литературные направления XVIII в. — классицизм (поэзия А. По­
упа), просветительский реализм (вершиной которого является
творчество Г.Филдинга), сентиментализм, сложившийся как ре­
акция на рационализм Просвещения (Дж.Томсон, Э. Юнг, Т. Грей,
О.Голдсмит, С.Ричардсон, Л.Стерн). Жанровые формы литера­
туры английского Просвещения многообразны: памфлет, очерк,
фарс, комедия, мещанская драма, «балладная опера», поэма, эле­
гия. Ведущий жанр — роман, представленный в его различных
модификациях в творчестве Д.Дефо, Дж.Свифта, С.Ричардсона,
Г.Филдинга, Т.Смоллета, О.Голдсмита, Л.Стерна.
Традиции просветительского романа продолжили свою жизнь
в творчестве английских критических реалистов XIX в. — Ч.Дик­
кенса и У.Теккерея; «Робинзон Крузо» Д.Дефо положил начало
развитию «робинзонад» в мировой литературе; психологизм
Л.Стерна стал школой мастерства для романистов последующих
поколений.
На рубеже XVIII — XIX вв. в английской литературе сформиро­
валось новое направление — романтизм. Особенности обществен­
но-политической жизни Англии обусловили более длительное,
чем в других европейских странах, существование романтическо­
го движения. Его начало связано с предромантизмом XVIII столе­
тия, завершающая стадия относится к концу XIX в. Расцвет ро­
мантизма, сложившегося как особое направление под воздействием
Французской буржуазной революции 1789—1794 гг., приходится
на конец XVIII — начало XIX в.
Своеобразие романтического направления определялось пере­
ходным характером эпохи, сменой феодального общества буржу­
азным, не принимаемым и осуждаемым романтиками. Романтизм
в Англии с особой силой отразил отчуждение личности, разо­
рванность сознания и психологии индивида, живущего в период
переходного и неустойчивого времени, исполненного трагических
противоречий, напряженной борьбы нового и старого. В романти­
ческом искусстве проявилось стремление к изображению лично­
сти как самоценной, живущей своим ярким внутренним миром.
Переходной и подготовительной стадией в становлении роман­
тизма как реакции на просветительство явился предромантизм,
представленный в Англии творчеством таких писателей и поэтов,
как У.Годвин, Т.Чаттертон, А.Рэдклиф, Г.Уолпол, У.Блейк. Ра­
ционалистической эстетике классицизма предромантики проти­
вопоставили эмоциональное начало, чувствительности сентимен­
талистов — таинственность и загадочность страстей; для них ха­
рактерен интерес к фольклору.
Формирование эстетических взглядов и принципов английских
романтиков обусловлено как особенностями современной им
реальности, так и характером их отношения к философско-эстетическим концепциям эпохи Просвещения. Оптимистические пред6
ставления просветителей, их вера в возможность общественного
совершенствования в соответствии с законами разума были кри­
тически пересмотрены романтиками. Решительной переоценке
подверглись воззрения просветителей на человеческую природу:
романтиков не удовлетворяло рационально-материалистическое
толкование человека и его бытия. Они акцентировали эмоцио­
нальное начало в человеке, не разум, а воображение, присущие
внутреннему миру человека противоречия, постоянные напряжен­
ные искания, мятежность духа, соединяющуюся с устремлен­
ностью к идеалу и чувством иронии, пониманием невозможности
его достижения.
В творчестве английских романтиков сказалась национальная
традиция фантастико-утопического, аллегорического и символи­
ческого изображения жизни, традиция особого драматического
раскрытия лирических тем. Сильны вместе с тем и просветитель­
ские идеи (у Дж. Байрона, В. Скотта).
Романтики были едины в своем стремлении проложить дорогу
новому искусству. Однако между писателями различной идейнополитической ориентации не прекращалась эстетическая полеми­
ка. Идейно-философские разногласия и расхождения явились при­
чиной возникновения нескольких течений внутри романтизма:
выделилась «озерная школа» («лейкисты»), к которой принадле­
жали У.Вордсворт, СТ.Колридж и Р.Саути и «лондонские ро­
мантики» — Дж. Ките, Ч.Лэм и У.Хэзлитт.
Крупнейшие писатели английского романтизма — Дж. Байрон,
П. Б. Шелли и создатель исторического романа В. Скотт, чье твор­
чество утвердило историзм, открытый в литературе романтиками.
Жанровая система романтизма характеризовалась многообразием
форм: лирические стихотворения, лироэпическая, сатирическая
и философская поэмы, романы в стихах и прозе.
Начиная с 1840-х годов как ведущее направление в английской
литературе утверждается реализм. Реализм осваивал достижения
культуры предшествующих эпох, развивал традиции просветитель­
ского реализма и романтизма; вместе с тем его развитие ознаме­
новалось становлением новой эстетики, новых принципов изоб­
ражения человека и действительности. Важнейшим объектом ху­
дожественного изображения стал человек в его связи с конкрет­
но-историческими условиями существования. Личность в реали­
стическом произведении показана в ее обусловленности социаль­
ной средой. Социальный детерминизм, ставший для критических
реалистов основополагающим принципом, сочетается с историз­
мом как определенной системой, содействующей раскрытию за­
кономерностей жизни.
В английском искусстве движение к установлению взаимосвязей
между личностью и обществом началось задолго до XIX столетия.
Однако лишь в XIX в. Ч.Диккенс и У.Теккерей, сестры Бронте и
7
Э. Гаскелл смогли показать своих героев органически включен­
ными в социальную структуру современной им Англии.
Во второй половине XIX в. в литературном процессе Англии
обозначились новые тенденции. В произведениях Дж. Элиот, а позд­
нее в творчестве Дж. Мередита, С.Батлера и Т. Гарди разраба­
тывались новые принципы создания характера, изображения
внутреннего мира человека. Сатирическая острота, публицистиче­
ская страстность сменились более пристальным вниманием к сфе­
ре духовной жизни героев, сквозь призму которой раскрывались
конфликты действительности. Особенности литературы этого пе­
риода проявились в процессе ее психологизации, в драматиза­
ции романа, усилении в нем трагического начала и горькой иро­
нии.
На рубеже XIX—XX вв. литературный процесс характеризо­
вался интенсивностью развития. Течение эстетизма представлено
творчеством О.Уайлда, «литература действия» — творчеством
Р.Киплинга, социалистический идеал провозглашал У.Моррис,
с неоромантизмом связано творчество Р.Л.Стивенсона, с нату­
рализмом — Дж. Гиссинга. Традиции реалистического романа про­
должали Дж. Голсуорси и А. Беннет; к научной фантастике обра­
тился Г.Уэллс, принципы «новой драмы» разрабатывал Б.Шоу.
В литературе XX в. шли поиски новых средств художественной
изобразительности и художественного языка писателями разных
поколений и различных эстетических взглядов. Мировые и коло­
ниальные войны, распад Британской империи определили миро­
восприятие и проблематику творчества романистов, поэтов и дра­
матургов. Расцвет английского модернизма связан с творчеством
Дж.Джойса, В.Вулф, Т.С.Элиота, Д.Г.Лоуренса. В первое деся­
тилетие XX в. начал свой путь в литературе Э.М.Форстер, про­
должали свою деятельность Г.Уэллс, Б.Шоу и Дж. Голсуорси.
В 1920—1930-е годы модернизм сформировался в определенную
художественную систему. Мифологизм, «поток сознания», нова­
торское использование категорий пространства и времени харак­
терны для «отца модернизма» Дж. Джойса, для импрессионисти­
ческой прозы В. Вулф. В 1920-е годы опубликованы роман «Улисс»
Дж.Джойса, поэмы Т.С.Элиота «Бесплодная'земля» и «Полые
люди», романы В.Вулф «Комната Джейкоба», «Миссис Деллоуэй»
и «На маяк». В эти же годы Дж. Голсуорси завершил «Сагу о Фор­
сайтах», Б.Шоу написал «Святую Иоанну», Э.М.Форстер выпу­
стил свой знаменитый роман «Поездка в Индию». 1930-е годы
отмечены политизацией литературы, обострением антифашист­
ской темы.
После Второй мировой войны вышла антиутопия Дж.Оруэлла
«1984», выступила плеяда «сердитых молодых писателей» (драма­
тург Дж.Осборн, романисты К.Эмис и Дж.Уэйн), с социальнофилософскими и социально-психологическими романами вошли
8
в литературу У. Голдинг и А. Мёрдок, широкую известность завое­
вали романы Г.Грина, Ч.П.Сноу, Дж.Фаулза.
В последней трети XX в. формируется постмодернизм как лите­
ратурное направление, передающее «ощущение духа эпохи» вто­
рой половины и конца XX в. Оно представлено в английской ли­
тературе творчеством П.Акройда, Дж. Барнса, Д.Лоджа, А. Кар­
тер. Для постмодернистов важно передать эмоциональное воспри­
ятие эпохи, ее атмосферу, свободное экспериментирование с при­
емами повествования. Им свойственны соединение фактов и вы­
мысла, смещение событий во времени, свободное использование
чужих текстов, имитация документов. Приемы постмодернизма
(«постмодернистский код»), игровое начало используют А. Байет, Г.Свифт, К.Эмис.
В жанровой системе современной английской литературы важ­
ное место принадлежит роману. В нем проявляются различные и
вместе с тем взаимосвязанные черты жанровой типологии (роман
эпический и драматический, панорамный и метафорический,
лирический и документальный, интенсивный и экстенсивный,
центростремительный и центробежный, объективный и субъек­
тивный). Тяготение к драматической и трагедийной структуре со­
четается и с сатирическим началом. Развивается форма эпическо­
го цикла. Крупнейшие английские романисты второй половины
XX в. — Г. Грин, И. Во, Ч. П. Сноу, У. Голдинг, А. Мёрдок, Дж. Фаулз. Среди драматургов широкую известность завоевали Дж. Осборн, Т.Стоппард, среди поэтов — Р. Грейвз, лауреат Нобелев­
ской премии Ш.Хини.
^es Средние века
Литература раннего Средневековья
Говоря о Средних веках, имеют в виду период между двумя
эпбхами: Античностью и Возрождением. Как определенное по­
нятие «Средневековье» (medieval — от лат. medium aevum) или
«Средние века» (the Middle Ages) возникло и утвердилось неза­
долго до XVIII в., когда и Античность, и эпоха Ренессанса, и
предшествующие ей века уже были в прошлом, став достоянием
истории.
Период раннего Средневековья охватывает V—XI вв. н.э. Его
начало связано с вторжением на территорию Британии в середи­
не V в. англосаксов и ютов — племен германского происхождения;
конец периода датируется 1066 г., когда произошла битва при
Гастингсе, завершившаяся завоеванием Британских островов нор­
маннами.
На протяжении этих шести веков были созданы наиболее ран­
ние из дошедших до нас литературных памятников. Они написа­
ны на англосаксонском языке, на основе которого развился анг­
лийский язык.
До прихода англосаксов Британские острова подвергались не­
однократным нашествиям племен с европейского континента. В VI в.
до н.э. в Британию вторглись кельты. В I в. н.э. Британия была заво­
евана римлянами. Владычество Римской империи продолжалось
вплоть до V в. Затем произошло вторжение англосаксов. Они от­
теснили кельтов в западные и северо-западные части острова и
обосновались в южных, центральных и восточных районах Брита­
нии.
Англосаксонские племена принесли на Британские острова свой
язык, свой быт и свою культуру, дальнейшее развитие которых
протекало в условиях разложения родового строя и становления
феодальных отношений.
Англы, саксы и юты образовали семь королевств (Кент, Сессекс, Эссекс, Уэссекс, Восточная Англия, Нортумбрия и Мерсия), каждое из которых стремилось господствовать над осталь­
ными. Укреплению государственного единства страны содейство­
вали процесс централизации власти и принятие христианства
(VI в.). Распад родового строя и становление феодализма сопро­
вождались классовой дифференциацией общества.
Отношения англосаксов с кельтами носили характер глубокой
национальной вражды. Последующая история Англии, как назва10
ли покоренную ими страну англосаксы, определила новые и бо­
лее сложные формы взаимодействия этих народностей и их куль­
тур. Кельтские сказания легли в основу средневековых рыцарских
романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, они явились
источником, из которого черпали вдохновение и сюжеты своих
произведений поэты последующих веков. Сохранились памятники
рунической письменности англосаксов (надписи на мечах и пред­
метах домашнего обихода, надпись на высеченном из камня кре­
сте у деревни Рутвелл в Шотландии). Известно о существовании
песен, исполнявшихся во время свадебных и погребальных обря­
дов, в процессе труда, во время военных походов. Сказания, ле­
генды и песни передавались из рода в род. Их исполняли певцы,
имевшиеся в каждом племени. Различались певцы-поэты (скопы),
являвшиеся творцами исполняемых ими песен, и певцы-испол­
нители (глимены), которые пели песни, созданные другими.
И скопы, и глимены пользовались почетом и уважением; они были
хранителями народных преданий, искусными мастерами-профес­
сионалами.
Языческие жрецы запрещали записывать поэтические произ­
ведения; их запись стала осуществляться учеными монахами пос­
ле введения христианства. Записано было далеко не все; многие
записи не сохранились, почти все списки и рукописи неодно­
кратно изменялись: сказания языческих времен подвергались хри­
стианизации.
Датировка сохранившихся памятников представляет значитель­
ные трудности. Точные даты создания многих произведений не
установлены. Время возникновения памятника, его первоначаль­
ная запись и появление сохранившейся до настоящего времени
редакции не всегда совпадают; несколько веков могут отделять
возникновение произведения от той редакции, в которой оно ста­
новилось известным последующим поколениям.
Первые книги стали появляться уже в эпоху раннего Средне­
вековья, однако они писались от руки, их текст представлял со­
бой рукопись, авторство не было обозначено. Экземпляры первых
рукописей затем неоднократно переписывались, в них появля­
лись ошибки, произвольные изменения и дополнения. Книжные
листы изготовлялись из овечьей и телячьей кожи, что обходилось
дорого; ценился и нелегкий труд переписчика, продолжавшийся
подчас многие недели, а то и месяцы. Стоимость книг была очень
высока. Так, на изготовление экземпляра Библии требовались
шкуры двух сотен овец; студент на приобретение в личную соб­
ственность одной книги должен был затратить сумму, равную его
годовому бюджету1. Хранились книги в библиотеках при монасты1
См.: Sphere History of Literature in the English Language. Vol. I. The Middle Ages /
Ed. by W. F. Bolton. - L., 1970. - P. XI, XIII.
11
рях, соборах, в университетах. Известно, что много рукописных
книг погибло во время пожаров, многие были похищены. Цен­
нейшую библиотеку рукописей собрал известный коллекционер
XVII в. Роберт Коттон, но в 1731 г. эти книги почти полностью
погибли во время пожара. Случайно сохранилась уникальная ру­
копись поэмы «Беовульф».
Самое значительное из ныне известных произведений англо­
саксонской поэзии поэма «Беовульф» (Beowulf) дошла до нас в
списках X в., а возникновение этого памятника относится при­
мерно к VIII в. Рукопись поэмы хранится в Британском музее.
Первое английское издание поэмы было осуществлено в 1833 г.
«Беовульф» — средневековый героический эпос. Поэма возникла
на основе, старинных германских преданий, относящихся к язы­
ческим временам. Эти предания появились в среде германских
племен задолго до переселения англосаксов на территорию Бри­
тании. Действие поэмы происходит на берегах Балтийского моря,
ее сюжет восходит к германской мифологии. В поэме нет упомина­
ния Англии.
«Беовульф» включает две части и повествует о подвигах отваж­
ного геатского1 витязя Беовульфа, избавившего Данию от страш­
ного морского чудовища Гренделя. Вот уже в течение двенадцати
лет Хеорт («палата оленя») подвергается нападениям морского
чудовища Гренделя. На помощь королю Хротгару с четырнад­
цатью воинами плывет Беовульф. Прибыв в Данию, он пирует
вместе с друзьями в «палате оленя», а когда Хротгар и другие
датчане с наступлением ночи покидают Хеорт, Беовульф гото­
вится к битве с Гренделем. Он снимает с себя кольчугу и шлем,
отдает свои доспехи и «меч исполинский» на хранение слугам.
Беовульф хочет помериться с Гренделем силами в рукопашной
схватке.
Во мраке ночи «с туманных высот и с болот опускался к палате
сам Грендель». С грозным шумом сорвал он дверь с крепких пе­
тель, с неистовством набросился на одного из спящих воинов,
раздробил ему кости, порвал мышцы и высосал кровь. За первой
жертвой должна была последовать вторая, но тут Беовульф же­
лезной хваткой схватил чудовище. Никогда прежде не встречался
Грендель с такой силой и бесстрашием. Дрогнули стены Хеорта,
когда Беовульф вступил в бой с Гренделем, затрещали кости чу­
довища, его дикие вопли вызвали ужас датчан:
И чудище злое, что прежде так часто
Убийствами жажду злодейств утоляло,
Впервые узнало слабость и немощь,
Едва его стиснул боец Хигелака.
{Пер. М.Замаховского)
1
12
Геаты (гауты) — скандинавские племена, обитавшие на юге Швеции.
В бою Беовульф вырывает из плеча руку Гренделя. Истекая
кровью, великан-людоед уползает и скрывается в бездне болот.
На следующую ночь в Хеорт является мать Гренделя. Она уби­
вает и утаскивает одного из приближенных короля Хротгара. Бес­
страшный Беовульф следует за ней и погружается в море. В мор­
ской пучине он сражается с матерью Гренделя и убивает ее. Потом
он находит труп Гренделя, отрубает ему голову и как трофей при­
носит ее датчанам. Щедро награжденный Хротгаром Беовульф
возвращается на родину и рассказывает королю Хигелаку обо всем,
что с ним приключилось. Хигелак дарует ему землю, а когда сын
Хигелака Хеардред погибает в битве со шведами, Беовульф ста­
новится королем геатов.
Во второй части поэмы повествуется о том, как после пятиде­
сяти лет благополучного царствования Беовульф вступает в битву
с огнедышащим драконом, напавшим на его владения. Отважный
воин Вигелаф помогает престарелому королю одолеть дракона,
но нанесенные Беовульфу раны смертельны. Беовульф нарекает
Вигелафа своим преемником и умирает. Его хоронят с почетом,
опуская в могилу вместе с останками драгоценности из пещеры
дракона. Двенадцать самых храбрых воинов отдают последние по­
чести смелому и благородному витязю Беовульфу.
По своему составу поэма о Беовульфе — явление сложное. До­
шедшая до нас редакция свидетельствует о том, что положенные
в основу повествования сказочные мотивы были переработаны
впоследствии в соответствии с принципами героической эпопеи.
Мотивы сказаний времен раннего Средневековья (описания сра­
жений с морскими чудовищами и драконом, имеющие параллели
в народных сказках и исландских сагах) сочетаются в поэме с
элементами, свидетельствующими о более поздней переработке
их в духе христианской религии. Из текста поэмы исчезли имена
языческих богов, но упоминаются библейские имена (Авель, Ной)
и библейские предания (о потопе); Грендель назван потомком
Каина, а морские чудовища — исчадием ада; в уста Беовульфа
вложены наставления христианского характера. В поэме неодно­
кратно упоминается о вмешательстве бога в происходящие собы­
тия (Беовульф побеждает чудовище, потому что этого желает бог);
в первую часть поэмы включены строки о сотворении мира.
И все же дух поэмы находится в явном противоречии с позд­
нейшими наслоениями и вставками. Языческо-мифологическая
основа произведения очевидна. Насыщающая поэму фантастика
отражает мифологическое осмысление истории и взаимоотноше­
ния племен в период раннего Средневековья. Люди показаны в их
столкновении с грозными силами природы, представленными в
образах бурного моря, морских чудовищ, огнедышащего дракона.
Благочестие и богобоязненность отнюдь не являются определяю­
щими качествами героя, ему не свойствен аскетизм, в его харак13
тере - полнота прИМИТИВНОЙ5 н о ц е л ь Н ой личности. Беовульф
воплощает черты, дающие представление об идеале средневеко­
вого воина, о герое, в котором идеальное не отделено от земною.
В облике Беовульфа сказались народные представления о гер(>е,
укрощающем силы природы.
Построение поэмы усложнено тем, что история жизни и под­
вигов Беовульфа не всегда дана в определенной последовательно­
сти; многое из того, что рассказывается о Беовульфе, носит рет­
роспективный характер. Некоторые эпизоды не связаны с Беовульфом, но содержат сведения о жизни германских племен и
включают подробности из истории королевских семей геатов, дат­
чан, шведов и континентальных англов.
Своеобразны поэтическая речь и ритмический строй поэмы.
Широко используется прием параллелизма, характерный для эпи­
ческих памятников. Многократные повторения одного и того же
мотива акцентируют определенные эпизоды сюжета и углубляют
их внутренний смысл. Так, четыре раза говорится в поэме о похо­
де Хигелака. Многократно звучит тема родовой мести; повторение
этой темы подчеркивает мысль о том, что месть за погибшего
родича — долг воина. Прием повтора применяется и при подборе
эпитетов.
Язык поэмы поражает богатством метафорических названийхарактеристик. Море называется «дорогой китов» (whaleroad), «пло­
щадкой ветров» (playground of winds); меч обозначается как «свет
битвы» (light of battle); женщина названа «прядильщицей мира»
(peace-weaver), «украшением жилища» (dwelling-ornament).
Важная роль принадлежит отступлениям. Они выполняют раз­
личные функции: знакомят с предысторией героев, предсказыва­
ют их будущее, дополняют сюжет, уточняя отдельные эпизоды.
В поэме передан местный колорит: воспроизведены черты при­
роды Скандинавии и Англии. Особенности скандинавского пей­
зажа ощутимы в описаниях скалистого морского берега, крутых
утесов, пещер под скалами (эпизоды битвы Беовульфа с драко­
ном); когда речь идет о Гренделе, то говорится о том, что чудови­
ще обитает «на болотах, скрытых туманами», «в трясинах»,
«в глубинах болот и топей».
Поэма о Беовульфе написана аллитерационным стихом. Его
особенность состоит в наличии четырех ударений в стихе (по два
в каждом полустишии) и в повторении одинаковых звуков в на­
чале ряда слов, составляющих стих (строку); при этом ударение
падает на слоги, начинающиеся с одинаковых звуков (созвучие
совпадает с ударением). Обязательным для древнегерманского ал­
литерационного стиха считалось повторение предударного соглас­
ного звука в начале первого и второго полустишия:
Folk-princes fared then from far and from near,
Through long-stretching journeys to look at the wonder.
14
Подобные повторы играют организующую роль в стихе, явля­
ясь одним из видов начальной рифмы. Стих с конечной рифмой
пришел на смену аллитерационному стиху много позже.
Помимо «Беовульфа» сохранились образцы лирической англо­
саксонской поэзии. Это небольшие стихотворения: «Сетования
жены* (The Wife's Lament, примерно VIII в.), «Послание супруга»
(The Husband's Message), «Странник» (The Wanderer) и др. Эти стихи
вошли в рукописный Эксетерский кодекс (Exeter Book), относя­
щийся к середине XI в.; точная датировка стихотворений затрудне­
на. Стихотворения интересны и значительны силой переданных в
них чувств, богатством эмоций и переживаний. В этих произведени­
ях созданы яркие картины суровой северной природы, бушующего
моря, темного леса. В стихотворении «Сетования Деора» (Deor's
Lament, около VIII в.) рассказывается о судьбе средневекового
певца, о постигших его утратах и несчастьях. Горечь разочарова­
ния, глубокая меланхолия определяют его тональность.
С конца VI в. в связи с распространением католичества в Англии
развивается христианско-церковная литература на латинском язы­
ке. Ее центрами становятся монастыри Кента, Уэссекса и Нортумбрии, бывшие в Средние века очагами науки и просвещения.
С монастырями была связана деятельность таких представителей
христианской религиозной поэзии на англосаксонском языке, как
Кэдмон (Caedmon, VII в.) и Кюневульф (Cynewulf, VIII — начало
IX в.). Большое значение имела деятельность прозаика, ученого и
историка Беды, прозванного Достопочтенным (Bede Venerabilis,
673 — 735). Ему принадлежит создание «Церковной истории англий­
ского народа» (Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, 731), включаю­
щей ценные сведения из истории Англии, легенды и предания
англосаксов. Он является автором первых трудов филологического
характера: «Об орфографии» (De orphographia) и «Об искусстве
стихосложения» (De arte metrica). Беду называют «отцом английской
истории». Основоположником литературной прозы на англосаксон­
ском языке считают короля Уэссекса Альфреда (Alfred, 848 — 899).
Он известен как переводчик на англосаксонский язык латинских
трудов и как создатель ряда оригинальных произведений. Труды по
истории и вопросам законодательства, которые не являются худо­
жественными произведениями в прямом смысле этого слова, ока­
зали влияние на последующее развитие англосаксонской прозы.
Литература позднего Средневековья
Особенности развития английской литературы в период XI —
XIII вв. связаны с завоеванием страны норманнами.
Выходцы из Скандинавии, норманны задолго до вторжения в
Англию обосновались на северо-западе Франции, восприняв язык
15
и культуру этой страны. В 1066 г. под предводительством герцога
Вильгельма они вторглись в Британию и в битве при Гастингсе
одержали победу над англосаксонскими войсками, возглавляемыми
королем Гарольдом II. Гарольд был убит, королем Англии стрл
Вильгельм Завоеватель.
Норманнское завоевание положило начало новому периоду в
истории Англии. В условиях сложившегося феодального строя оно
способствовало распространению французского влияния на со­
циально-политическую и культурную жизнь страны. Покоренные
англосаксы притеснялись норманнскими феодалами, которых ко­
роль щедро наделял земельными владениями; норманны захвати­
ли и все высшие церковные должности. Народ оказался в крепост­
ной зависимости. Между феодалами шла непрекращающаяся борь­
ба: стремясь к расширению своих владений, они враждовали друг
с другом и выступали против усиления королевской власти.
Официальным языком в стране стал французский. На нем го­
ворила правящая верхушка; он употреблялся в парламенте, суде,
школах, на нем говорили те слои населения, которые пересели­
лись из Франции. Коренное население говорило на англосаксон­
ском языке, претерпевшем после норманнского завоевания значи­
тельные изменения. В церковных кругах пользовались латынью.
Трехъязычие сказалось на развитии литературы. Возникали ли­
тературные произведения на латинском, французском и англо­
саксонском языках. На латинском языке писались научные труды,
исторические хроники, антицерковные сатиры. Литература на
французском языке была представлена рыцарской поэзией. На
англосаксонском языке от этого периода сохранились произведе­
ния народно-поэтического творчества, а также ряд поэм, стихо­
творений и рыцарских романов, относящихся к XIII —XIV вв. Лишь
в XIV в. в связи с формированием английской нации английский
язык стал основным литературным языком.
Среди памятников литературы (XI —XII вв.) на латинском языке
важное место принадлежит трудам по истории Британии. Таковы
«Новейшая история» (Historia novorum) англосаксонского монаха
Эдмера Кентерберийского, «История английских королей» (Historia
regum Anglorum), написанная библиотекарем монастыря в Мальмсбери Уильямом Мальмсберийским, «История Англии» (Historia
Anglorum) Генриха Гентингдонского.
Особое значение для дальнейшего развития средневековой ли­
тературы имела «История бриттов» (Historia Britonum, 1132— 1137)
Гальфрида Монмаутского, содержащая наиболее раннюю обра­
ботку кельтских легенд о короле Артуре, которые несколько позд­
нее станут достоянием других европейских литератур. В много­
томной «Истории бриттов» впервые появляются образы короля
Артура, волшебника Мерлина, феи Морганы, королевы Джиневры и отважных рыцарей, которые займут столь важное место в
16
рыцарской поэзии на французском и английском языках. Отсюда
берут свое начало романы артуровского цикла. Здесь впервые двор
крроля бриттов изображен как центр доблестного рыцарства, воп­
лощающего идеалы благородства, а полулегендарный Артур по­
казан мудрым и могучим правителем. Гальфрид Монмаутский сде­
лал первую литературную обработку легенды о короле Лире и его
дочерях. В конце XII в. появился труд Гальфрида Англичанина о
правилах стихосложения (Nova poetria), представляющий интерес
как ранний образец трактата об основах поэтического искусства.
На латинском языке в XII —XIII вв. создаются также произве­
дения сатирического характера. К их числу относится пятитомное
сочинение Вальтера Мапа «О забавных разговорах придворных
(De nugis curialium). Будучи капелланом при дворе Генриха II,
Вальтер Man был прекрасно знаком с нравами и обычаями при­
дворных кругов. В форме анекдотов и забавных историй он расска­
зал о них в своей книге, включив в нее также пересказы произве­
дений фольклорного характера (легенды, саги, песни). Оставаясь
на протяжении долгого времени источником многих повествова*VN тельных сюжетов, произведение Мапа было не только развлекау\ тельным: оно содержало смелые сатирические выпады против свет­
ла ских и церковных кругов.
]^
Демократический характер имела антицерковная сатирическая
V 4 литература, образцы которой создавались в среде низшего
духоV* венства. Бродячие клирики и школяры — ваганты1 слагали воль. , нодумные стихи на латинском языке, подвергая осмеянию като\^\
лическую церковь, нравы ее служителей, и воспевали радости
v
жизни, прославляя вино и женщин. В среде вагантов сложилось
представление о некоем епископе Голии, любителе сладко поесть
и выпить, который и выдавался за автора этих гедонистических и
дерзких песен. Отдельные произведения голиардической поэзии
явились откровенной пародией на культовые церковные песни.
В произведениях этого рода латинский язык постепенно вытес­
нялся английским.
Важное место в литературе Англии в период XI — XIII вв. зани­
мают произведения на французском языке, который был представ­
лен норманнским диалектом старофранцузского языка. Одни из
них были завезены из Франции, другие создавались на террито­
рии Англии. Известностью пользовалось крупнейшее произведе­
ние французского народного героического эпоса «Песнь о Ролан­
де». Были распространены стихотворные хроники, содержащие
описания родословных норманнских герцогов.
В XII в. французская литература в Англии переживала период
расцвета. Ее представляли такие писатели, как Роберт Вас, Бенуа
де Сент-Мор, Роберт де Боррон, Мария Французская. Все они были
связаны с придворной средой и в своих произведениях стреми­
лись удовлетворить ее запросы и вкусы.
В стихотворных романах «Брут» (Brut) и «Роман о Ру» (RorrWn
de Rou) Р. Вас рассказывал историю норманнов. В «Романе о РУ»,
состоящем из четырех частей, он повествовал о завоевании Норман­
дии скандинавским викингом Ролло, о его последующем правле­
нии и его преемниках. Вас стремился быть точным в передаче истори­
ческих деталей. Он описывал сражения и битвы, воспевал подвиги
норманнов, завершившиеся завоеванием Англии. Вслед за Гальфридом Монмаутским Вас обращается к кельтским сказаниям, пе­
ресказывая легенду о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
С рыцарской поэзией связано творчество поэтессы XII в. Ма­
рии Французской. Сюжеты своих произведений она черпала из
кельтского фольклора, разрабатывая их в форме поэтических но­
велл. В них рассказывается о любви славных рыцарей, о феях и
волшебниках. О любовных переживаниях Мария Французская пи­
сала задушевно и просто, передавая красоту и нежность челове­
ческих чувств; их глубина и естественность значат для нее много
больше, чем условность куртуазной1 формы их выражения. Сюже­
том одного из лучших поэтических произведений Марии Фран­
цузской — «Жимолость» (Chievrefueille) послужила легенда о любви
Тристана и Изольды.
Рыцарская поэзия возникла в европейских странах в среде фео­
дального дворянства; при дворах феодальных сеньоров. Ее роди­
ной был Прованс (юг Франции), достигший уже в XI в. больших
успехов в экономическом и культурном развитии. Провансальская
поэзия служила образцом для других народов. Она явилась выра­
жением новой, светской культуры, противопоставлявшей себя
аскетической религиозной морали. В рыцарской среде сложились
определенные нормы куртуазного (изысканного) поведения, со­
гласно которым рыцарь должен был быть бескорыстным и чест­
ным, благородным по отношению к слабым и беззащитным, пре­
клоняться перед «прекрасной дамой» и служить ей так же верно,
как вассал служит своему сеньору. Провансальские поэты — тру­
бадуры2 воспевали возвышенные чувства рыцарей; их поэзия свя­
зана с культом служения даме, с прославлением ее красоты и
изящества. Создаваемый поэтами идеальный образ рыцаря не со­
ответствовал реальной действительности: в нем было много ус­
ловного и надуманного. Однако проявившееся в лирике трубаду­
ров стремление передать мир интимных переживаний и чувств
было плодотворным для последующего развития поэзии.
Идеалы феодального общества получили свое отражение и в
рыцарском романе. На английском языке первые рыцарские рома1
2
18
К у р т у а з н ы й (от франц. courtois) — изысканно вежливый, любезный.
От прованс. trohar —находить, сочинять.
ны появились в XIII в. В конце XIV в. создан наиболее известный
английский рыцарский роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь»
(Sir Gawain and the Green Knight). Героями этого поэтического
произведения являются рыцари, превыше всего ставящие свою
честь и рыцарское достоинство. Таков король Артур и его при­
ближенные, таков и появляющийся однажды при дворе Артура
таинственный Зеленый рыцарь. Нарушение слова трактуется как
недозволенное и недостойное рыцаря отступление от принятых
правил поведения. Основной конфликт повествования связан с
нарушением слова сэром Гавейном и его последующим глубо­
ким раскаянием.
Источником рыцарских романов о короле Артуре явились
кельтские легенды. Полулегендарный персонаж стал героем мно­
гих средневековых преданий. Образ короля Артура объединил
большой цикл рыцарских романов, трансформируясь и изменя­
ясь в различные исторические эпохи. На английском языке на
сюжет легенд о короле Артуре созданы романы «Артур» (Arthur),
«Артур и Мерлин» (Arthur and Merlin), «Ланселот Озерный»
(Launcelot of the Lake) и др. Предания о его подвигах были попу­
лярны не только в рыцарской, но и в народной среде. Существо­
вало поверье, что король Артур восстанет из гробницы и вернет­
ся на землю.
С легендами о короле Артуре и его славных рыцарях связаны
сюжеты многих французских и английских романов. В них расска­
зывается о том, как Артур завладел волшебным мечом и с его
помощью завоевал многие земли, о его женитьбе на прекрасной
Джиневре, о том, как за круглым столом в огромном пиршествен­
ном зале в его замке Камелот собирались рыцари, о его победах и
подвигах в битвах. Героями этих романов выступают и рыцари
короля Артура — сэр Ланселот Озерный, сэр Гавейн, рыцарь Персеваль. Наряду с рыцарями действуют волшебник Мерлин и фея
Моргана. Сказочный элемент придает особую занимательность
повествованию. В сюжеты романов вплетаются и мотивы религи­
озно-мистического характера, связанные с историей поисков чаши
святого Грааля, увидеть которую может лишь тот, кто являет со­
бой идеал нравственного совершенства.
Перекликаясь в сюжетном отношении с французскими рыцар­
скими романами, английские романы артуровского цикла имеют
свои особенности. Французским романам свойственна большая
изысканность; тема куртуазной любви занимает в них основное
место и разработана с особой тщательностью. В английских вари­
антах при разработке аналогичных сюжетов сохраняются эпиче­
ское и героическое начала, характерные для легенд, послуживших
источниками их создания; в гораздо большей степени передано
ощущение реальной жизни с ее жестокостью, грубыми нравами,
с ее драматизмом.
19
В 60-х годах XV в. Томас Мэлори (Thomas Malory, ок. 1417 —
1471) собрал, систематизировал и обработал романы артуровского цикла. Он пересказал их содержание в книге «Смерть Арту­
ра» (Morte d'Arthur, 1469), которая в 1485 г. была напечатана изда­
телем Кэкстоном и сразу же стала популярной. Книга Мэлори —
наиболее значительное произведение английской художественной
прозы XV в. Свободно обращаясь с источниками, сокращая длин­
ноты, умело комбинируя занимательные приключения, привно­
ся многое от себя, Мэлори великолепно передал дух куртуазных
рыцарских романов. Он увлекательно изложил историю жизни и
подвигов короля Артура и его рыцарей, объединяя в своей книге
то лучшее, что было свойственно и французским, и английским
рыцарским романам.
Легенды и романы артуровского цикла привлекали к себе вни­
мание многих писателей последующих эпох. К ним обращались
Э. Спенсер, Дж. Мильтон, Р.Саути, В. Скотт, А.Теннисон, У. Мор­
рис и др., интерпретируя сюжеты и образы произведений Сред­
невековья в соответствии со своими взглядами и требованиями
времени.
XIV век — период больших изменений и сдвигов в жизни Анг­
лии. В это время происходит процесс формирования английской
нации и ее языка. В истории литературы — это век У. Ленгленда и
Дж.Чосера, творчество которых отразило наиболее характерные
черты жизни и культуры того времени. Ленгленд всецело связан с
культурой Средневековья; Чосер — последний поэт Средних ве­
ков и предвестник эпохи Возрождения в Англии.
Оба поэта были современниками и свидетелями больших со­
циальных потрясений и бедствий в жизни их родины; особенно
значительными из них были Столетняя война с Францией (1337 —
1453), эпидемии чумы, прокатившиеся по стране и опустошив­
шие многие из ее районов, и крестьянское восстание 1381 г.
В XIV в. система феодализма начала расшатываться; в Англии
появились признаки новых буржуазных социальных явлений. Раз­
вивались города и росло их население, расширялись сферы торго­
вого влияния Англии, менялся облик деревни, усиливался кре­
постной гнет. Недовольство вылилось в крестьянские восстания.
Вспыхнув весной 1381 г., они быстро распространились по стране.
Вдохновленные обличительными проповедями Джона Болла, воз­
главляемые ремесленником Уотом Тайлером, крестьяне требова­
ли уничтожения привилегий феодалов, уравнения всех сословий
и прекращения злоупотреблений церковников. По всей стране
повторялись слова, прозвучавшие в проповедях Джона Болла,
прозванного «безумным священником»: «Когда Адам пахал, а Ева
пряла, кто был тогда дворянином?»
Вторая половина XIV в. прошла под знаком борьбы против рим­
ско-католической церкви; требование церковной реформы было
20
выражением протеста жителей городов и деревень против фео­
дальных порядков.
Религиозно-реформаторские идеи выдвигались в трактатах
Джона Уиклифа (John Wyclif, 1324— 1384). Деятельность Уиклифа
и его последователей — лоллардов была связана с обличением
римско-католической церкви. Уиклиф выступал против ряда ре­
лигиозных догматов, осуждал порочность католического духовен­
ства. Он утверждал право каждого самостоятельно толковать Биб­
лию. Его перевод Библии с латинского на английский язык (1382 —
1384) получил широкое распространение и имел важное значе­
ние для развития английского литературного языка.
XIV век — эпоха напряженной борьбы различных тенденций в
формирующейся национальной литературе Англии.
Обратившись к жанру средневековой дидактической аллегории,
Уильям Ленгленд в своем «Видении о Петре Пахаре» выразил
настроение народных масс в годы, предшествующие крестьян­
скому восстанию 1381 г. Откликом на это же восстание, но с ан­
тинародных позиций явилась поэма Джона Гауэра «Глас вопиюще­
го» (John Gower — Vox clamantis, 1382). В то самое время, когда
Дж. Чосер осваивал и развивал новые для английской литературы
поэтические жанры и формы, в Англии возрождался и культиви­
ровался интерес к рыцарской поэзии.
Английская литература обогащалась и в идейном, и в жанро­
вом отношении. Крупнейшие писатели XIV в. — У.Ленгленд,
Дж.Гауэр, Дж.Чосер, разрабатывая традиционные средневековые
сюжеты, насыщали их современным содержанием, создавали про­
изведения, овеянные дыханием напряженной и бурной жизни
своего времени. Аллегорическая поэма дидактического характера
и рыцарская поэма, баллады и мадригалы, послания и оды, трак­
таты и проповеди, поэмы-видения и венчающие творчество Дж.Чосера «Кентерберийские рассказы», вобравшие в себя все разнооб­
разие жанров того времени, — таково жанровое многообразие
английской литературы XIV в.
В большей степени, чем в предшествующие столетия, обнару­
живаются связи английской литературы XIV в. с культурой евро­
пейских стран, особенно Франции и Италии.
Принципиально важное значение имел процесс утверждения
национального английского языка. Если современник Дж. Чосера
Дж. Гауэр был поэтом трехъязычным и создавал свои произведе­
ния на французском, латинском и английском языках, то вели­
чайшее значение деятельности Дж. Чосера заключалось в утверж­
дении единого английского литературного языка, в основу кото­
рого был положен лондонский диалект.
Идейно-художественное богатство лучших творений английских
писателей XIV в. определило их значение для последующего раз­
вития национальной литературы Англии. Поэма У.Ленгленда
21
«Видение о Петре Пахаре» вдохновляла писателей и обществен­
ных деятелей в период Реформации и в годы Английской буржуаз­
ной революции XVII в. Следы ее влияния обнаруживаются в «По­
терянном рае» Дж. Мильтона; с поэмой У.Ленгленда перекли­
кается роман Дж. Беньяна «Путь паломника». Большой популяр­
ностью в XV и XVI вв. пользовалось творчество Дж. Гауэра. Его
поэма «Исповедь влюбленного» (Confessio amantis, 1390) стала ис­
точником, к которому в поисках сюжетов обращались многие
писатели (У.Шекспир при создании «Перикла», Б.Джонсон при
создании комедии «Вольпоне»). Что касается творчества Дж. Чосера, то его роль в развитии последующей английской литерату­
ры особенно велика. Из произведений Дж.Чосера заимствовали
сюжеты У.Шекспир и его современники; Дж.Чосером увлека­
лись крупнейший поэт английской революции XVII в. Дж. Миль­
тон, поэты-романтики Дж. Байрон и Дж. Ките, в конце XIX в. —
У. Моррис.
Феодальные междоусобицы надолго задержали развитие анг­
лийской литературы XV в. В литературной жизни периода Войны
Алой и Белой розы (1455—1485) преобладали богословские со­
чинения. Сравнительно высокого уровня достигла лишь народная
поэзия.
Народная поэзия — один из важнейших источников развития
литературы. Мотивы, сюжеты и образы народного творчества вошли
в литературу уже в раннюю пору ее существования. На основе
народного творчества развивалась и английская литература. Ее
обогащали традиции героического эпоса и народных песен; в ней
звучали бытовавшие в народной среде предания и легенды. С по­
явлением книжной литературы народная поэзия не прекратила
своего существования и не утратила значения. В ней отразились
мечты и чаяния народа, его протест против несправедливости.
Образцы народного творчества, созданные на территории Анг­
лии в период раннего Средневековья, сохранились в далеко не
полном виде, но памятники народной поэзии XIV—XV вв. пред­
ставлены широко. XIV и XV века — это эпоха расцвета англий­
ской и шотландской народной поэзии. Наиболее распространен­
ные жанры ее — песня и баллада.
Баллада — это сюжетная песня драматического содержания с
хоровым припевом. Баллады предназначались для хорового исполне­
ния, сопровождались аккомпанементом на музыкальных инстру­
ментах, драматической игрой и плясками. Баллада возникла в ре­
зультате коллективного народного творчества, личности певца она
не отражает, вопрос об индивидуальном авторстве не ставится.
Приемы построения баллады, ее ритмические особенности и
стилистические признаки являются весьма устойчивыми. Баллада
написана рифмованным стихом, делится на строфы, сопрово­
ждающиеся припевом (рефреном). Каждая строфа обычно состоит
22
из четырех строк; первая и третья строки не рифмуются и заклю­
чают в себе по четыре ударения; вторая и четвертая — рифмуются
и заключают по три ударения. Число неударных слогов в строке
может быть произвольным:
Иные поют о зеленой траве.
Другие — про белый лен.
А третьи поют про тебя, Робин Гуд,
Не ведая, где ты рожден.
(Пер. С.Маршака)
В балладах используются постоянные эпитеты, сравнения и
повторы. Характерны, например, такие постоянные эпитеты, как
«веселый зеленый лес», «серебряный гребень», «молочно-белый
конь», «верная подруга». Эпические повторы приобретают ха­
рактер устойчивых формул. Такие традиционные образы, как
смелый рыцарь, русоволосая девушка, молодой паж, переходят
из одной баллады в другую. Многие баллады начинаются тради­
ционными зачинами, содержащими обращение к слушателям.
Такова начальная строфа баллады о сражении при Дархеме:
Мы сядем теснее, и я спою
Тому, кто слышит меня,
О самом славном из всех боев,
Что Англия знала, друзья.
(Пер. А. Михальской)
В отличие от песни лирическое «я» рассказчика в балладе не
раскрывается. Баллада имеет повествовательный характер и не со­
держит комментариев, даваемых от лица повествователя. Опреде­
ленное настроение создается у слушателя драматизмом повество­
вания, насыщенностью и напряженностью действия, многозна­
чительностью повторов. Сама манера передачи событий имеет свои
особенности: при отсутствии описательного элемента внимание
сосредоточено на кульминационных моментах действия.
По своим сюжетам баллады делятся на исторические, легендар­
ные и бытовые. К историческим принадлежат баллады эпического
характера, посвященные таким событиям, как военные столкно­
вения англичан и шотландцев на пограничной полосе (border),
феодальные распри, англо-французские войны, бранные подви­
ги. Так, в балладе «Охота у Чивиотских холмов» (The Hunting of
Cheviot) рассказывается о столкновении шотландского графа Дуг­
ласа и английского лорда Перси.
Особой популярностью пользовались баллады о легендарном
Робин Гуде. В образе этого народного героя отразились соци­
альные симпатии простых людей Англии. Робин Гуд — вольный
крестьянин, йомен, живущий в «веселом зеленом лесу» вместе
со своей дружиной, состоящей из таких же, как и он, находя­
щихся вне закона (outlaws) разоренных крестьян и ремесленни23
ков. Защитник и друг угнетенных, Робин Гуд непримирим к бо­
гачам-феодалам.
Все награбленное он раздает беззащитным сиротам и вдовам:
Всю жизнь свою он ловок был,
Бесстрашен и умен,
Не видел свет еще таких
Разбойников, как он.
(Пер. Л. Михальской)
Великолепный стрелок из лука, насмешливый и отважный,
ловкий и сильный, благородный и честный, Робин Гуд — гроза
феодалов, ноттингемского шерифа, богатых рыцарей и торговцев.
Он готов служить своему королю, но не соглашается жить у него
во дворце, предпочитая вольную жизнь в Шервудском лесу. Здесь
«под щебет птиц лесных» он родился; по имени птицы его на­
звали Робин. С тех пор «веселый зеленый лес» навсегда стал его
родным домом. Описанию этого леса и идиллической жизни «под
деревом в лесу зеленом» в балладах уделено много внимания. В этих
картинах отразились мечты народа о свободе и независимости.
Робин Гуд неразлучен со своими друзьями — огромным сила­
чом, прозванным Маленьким Джоном, бесшабашным весельча­
ком-монахом братом Туком, своей возлюбленной Марианной.
Баллады о подвигах Робин Гуда составили циклы, «своды»:
«Малая песнь о деяниях Робин Гуда» (The Little Geste of Robin
Hood) и более прздний цикл «Деяния Робин Гуда» (A Geste of
Robin Hood). Эти «своды» печатались на протяжении XV—XVI вв.
В них обнаружилась тенденция к слиянию отдельных баллад в эпи­
чески цельное произведение. Однако помимо «сводов» существо­
вало множество самостоятельных баллад и песен о Робин Гуде.
Большую группу составляют баллады лирико-драматического
характера. В них рассказывается о любви и ненависти, о семейной
вражде и ревности. Стихия чувств, глубина переживаний создают
атмосферу драматической напряженности. Сила страстей и непо­
средственность их проявления порождают остроту ситуаций. Та­
ковы баллады «Две сестры» (The Two Sisters), «Чайлд Уотерс»
(Child Waters), «Леди Изабел» (Lady Isabel), «Трагедия Дугласов»
(The Douglas Tragedy), «Жестокий брат» (The Cruel Brother) и др.
Средневековые баллады привлекали внимание многих писателей
последующих эпох и оказали большое влияние на развитие анг­
лийской литературы. Мотивы и тексты народных баллад исполь­
зованы У.Шекспиром (о лесных разбойниках в «Двух веронцах»,
песнь Дездемоны — «Песнь об иве» — в «Отелло», песнь Офелии —
«Баллада о Валентиновом дне» — в «Гамлете»).
Особый интерес возник к балладам в эпоху предромантизма.
В XVIII в. началась запись и систематизация памятников англий­
ского и шотландского фольклора. Особенно полно его образцы
24
представлены в сборниках, составленных В. Скоттом («Песни шот­
ландской границы» — Minstrelsy of the Scottish Border, 1802— 1803)
и Ф.Чайлдом («Английские и шотландские баллады» — The English
and Scottish Popular Ballads, 1882— 1898). В 1765 г. был издан сбор­
ник Т. Перси «Памятники древней английской поэзии» (Reliques
of Ancient English Poetry). К балладам обращались в своем творче­
стве поэты-романтики (СТ.Колридж, Р.Саути); тема Робин Гуда
разработана В. Скоттом («Айвенго»). Форму баллады использова­
ли поэты разных литературных направлений — А.Теннисон, А.Суинберн, У.Моррис, Р.Киплинг.
Английские и шотландские народные баллады привлекали
внимание русских поэтов и переводчиков. К балладной традиции
обращался В.А.Жуковский. Баллады переводили А.С.Пушкин
(«Ворон к ворону летит»), А.К.Толстой («Эдвард»), М.Л.Михай­
лов («Вилли и Маргарет», «Два ворона»), а также Н.С.Гумилев и
Вс.А. Рождественский. Большой цикл произведений английской
и шотландской народной поэзии переведен С.Я.Маршаком.
Уильям Ленгленд
(William Langland, ок. 1 3 3 0 —ок. 1400)
Уильям Ленгленд известен как автор аллегорической поэмы
«Видение о Петре Пахаре» (The Vision of Piers the Plowman, 1362) —
крупнейшего памятника морально-дидактической поэзии XIV в.
Она написана на среднеанглийском языке аллитерационным сти­
хом. Произведение Ленгленда органически связано с обществен­
ным движением его времени; рожденное бурной эпохой борьбы,
оно ставит насущные проблемы социального и этического харак­
тера, отражает страдания, надежды и чаяния английского кресть­
янства, его идеалы и убеждения. Именно поэтому «Видение о Петре
Пахаре» было столь популярно в народной среде. Выросшая на
почве крестьянской жизни, поэма Ленгленда стала фактом нацио­
нального сознания.
Об авторе поэмы известно немногое. Крестьянин по происхож­
дению, он получил церковное образование, жил в бедности, дер­
жался независимо. По его собственным словам, он был «слишком
высок, чтобы низко нагибаться». Ленгленд обличал современные
ему общественные порядки и выступал как проповедник нового
уклада жизни.
Поэма Ленгленда принадлежит к весьма распространенному в
Средние века жанру «видений». Действительность в «видениях»
представала в форме сна. Аллегорический характер поэмы позво­
ляет автору говорить об отвлеченных понятиях, обращаясь к вполне
конкретным образам, воплощать свои представления о правде,
справедливости, совести, о зле и мудрости в образах живых лю­
дей, наделенных такими характерными особенностями, которые
25
свойственны определенным социальным слоям общества. Однако
действующими лицами поэмы являются не только персонифици­
рованные абстракции; ее центральный герой — Петр Пахарь, иска­
тель правды и справедливости, — образ, рожденный самой дей­
ствительностью, наделенный вполне конкретными приметами
английского землепашца XIV столетия. Имя Петра Пахаря стало
на долгие годы нарицательным, ассоциирующимся с представле­
нием о человеке-труженике.
Поэма состоит из двух частей и включает одиннадцать «виде­
ний», которым предпослан пролог. В первой части рассказывается
о паломничестве людей в поисках Правды, во второй выступают
аллегорические персонажи, каждый из которых повествует о сво­
ей жизни.
В «Прологе» автор рассказывает о привидевшемся ему однажды
сне. Майским днем, облачившись в грубую одежду пустынника,
он «пошел бродить по широкому свету, чтобы послушать о его
чудесах». Устав от ходьбы, он прилег отдохнуть на склоне одного
из Мальвернских холмов и увидел сон: «Прекрасное поле, пол­
ное народа». Здесь были люди бедные и богатые, работающие и
странствующие. «Одни ходили за плугом, редко предаваясь ве­
селью; насаждая и сея, они несли очень тяжелую работу и добыва­
ли то, что расточители прожорливо истребляли». С одной стороны
поля возвышалась искусно построенная башня, а в глубокой до­
лине виднелась мрачная тюрьма. Нарисованная картина — аллего­
рия жизни. «Поле, полное народа» — человечество; возвышающа­
яся над полем башня — обитель Правды, мрачная тюрьма — оби­
талище зла. Аллегррический образ, созданный Ленглендом, про­
изводит сильное впечатление благодаря тому, что он наполнен
вполне конкретным содержанием. Речь идет не только о человече­
стве вообще, но и о людях вполне конкретной эпохи, об их жизни
со всеми особенностями ее уклада. На поле собрались люди, пред­
ставляющие все слои общества: здесь и пахари, и купцы, и рыца­
ри, и священники; есть тут монахи и нищие, бродяги и отшель­
ники, епископы и паломники. Говоря о каждом из них, поэт на­
ходит меткие слова, яркие и точные сравнения.
В первом «видении» речь идет о прекрасной женщине, одетой в
простые полотняные одежды. Это — Святая церковь; она вступает
в беседу с поэтом и говорит ему о том, что самым ценным сокро­
вищем на земле является Правда. Помощники Правды — Любовь
и Совесть. Соперницами и врагами этих светлых сил выступают в
поэме Ложь, Лесть, Коварство и Мзда. Мзда появляется во вто­
ром видении, «наряженная в меха, самые красивые на земле, увен­
чанная короной, лучше которой нет и у короля»; ее пальцы уни­
заны кольцами. Она способна пленить всякого, кто ее увидит.
Далее следует описание свадьбы Мзды и Обмана, на которую
собралось множество людей: судебные заседатели и приставы,
26
торговые маклеры и шерифы, адвокаты, закупщики провианта,
продавцы съестных припасов. Читается дарственная грамота, в
самом тексте которой Ленгленд очень точно передает «канцеляр­
ский» стиль своей эпохи. Согласно этой грамоте Обман и Мзда по­
лучают право презирать бедность, клеветать, хвастать, лжесвиде­
тельствовать, злословить, браниться и нарушать десять заповедей.
Однако их свадьба не состоялась. Против нее выступает Теоло­
гия, и король предлагает Мзде выйти замуж за рыцаря Совесть,
который решительно возражает против этого. Появляется еще це­
лый ряд аллегорических фигур — Мир, Мудрость, Разум, Не­
правда.
Поэтическое мастерство Ленгленда с особой силой проявилось
в сцене исповеди семи смертных грехов: Гордости, Невоздержан­
ности, Зависти, Гнева, Жадности, Чревоугодия и Лености. Каж­
дая из этих фигур олицетворяет определенный порок и является
перед читателем в образе живого человека, облик которого очер­
чен ярко и убедительно. Вот, например, Зависть — бледная, слов­
но разбитая параличом, со впалыми щеками и раздувшимся от
гнева телом, кусающая губы и сжимающая кулаки.
Объединяющим является эпизод, посвященный поискам Прав­
ды. На поиски Правды по призыву Разума устремляются люди,
собравшиеся на поле. Но пути к ней они не знают, и никто не
может указать его, кроме простого землепашца Петра Пахаря.
Совесть и Здравый смысл открыли ему дорогу к жилищу Правды.
В поэме раскрывается мудрая в своей простоте мысль: лишь тот,
кто трудится, знает верный путь в жизни.
Аллегорическая условность в поэме Ленгленда, как и во многих
других произведениях средневекового искусства на поздней стадии
его развития, воплощена в поражающих своей реальностью обра­
зах. Отвлеченные понятия преломляются в жизненно правдивых,
вполне конкретных чертах. Символика образа не только не исключает
наглядности, но и органически сливается с ней. В своем исследова­
нии «Видение о Петре Пахаре» академик М.П.Алексеев связывает
эти особенности метода Ленгленда со средневековым мышлением.
Специфика мышления человека Средневековья — в «потребности
приписывать всякой абстрактной идее предметное бытие»1.
Д ж е ф ф р и Чосер
(Geoffrey Chaucer, 1 3 4 0 — 1 4 0 0 )
Поэтом, открывшим новые горизонты для дальнейшего разви­
тия английской литературы, был Джеффри Чосер. Творчество
Чосера, которого «считают отцом английского языка и основопо­
ложником реализма» (А.М.Горький), ознаменовало в истории
1
А л е к с е е в М.П. Из истории английской литературы. — М. ; Л., 1960. —
С. 16.
27
литературы Англии переход от эпохи Средневековья к Возрожде­
нию: оно несет в себе идеи гуманизма и вольномыслия, характер­
ные для приближающейся эпохи Возрождения, предвестником
которой этот писатель и выступил в английской литературе. Вос­
принимая традиции средневекового искусства, Чосер пересмат­
ривал и видоизменял их в соответствии со свойственным ему
широким взглядом на мир и человека. Для него был неприемлем
средневековый схематизм. Он утверждал за человеком право на
земное счастье, восхищался его умом и энергией, славил его на­
ходчивость и жизнелюбие. Для Чосера характерно чувство жизни в
любых формах ее проявления, постоянное стремление к жизнен­
ной правде. В связи с творческой эволюцией Чосера есть основа­
ния говорить о процессе формирования английского реализма.
Для Чосера каноны средневековой поэзии узки. Отходя от ал­
литерационного стиха, он разработал основы английского силла­
бо-тонического стихосложения. Чосеру было тесно в пределах су­
ществующих жанровых форм (аллегорическая и дидактическая поэма-«видение»), и, используя опыт современных ему итальянских
и французских писателей, он обогатил английскую литературу
новыми жанрами, внося в их разработку много самостоятельного
и оригинального (психологический роман в стихах, стихотворная
новелла, ода).
Чосер заложил основы сатирической традиции в литературе
Англии. Градации его смеха различны: от безобидной шутки и
лукавой насмешки до дерзких выпадов и" смелого обличения, от
остроумного намека до грубого комизма. Чосер умел быть изыс­
канно-галантным и прямолинейно откровенным. Знание жизни
позволило ему говорить о людях всю правду, изображать их поро­
ки и добродетели, высокие порывы и низкие помыслы.
Всеми своими корнями творчество Чосера было связано с нацио­
нальной жизнью Англии. Этим и объясняется то, что он писал
только по-английски, на лондонском диалекте, хотя превосходно
знал латинский, французский и итальянский языки. Чосер внес
крупный вклад в становление английского литературного языка.
Биография поэта помогает понять многое в его творчестве. Чо­
сер родился в Лондоне, в семье богатого виноторговца. В детстве
был определен ко двору на должность пажа. Он оказался в атмо­
сфере французского языка и французской культуры. Молодым че­
ловеком Чосер принял участие в двух походах на Францию. В пер­
вом из них (1359) он попал в плен к французам. Вернувшись в
Лондон, продолжил службу при дворе в качестве камердинера и
оруженосца.
Чосер увлекался литературой. В круг его чтения входили Верги­
лий, Гораций, Ювенал и Овидий, которого он особенно любил.
Он был знаком с латинскими сочинениями средневековых авто­
ров и читал современных французских поэтов. Начиная с 1370 г.
28
Чосер выполнял дипломатические поручения во Франции и Ита­
лии. Он окунулся в атмосферу жизни и культуры наиболее разви­
тых европейских стран того времени. В Италии Чосер побывал дваж­
ды. Произведения Данте, Боккаччо и Петрарки были ему хорошо
известны; их воздействие на творчество английского поэта оказа­
лось существенным.
Вернувшись на родину, Чосер получил должность таможенно­
го контролера в лондонском порту. Период 1374— 1386 гг. — са­
мый значительный в его творчестве. Работу таможенного надсмотр­
щика он сочетал с занятиями литературой. Периоды временного
благополучия сменялись в жизни Чосера неудачами и материаль­
ными неурядицами. Он знал богатство и бедность; был знаком с
жизнью не только королевского двора, но и обитателей бедных
подворий. Чосер занимал высокие должности, но придворные
интриги или неожиданная смерть влиятельного покровителя ли­
шали его и места, и жалованья. Он был судьей и членом парла­
мента, смотрителем королевских поместий и надсмотрщиком «ва­
лов, канав, сточных труб и мостов вдоль Темзы».
Погребен Чосер в Вестминстерском аббатстве. Его могила ста­
ла первой в созданном там впоследствии «Уголке поэтов».
Поэтическое наследие Чосера обширно и многообразно. Оно
включает произведения, тесно связанные с литературными тра­
дициями Средних веков. Чосеру принадлежит перевод на англий­
ский язык французского аллегорического «Романа о Розе» (The
Romaunt of the Rose) Гийома де Лорриса; в форме столь распро­
страненного в Средние века «видения» написаны его поэмы: «Кни­
га о герцогине» (The Book of the Duchesse, 1369), «Дом славы» (The
House of Fame, 1379— 1384), «Птичий парламент» (The Parlament
of Fowles, 1377— 1382). Содержание этих поэм связано с придвор­
ной жизнью. «Легенда о славных женщинах» (The Legend of Good
Women, 1385) повествует об истории несчастной любви знаме­
нитых женщин древности — Клеопатры, Дидоны, Ариадны и др.
Особенность этих произведений в том, что аллегории и символы
не затемняют в них реальной жизни.
Источником для создания поэмы «Троил и Хризеида» (Troilus and
Criseyde, 1372—1384) Чосеру послужила поэма Боккаччо «Филострато». Обратившись к форме романа в стихах, Чосер рассказывает
о любви сына Приама Троила к Хризеиде и об измене Хризеиды.
Развитие чувства передано во всей его сложности. Герои Чосера —
живые люди, а не условные фигуры, облаченные в античные оде­
яния; они думают и чувствуют так, как это было свойственно
современникам Чосера — англичанам XIV в. В этой поэме прояви­
лось присущее Чосеру мастерство создания характеров.
К творчеству Джованни Боккаччо Чосер обращался неодно­
кратно. Из произведений Боккаччо («Декамерон», поэма «Тезеида») он заимствовал сюжеты и образы и для своих «Кентерберий29
ских рассказов». Однако при сравнении Чосера с Боккаччо обнару­
живается существенное различие: в новеллах Боккаччо главное —
фабула, действие, а у Чосера основное заключается в характери­
стике персонажа. Боккаччо закладывает основы повествователь­
ного искусства эпохи Возрождения; творчество Чосера несет в
себе зачатки драматургического искусства.
Основным произведением Чосера, которое составило целую
эпоху в истории английской литературы и обозначило поворот­
ный момент в ее развитии, явились «Кентерберийские рассказы»
(The Canterbury Tales, 1387— 1400). Работать над ними Чосер на­
чал в середине 1380-х годов, но завершить свой замысел не успел.
Однако и в существующем виде книга обладает внутренней цель­
ностью. Чосер создал широкую и яркую картину современной ему
Англии, представив ее в галерее живых и полнокровных образов.
Книга открывается «Общим прологом», в котором обрисован
облик каждого из действующих лиц. Весенним днем в харчевне
«Табард» в Соуерке собрались паломники, отправляющиеся на
поклонение гробу святого Томаса Бекета в Кентербери. Это люди
из разных мест Англии, принадлежащие к разным сословиям. Здесь
рыцарь, монах, юрист, купец, студент, повар, мельник, капел­
лан, ткачиха из Бата и многие другие. В «Общем прологе» раскры­
вается композиционный принцип, используемый Чосером. Хозя­
ин харчевни Гарри Бейли предлагает богомольцам рассказывать
занимательные истории, чтобы скоротать путь в Кентербери и
обратно. Из этих рассказов, каждый из которых представляет со­
бой завершенную поэтическую новеллу, и состоит книга Чосера.
В данном случае Чосер использует композиционный принцип «Де­
камерона» Боккаччо, утвердившего в европейской литературе
прием сюжетного обрамления книги новелл. Однако нельзя не
заметить, что «Кентерберийским рассказам» свойственно более
органичное взаимодействие «рамочного повествования» с содер­
жанием рассказываемых паломниками новелл.
Большая часть новелл написана пятистопным ямбом и парнорифмованным двустишием с чередованием мужских и женских
рифм. Чосер первый применил этот стих в Англии, заимствовав
его из французской поэзии.
Галерея образов открывается портретом рыцаря, чей камзол
поизносился в многочисленных походах, «потерт кольчугой, про­
бит и залатан»; рыцарь воевал с сарацинами и язычниками, хо­
дил на Литву, брал Александрию. Здесь же рядом кряжистый,
бритоголовый йомен с лицом, опаленным солнцем и холодным
ветром; монах, любящий «охоту и богомолье — только не рабо­
ту»; он весь оплыл жиром, «проворные глаза запухли». Здесь ку­
пец, рассуждающий о том, «как получать и сберегать доходы»,
студент из Оксфорда, «обтрепанный, убогий, худой, измучен­
ный плохой дорогой».
30
Несколькими штрихами Чосер обрисовывает внешний вид каж­
дого из паломников, его костюм и повадки. Уже по этим лаконич­
ным замечаниям можно представить людей вполне определенной
эпохи, определенного социального слоя общества.
Чосер не жалеет красок при описании своих героев; вот порт­
рет мельника:
Лопатой борода его росла.
И рыжая, что лисий мех была.
А на носу из самой середины
На бородавке вырос пук щетины
Такого цвета, как в ушах свиньи;
Чернели ноздри, будто полыньи;
Дыханьем грудь натужно раздувалась,
И пасть, как устье печки, разевалась.
(Пер. И.Кашкина)
Весьма разнообразные по своему характеру новеллы сливаются
в единое поэтическое целое; возникает яркая, реалистически прав­
дивая картина английской действительности.
Эпоха раскрывается в облике представляющих ее людей, во
всем множестве деталей и подробностей бытового характера, в
беглых, но точных портретных характеристиках.
«Кентерберийские рассказы» передают атмосферу переломной
эпохи, современником которой был Чосер. Феодальный строй
изживал себя. Потрясения, пережитые Англией на протяжении
XIV в., заставляли задумываться над их причинами. В речах героев
Чосера звучат упоминания о насилии и произволе, о беззаконии
и корыстолюбии. Монахи-сборщики, приставы церковного суда и
викарии занимаются вымогательством. В рассказе пристава упоми­
нается о «венценосных гневливцах». Тираны и императоры в рас­
сказе эконома сравниваются с разбойниками. В проповеди «Бед­
ного священника» звучит призыв не забывать о том, что «господа
происходят из того же семени, что и рабы их... Та же смерть уно­
сит и раба, и господина». Эти слова перекликаются с проповедя­
ми Джона Болла и передают настроения народа. В этом отноше­
нии «Кентерберийские рассказы» близки «Видению о Петре Па­
харе» Ленгленда. Чосер отразил более высокий уровень самосо­
знания средневекового простолюдина. Если в поэме Ленгленда на­
дежды на торжество справедливости связаны с упованием на ми­
лость божью, то Чосер верил в земного человека и в «Кентерберийских рассказах» раскрыл богатство его натуры, прокладывая
своим творчеством путь к литературе эпохи Возрождения.
Эпоха Возрождения
В истории европейских стран переходная эпоха от Средневеко­
вья к Новому времени, к начальному периоду развития капита­
листических отношений
получила название эпоха Возрождения
или Ренессанса1. Это была эра великих научных открытий, обра­
зования национальных государств, развития городов, расцвета всех
видов искусств — литературы, живописи, музыки, архитектуры,
многих смелых морских путешествий и географических открытий.
В это время расширяются представления о мире, преодолевается
узость средневековых взглядов и происходит обращение к антич­
ности, возрождение ее культурных ценностей. Ученые и писатели
эпохи Возрождения воспринимали мыслителей и поэтов класси­
ческой древности как своих учителей. Античность с богатствами
ее культуры вдохновляла, была мерилом высоты духа и художе­
ственного совершенства, но не вытесняла из поля зрения деяте­
лей эпохи Возрождения проблемы современной им жизни.
Самым главным в культуре Возрождения был интерес к чело­
веку, вера в силу его мысли и воли, в его творческие возможно­
сти. Человек считался высшей ценностью. Деятели эпохи Возрож­
дения называли себя гуманистами, стремились содействовать бла­
годенствию людей. Духовная и телесная красота человека вопло­
щена на полотнах великих живописцев, в творениях скульпторов.
Таковы «Сикстинская мадонна» Рафаэля и «Джоконда» Леонардо
да Винчи, величественные богини и вместе с тем реальные жен­
щины на картинах Рубенса. Гуманисты эпохи Возрождения были
личностями многогранными, наделенными разными талантами.
Рафаэль известен не только как художник, но и как архитектор.
Леонардо да Винчи был художником, архитектором и скульпто­
ром.
Если в Италии начало эпохи Возрождения датируется XIV в.,
то в Англии Возрождение началось позднее, охватило конец XV—
XVI в., при этом процесс его развития происходил более интен­
сивно, чему содействовали идеи и деятельность европейских гу­
манистов (итальянцев Фр. Петрарки и Дж. Боккаччо, французов
Фр. Рабле, М.Монтеня и др.). Феодальная раздробленность была
уничтожена в связи с укреплением королевской власти и ликви­
дацией зависимости от папского Рима. В период правления короРенессанс
32
(от франц. Renaissanse) — Возрождение.
левы Елизаветы (1558— 1603) быстрыми темпами развивалась эко­
номика. Англия стала могущественной морской державой, раз­
громив испанский флот — «Непобедимую армаду».
Однако нарождавшиеся буржуазные порядки и укрепление зе­
мельного дворянства не улучшили, но осложнили положение кре­
стьян: начался процесс обезземеливания крестьян, огораживания
общинных земель, превращения их в пастбища и использования
для разведения овец, так как торговля шерстью приносила выго­
ду. Огораживание земель приводило к обнищанию крестьян, к
вынужденному переселению их в города или превращению в без­
домных бродяг. Недовольство народных масс вызывало восстания.
Одним из них было крупное крестьянское восстание 1549 г. под
руководством Роберта Кета.
С критикой социального положения в Англии выступил Томас
Mop (Thomas More, 1478—1535) — крупный политический дея­
тель во времена правления короля Генриха VIII. В 1516 г. вышла
написанная на латинском языке и переведенная на английский
язык в 1551 г. книга Мора «Утопия», положившая начало жанру
утопического романа в европейской литературе; ее полное назва­
ние — «Золотая книга, столь же полезная, как и приятная, о
наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии*»
(A fruteful and pleasant work of the best state of publiue weale, and of
the newe yle called Utopia). Книга построена в форме диалога меж­
ду автором, от лица которого ведется повествование, и вымыш­
ленным героем Гитлодеем, о котором говорится как о человеке,
много повидавшем во время совершенных им путешествий. В «Уто­
пии» критикуются порядки, установленные в Англии, им проти­
вопоставляется устройство жизни обитателей острова Утопия. Осуж­
дая частную собственность, Мор выступает сторонником коллек­
тивной собственности на землю, сторонником общественного
труда, установления равенства и устранения противоречий между
физическим и умственным трудом.
Ранний этап развития ренессансной культуры в Англии отме­
чен верой в свободное развитие человека, в его безграничные воз­
можности. В XVI в. период расцвета переживали английская по­
эзия, драматургия и театр. Величайшим поэтом и драматургом
эпохи Возрождения стал Уильям Шекспир, чье творчество завое­
вало мировую известность. Ему предшествовала плеяда англий­
ских поэтов и драматургов. Не случайно именно в это время веду­
щую роль в литературе играли лирические жанры, среди которых
одно из первых мест принадлежало сонету. Лирическая поэзия рас­
крывала внутренний мир человека, богатство его переживаний,
многообразие чувств, силу страстей; в ней передавалась глубина
философских раздумий о жизни, неутомимая работа мысли. В лиУ т о п и я (от лат. eutopos) — несуществующее место.
33
тературе позднего Возрождения, когда обнаружилась неразреши­
мость противоречий между личностью и тираническим режимом
абсолютистского государства, на первый план выдвинулись дра­
матические жанры, и прежде всего трагедия, с особой силой пе­
редающая глубину общественных коллизий эпохи, преломившихся
в судьбах людей.
В первой половине XVI в. значительный вклад в развитие анг­
лийской поэзии был внесен поэтами-гуманистами Томасом Уайетом (Thomas Wyatt, 1503— 1542) и Генри Говардом Сарри (Henry
Howard Surrey, 1517—1547). Они явились провозвестниками ренессансных веяний и реформаторами ритмической и метрической
структуры английской поэзии. Благодаря их творчеству англий­
ская поэзия поднялась на более высокий уровень, чем в предше­
ствующие эпохи, хотя и до XVI в. в английской литературе пре­
имущество принадлежало поэтическим жанрам. Уайет и Сарри обо­
гатили средства поэтического языка, что содействовало непо­
средственному выражению чувств. В творчестве каждого из них пер­
вое место принадлежит сонету.
Ввел форму сонета в английскую поэзию Т. Уайет. Он увлекал­
ся поэзией Фр. Петрарки, с которой познакомился во время сво­
ей поездки в Италию. Начав с переводов сонетов Фр. Петрарки на
английский язык, он и сам стал писать сонеты.
Жанр сонета имеет свои особенности. Сонет состоит из четыр­
надцати строк. Они делятся на четыре строфы: два четверостишия
(катрены) и два трехстишия (терцеты). Именно таково строение
сонетов Фр. Петрарки. В его сонетах первая строка катрена рифмуется
с третьей, вторая — с четвертой. Есть и второй вариант рифмовки:
первая строка с четвертой, вторая — с третьей. Обозначим это сле­
дующим образом: первый вариант рифмовки — abab abab, второй
вариант — abba abba. В терцетах тоже два варианта рифмовки: пер­
вый вариант — cdc dcd, второй — cde cde. Таково построение
итальянского сонета.
Приведем русский перевод текста одного из сонетов Фр. Пет­
рарки из цикла «На смерть мадонны Лауры»:
Где дивный лик? Увы! Где нежный взгляд?
Где легкие и стройные движенья?
Где речь, перед которой спесь — в смятенье,
А лиходей — раскаянию рад?
Где сладостнейший смех, скрывавший яд?
Грозящий смертью каждое мгновенье?
Где властный дух, чье иго — во спасенье,
Хоть поздно людям вынес он свой клад?
Дышу, горю по-прежнему лишь вами,
Затем, что вам служил я; если ж вас
Со мною нет, — то нет и злей страданья!
34
Я жил еще надеждой и мечтами,
Когда живой светильник мой угас
И ветер разметал мои признанья.
(Пер. Л.Эфроса)
В сонетах Уайета передано богатство человеческих чувств, их
многообразие, а часто и противоречивость. Так, например, в со­
нете «Описание противоречивых чувств влюбленного» (Description
of the Contrarious Passions in a Lover) передаются чувства радости,
веселья и вместе с тем — печали и отчаяния, которые переживает
лирический герой.
Г. Г. Сарри изменил форму итальянского сонета и порядок риф­
мовки строк: его сонеты состоят из трех катренов и завершающе­
го сонета двустишия. Рифмовка такова: abab cdcd efef gg. Введен­
ная Сарри форма сонета была использована У. Шекспиром и ста­
ла называться «английский сонет», а также «сонет шекспиров­
ского типа». Вот 130-й сонет У. Шекспира:
Ее глаза на звезды не похожи,
(а)
Нельзя уста кораллами назвать,
(Ь)
Не белоснежна плеч открытых кожа,
(а)
И черной проволокой вьется прядь.
(Ь)
С дамасской розой, алой или белой,
(с)
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
(d)
А тело пахнет так, как пахнет тело,
(с)
Не как фиалки нежной лепесток.
(d)
Ты не найдешь в ней совершенных линий, (е)
Особенного света на челе.
(0
Не знаю я, как шествуют богини,
(е)
Но милая ступает по земле.
(0
Но все ж она уступит тем едва ли,
(g)
Кого в сравненьях пышных оболгали.
(g)
{Пер. С.Маршака)
Фр. Петрарка воспевал в своих сонетах Лауру; главная героиня
сонетов Сарри — Джеральдина (сборник «Описание и восхваление
его возлюбленной Джеральдины» — Description and Praise of His
Love Geraldine).
Известны сделанные Сарри переводы античных поэтов (поэма
Овидия «Энеида»). Сарри перевел «Энеиду» белым стихом, введя
тем самым белый стих в английскую поэзию. Это нововведение Сарри
было использовано К. Марло и У. Шекспиром в их трагедиях.
Крупные английские поэты второй половины XVI в. — Филип
Сидни (Philip Sidney, 1554—1586) и Эдмунд Спенсер (Edmund
Spenser, 1552— 1599). Оба они жили во времена У.Шекспира, но
их поэтические произведения появились несколько ранее сонетов
Шекспира. Цикл сонетов Сидни был опубликован в 1581 г. Он
35
назывался «Астрофея и Стелла» (Astrophel and Stella). В своих со­
нетах, отличающихся тонкостью передачи переживаемых лири­
ческим героем чувств, Сидни поведал о своей любви к Пенелопе
Девре, называемой в его стихах Стеллой. О значении поэзии Сид­
ни писал в трактате «Защита поэзии» (The Defence of Poesie, 1583).
Здесь же Сидни высказал свои суждения и о роли трагедии,
в которой изображение ужасного способно не только доставить
удовольствие, но и содействовать преодолению чувств страха и
отчаяния. В этом Сидни следовал за Аристотелем, писавшим в
«Поэтике» о катарсисе, т.е. о чувстве очищения, доставляемого
трагедией. К форме трактата Сидни обратился для выражения своих
эстетических взглядов, чему следовали английские поэты после­
дующих эпох (например, поэт XIX в. П. Б. Шелли, выступивший с
трактатом «Защита поэзии»). Сидни опирался не только на тради­
ции Фр. Петрарки, но и на творчество французских поэтов П. Ронсара (1524-1585) и Ж.Дю Белле (1522-1560).
Автором сонетов (цикл Amoretti), пасторальной поэмы «Ка­
лендарь пастуха» (Shepherd's Calender, 1579) и аллегорической
поэмы «Королева фей» (The Faerie Queen, 1596) был поэт Эдмунд
Спенсер (1552—1599), испытавший влияние как итальянской
(Фр. Петрарка), так и французской (Ж.Дю Белле) поэзии. Для
его стихов характерны изящество формы, темы любви и природы.
В поэме «Королева фей» звучат мотивы средневековых рыцарских
романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, прославля­
ются их доблесть и добродетели. В образе королевы фей Глорианы
поэт воспевает королеву Елизавету. Сказочный мир фей и волшеб­
ников включает детали и приметы, характерные для современной
поэту действительности. Великолепны описания природы, а так­
же и поэтические повествования о рыцарских деяниях, о битвах с
драконами, с могучим чудовищем, победу над которыми одер­
живают герои-рыцари. Поэма Спенсера написана строфами, со­
стоящими из девяти строк; рифмовка каждой строфы такова:
ababbcbcc. Впоследствии к этой стихотворной форме, получившей
название «спенсерова строфа», обращались многие английские
поэты (в эпоху романтизма — Дж. Байрон, П. Б. Шелли, Дж. Ките).
Английские поэты-гуманисты XVI в. были членами литератур­
ного сообщества «Ареопаг». Благодаря их деятельности англий­
ская поэзия достигла больших высот.
В эпоху Возрождения период расцвета переживали английская
драматургия и театр. Крупнейшими драматургами-предшествен­
никами У.Шекспира, составившими группу, называвшуюся «уни­
верситетскими умами», были Роберт Грин (Robert Greene, 1558 —
1592), Томас Кид (Thomas Kyd, 1558—1594) и Кристофер Марло
(Christopher Marlowe, 1564—1593).
Роберт Грин писал памфлеты, пьесы и перекликающиеся со
средневековыми рыцарскими романами повести, для которых ха36
рактерны фантастические мотивы и образы. Сюжет его повести
(«Пандосто» — Pandosto, 1588) У.Шекспир обработал в своей
пьесе «Зимняя сказка». Самая известная из шести пьес Грина,
опубликованная после его смерти анонимно, — «Приятная коме­
дия о Джордже Грине, Векфильдском полевом стороже» (A pleasant
conceyed comedie of George Greene, the Pinner of Wakefield, 1599).
В этой пьесе с особой силой проявился демократизм Грина. Герой
пьесы — простой крестьянин (йомен), другом которого становится
легендарный Робин Гуд, совершает подвиг, принимая участие в
подавлении мятежа поднявшихся против короля феодалов. Грин
действует во имя интересов родины, но он отказывается принять
от короля рыцарское звание, гордясь тем, что он йомен. В пьесе
звучат слова полевого сторожа: «Ведь больше чести, коль свершает
подвиг простец, чем человек в высоком сане». Джордж Грин не
принимает королевскую награду за проявленную им доблесть. Важ­
ное значение имеют народные сцены в пьесе, передающие настрое­
ния крестьян и атмосферу эпохи.
Как автор «Испанской трагедии» (The Spanish Tragedy, 1589) в
историю английской литературы вошел Томас Кид. В отличие от
пьес Р.Грина, пронизанных лиризмом и завершающихся благо­
получной развязкой, трагедия Кида передает жестокость нравов,
наполнена сценами убийств и кровавой мести.
Кида считают автором несохранившейся пьесы «Гамлет», из­
вестной во времена У. Шекспира.
Непосредственным предшественником У. Шекспира был Кри­
стофер Марло, обратившийся в своих исторических хрониках и
трагедиях к проблемам национальной истории, завоевательным
войнам, деспотизму и борьбе с тиранами. Значение Марло — в
создании философско-психологической трагедии, написанной бе­
лым стихом, передающей глубину и сложность переживаний, по­
буждений и чувств героев. Самые известные произведения Мар­
ло — трагедии «Тамерлан Великий» (Tamburlaine the Great, 1587 —
1588), «Мальтийский еврей» (The Famous Tragedy of the Jew of Malta,
1590), близкая по своей форме к исторической хронике пьеса
«Эдуард II» (The Troublesome Reigne and Lamentable Death of Ed­
ward the Second, 1592), а также драма «Трагическая история док­
тора Фауста» (The Tragical History Dr. Faustus, 1589), написанная
на основе народной легенды о неутомимом в своем стремлении к
знанию Фаусте. Эта драма стала одним из источников «Фауста»
И.В.Гёте.
Значительна проблематика произведений Марло. Проблеме
борьбы за власть посвящена трагедия «Тамерлан Великий». Ее ге­
рой — известный в истории завоеватель Тимур, живший в XIV в.
Характер сильной личности раскрывается Марло с мастерством.
Скифский пастух, достигший могущества благодаря уму, силе воли
и смелости, предстает как титаническая фигура. Тамерлан ведет
37
войны, одержимый стремлением завоевать всю Азию, а затем и
весь мир. Он сметает на своем пути все препятствия, убивает каж­
дого, не желающего покоряться его воле. Одной из жертв Тамер­
лана становится его сын; жертвы его жестокости — тысячи людей.
Он руководствуется в своих действиях принципом: «Коль я погиб­
ну, пусть погибнет мир!» Завоевывая все новые и новые земли,
Тамерлан проявляет себя как тиран и деспот. Ему противостоят
истинные герои, люди, вступающие в битвы ради защиты роди­
ны, осуждающие завоевателя и тирана. Сам Тамерлан, ослеплен­
ный своими победами, мнит себя богом; окружающие считают
его чудовищем. Марло развивает идею о том, что для натуры, ли­
шенной благородства, безбрежность свободы пагубна.
Актуальность темы войны диктовалась современной драматур­
гу действительностью: Англия вела войну с Испанией.
Проблемы власти и форм правления решаются К. Марло и в
других его пьесах. Его интересует вопрос о том, какими путями
сильная личность добивается власти, чем руководствуется поли­
тик в своей деятельности. В трактовке этих проблем Марло прини­
мает во внимание идеи итальянского мыслителя Никколо Маки­
авелли, автора трактата «Государь» (1532), хорошо известного по­
литикам периода Возрождения. Исследуя механизм правления силь­
ного политика, Макиавелли писал о том, что правитель во всем
руководствуется своими индивидуалистическими интересами, но
отнюдь не моральными принципами. Понятие «макиавеллизм»
стало восприниматься как оправдание аморализма стремящейся к
власти сильной личности. В пьесах Марло макиавеллизм осуждает­
ся. В трагедии «Эдуард II» действует лорд Мортимер, поднимаю­
щий баронов на борьбу с королем Эдуардом. Его цель — стать
регентом при молодом наследнике короля и тем самым прибли­
зиться к власти. Мортимер становится любовником королевы, что
также помогает ему в продвижении к желанной цели. И все же
планы Мортимера не осуществляются. Пришедший к власти мо­
лодой король обладает сильным характером и не желает иметь
рядом с собой убийцу отца. Мортимера казнят, королеву Изабел­
лу заточают в Тауэр. Образ Ричарда III в одноименной историче­
ской хронике У.Шекспира во многом близоксозданному К.Мар­
ло образу Мортимера.
Литературное наследие предшественников во многом подгото­
вило творчество самого великого драматурга Англии У. Шекспира.
Уильям Шекспир
(William Shakespeare, 1 5 6 4 — 1 6 1 6 )
Шекспир живет в веках как драматург и поэт. В его произведе­
ниях отражены величие и трагизм эпохи, сила страстей, страда­
ния и радости людей, их доблесть и мужество, пороки и слабости,
38
надежды и их крушение. Шекспир был человеком эпохи Возрож­
дения и остался великим поэтом на все времена. Как человека
Ренессанса его характеризуют свободомыслие, вера в свои силы и
разум, стремление к созидательной творческой деятельности,
новые взгляды на человека и общество. Уильям Шекспир обла­
дал, по словам А.И.Герцена, «глубиной понимания жизни, дей­
ствительно, беспредельной».
Шекспир принадлежал к числу тех писателей, которые «были
одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту
приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которые
только еще искали современные им философы с помощью стро­
гой науки. Мало того: истины, которые философы только пред­
угадывали в теории, гениальные писатели умели схватывать в жиз­
ни и изображать в действии.
Таким образом, служа полнейшими представителями высшей
ступени человеческого сознания в определенную эпоху и с этой
высоты обозревая жизнь людей и природы, рисуя ее перед нами,
они возвышались над служебною ролью литературы и станови­
лись в ряд исторических деятелей, способствовавших человече­
ству в яснейшем сознании его живых сил и естественных наклон­
ностей. Таков был Шекспир»1.
Шекспир жил на рубеже XVI —XVII вв. «...Не случайно Шекс­
пир явился в Англии, — писал В.Г.Белинский, — а не в другом
каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были
в такой борьбе между собою, как в Англии»2. Нигде сложные про­
тиворечия и контрасты жизни не проявились так рано и очевидно.
На всем протяжении XV—XVI вв. в Англии велась борьба за власть,
не прекращаясь и в период правления Елизаветы.
У. Шекспир был гениальной личностью, но высказывались суж­
дения, согласно которым он не мог быть автором произведений,
подписанных его именем, поскольку поверить, что один чело­
век, к тому же простого происхождения и без достаточного обра­
зования, мог создать столь глубокие по содержанию и великолеп­
ные в художественном отношении сонеты и пьесы, трудно. Выска­
зывались мнения, что создателем их могли быть другие лица, жив­
шие во времена Шекспира: английский философ Фрэнсис Бэкон
или же люди высокого звания и блестящего образования, как гра­
фы Рэтленд, Дерби, Оксфорд. Среди возможных авторов пьес,
приписываемых Шекспиру, называлось также имя Кристофера
Марло. В нашей стране подобные взгляды поддерживались
В.М.фриче и И.А.Аксеновым, который считал, что Шекспир
сам не писал, а лишь редактировал пьесы. В современной Англии,
1
Д о б р о л ю б о в Н.А. Избранные философские произведения. — М., 1948. —
Т. 2 . - С . 458-459.
2
Б е л и н с к и й В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. — М., 1954. —
Т. 5. - С. 496.
39
как и в других странах, подобные утверждения признаются несо­
стоятельными1.
О произведениях Шекспира написано множество работ, но о
жизни его известно мало, что и открывает путь к всевозможным
домыслам.
У.Шекспир родился 23 апреля 1564 г. и умер 23 апреля 1616 г.
Место рождения и смерти великого драматурга — город Стрэд­
форд на реке Эйвон, в самом сердце Англии, среди лесов и долин
Уорвикшира. Его предки занимались хлебопашеством, а отец —
Джон Шекспир — торговлей; он преуспел в своем деле, завоевал
уважение сограждан, избирался в городской совет, а затем стал
помощником шерифа, высокого должностного лица в графствах
Англии. Помощники шерифа были высшими должностными ли­
цами в городах графства.
У.Шекспир обучался в грамматической школе Стрэдфорда,
считавшейся лучшим учебным заведением того времени. Здесь он
изучал латынь и греческий язык, литературу и историю. Некото­
рое время он и сам был младшим учителем в местной школе.
В восемнадцать лет он женился на дочери фермера Анне Хетуэй;
у них было трое детей — две дочери и сын Гамнет, умерший в
детстве. В 1687 г. Шекспир покинул Стрэдфорд и отправился в
Лондон. Он играл на сцене, но как актер успеха не имел. С 1593 г.
Шекспир работал в театре Бербеджа: играл небольшие роли, был
режиссером, писал пьесы для театра. Его рукописи становились
театральной собственностью. Известно, что выходили «пиратские
издания», текст которых представлял собой подделки под пьесы
Шекспира, и тогда Уильяму приходилось под натиском близких
друзей публиковать подлинный текст, хотя при жизни из всего
написанного им Шекспир опубликовал лишь половину (18 пьес
из 37 и сонеты).
Рукописи пьес, хранившиеся в театре «Глобус», сгорели во
время пожара в 1613 г. В 1623 г. (уже после смерти Шекспира) его
друзья-актеры опубликовали в одном томе сонеты и прижизнен­
ные издания пьес Шекспира (историки литературы это издание
1623 г. называют «фолио» — по формату сложенного пополам ти­
пографского листа; прижизненные издания назывались «кварто»:
четверть печатного листа).
В самом конце 1590-х годов Шекспир стал совладельцем театра
«Глобус». Его пьесы пользовались любовью зрителей, у него име­
лось много друзей среди людей разных сословий. Он был знаком с
актерами, драматургами, художниками, поэтами, был принят в
1
В 1997 г. в России была опубликована книга И. М. Гилилова «Игра об Уиль­
яме Шекспире», в которой вновь опровергается авторство Шекспира. Концеп­
ция И. М. Гилилова подверглась обстоятельной критике и не признана обосно­
ванной в книге Н.И.Балашова.
40
кругу знатных по происхождению и прекрасно образованных моло­
дых людей. Шекспир изучал французский и итальянский языки,
много читал. Его интересовали труды по истории, философии,
естественным наукам. Он размышлял над загадками и законами
бытия, природы и общества, над вечными вопросами о смысле
жизни, о добре и зле, о власти и путях ее достижения, о любви,
о преступлении и возмездии. Идеи великих умов прошлого были
созвучны Шекспиру в плане общегуманистических исканий, но,
обращаясь к нравственным и политическим проблемам, он трак­
товал их по-своему, исходя из своих наблюдений над современ­
ностью. Он обращался к истории, ища ответы на вопросы своего
времени.
Живя в Лондоне, Шекспир не забывал Стрэдфорд и свою се­
мью. Когда у него появились деньги, он купил большой дом в
родном городе и выхлопотал для отца дворянское звание. Был
заказан семейный герб с изображением щита, пересеченного ко­
пьем, на котором сидел сокол, держащий другое копье. Это изоб­
ражение соответствовало значению фамилии — Шекспир; по-анг­
лийски — «потрясающий копьем».
После смерти королевы Елизаветы (1603) положение анг­
лийских театров изменилось: каждый театр стал находиться в
услужении того или иного знатного лица. Театр «Глобус» и его
актеры стали «слугами короля». Тем самым и Шекспир стано­
вился драматургом придворного театра. В 1612 г. Шекспир поки­
нул Лондон и вернулся в Стрэдфорд. Он завещал похоронить
себя на родине. Прах Уильяма Шекспира покоится в приходской
церкви Стрэдфорда. На могиле — памятник: высеченная из кам­
ня фигура Шекспира по пояс. В одной руке — перо, другой он
поддерживает лист, на котором пишет. На могильном камне над­
пись:
Добрый друг, ради Иисуса берегись
Тревожить погребенный здесь прах:
Благословен будет пощадивший эти камни
И проклят тот, кто тревожит эти кости.
Великие писатели Англии погребены в Вестминстерском собо­
ре, в «Уголке поэтов», в Лондоне. Прах величайшего поэта Шекс­
пира покоится на берегах Эйвона.
Литературное наследие Шекспира включает 154 сонета, две
поэмы («Венера и Адонис» и «Лукреция»), исторические хрони­
ки, комедии и трагедии (всего 37 пьес). Творческий путь Шекспи­
ра делится на три периода.
В первый период (1590-е годы) написаны сонеты и поэмы,
исторические хроники (кроме хроники «Генрих VIII», созданной
в 1613 г.), многие комедии и три трагедии — «Ромео и Джульет­
та», «Тит Андроник» и «Юлий Цезарь».
41
Во второй период (1601 — 1608) были созданы великие траге­
дии Шекспира: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет», а
также «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский».
В это время написаны комедии «Троил и Крессида», «Мера за
меру», однако в них в отличие от светлых и жизнерадостных ко­
медий первого периода проявляются трагический отблеск и сати­
рическое начало.
В третий период (1608— 1612) созданы трагикомедии «Перикл»,
«Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря»; их характерная особен­
ность — аллегоризм и фантастика.
П е р в ы й п е р и о д т в о р ч е с т в а . Сонеты Шекспира. Соне­
ты Шекспира — вершина английской лирической поэзии эпохи
Возрождения. По своей философской глубине и драматизму чувств
они занимают выдающееся место в мировой поэзии.
Точная датировка каждого сонета не известна, но установле­
но, что все они написаны в 1592—1598 гг. и опубликованы от­
дельной книгой в 1609 г.
Английский поэт-романтик У. Вордсворт считал, что сонеты
Шекспира — это ключ, которым он раскрыл свое сердце. Однако
считать сонеты достоверным источником сведений о жизни Шек­
спира вряд ли возможно. Их значение в другом: в них раскрыты
духовное богатство и красота человека Ренессанса, величие и тра­
гизм его существования. Этому посвящен 146-й сонет. В нем воспе­
вается человек, который благодаря своим духовным поискам и
неустанному творческому горению способен обрести бессмертие.
Таким человеком и является лирический герой Шекспира. Его
образом объединены все 154 сонета. Лирический герой воспевает
свою преданную дружбу с замечательным юношей и свою пыл­
кую любовь к «смуглой леди» (the Dark Lady of Sonnets). Рассмат­
риваемые в их совокупности, сонеты Шекспира представляют
собой цикл, структура которого определена характером и дина­
микой чувств лирического героя. Сто двадцать шесть сонетов (с 1-го
по 126-й) посвящены прекрасному юноше, прославлению его
достоинств; двадцать шесть (со 127-го по 152-й) адресованы «смуг­
лой леди», любовь к которой приносит герою радость и мучения.
В двух последних сонетах (в 153-м и 154-м) говорится о всепобеж­
дающей силе любви.
Сонеты были созданы в те же годы, когда были написаны
комедии, исторические хроники и ранние трагедии; они связа­
ны с драматургией Шекспира. В них выражена идея торжества
жизни и любви, превратности чувств, передана лирическая сти­
хия, столь характерная для комедий; в сонетах проявился свой­
ственный трагедиям и историческим хроникам гуманистический
интерес к личности, этический пафос; в них ставятся философ­
ские проблемы бытия, звучат глубокодраматические, а подчас и
трагические мотивы, возникает образ мира, в котором доверие
42
и благородство приходят в столкновение с жестокостью и ко­
рыстью. Поэт размышляет над неблагополучием в жизни обще­
ства и неустроенностью мира. В идейно-художественной системе
сонетов преломляются проблемы эпохи. Лирический герой жи­
вет напряженной внутренней жизнью, его переживания сложны
и многогранны, мир его чувств богат, но он не замыкается на
себе. Душа его открыта жизни. Несправедливости противопостав­
ляются непреходящие ценности — дружба, любовь, искусство.
Сонеты Шекспира — это поэтический комментарий эпохи. Рас­
сказывая о жизни сердца, поэт осуждает лицемерие и жесто­
кость общества.
Среди сонетов, развивающих важные общественные идеи, вы­
деляется 66-й сонет. Это гневное обличение коварства и подло­
сти, торжествующего зла и несправедливости. В лапидарных фра­
зах названы язвы, разъедающие общество, в котором «мается бед­
няк» и «шутя живется богачу», где «наглость лезет в свет и честь
девичья катится ко дну», где «мысли замкнут рот, и разум сносит
глупости хулу». Картина зла открывается перед героем, и он при­
зывает смерть: «Измучась всем, я умереть хочу». Эта мысль, выра­
женная в первой, ключевой строке сонета, обосновывается даль­
нейшим перечислением пороков, отравляющих жизнь человека.
Драматизм переживаний передан в самом строении фраз, пред­
ставляющих собой антитезу, воспроизводящую реальные проти­
воречия: «видеть мощь у немощи в плену», «доброта прислужива­
ет злу», «прямодушие простотой слывет».
Лирический трагизм сонетов получит развитие в трагедиях
Шекспира. Так, 66-й сонет в миниатюре представляет собой тра­
гическую ситуацию, которая будет развернута в «Гамлете».
127-й сонет предвосхищает трагическую тему «Отелло»:
Когда-то не считался черный цвет
Красивым даже в женщине прекрасной.
Красавиц смуглых ныне полон свет —
К чему же унижать красу напрасно?
{Пер. А. Финкеля)
В сонете утверждается мысль о том, что прекрасно все есте­
ственное.
Многообразные связи душевного мира лирического героя с
различными сторонами общественного бытия подчеркнуты в со­
нетах метафорическими образами, основанными на политических,
экономических, юридических, военных понятиях. Различные фор­
мы проявления любви сопоставляются с социально-политиче­
скими отношениями. Так, в 26-м сонете появляются понятия вас­
сальной зависимости (vassalage) и посольских обязанностей
(ambassage). Герой сравнивает себя с верным королю вассалом, а
свое письмо — с посольским посланием:
43
Покорный данник, верный королю,
Я, движимый почтительной любовью,
К тебе посольство письменное шлю,
Лишенное красот и острословья.
{Пер. С.Маршака)
В 46-м сонете встречаются юридические понятия и соот­
ветствующие им термины: «ответчик отвергает иск» (the defen­
dant doth that plea deny). В 10-м сонете возникает образ, навеян­
ный понятиями экономики: любовь сопоставляется с арендой
(the lease of my true love). Во 2-м сонете используется военная
терминология: движение времени сопоставляется с осадой, по­
являющиеся в старости морщины — с глубоко прорытыми тран­
шеями.
Во всех сонетах звучит тема любви. Ее вариации поражают бо­
гатством. Любовь пробуждает в герое способность особенно остро
и сильно чувствовать, воспринимать жизнь во всей ее полноте.
Любовь — источник силы и счастья. Она воспевается в сонетах как
величайший дар жизни:
С твоей любовью, с памятью о ней
Всех королей на свете я сильней.
(Сонет 29. Пер. С. Маршака)
Любовь многолика. Она дарит не только радость и силу: «лю­
бовь хитра, нужны ей слез ручьи»; она может быть жестокой и
коварной:
Любовь — недуг. Моя душа больна
Томительной, неутомимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.
(Сонет 147. Пер. С.Маршака)
В сонетах передано богатство чувств, переживаемых влюблен­
ным: радость, надежда, восторг, восхищение, страсть, отчаяние,
грусть, боль, тоска, ревность и вновь надежда, счастье и ликова­
ние.
Важное место в сонетах принадлежит теме времени, смены
поколений, неотвратимости старости. Обращаясь к другу, лири­
ческий герой советует ему жениться и иметь детей. Жизнь, про­
долженная в детях, победит смерть. Нельзя ограничивать жизнь
только своей судьбой, нельзя присваивать себе то, что природа
«дает тебе для передачи». Природа требует обновления, ничто не
может и не должно стоять на месте. Грядущее заключено в сегод­
няшнем дне, о будущем следует думать в настоящем: «Пускай с
годами стынущая кровь в наследнике твоем пылает вновь!» (Со­
нет 2. Пер. С. Маршака).
44
И все же движение времени неотвратимо, оно сметает на сво­
ем пути все преграды и, неся обновление, приближает смерть.
Эта тема звучит в 64-м сонете:
Мы видели, как времени рука
Срывает все, во что рядится время,
И сносят башню гордую века
И рушит медь тысячелетий бремя.
{Пер. С.Маршака)
Силе времени противопоставлено бессмертие искусства. Оно
переживает века, сохраняет память о людях, воспетых поэтом, и
образ самого поэта:
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут.
(Сонет 55. Пер. С. Маршака)
Свое бессмертие человек обретает в творчестве. Поэт продол­
жает жить в стихах. Об этом — 74-й сонет Шекспира:
Когда меня отправят под арест
Без выкупа, залога и отсрочки,
Не глыба камня, не могильный крест —
Мне памятником будут эти строчки.
{Пер. С.Маршака)
В сонетах Шекспира утверждается эстетический идеал их твор­
ца. Красота и истина для него неразделимы.
«В любви и слове — правда мой завет» {21-й сонет). В этих сло­
вах выражено кредо поэта. Шекспир противопоставляет себя тем,
кто приукрашивает жизнь, изображает возлюбленную неземным
существом. Для Шекспира красота — в самой действительности:
Не соревнуюсь я с творцами од,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод
Со всей землей и океаном синим.
(Сонет 21. Пер. С. Маршака)
В знаменитом 130-м сонете создан портрет «смуглой леди».
Шекспир отказывается от манерных сравнений и «украшенья
строф», он стремится к иному: к созданию образа реальной жен­
щины и достигает желаемого:
45
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
{Пер. С. Маршака)
Народная основа поэтической образности Шекспира прояв­
ляется в будничных сценах. Так, в 143-м сонете тема разлуки с
любимой передана в нарочито приземленном плане (хозяйка,
гоняющаяся за убегающим петухом, сопоставляется с поэтом,
оставленным возлюбленной, что не мешает завершить сонет сло­
вами: «Скорей мечту крылатую лови и возвратись к покинутой
любви»).
Образный строй и звучание стихов Шекспира близки музыке;
поэтический образ родствен также образу живописному. Шекспир
опирается на открытый художниками Ренессанса закон перспек­
тивы. 24-й сонет начинается словами:
Мой глаз гравером стал и образ твой
Запечатлел в груди моей правдиво.
С тех пор служу я рамою живой,
А лучшее в искусстве — перспектива.
(Пер. С.Маршака)
Присущее творцу сонетов чувство перспективы было способом
выражения многомерности реальной жизни, человеческой инди­
видуальности и динамики бытия. В сонетах Шекспира, во всем его
творчестве раскрывается непреходящая ценность человеческой
индивидуальности и жизни в ее непрестанном развитии.
На русский язык сонеты Шекспира переводили многие поэты:
И.А. Мамуна, В. Г. Бенедиктов, К. И.Фофанов, Т.Л. Щепкина-Куперник, В.Я.Брюсов, Б.Л.Пастернак, О.Б.Румер, А.И.Федоров,
В. Э. Орел и др. Во всей полноте цикл шекспировских сонетов пе­
ревели: Н.В.Гербель (1880), М.И.Чайковский (1914), С.Я.Мар­
шак (1948), А.М.Финкель (1976).
Исторические хроники Шекспира. В исторических хрониках
Шекспир обратился к изображению событий национальной исто­
рии и созданию образов реальных лиц, что отвечает особенно­
стям данного жанра.
Шекспиром созданы десять исторических хроник:
«Генрих VI. Часть первая» (The First part of King Henry VI, 1590 —
1592);
«Генрих VI. Часть вторая» (The Second part of King Henry VI,
1590-1592);
46
«Генрих VI. Часть третья» (The Third part of King Henry VI, 1590 —
1592);
«Ричард III» (The Tragedy of King Richard III, 1592- 1593);
«Ричард II» (The Tragedy of King Richard II, 1 5 9 5 - 1597);
«Король Иоанн» (The Life and Death of King John, 1595— 1597);
«Генрих IV. Часть первая» (The First part of King Henry IV, 1597 —
1598);
«Генрих IV. Часть вторая» (The Second part of King Henry IV,
1597-1598);
«Генрих V» (The Life of King Henry V, 1598- 1599);
«Генрих VIII» (The Famous History of the Life of King Henry
VIII, 1612-1613).
В исторических хрониках изображены острые конфликты и тра­
гические противоречия в жизни человека и общества. События
национальной истории и реальные персонажи не исключают ху­
дожественного домысла. Обращение Шекспира к форме хроники
было обусловлено стремлением через прошлое лучше понять и
глубже раскрыть противоречия современной ему английской дей­
ствительности.
Тема народного возмущения прозвучала в хронике «Генрих IV»,
где изображено народное восстание 1450 г. под руководством Джона
Кэда. В первой и второй частях хроники «Генрих IV» важная роль
принадлежит образу принца Гарри, который станет в будущем
королем Генрихом V. Шекспир изображает его как беспечно весе­
лящегося беспутного малого, совершающего всевозможные про­
делки в обществе своего приятеля Фальстафа. Гарри беспечен, но
нравственно чист. Представляя принца Гарри прекрасным юно­
шей, Шекспир идеализирует его, что объясняется верой драма­
турга в прогрессивность абсолютной монархии. В образе Гарри
Шекспир воплотил свои представления о достойном правителе
государства. Гарри смел и отважен в бою, общителен и добр,
серьезно раздумывает о том, как следует управлять страной; он
весел и жизнелюбив. Люди любят принца Гарри, он близок им.
Не менее значителен и комический по своему характеру образ
приятеля принца — воина Фальстафа. Образ Фальстафа органи­
чески вписан в трагический художественный мир шекспировских
хроник и представляет комедийный мир драматургии Шекспира.
В исторических хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» реалисти­
чески изображен так называемый «фальстафовский фон», созда­
на правдивая картина жизни народа, низших слоев общества,
возникают образы крестьян и солдат, образы слуг и торговцев.
Принц Гарри и Фальстаф общаются с простым людом на город­
ских улицах и площадях, в кабаках, где царит веселье и ведутся
беседы на важные темы, обсуждаются проблемы, волновавшие и
современников Шекспира. Образ Фальстафа появляется и в неко­
торых комедиях Шекспира.
47
Проблема власти не утрачивала своего значения в шекспиров­
скую эпоху. В хрониках исторические события и поступки действу­
ющих лиц Шекспир трактует в соответствии со своим понимани­
ем происходящего, в соответствии со взглядами и этическими
принципами человека эпохи Возрождения, хотя сюжеты хроник,
как и трагедий, он заимствовал из хорошо известных ему «Хро­
ник Англии, Шотландии и Ирландии» Р.Холиншеда.
Война Алой и Белой розы, во время которой шла борьба меж­
ду феодальными кланами Йорков и Ланкастеров, изображена в
трилогии о Генрихе VI. Здесь Шекспир защищает идею сильной
королевской власти, способной покончить с феодальными вой­
нами. Генрих VI не проявляет себя как сильный правитель. Он
даже готов сам отказаться от короны. В финале трилогии о Генри­
хе VI появляется фигура Ричарда Глостера, который становится
королем Ричардом III и главным героем исторической хроники
Шекспира «Ричард III».
Ричард — антипод Генриха VI. Он — тиран и деспот, пришед­
ший к власти путем злодеяний. Он дерзок, жесток и честолюбив.
Его титаническая сила служит злу, его тираническая форма прав­
ления, основанная на принципах макиавеллизма, осуждается
Шекспиром. Суть личности Ричарда как человека и как политика
раскрыта с большой впечатляющей силой. Ричард жесток и лице­
мерен, умен и хитер; он лишен совести и руководствуется в своих
поступках личными интересами и выгодой. Говоря о благе ближ­
них, клянясь в любви, он умеет воздействовать на людей, сам
прекрасно сознает свое коварство и лицемерие, разрабатывает план
интриг и злодеяний. Все действия Ричарда обоснованы автором
психологически. Ричард добивается желаемого, становится коро­
лем, но в конечном счете терпит крах и как человек, и как поли­
тик. Путь преступлений не помог ему укрепить и сохранить власть.
Перед смертью он осуждает себя за совершенные преступления,
понимает, что это и стало причиной его одиночества. Войска
Ричарда отступают под натиском сил Ричмонда, сам он убит в
схватке с противником. Вот выдержки из последнего монолога
Ричарда III:
О совесть робкая, как мучишь ты!
Я клятвы нарушал — как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои — чернее нет грехов —
В суде толпятся и кричат: «Виновен!»
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.
Как им жалеть, когда в самом себе
К себе я жалости не нахожу?
Казалось мне, все души мной убитых
48
Сошлись в шатер и каждый звал на утро
Возмездие на голову мою.
{Пер. А.Радловой)
Характеру Ричарда присуща титаническая сила. В. Г. Белинский
писал о созданном Шекспиром образе: «Трагическое лицо непре­
менно должно возбуждать к себе участие. Сам Ричард III — это
чудовище злодейства, возбуждает к себе участие исполинскою
мощью духа»1.
В хронике «Ричард III» звучит тема краха индивидуализма, ги­
бели человеческой личности, наделенной неисчерпаемыми сила­
ми и большими возможностями. «"Ричард III", — писал исследо­
ватель творчества Шекспира А.А.Смирнов, — по жанру — пере­
ход от хроники к трагедии. Образ Ричарда — подготовка образов
Яго, Эдмунда, Макбета, как и сама пьеса во многих отношениях —
подготовка будущих "великих трагедий" Шекспира»2.
Трагедии Шекспира. «Ромео и Джульетта» (Romeo and Juliet,
1595) — самая ранняя, созданная в первый период творчества
Шекспира трагедия, которая отличается светлым и в целом опти­
мистическим колоритом, сближающим ее с сонетами Шекспира.
«Ромео и Джульетту» называют иногда «сонетной трагедией». Две
основные темы этой трагедии — тема любви и тема вражды. Кон­
фликт порожден столкновением отживающих свой век феодаль­
ных предрассудков с утверждающимися гуманистическими прин­
ципами эпохи Ренессанса. Родовая вражда семейств Монтекки и
Капулетти становится причиной гибели их детей — любящих друг
друга Ромео и Джульетты. Распря между семьями уносит жизнь и
других молодых людей — Тибальта и Меркуцио. Ни герцог, ни
горожане не могут остановить эту вражду. Ценой жизни Ромео и
Джульетты заплачено за достигнутое после их смерти прими­
рение.
Сюжет трагедии перекликается с мифом о Пираме и Фисбе,
использованном поэтом античности Овидием в «Метаморфозах».
Шекспиру была известна и появившаяся в 1562 г. поэма англича­
нина Артура Брука «Ромео и Джульетта», в которой рассказыва­
лось о гибели влюбленных. Опираясь на знакомые сюжеты, Шекс­
пир создал свое оригинальное по глубине идеи и художествен­
ному мастерству произведение. Он воспел искренность, силу и
чистоту любви, свободной от отживших свой век предрассудков.
«Пафос шекспировской драмы "Ромео и Джульетта", — писал
В.Г.Белинский, — составляет идея любви, и потому пламенны­
ми волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст
1
Б е л и н с к и й В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. — М., 1955. —
Т. 7. - С. 534.
2
С м и р н о в А.А. Ричард III / / Шекспир У. Полное собрание сочинений :
в 8 т . - М . , 1957.-Т. 1 . - С . 612.
49
любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви,
потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не
только любование друг другом, но и торжественное, гордое, ис­
полненное упоения признание любви как божественного чувства»1.
Трагедия завершается утверждением красоты и силы любви,
побеждающей вражду. Любовь к Джульетте осветила жизнь Ромео,
сделала его мужественным, смелым и сильным. В любви к Ромео
заключен весь смысл жизни Джульетты. Для нее любовь стала
подвигом, дала ей силу бросить вызов законам кровной мести,
вековой распре и вражде двух семей. Образы Ромео и Джульетты
А.С.Пушкин назвал «очаровательными созданиями шекспиров­
ской грации».
К раннему периоду творчества Шекспира принадлежит траге­
дия «Юлий Цезарь» (Julius Caesar, 1599), при создании которой
был использован труд Плутарха «Сравнительные жизнеописания».
В «Юлии Цезаре» Шекспир вновь обратился к проблеме власти и
фигуре политического деятеля, к соотношению его взглядов и его
деятельности. В эпоху Шекспира, когда абсолютистская власть
сменяла самовластие феодалов, обращение к истории Рима вре­
мен перехода от республиканского правления к режиму едино­
властия было актуальным. Шекспир развивал в своей трагедии
идею о том, что сила единовластного правления — это требова­
ние времени и отвечает интересам целостности государства. На­
род не поддерживает Брута, стремившегося убедить граждан
в преимуществе республиканского правления. В трагедии «Юлий
Цезарь» именно народ и является главной действующей силой.
В ключевой сцене спора республиканцев и цезарианцев народ ста­
новится на сторону цезарианца Марка Антония.
Комедии Шекспира. В первый период творчества наряду с соне­
тами, историческими хрониками и трагедиями Шекспир создал
целый ряд комедий, герои которых, преодолевая возникающие
на их жизненном пути сложности, с присущим им оптимизмом
строят свое счастье, чем утверждается вера в человека и его воз­
можности. Созданы следующие комедии: «Комедия ошибок» (The
Comedy of Errors, 1591), «Укрощение строптивой» (The Taming of
the Shrew, 1594), «Два веронца» (The Two Gerltlemen of Verona,
1594— 1595), «Бесплодные усилия любви» (Love's Labour Lost, 1595),
«Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream, 1594— 1595),
«Венецианский купец» (The Merchant of Venice, 1595), «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1597), «Много
шума из ничего» (Much Ado about Nothing, 1598— 1599), «Как вам
это понравится» (As You Like It, 1599— 1600), «Двенадцатая ночь,
или Что угодно» (Twelfth Night; or What You Will, 1600). Лириче­
ские, фарсовые и драматические начала сливаются в комедиях,
Белинский
50
В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. — Т. 7. — С. 313.
а подчас звучат и трагические ноты, но во всех случаях верх одер­
живают комедийность и лиризм. В комедиях Шекспира созданы
яркие запоминающиеся характеры (Катарина и Петруччо в «Укро­
щении строптивой»; Шейлок в «Венецианском купце» и др.).
В «Комедии ошибок» использованы сюжетные мотивы пьесы
древнеримского комедиографа Тита Макция Плавта, писавшего
на рубеже III —II вв. до н.э. Комедии Плавта отличаются искря­
щимся весельем, народным юмором, обилием комических ситуа­
ций, остроумием и яркостью народной речи; в развитии сюжета
комедий Плавта — множество запутанных ситуаций, герои попада­
ют в смешное положение, из которого им не без труда и ловкости
приходится выбираться, преодолевая недоразумения, ошибки,
путаницу, на которых и основан комизм ситуаций. Так построена
комедия Плавта «Менехмы» («Близнецы»), положенная в основу
шекспировской «Комедии ошибок», в которой тоже представле­
на история двух пар близнецов — Антифолов и Дромио.
Герои комедий Шекспира энергичны и веселы, находчивы и
остроумны. Молодые люди — влюбленные, борющиеся за свою
любовь и счастье, а вокруг них множество самых разнообразных
персонажей — людей простого происхождения и дворянского зва­
ния. Тема любви и верной дружбы определяет лирическое звуча­
ние шекспировских комедий, исполненных чувства радости и
полноты жизни.
Идея торжества жизни и любви раскрывается в комедии «Сон
в летнюю ночь», события которой происходят в волшебном лесу.
Поэтический мир этой комедии — в причудливом смешении зем­
ного, реального со сказочным, фантастическим. Любовь юных ге­
роев, Гермии и Лизандра, — чистое, светлое чувство. Оно побежда­
ет, несмотря на все препятствия. Наряду с людьми в этой коме­
дии действуют лесные эльфы, их царь Оберон и царица эльфов
Титания. Рядом с ними — удивительное существо, веселый и шалов­
ливый Пук — лесной дух, известный своими шутливыми проделка­
ми. Сказочные существа помогают героям в их борьбе за счастье.
Мир поэтических чувств и веселье сосуществуют в комедиях
Шекспира, но появляются драматические конфликты и даже тра­
гические мотивы. Так, в «Венецианском купце» на фоне веселой
карнавальной обстановки Венеции происходит острое столкнове­
ние между миром радости, доверия и благородства и миром жес­
токости, алчности, корысти и обмана. В пьесе противопоставлены
те, кто больше всего ценит самоотверженную дружбу, — Анто­
ния, Порция, Бассанио, и те, кто подчиняет все человеческие
отношения собственническим интересам. Антонио занимает деньги
у ростовщика Шейлока, чтобы помочь своему другу Бассанио,
влюбленному в Порцию. Но Антонио не смог вернуть деньги во­
время и потому предстает перед судом. Жестокий Шейлок требует
согласно векселю за неуплату долга фунт мяса самого Антонио.
51
Порция, переодетая адвокатом, выступает на суде в защиту Антонио. В конечном счете молодые люди одерживают верх над ростов­
щиком. «Отнимая у меня деньги, вы отнимаете у меня жизнь», —
восклицает Шейлок в сцене суда. И казалось бы, что добро вос­
торжествовало над злом, над Шейлоком, для которого деньги
действительно значат очень много. Но вспомним, что и для Антонио, и для Бассанио торговые операции, деловая хватка, интере­
сы выгоды отнюдь не безразличны, они руководствуются ими.
Деньги значат многое и для Порции, и для Джессики.
Однако если Шейлок одержим идеей обогащения и влюблен в
деньги, то для других, и в том числе для Джессики, которая,
покидая родительский дом с Лоренцо, не забывает захватить с
собой фамильные драгоценности, деньги — только средство для
привычного существования. Образ Шейлока представлен в коме­
дии не только как воплощение зла, к преклонению перед ними
личность Шейлока не сводится.
Характер Шейлока сложен и многогранен, что было отмечено
и подчеркнуто А.С.Пушкиным: «Шейлок скуп, сметлив, мстите­
лен, чадолюбив, остроумен». Шейлок показан как жестокий и
мстительный ростовщик, но в то же время и как человек, страда­
ющий от своего униженного положения в обществе, в котором во
времена Шекспира расовые предрассудки давали себя знать с боль­
шой силой. Известно, что с конца XIII до середины XVII в. веру­
ющие евреи были лишены права жительства в Англии. В пьесе
Шекспира Шейлок показан и как безжалостный ростовщик, и
как человек, имеющий право жить в Венеции, как и все венеци­
анцы. С чувством человеческого достоинства Шейлок говорит о
том, что люди равны от природы, несмотря на различие нацио­
нальностей; природа людей едина независимо от их религии.
В своем знаменитом монологе (акт III, сцена I), сравнивая иудея
и христианина, Шейлок вопрошает: «Разве не та же самая пища
насыщает его, разве не то же самое оружие ранит его, разве он не
подвержен тем же самым недугам, разве не те же лекарства исце­
ляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима,
как и христианина? Если нас уколоть, разве у нас не идет кровь?
Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить —
разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не
хотим мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим похо­
дить и в этом». И здесь же речь идет о сходстве рук, ног, глаз,
органов тела. Шейлок спрашивает и о том, какое же право имел
Антонио позорить ростовщика, которому он нанес убытки, изде­
ваться над его барышами и поносить его народ, «какая у него
была для этого причина»? «Шейлок говорит в лицо своим про­
тивникам горькие истины, выраженные Шекспиром в такой про­
зрачной и убедительной форме, что сам поэт не мог не чувство­
вать их правдивости.*Самая яркая из них — речь Шейлока, обра52
щенная к дожу (акт IV, сцена I), о рабах, которых венецианцы не
хотят "из милости" отпустить на волю. Шейлок претендует лишь
на свое денежное имущество, дож — на живых людей. Не только
в своем знаменитом монологе, но и в ряде других мест душевно
сложный, хищный и ужасный, но всегда зоркий и разумный, а
иногда человечный Шейлок служит рупором мыслей Шекспира»1.
Общий светлый фон венецианской жизни, созданный в этой ко­
медии, ее заключительный пятый акт, в котором торжествует
любовь и победа над злом, счастливый конец — все это и позво­
лило считать пьесу «Венецианский купец» комедией.
Комедия «Двенадцатая ночь, или Что угодно» написана на
сюжет одной из новелл итальянского писателя XVI в. Однако сю­
жет этой новеллы во многом переосмыслен Шекспиром, введены
новые герои и комедийные ситуации. Название «Двенадцатая ночь»
дано потому, что исполнялась эта комедия в двенадцатую ночь
после Рождества, когда завершалось веселье рождественских празд­
ников. По этому поводу и была написана Шекспиром его пьеса.
Место действия комедии — экзотическая страна Иллирия, рас­
положенная на восточном побережье Адриатического моря. Пра­
витель Иллирии герцог Орсино живет в чарующем мире любви и
музыки. Высшей ценностью в жизни он считает любовь. Сам он
влюблен в Оливию, но она не отвечает на его чувство. Оливия
живет затворницей, скорбя о погибшем брате.
Во владениях герцога оказывается спасшаяся после корабле­
крушения Виола. Переодевшись мужчиной, Виола под именем
Цезарио поступает на службу к герцогу Орсино. Виола-Цезарио
влюбляется в Орсино, но она самоотверженно выполняет просьбу
герцога пойти к Оливии и рассказать ей о его любви. Настойчи­
вость Цезарио, добившегося приема в доме Оливии, его красно­
речие очаровывают затворницу. Оливия влюбляется в Цезарио,
признается в своей страсти к нему и говорит о любви:
Любовь всегда прекрасна и желанна,
Особенно — когда она нежданна.
{Пер. Э. Липецкой)
В Иллирии оказывается по воле судьбы исчезнувший во время
кораблекрушения брат Виолы Себастьян, очень похожий на сест­
ру. Встретившая Себастьяна Оливия принимает его за Цезарио.
Когда тайна раскрывается, происходят счастливые свадьбы: Ор­
сино женится на Виоле, Себастьян становится мужем Оливии.
История романтической любви этих молодых героев перепле­
тается с приключениями еще одной пары: служанка Оливии,
Мария, девушка остроумная и бойкая, женит на себе престарело1
С м и р н о в А.А. «Венецианский купец» / / Шекспир У. Полное собрание
сочинений : в 8 т. - М, 1957. - Т. 3. - С. 542.
53
го прожигателя жизни сэра Тоби Белча. Мир поэтических чувств и
неудержимое буйное веселье жизни со всеми ее превратностями и
радостями составляют единое целое в комедии Шекспира. Смешно
выглядит на этом радостном фоне спесивый ханжа Мальволио, в
образе которого Шекспир осмеял пуритан, добивавшихся закры­
тия театров и протестовавших против театральных представлений.
Мрачный Мальволио выступает в пьесе врагом веселья и радости.
Важное место принадлежит в комедии образу шута Фесте. Осо­
бенность Фесте состоит в том, что его юмор печален, он говорит
о быстротечности жизни и счастья, о неизбежности смерти. Одна­
ко и он насмехается над лишенным чувства юмора Мальволио —
врагом веселья и радости. Вместе с компанией балагура Тоби Бел­
ча Фесте издевается над скучными, пресными поучениями Маль­
волио. Крылатой стала в Англии фраза, с которой Тоби Белч об­
ращается к Мальволио: «Думаешь, если ты такой уж святой, так
на свете не будет больше ни пирогов, ни хмельного пива?»
В комедии «Двенадцатая ночь» светлое веселье торжествует над
мрачным ханжеством, бескорыстные чувства одерживают верх над
сословными предрассудками. Основой комедийных ситуаций ста­
новятся случайные стечения обстоятельств, круто меняющих судь­
бы людей. Утверждается мысль о том, что, несмотря на капризы
судьбы, человек должен сам бороться за свое счастье.
Комедия «Двенадцатая ночь, или Что угодно» стала итогом
шекспировской комедиографии раннего периода его творчества.
В т о р о й п е р и о д т в о р ч е с т в а . Великие трагедии. Ко вре­
мени создания своих великих трагедий «Гамлет», «Отелло», «Ко­
роль Лир» «Макбет» Шекспир утратил веру в идеального монарха.
Он размышлял над неустроенностью мира, над трагедией лично­
сти, живущей в переходную эпоху, когда «распалась связь вре­
мен» и «время вышло из суставов». В чем состоял этот переход?
Мир елизаветинской Англии уходил в прошлое. На смену ему
приходил мир циничных хищников, пробивающих себе путь пре­
ступлениями, не считаясь с моралью. Время неотвратимо двига­
лось. Не случайно еще в одной из своих исторических хроник («Ген­
рих IV») Шекспир уже прямо писал: «Попристальней всмотри­
тесь в вещи... И вы увидите, что не король, а время наносило вам
обиды». Остановить движение времени невозможно. Не могут это­
го и герои шекспировских трагедий. Не может Гамлет вправить
«вышедшее из суставов время»; обладая воинской доблестью, не
может достигнуть желанной власти Макбет; в мире корысти и же­
стокости щедрость короля Лира приносит ему страдания; в мире
коварного Яго обман одерживает верх над доверчивостью Отелло.
Трагедия Шекспира «Гамлет» (Hamlet, Prince of Denmark, 1601)
была создана в 1601 г. Но легенда о датском принце, ставшая ис­
точником ее сюжета, была известна задолго до этого. Она была
записана еще в XIII в. В легенде рассказывалось о принце Гамлете,
54
который отомстил своему дяде за смерть отца. В борьбе с ковар­
ным родственником Гамлету пришлось прикинуться сумасшед­
шим. Этим он спас себе жизнь, так как «безумный принц» не
казался убийце, ставшему королем, опасным соперником. Траги­
ческая ситуация в легенде отсутствовала.
Иначе представлен принц Гамлет и его судьба в пьесе Шекс­
пира. Ее герой — личность сложная, глубоко мыслящая, стремя­
щаяся понять жизнь людей.
Датский принц Гамлет, обучавшийся в Виттенбергском уни­
верситете, прибывает на родину, где после смерти короля, его
отца, многое изменилось. Теперь здесь правит брат умершего ко­
роля — Клавдий. Гамлет тяжело переживает утрату, страдая также
от того, что его мать — королева Гертруда — быстро забыла умер­
шего мужа и стала женой Клавдия. С гневом и болью говорит об
этом Гамлет:
...Бренность, ты
Зовешься: женщина! — и башмаков
Не износив, в которых шла за гробом,
Как Ниобея, вся в слезах, она —
О Боже, зверь, лишенный разуменья,
Скучал бы дольше! — замужем за дядей,
Который на отца похож не боле,
Чем я на Геркулеса. Через месяц!
Еще и соль ее бесчестных слез
На покрасневших веках не исчезла,
Как вышла замуж...
(Акт I, сцена 2. Здесь и далее пер. М.Лозинского)
Уже в начале трагедии обозначен конфликт между гуманистом
Гамлетом и аморальным миром Клавдия, столь не похожего на
того человека, каким был умерший король. Гамлет говорит о нем:
Он человек был, человек во всем;
Ему подобных мне уже не встретить.
Гамлет узнает о преступлении Клавдия. Ему становится извест­
но и о том, что Клавдий поручил своему ближайшему вельможе
Полонию и придворным Розенкранцу и Гильденстерну следить за
всеми действиями Гамлета. Любящую Гамлета Офелию Полоний и
ее брат Лаэрт убеждают отказаться от мысли стать женой принца.
Преступления, ложь, лицемерие, царящие в Эльсиноре, Гам­
лет воспринимает как состояние всего мира:
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое
В нем властвует...
Разочарование Гамлета глубоко, постигшее его горе безмерно.
Он укоряет себя в бездействии и презирает за то, что не знает,
как поступить: «Тупой и малодушный дурень, мямлю... И ничего
сказать не в силах... Или я трус?».
В третьем акте звучит знаменитый монолог Гамлета «Быть или
не быть...», в котором он размышляет, что ему делать при виде
бездны зла — смириться иль бороться? Этот вопрос становится
основным для Гамлета и ключевым в трагедии:
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней — духом покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?..
(Акт III, сцена 1)
Такой вопрос задавали себе многие люди разных эпох. Это —
«вечный вопрос», и ответ на него ищут многие. Каждое новое
поколение отвечает на него по-своему.
Шекспировский Гамлет не может и не хочет покориться злу.
Он готов бороться против несправедливости, хотя сознает, что
погибнет в этой борьбе. Он хочет бороться, но сомневается в дей­
ственности тех способов борьбы, которые может использовать.
Сомневаясь, он медлит; размышляя, бездействует: «Так трусами
нас делает раздумье». У Гамлета возникает мысль о самоубийстве
как способе покончить «с тоской и тысячью природных мук». Од­
нако он понимает, что самоубийство — не выход, оно не уничто­
жит зло, хотя и мириться со злом невыносимо. Гамлет медлит и
потому, что хочет окончательно убедиться сам и убедить других в
виновности Клавдия. Для этого он и готовит вместе с актерами
сцену «мышеловки», которая поможет изобличить Клавдия в со­
вершенном им преступлении. Гамлет не слабый человек, а его
меланхолия — не созерцательная грусть, но глубокая скорбь, по­
рожденная разочарованием в окружающем. О тех, кто рядом с
ним в Эльсиноре, Гамлет говорит: «Из людей меня не радует ни
один». Но это не значит, что он отказывается от своих идеалов. Его
идеалом является прекрасная человеческая личность: «Что за ма­
стерское создание — человек! — утверждает Гамлет. — Как благо­
роден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях
и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на
ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога!
Краса вселенной! Венец всего живущего!» (акт II, сцена 2). В иде­
але Гамлета проявляется его гуманизм. Гамлет верит в Человека и
восхищается им. Воплощение своего идеала он видит в умершем
отце и в своем друге Горацио.
Многие события в «Гамлете» определяются притворным без­
умием принца. Роль безумца ему приходится играть, чтобы дей56
ствовать в безумном мире Клавдия. В этой роли ему легче говорить
правду о происходящем в Эльсиноре. И вместе с тем безумие со­
ответствует переживаемому Гамлетом душевному разладу.
Судьба главного героя трагедии представлена на фоне судеб
других персонажей. Убийство отца Гамлета и связанные с этим
переживания оттеняются историями Фортинбраса, Офелии и Ла­
эрта, отцы которых тоже убиты. Перекликаясь с главной, побоч­
ные сюжетные линии углубляют художественное обобщение, ха­
рактеризуя состояние общества в целом.
Важную роль в развитии сюжета играют трагические случайно­
сти. В финале трагедии их особенно много: участники поединка
случайно меняются рапирами, бокал с отравленным напитком
нечаянно попадает не тому, кому предназначался. Трагический
исход приближается с неизбежностью. Неразумность происходя­
щего спутывает все планы и ведет к неотвратимости «случайных
игр, негаданных убийств».
Как героическая личность Гамлет проявляет себя в финальной
сцене. Ценой своей гибели он утверждает истину. Гамлет готов к
этому. Теперь для него «готовность — это все». Перед смертью Гам­
лет просит Горацио открыть миру причину трагических событий,
поведать правду о принце датском:
Я умираю;
Могучий яд затмил мой дух; из Англии
Вестей мне не узнать. Но предрекаю:
Избрание падет на Фортинбраса;
Мой голос умирающий — ему;
Так ты ему скажи и всех событий
Открой причину. Дальше — тишина.
(Акт V, сцена 2)
В тексте трагедии выражены близкие самому Шекспиру мысли
об искусстве и его задачах. В разговоре с актерами Гамлет говорит
об искусстве как отражении жизни, считая его задачей «держать
как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты,
спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и
отпечаток».
Гамлет — один из «вечных образов» мировой литературы.
К трагедии Шекспира обращались во все века и образ ее героя
истолковывали по-разному. В романе И. В. Гёте «Годы учения Виль­
гельма Мейстера» (1796) в характере героя Шекспира подчерки­
валась прежде всего слабость воли. В 1838 г. В. Г. Белинский в статье
«"Гамлет", драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» главным
считал не слабость воли шекспировского героя, а противоречие
между его идеалами и действительностью, между его мечтами о
жизни и самой жизнью. И здесь же Белинский писал: «Гамлет!
Понимаете ли вы значение этого слова? — оно велико и глубоко:
57
это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый
из нас».
И.С.Тургенев в статье «Гамлет и Дон-Кихот» (1860) опреде­
лил Гамлета как эгоиста и скептика, во всем сомневающегося,
ни во что не верящего, а потому не способного действовать. Тур­
генев противопоставил Гамлету Дон-Кихота, в котором «нет и
следа эгоизма, он весь самопожертвование», весь «проникнут пре­
данностью идеалу», для которого готов жертвовать жизнью. Вмес­
те с тем Тургенев здесь же отметил, что героев Шекспира и Сер­
вантеса сближает непримиримость со злом.
Десятки томов могла бы составить сценическая история «Гам­
лета». При жизни Шекспира роль датского принца впервые была
сыграна на сцене театра Ричардом Бербеджем; в XVIII в. в ней
блистал актер Дэвид Гаррик, а также Джон Филипп Кембл, а в
XIX в. — актеры Эдмунд Кин и Уильям Чарлз Макреди. Лучшим
английским Гамлетом XX в. признан Джон Гилгуд, игравший эту
роль с 1930 г., а в кино — Лоренс Оливье, снятый в 1947 г.
в одноименном фильме. На русской сцене в роли Гамлета в XIX в.
прославились П. С. Мочалов (в Москве) и В. А. Каратыгин (в Петер­
бурге), а в XX в. на сцене Московского художественного театра —
В.И.Качалов, на киноэкране — И.М.Смоктуновский.
Трагедия «Король Лир» (King Lear, 1606) — это трагедия чело­
веческого достоинства в несправедливом обществе. Сила страда­
ний главного героя превосходит переживания героев предшеству­
ющих произведений Шекспира. Конфликт между личностью и
обществом раскрывается здесь в новом аспекте, отличаясь своей
широтой, охватывая все сферы человеческого существования. «Ко­
роль Лир» — трагедия не только семейная и социальная, в ней
речь идет не только о существующих в обществе порядках, но и
о месте человека в царстве природы, живущей по неподвластным
человеку законам.
«Король Лир» — трагедия социально-философская и психоло­
гическая, передающая многообразие переживаний и чувств чело­
века на жизненном пути. По широте обобщений это творение
Шекспира может быть сопоставлено с мифом, заключающим в
себе картину мира, его модель.
Создавая свою трагедию, Шекспир обращался ко многим ис­
точникам. Существовали сказания, легендарные предания о коро­
ле Лире и его дочерях. Легенда о короле Британии Леире была
включена Ральфом Холиншедом в «Хроники Англии, Шотлан­
дии и Ирландии» (1577). Мотивы, связанные с историей короля
Лира и графа Глостера, звучали в английской поэзии («Короле­
ва фей» Э. Спенсера, 1590; «Аркадия» Ф.Сидни, 1590). В 1594 г. на
лондонской сцене была представлена пьеса неизвестного авто­
ра, героями которой были король Лир и три его дочери. В печати
эта пьеса появилась.позднее под названием «Подлинная хрони58
ка об истории короля Лира и его трех дочерей — Гонериллы,
Реганы и Корделлы». В этой пьесе все события завершались бла­
гополучно.
По яркости поэтического воображения, выразительности язы­
ка, богатству образности художественный мир трагедии Шекспи­
ра превосходит источники.
События трагедии «Король Лир» Шекспира происходят, когда
на смену миру старой рыцарской чести, представленному в пьесе
Лиром, Глостером, Кентом, приходит мир хищничества и коры­
столюбия, воплощенный в образах Гонерильи, Реганы, Эдмунда,
Корнуолла. Между этими мирами идет борьба. О разрушении об­
щественных устоев прямо говорит Глостер: «Любовь остывает,
слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи,
в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь
между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Оже­
сточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровож­
дать нас до могилы» (здесь и далее пер. Б. Пастернака).
Предвестниками беспорядков шекспировские герои считают
зловещие явления в природе. О «недавних затмениях, солнечном
и лунном, не предвещающих ничего хорошего», говорит Глостер.
С его словами перекликаются слова Эдмунда: «О, эти затмения —
предвестия будущих раздоров... предсказания, которые я прочел,
к несчастию, сбываются. Извращаются отношения между детьми
и родителями, наступает мор, дороговизна, всеобщая вражда. Го­
сударство раздирают междоусобицы, народ угрожает королю и
знати, возникает подозрительность, друзья отправляются в из­
гнание, армия разваливается, супруги изменяют друг другу». В этих
словах, характеризующих состояние общества в переходную эпо­
ху, передана ситуация, переживаемая современной Шекспиру
Англией, хотя сюжет трагедии во многих его моментах заимство­
ван драматургом из источников далекого прошлого. Переживае­
мая Лиром трагедия заключает в себе нечто универсальное.
В начале пьесы Лир предстает как правитель, обладающий
властью и распоряжающийся судьбами людей. Из дальнейшего ста­
новится очевидным, что могущество Лира заключается не в коро­
левском сане, а в том, что он владеет богатством, землями. Когда
же он разделил свои владения между дочерьми, оставив за собой
лишь королевский сан, он утратил власть и могущество. Все изме­
нилось. Без прежних богатств и владений король оказался на по­
ложении нищего. Регана и Гонерилья лишь на словах клялись в
своей любви к отцу. Собственническое начало одержало верх над
родственными отношениями, разрушило их. Отец больше им не
нужен. Они обе отвернулись от него. Лиру предстоит пройти через
многие испытания и страдания.
Кульминация событий передана в сцене в степи, во время бури,
происходящей в природе и бушующей в душе Лира. Страдания
59
помогли ему многое понять и обрести мудрость. Он познает участь
бедняков, ему открываются такие стороны жизни людей, кото­
рые он прежде не знал. Король прозревает и становится челове­
ком. Безумие Лира, в которое его ввергли страдания, становится
прозрением, Встреча в степи во время бури с бездомным горе­
мыкой Бедным Томом (с сыном Глостера Эдгаром, скрываю­
щимся от преследований своего брата Эдмунда) на многое
открывает глаза старому Лиру. При раскате грома, блеске мол­
ний звучат слова Лира:
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды,
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде! Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес.
Лир взывает к силам природы, к стихиям, к «богам, гремящим
в высоте», к вихрям, ливням и грому; он призывает их наказать
тех, кто совершает злодейства:
Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
Лей дождь, как из ведра, и затопи
Верхушки флюгеров и колоколен!
Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль,
Деревья расщепляющие, жгите
Мою седую голову! Ты, гром,
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах разбей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!
Откройте тайники своих сердец,
Гнездилища порока, и просите
Помилованья свыше!..
Лир обрушивается на общество, в котором господствует про­
извол. Неправедного судью он называет вором, лицемерного по­
литика — негодяем.
Власть рисуется ему в образе пса, преследующего нищего.
О детях, предающих родителей, Лир говорит: «Наполовину — как
бы Божьи твари, наполовину же — потомки ада, кентавры, се­
рый пламень преисподней». Он обличает царящее в мире зло, не­
справедливость, корысть и жестокость.
Об эволюции характера Лира писал Н.А.Добролюбов: «В Лире
действительно сильная натура, и общее раболепство перед ним
60
только развивает ее односторонним образом — не на великие дела
любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение соб­
ственных, личных прихотей... Смотря на него, мы сначала чув­
ствуем ненависть к этому беспутному деспоту, но, следя за разви­
тием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и
оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой
уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нече­
ловеческому положению, которое может доводить до такого бес­
путства даже людей, подобных Лиру»1.
Рядом с Лиром, сохраняя преданность ему, остаются только
благородный граф Кент и шут, чей образ значителен в трагедии.
Шут высказывает суждения в форме шуток и острот, но высказы­
вания шута раскрывают сущность явлений и характер отношений
между людьми. Шут изрекает горькие истины, и Лир не случайно
называет его «горьким шутом». «У кого есть дом, куда сунуть голо­
ву, тот, бесспорно, с головой на плечах», — говорит шут. И еще:
«Полоумный вот кто: кто верит в кротость волка, в честность кон­
ского барышника».
Шут изрекает:
Отец в лохмотьях на детей
Наводит слепоту.
Богач-отец всегда милей
И на ином счету.
Судьба продажна и низка
И презирает бедняка.
Так приговаривает шут, прикидываясь дурачком, но сохраняя
в отличие от других придворных верность Лиру.
Судьба Лира оттенена в трагедии историей Глостера, которому
приходится переживать неблагодарность со стороны своего по­
бочного сына Эдмунда. Эта параллель усиливает звучание темы
предательства отцов детьми в антигуманном мире.
В образе Корделии воплощен гуманистический идеал Шекспи­
ра. Корделия искренна, правдива, говорит то, что чувствует. Ей
чуждо лицемерие сестер. Именно Корделия, отвергнутая Лиром
младшая дочь, от которой он не услышал льстивых речей, похо­
жих на то, что говорили Регана и Гонерилья, любит отца и спе­
шит ему на помощь. Прекрасная Корделия погибает. Умирает Лир.
Оба они — жертвы жестокого мира, которому перед смертью шлет
проклятия обезумевший от горя Лир: «Пропадите! Убийцы, под­
лецы! Я б спас ее, а вот теперь она ушла навеки».
И все же свет прорезает тьму. Злодеи получают в финале воз­
мездие. Их губит разжигаемая ими самими вражда. Верх одержива­
ют не те, кто олицетворяет мир зла и несправедливости, а Эдгар
1
Д о б р о л ю б о в Н.А. Собрание сочинений : в 3 т. — М., 1952. — Т. 2. —
С. 198.
61
и готовый установить порядок в государстве герцог Альбанский,
словами которого завершается трагедия:
Какой тоской душа ни сражена,
Быть стойким заставляют времена.
Последуем примеру этой тени
И в долголетье и в долготерпенье.
Намечена перспектива душевного просветления — вера в буду­
щее, основанная на приобретенном жизненном опыте, приводя­
щем к катарсису.
На родине Шекспира роль короля Лира играли многие знаме­
нитые актеры-трагики. В XVIII в. — Д. Гаррик и Дж.Ф.Кембл,
в XIX — Э. Кин и У. Ч. Макреди, в XX в. — Д. Гилгуд. Тема отца,
преданного своими дочерьми, звучит в романе О.Бальзака «Отец
Горио», в повести И.С.Тургенева «Степной король Лир».
«Король Лир» признан одним из образцов драматического искус­
ства. Однако с прямо противоположной оценкой трагедии Шекс­
пира выступил в поздний период своего творчества Л.Н.Толстой.
В статье «О Шекспире и о драме» (1903) он писал о своем «полном
несогласии с этим всеобщим поклонением» Шекспиру и, рассма­
тривая «Короля Лира», дал этой трагедии весьма критическую
оценку. «...Несогласие мое с установившимся о Шекспире мнени­
ем, — писал Л.Н.Толстой, — не есть последствие случайного
настроения, а есть результат многократных, в продолжение мно­
гих лет упорных попыток согласования своего взгляда с установив­
шимися на Шекспира взглядами всех образованных людей христиан­
ского мира». По мнению Л. Н.Толстого, драмы Шекспира не соот­
ветствуют «законам, установленным теми самыми критиками,
которые восхваляют Шекспира». Л. Н.Толстой считал, что действу­
ющие лица трагедии хотя и поставлены в противоречие с окружа­
ющим миром и борются с ним, «но борьба их не вытекает из есте­
ственного хода событий и из характеров лиц» и «совершенно произ­
вольно устанавливается автором и потому не может производить
на читателей той иллюзии, которая составляет главное условие ис­
кусства. Лиру нет никакой надобности и повода отрекаться от власти.
И также нет никакого основания, прожив всю жизнь с дочерьми,
верить речам старших и не верить правдивой речи младшей;
а между тем на этом построена вся трагичность его положения».
Другое, в чем упрекал Л.Н.Толстой Шекспира, — «то, что все
лица, как этой, так и других драм Шекспира, живут, думают,
говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту.
Действие "Короля Лира" происходит за 800 лет до рождения Хри­
стова, а между тем действующие лица находятся в условиях, воз­
можных только в Средние века».
И наконец, третье, в чем Л. Н.Толстой был не согласен с Шекс­
пиром, — это то, что у него «отсутствует главное, если не един62
ственное средство изображения характеров, — язык», т.е. то, «что­
бы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру,
языком. У Шекспира этого нет, — утверждал Л.Н.Толстой, хотя
пьесу английского драматурга он читал в подлиннике, прекрасно
зная родной язык автора "Короля Лира". — Все лица Шекспира
говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вы­
чурным, неестественным языком, которым не только не могли
говорить изображаемые действующие лица, но никогда и нигде
не могли говорить никакие живые люди».
Совсем иным было восприятие Шекспира Ф.М.Достоевским,
считавшим создателя великих'трагедий одним из самых любимых
своих писателей. Известна запись, сделанная Достоевским в од­
ной из его записных тетрадей: «Шекспир — это пророк, послан­
ный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души челове­
ческой»1.
Тайна бессмертия творений Шекспира — в обращении к веч­
ным вопросам, волнующим людей во все времена. Говоря о про­
шлом и современной ему эпохе, выявляя связь между ними, Шекс­
пир намечал перспективу и в будущее; Достоевский прав, назы­
вая его пророком.
Трагедии «Отелло» и «Макбет», как и другие свои великие траге­
дии, Шекспир создавал, когда сложившиеся в стране конкретноисторические условия (первые результаты буржуазного прогресса
и усиление феодальной реакции) не позволяли реализовать гума­
нистические идеи в их полноте. Условия эпохи приходили в стол­
кновение с идеалами гуманизма, мечта о свободе человеческой
личности не могла быть реализована. Такая несовместимость по­
рождала трагический характер возникающих жизненных ситуаций
и трагические конфликты в шекспировской драматургии.
В трагедии «Отелло» (Othello, the Moor of Venice, 1604), сюжет
которой перекликается с новеллой итальянца Джеральди Чинтио
«Венецианский Мавр», вошедшей в его сборник «Сто рассказов»
(1566), а затем в несколько обработанном виде повторенный в
одной из английских пьес анонимного автора, Шекспир поведал
об истории любви чернокожего мавра Отелло и его жены Дезде­
моны и об истории их гибели на широком фоне жизни венециан­
ского общества и убедительно раскрыл причины трагической судь­
бы своих героев. В пьесе действуют представители государственной
власти (дож Венеции, сенаторы — Барбанцио, Грациано, Людовико) и военной среды (Яго, Кассио, Монтано), а также моряки,
чиновники, частные лица, музыканты, шут, слуги; точно опре­
делено положение Отелло: родовитый мавр на венецианской служ­
бе; назван предшественник Отелло по управлению Кипром —
1
Цит. по: Ф р и д л е н д е р
1979.-С. 131.
Г.М. Достоевский и мировая литература. — М.,
63
Монтано. На этом фоне судьбы Отелло и Дездемоны получают
социально-психологическое истолкование. Их любовь, основан­
ная на взаимопонимании и доверии, является смелым вызовом
укоренившимся взглядам и порядкам. Отелло — личность яркая.
Он стал венецианским полководцем, генералом благодаря своей
доблести. Ему пришлось многое пережить, преодолеть многие труд­
ности и многие страдания на своем жизненном пути. Но он сохра­
нил силу чувств и чистоту своих помыслов, доверие к людям и
веру в их порядочность. В образе Отелло воплощен идеал прекрас­
ного человека.
Прекрасна и Дездемона. Смелость, отвага сочетаются в ней
с нежностью и глубиной чувства к Отелло, который называет ее
своим «прекрасным воином». Дездемона во всем доверяет Отелло и
не считает его ревнивцем. «Отелло — умница и не похож на пошля­
ков-ревнивцев», — говорит Дездемона. Но все складывается так,
что Отелло становится жертвой интриг коварного Яго, доверие
к Дездемоне оказывается подорванным, что лишает его доверия
и к остальным людям, и ко всему миру. Он стремится восстановить
нарушенную в мире справедливость. Отелло не перестает нежно
любить Дездемону, но он хочет устранить ложь и сделать мир попрежнему прекрасным, каким он казался ему прежде. А. С. Пушкин
писал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив».
Хитрый и злобный Яго нарушил его доверие к Дездемоне, Отелло
поверил в его лживые наветы. Он не сознавал, что Яго обманывал
его, не сознавал потому, что верил людям. Яго — антипод Отелло.
Он действует в своих эгоистических целях во всем и всегда; для
него личные интересы превыше всего. «Набей потуже кошелек» —
вот из чего он исходит. Благородство Отелло противостоит цинизму
и лицемерию Яго, и в этом — источник зависти и ненависти Яго к
Отелло. Образ Яго — воплощение буржуазного эгоцентризма, об­
раз Отелло — воплощение идеалов гуманизма. Мир, в котором пре­
бывал Отелло, превращен в хаос, разрушен коварством Яго. Сво­
бодная ренессансная личность, чье доверие к окружающему поко­
леблено, оказалась уязвима. Прав Лоренцо, говоря: «Такой когдато доблестный Отелло, который стал игрушкой подлеца». А сам
Отелло перед самоубийством говорит о себе: «О, я глупец!»
Созданная на основе «Хроник Англии, Шотландии и Ирлан­
дии» Холиншеда трагедия «Макбет» (Macbeth, 1606) посвящена
проблеме трагического положения личности в условиях тирани­
ческого режима в государстве. Образ главного героя показан в раз­
витии, раскрывается превращение Макбета в тирана и убийцу,
процесс усиления его честолюбивых стремлений и происходящая
в его душе борьба между совестью и преступными намерениями,
претворяемыми в действия. Происходит перерождение личности:
из мужественного героя-воина, одерживающего победы над вра­
гами Шотландии, каким он предстает в первом акте, Макбет пре64
вращается в убийцу и тирана. Одно преступление влечет за собой
следующее:
Я так уже увяз в кровавой тине,
Что легче будет мне вперед шагать,
Чем по трясине возвращаться вспять.
В мозгу мой страшный план еще родится,
А уж рука свершить его стремится.
(Здесь и далее пер. Ю. Корнеева)
Против деспотизма Макбета поднимаются все окружающие,
он остается в одиночестве, ему кажется, что сама природа восста­
ет против него. По существу он сам обрекает себя на смерть. Леди
Макбет, которая не менее честолюбива, чем ее супруг, поддер­
живает Макбета в его желании стать королем Шотландии и стано­
вится соучастницей его убийства Дункана. Вначале леди Макбет
кажется, что, смыв кровь с рук, она скроет преступление. Но про­
тив этого восстает человеческая природа женщины, и леди Мак­
бет сходит с ума. В этой трагедии большую роль играет сверхъесте­
ственное (видения, ведьмы, предзнаменования, предчувствия).
События развиваются убыстренным темпом, на фоне бури, обычно
в ночное время. Появление ведьм — лишь один из мотивов, он не
определяет происходящего. Однако уже в прологе подчеркивается
главная мысль, развиваемая в трагедии, — о добрых и злых нача­
лах в жизни и в человеке; сливаясь воедино, голоса трех ведьм под
раскаты грома возвещают: «Грань меж добром и злом, сотрись,
сквозь пар гнилой помчимся ввысь». Борьба темных и светлых на­
чал происходит в душе Макбета. Он наделен всем, но честолюбие
разжигает его желания иметь все больше и больше. И все же чес­
толюбие не составляет существа его натуры. «В его натуре было
главным свободное проявление своей человеческой мощи. Обсто­
ятельства, однако, привели к тому, что он столкнулся с противо­
речием — достоинства человека не сочетаются с равноценным
общественным положением»1. Но Макбет считает, что по своим
личным достоинствам он имеет право добиваться большего, чем
имеет, и получать желаемое.
В акте V трагедии в двух монологах Макбета раскрываются про­
тиворечивые начала его натуры. Силы характера Макбет не ли­
шился, но вместе с тем он понимает, что своими действиями
обрек себя на полное одиночество:
Немало пожил я: уже усеян
Земной мой путь листвой сухой и желтой,
Но спутников, столь нужных нам под старость, —
Друзей, любви, почета и вниманья —
1
С м и р н о в А.А. «Макбет» / / Шекспир У. Полное собрание сочинений :
в 8 т. - М., 1957. - Т. 7. - С. 768.
65
Не вижу я; зато вокруг проклятья,
Негромкие, но страшные и лесть,
Которую хотело б, да не смеет
Отвергнуть сердце бедное...
В то же время, идя на поединок с Макдуфом, в котором ему
суждено погибнуть, он хочет по-прежнему быть первым в коро­
левстве; Макбет говорит:
Нет, я не сдамся,
Не стану прах лобзать у ног Малькольма,
Чтоб чернь меня с проклятьями травила!
До смерти я свой бранный щит не брошу.
Макдуф, начнем, и пусть нас меч рассудит.
Малькольм и Макдуф ненавидят Макбета, который убил их
ближайших родственников и отнял владения. Теперь они хотят
восстановить справедливость. Макдуф побеждает врага. За свои
кровавые злодейства Макбет наказан.
Т р е т и й п е р и о д т в о р ч е с т в а . Шекспир оставался верен
идеалам гуманизма, хотя иллюзий относительно гуманизма ново­
го капиталистического уклада у него уже не было. Не найдя воп­
лощения в жизни, идеалы гуманизма в творческой фантазии Шекс­
пира обрели форму мечты о будущем, о прекрасном новом мире.
Эта мечта при отсутствии возможности реализации ее в действи­
тельности воплощалась в форме фантастических элементов, пас­
торальных сцен и аллегорий, характерных для творчества Шекс­
пира последнего периода.
«Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» представля­
ют новое эстетическое качество. В них сливаются жанровые черты
трагикомедии, пасторальной драмы и аллегории. В драмах треть­
его периода Шекспир обращается к смешению фантастики с ре­
альностью, к фольклорным мотивам, к сказочным сюжетам и
утопическим ситуациям, к развертывающимся на фоне природы
живописным сценам. В поздних трагикомедиях Шекспира господ­
ствуют лирико-героическое начало, романтика исключительных
событий. Этим пьесам свойственна тема противопоставления об­
щества и природы, жестоких придворных нравов и идиллической
сельской жизни. Однако разрыв с обществом является здесь фор­
мой морально-этической критики этого общества, а не призывом
бежать из него. Не случайно герои возвращаются в общество, что­
бы продолжать борьбу со злом.
В духе народной поэзии написана трагикомедия «Зимняя сказка» (The Winter's Tale, 1610—1611). В этом произведении обсужда­
ется деспотизм королей и поэтизируется доброта сельских жите­
лей. Вся пьеса построена на резком контрасте между тиранией
королевского двора и человечностью крестьян-пастухов. Сицилий66
ский король Леонт, пользующийся неограниченной властью, ре­
шил жестоко расправиться с женой Гермионой, ревнуя ее к бо­
гемскому королю Поликсену. Он устраивает суд над безвинной
Гермионой, желая уничтожить ее вместе с ребенком. Гермиона
скрывается у Паулины, резко осуждающей деспотизм Леонта. Утра­
та, дочь Леонта и Гермионы, находит приют в Богемии у старого
пастуха, который становится ее названым отцом. Утрату полюбил
сын короля Поликсена принц Флоризель. Пренебрегая сословны­
ми различиями, Флоризель хочет жениться на Утрате. Когда По­
ликсен отказывается дать согласие на этот брак, Флоризель и Ут­
рата покидают Богемию. Идеал равенства людей утверждается в
словах Утраты о том, что над лачугой и дворцом одно и то же
солнце светит в небе.
Добро в этой пьесе торжествует на злом. Леонт в конце концов
понимает свою вину и вновь обретает счастье с Гермионой.
Большое значение в философском содержании пьесы имеет
образ хора — Времени. В прологе к акту IV, комментируя судьбы
героев пьесы, Время высказывает идею развития, мысль о не­
прекращающихся переменах в жизни общества. Время устанав­
ливает перспективу развивающихся событий, ставит печальную
историю Гермионы на определенное место в общем потоке ис­
тории. С точки зрения вечных законов развития трагические со­
бытия — это лишь отдельные моменты, которые преодолевают­
ся, уходят в прошлое, становятся легендой. В масштабе истори­
ческого времени добро неизбежно одерживает победу. В «Зимней
сказке» Шекспир высказал свою веру в прекрасное будущее че­
ловечества.
Мечты Шекспира о справедливом обществе выражены в фан­
тастическом сюжете трагикомедии «Буря» (The Tempest, 1611).
Высадившийся на острове после кораблекрушения Гонзало меч­
тает устроить здесь все иначе, чем в Неаполитанском королевстве.
Он хочет упразднить чиновников и судей, уничтожить бедность и
богатство, отменить наследственные права и огораживание земель.
Таким образом, Гонзало стремится к искоренению того зла, ко­
торое господствует в несправедливом обществе. Однако Гонзало
высказывает и наивные пожелания: отменить торговлю, науку и
труд и жить только тем, что дает сама природа. В монологе Гонза­
ло ощутимо влияние идей «Утопии» Томаса Мора.
Утопические мечты Гонзало противостоят реальному обществу,
где совершаются злодеяния. Двенадцать лет назад в Милане власть
захватил Антонио, изгнав законного герцога, своего брата Просперо. Просперо вместе с дочерью Мирандой оказываются на остро­
ве, населенном фантастическими существами. Однако и здесь ца­
рит зло. Уродливый дикарь Калибан, чудовище, рожденное ведь­
мой, воспользовавшись доверием Просперо, сделавшего для него
много доброго, задумал обесчестить Миранду. Волшебник Проспе67
ро побеждает Калибана, воплощающего власть темных инстинк­
тов, и вершит добрые дела с помощью доброго духа воздуха Ариеля.
В пьесе раскрывается конфликт между добром и злом. Образ
ученого-гуманиста Просперо — воплощение доброго разума и его
благотворного воздействия на людей. Мудрый Просперо преобра­
жает людей, делая их разумными и прекрасными.
Просперо всемогущ на острове, ему подвластны духи гор,
ручьев, озер, лесов, но он хочет вернуться на родину, в Италию,
и снова окунуться в бурную жизнь общества, бороться против зла.
Шекспир выразил в «Буре» любовь к человечеству, восхище­
ние красотой человека, веру в наступление прекрасного нового
мира. Поэт-гуманист возлагает надежду на разум грядущих поко­
лений, которые создадут счастливую жизнь.
Шекспир запечатлел в своих творениях переломный характер
эпохи, драматическую борьбу между старым и новым. В его произ­
ведениях отразилось движение истории в ее трагических противо­
речиях. Трагедия Шекспира опирается на сюжетный материал
истории и легенд. Но на этом легендарном и историческом мате­
риале Шекспир выдвигал острые современные проблемы.
XVII век
Литература Английской буржуазной революции
Особенности английской литературы XVII в. определяются со­
бытиями буржуазной революции, которая произошла в Англии в
1640— 1660-е годы, т.е. намного раньше, чем в других странах.
Крушение надежд гуманистов Возрождения — характерное яв­
ление английской действительности XVII столетия. Гуманистиче­
ские утопии XVI в. пришли в столкновение с несправедливым и
антигуманным общественным строем. И все же даже в этих слож­
ных условиях великие гуманистические традиции английской лите­
ратуры, испытавшей острый кризис, не прерывались. Они про­
должали жить в творчестве крупнейших писателей XVII в., свя­
завших свою жизнь и деятельность с революцией, Дж. Мильтона,
Дж. Уинстэнли, Дж. Беньяна.
XVII век в истории Англии — это период обострения классовых
противоречий, приведших к революционному взрыву в 1640-е годы,
период гражданских войн, завершившихся созданием в 1649 г. бур­
жуазной республики. Правительство республики возглавил Оливер
Кромвель. Существование республики оказалось непродолжитель­
ным. В 1660 г., вскоре после смерти Кромвеля, была реставрирова­
на монархия Стюартов, а в 1688—1689 гг. в связи с ее кризисом
произошел государственный переворот, так называемая «славная
революция», поставившая у власти Вильгельма III Оранского. Этот
переворот явился компромиссом буржуазии с дворянством.
Английская буржуазная революция имела международное зна­
чение.
Утверждение новых социальных и экономических отношений,
смена феодальной собственности буржуазной, обострение клас­
совой борьбы, рост освободительного народного движения и уже
дающие себя знать противоречия складывающегося буржуазного
общества — все это, отражаясь в литературе, определило полити­
ческую остроту творчества английских писателей XVII в., отра­
зивших в своих произведениях судьбу и опыт народа в перелом­
ный период английской истории.
Творчество Бенджамина (Бена) Джонсона (Benjamin Johnson,
1573—1637) явилось своеобразным итогом в истории английского
Ренессанса и подготовкой к классицизму XVII в. В английскую
литературу Джонсон вошел как создатель комедии нравов. Он
обогатил литературную теорию своими суждениями о юморе,
высказанными в пьесах «Всяк в своем нраве» (Every Man in His
69
Humour, 1598) и «Всяк вне своего нрава» (Every Man out of His
Humour, 1599). В комедии «Варфоломеевская ярмарка» (The Bar­
tholomew Fair, 1614) представлена в миниатюре современная дра­
матургу Англия. Ярмарка становится символом продажности, об­
мана и лжи буржуазного общества. В этом отношении комедия
Джонсона предвосхищает «Ярмарку тщеславия» У.Теккерея.
Настроения народных масс, и в первую очередь беднейшего
крестьянства, выражены в публицистике Джерарда Уинстэнли
(Gerrard Winstanley, 1609 —ок. 1652), который был связан с дви­
жением диггеров1 — крайне левого течения в Английской буржу­
азной революции XVII в. В его трактатах — «Декларация бедного
угнетенного люда Англии», «Знамя, поднятое истинными левелле­
рами2» и др. — звучит голос английских крестьян — угнетенных,
лишенных земли и прав, обманутых властями и преследуемых
судьями. Уинстэнли выступал против буржуазии и «нового дво­
рянства» (джентри), показывая враждебность их интересов стрем­
лениям народа; он восстал против власти денег, корыстолюбия и
стяжательства.
Патриотическая борьба протекала в Англии XVII столетия под
религиозными лозунгами. Идеологией английской буржуазии была
пуританская религия, или кальвинизм.
Пуритане3 выступали за создание «новой церкви», опираясь на
учение французского проповедника Жана Кальвина. Кальвини­
сты были противниками феодальной монархии и сторонниками
буржуазной республики. Борьба пуритан против монархии и офи­
циальной церкви вырастала в широкое революционное движе­
ние, пуританство превращалось в мощную политическую силу,
объединяя недовольных существующими порядками в стране.
Пуританство оказало большое влияние на английскую куль­
туру и литературу. Это проявилось и в особенностях языка, на
котором написаны художественные и публицистические произве­
дения того времени, и в своеобразии созданных писателями сю­
жетов и образов, несущих на себе печать воздействия библейских
легенд и библейского строя речи. «Язык, страсти и иллюзии, за­
имствованные из Ветхого Завета», обнаруживаются и в поэмах
Джона Мильтона, и в аллегорических повествованиях Джона
Беньяна, и в трактатах Джерарда Уинстэнли. Однако обращение к
библейским формам и образам имеет в английской литературе и
более давнюю традицию. Религиозный характер носили крестьян1
От англ. diggers — копатели.
Л е в е л л е р ы (от англ. levellers — уравнители) — радиальная политическая
партия в Англии в XVIII в.
1
П у р и т а н е (от лат. purus — чистый) — приверженцы «очищенной» рели­
гии, которые стремились очистить богослужение от следов католической обряд­
ности. В быту пуритане — противники всяких излишеств, сторонники сурового
воспитания, строгого соблюдения нравственных норм.
2
70
ские движения в период Средних веков. Во времена восстания Уота
Тайлера это отчетливо проявилось в проповедях Джона Уиклифа
и Джона Болла. Революционные события XVII в. перекликаются с
народными движениями XIV столетия.
Связь социально-политической борьбы с религиозной была
характерной особенностью английской действительности XVII в.
Это определило своеобразие литературы того времени. Если в эпоху
Возрождения в Англии драматургия и театр переживали пору сво­
его расцвета, то в XVII в. они подверглись гонениям со стороны
пуритан. Создание пьес и их исполнение на сцене было объявлено
греховным занятием; посещение театра решительно осуждалось и
считалось делом зловредным и пагубным. С приходом пуритан к
власти театральные представления в Англии были запрещены
(1642 г.). Основное место в литературе стало принадлежать произ­
ведениям прозаическим, с сильно выраженным публицистиче­
ским началом, а также поэтическим жанрам с нравственно-эти­
ческой и философской проблематикой.
Широкое распространение в английской литературе получило
аллегорическое изображение действительности. Аллегорию как
способ изображения применяли и поэты (Дж.Драйден), и проза­
ики (Дж. Беньян). Аллегории в условной форме передавали карти­
ны жизни английского общества и характер отношений между
людьми.
Джон Донн
(John Donne, 1572 — 1631)
Кризис ренессансного мировоззрения и усиливающееся влия­
ние религии на художественное творчество проявились с особой
остротой в творчестве выдающегося поэта Джона Донна и в твор­
честве поэтов возглавляемой им литературной школы — «метафи­
зической поэзии» (Джордж Герберт, Эндрю Марвелл, Ричард
Крэшо, Генри Воэн).
Название этой школы возникло в связи с тем, что в произве­
дениях ее представителей на смену ренессансному полнокровно­
му, непосредственному, жизнелюбивому изображению бытия
приходит интеллектуальное, философское размышление над про­
блемами жизни, смерти, бессмертия. Творчество Джона Донна
явилось ярким художественным выражением драматического пе­
рехода от гуманизма эпохи Возрождения к теологической кон­
цепции мира, к религиозному мироощущению XVII в., от ре­
нессансного реализма к барокко.
Гуманистическое мировоззрение сказалось в поэзии Донна 90-х
годов XVI в. С искренней любовью к человеку и с удивительным
изяществом поэт изображал страстные чувства и желания плоти
в стихотворных циклах «Песни и сонеты» (Songs and Sonnets),
71
«Элегии» (Elegies), дерзко и смело обличал социальные пороки в
«Сатирах» (Satires, 1593—1608). Но в начале XVII в. мироощу­
щение Донна стало иным: он трагически воспринимал глубокие
противоречия действительности, появилась мысль о тщете зем­
ных усилий человека, о его ничтожестве; поэзия обратившегося
к англокатолицизму Донна становится религиозной в своей ос­
нове. В поэме «Странствования души» (The Progress of the Soul,
1601), в «Благочестивых сонетах» (Holy Sonnets, 1609—1611),
в цикле «Годовщины» (The Anniversaries, 1612) и в прозаических
проповедях (Sermons) Донн мучительно размышлял о душе че­
ловека, обращаясь к идее метемпсихоза, к мыслям о бессмертии.
В этих произведениях проявились характерные черты барокко:
резкие контрасты эмоций, исступленная страстность, мистиче­
ские настроения, философичность размышлений, аллегоризм,
смешение конкретных явлений с абстрактными понятиями из раз­
ных областей знания, схоластическая сложность, риторичность
стиля.
Проступали и новые особенности в форме стиха Донна: большая
свобода стихотворной речи нашла выражение в использовании
различных строф в пределах одного произведения, в нарушении
строгого метрического ритма, в возникновении разностопного
стиха, в обретении многообразия в переходах и оттенках звучания
стихотворения в целом.
Ощущение перемен, утрата душевной гармонии, поиск точки
опоры с большой силой переданы в поэзии Джона Донна. В «Пер­
вой годовщине» Донн создал картину современного ему мира:
Все — из частиц, а целого не стало,
Лукавство меж людьми возобладало,
Распались связи, преданы забвенью
Отец и сын, власть и повиновенье.
И каждый думает: «Я — Феникс-птица»,
От всех других желая отвратиться...
(Пер. Д. Щедрое ицкого)
Человек со всей сложностью его внутреннего мира, богатством
чувств предстает в поэзии Донна не защищенным от ударов судь­
бы. Свою опору он может найти в самом себе, в нравственном
самосовершенствовании. В стихах Донна возникает образ мира, где
нет правды и добра, где царит Хаос:
Да, города похожи на гробницы:
Там можно жизни запросто лишиться,
Дворцы — театры, где игрой судьбы
Одни — монархи, прочие рабы.
Ну а деревни — скучные пустыни,
Где не было добра, да нет и ныне.
(Пер. Б. Томашевского)
72
Выход из этого мира-тюрьмы поэт видит в напряженной внут­
ренней жизни:
Ты сам — свой дом, живи в себе самом,
Не заживайся в городе одном,
Улитка, проползая под травою,
Повсюду тащит домик свой с собою.
Бери с нее пример судьбы благой:
Будь сам дворцом, иль станет мир тюрьмой!
(Пер. Б.Томашевского)
В 1615 г. Джон Донн принял сан священника и в последние
годы жизни отошел от поэзии.
Джон Мильтон
(John Milton, 1 6 0 8 — 1 6 7 4 )
Джон Мильтон, крупнейший английский поэт XVII в., с боль­
шой художественной силой отразил события Английской буржу­
азной революции и настроения народных масс. Как поэт, публи­
цист и мыслитель Мильтон сформировался под воздействием куль­
туры эпохи Возрождения и бурной общественно-политической
борьбы своего времени.
Мильтон родился в семье лондонского нотариуса и получил
пуританское воспитание. Он обучался в школе при соборе св. Пав­
ла в Лондоне, а затем в Кембриджском университете, где сбли­
зился с кругами антимонархически настроенной молодежи.
В 1632 г., будучи уже магистром, Мильтон отправился во Фран­
цию, а затем в Италию, но с 1640 г. он снова жил в Англии, где
включился в напряженную общественно-политическую борьбу на
стороне индепендентов1. В разгар войны Мильтон выступал убеж­
денным противником монархии. К этому времени он уже был при­
знанный поэт и публицист, активный сторонник республикан­
ского строя и враг феодальной реакции. В 1650-е годы, при Кром­
веле, Мильтон выполнял работу консультанта и латинского сек­
ретаря Государственного Совета. Его обязанности были столь ве­
лики и ответственны, занятия общественной деятельностью и
литературой столь напряженны, что это требовало всех его сил и
времени. В результате усиленных занятий писатель ослеп, но это
не сломило его энергии. Реставрация монархии обернулась для
Мильтона тяжелыми последствиями: он был приговорен к смерт­
ной казни как один из наиболее активных сторонников республи­
ки. Ему удалось избежать смерти, но наложенная на него контри1
И н д е п е н д е н т ы (от англ. independent — независимый) — представите­
ли возникшего в Англии в XVI в. религиозного движения, требовавшие незави­
симости церковных общин.
73
буция лишила его средств к существованию. Последние годы жиз­
ни Мильтон провел в уединении, полностью отдавшись творче­
ству.
Личностью «великого писателя Мильтона» восхищался А.С.Пуш­
кин. В статье «О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерян­
ного рая"» Пушкин говорит о Мильтоне как о человеке, который
«в бедности, в гонении и в слепоте сохранил непреклонность ду­
ши...»1.
В личности Мильтона слились воедино поэт, мыслитель и по­
литический деятель. Его произведениям свойственны дух борьбы
и протеста, политическая острота; поэт обращался к тирано­
борческим мотивам, создал образы мятежных и мужественных
героев. По своим масштабам и многогранности личность Миль­
тона сродни его предшественникам — деятелям эпохи Возрож­
дения. В XVII в. он выступил продолжателем гуманистических
традиций культуры Ренессанса и писателем, близким к просве­
тительским идеям. Человек фундаментальной образованности, он
впитал достижения философской и научной мысли своего вре­
мени и прославился среди современников как один из крупней­
ших поэтов и ученых. Ему принадлежат произведения различных
жанров, написанные на нескольких языках. Мильтон является
автором философских, исторических и политических трактатов,
лирических стихотворений, сонетов, поэм и драматических про­
изведений. Связанный с пуританскими кругами, Мильтон, как
и другие деятели Английской буржуазной революции, восполь­
зовался в своем творчестве библейскими мотивами и образами,
придав им глубоко современное и политически острое звучание.
Периодизация творчества Мильтона связана с важнейшими
этапами в истории Англии его времени.
Первый, ранний период творчества Мильтона начинается в
конце 1620-х годов и завершается в 1640 г., когда, вернувшись из
Италии, Мильтон включается в политическую борьбу.
Второй период относится к 1640— 1660-м годам. Это годы не­
посредственной подготовки и проведения буржуазной революции
и установления республики.
Третий период приходится на 1660-е —начало 1670-х годов и
совпадает с эпохой реставрации монархии.
П е р в ы й п е р и о д т в о р ч е с т в а Мильтона относится к го­
дам его учения в Кембридже и жизни в Хортоне. Особенность твор­
чества молодого Мильтона составляет сочетание ренессансных мо­
тивов с пуританской дидактикой. В 1630 г. написано стихотворение
«Шекспиру» (On Shakespeare), раскрывающее отношение Миль­
тона к его великому предшественнику. Он славит Шекспира и его
1
74
Пушкин-критик. — М", 1978. — С. 523.
творчество; отмечает связь, существующую между поэтами Воз­
рождения и писателями XVII в.:
...Из драгоценных книг
Твой дух глубоко в сердце к нам проник.
(Пер. С. Н. Протасьева)
Стихотворение «Шекспиру» — одно из свидетельств близости
Мильтона ренессансному гуманизму; в нем звучит мысль о том,
что для поэтов последующих поколений творчество Шекспира
остается недосягаемым образцом.
В 1632— 1634 гг. написаны стихотворения «L'Allegro» («Жизнера­
достный») и «II Penseroso» («Задумчивый»), органически связан­
ные друг с другом и составляющие лирический диптих. Они объеди­
нены образом героя-юноши, наделенного некоторыми чертами,
присущими самому автору. В противоположность поэтам-«метафизикам» Мильтон стремится к утверждению идеала цельной и гар­
моничной личности, сочетающей силу разума с глубиной чувств.
Не случайно в «L'Allegro» вновь звучат слова, обращенные к Шек­
спиру. Каждая из частей диптиха представляет собой поэтическую
картину одного дня из жизни героя. Жизнерадостному юноше из
стихотворения «L'Allegro» присуще светлое мировосприятие. Его
чарует красота природы, восхищает прелесть лугов и лесов, он
радуется пению птиц и с удовольствием наблюдает за полевыми
работами. Но и жизнь в городе ему столь же приятна, и с не мень­
шей радостью он погружается в чтение Шекспира. В «II Penseroso»
этот же юноша показан в состоянии глубокой меланхолии. Впол­
не соответствует его настроениям пейзаж: вечерние сумерки, сме­
няющиеся мраком ночи, и хмурое дождливое утро.
В т о р о й п е р и о д в ж и з н и и т в о р ч е с т в е Мильтона
начался в 1640-е годы, когда он включился в борьбу за республику.
Лирические жанры пасторально-элегической поэзии сменились
боевой публицистикой. Основные жанры 1640—1650-х годов —
памфлет и трактат. В них складывался отточенный афористиче­
ский стиль Мильтона — крупнейшего публициста революцион­
ного пуританства.
Один за другим появлялись памфлеты Мильтона «Ареопагити­
ка» (Areopagitica, 1644), «О воспитании» (On Education, 1644),
«Иконоборец» (Eikonoklastes, 1649), «Защита английского народа»
(Pro Populo Anglicano Defensio, 1650), «Вторая защита» (Defensio
Secunda, 1654). Мильтон выступал убежденным противником мо­
нархизма и сторонником буржуазной республики. В «Ареопагитике» вырисовывается образ гражданина республики, каким пред­
ставляет его себе Мильтон. Это прежде всего человек-борец, сме­
ло отстаивающий свои убеждения.
В своей политической деятельности Мильтон исходил из твер­
дого убеждения в том, что источником власти является народ,
75
который имеет полное право устанавливать необходимую с его
точки зрения форму правления. В трактате «Иконоборец» Миль­
тон обосновывает казнь короля как акт вполне справедливый. Он
доказывает, что Карл I предавал интересы Англии и ее народа,
а потому народ имел полное право подвергнуть его самому суро­
вому наказанию.
Гражданские идеалы Мильтона определяли и его отношение
к Кромвелю. Поддерживая его как борца за республику и главу
республиканского правительства, Мильтон призывал Кромвеля
не злоупотреблять личной властью. В «Защите английского наро­
да» и в сонете «Лорду-генералу Кромвелю» (То the Lord General
Cromwell, 1652) Мильтон прославлял его как противника мо­
нархизма и поборника свободы. Но уже тогда Мильтон предуп­
реждал, сколь тяжелыми последствиями для республики может
обернуться стремление к личной диктатуре. После провозглаше­
ния Кромвеля лордом-протектором Мильтон больше не писал
о нем, понимая, что диктатура Кромвеля нарушала республи­
канские принципы правления и содействовала крушению рес­
публики.
Взгляды Мильтона не были лишены серьезных противоречий
и ограниченности. Это проявилось в свойственном ему преувели­
чении роли английской нации среди других европейских наций,
в непонимании реакционного характера проводимой Кромвелем
захватнической политики в Ирландии, в попытках примирить
науку и религию. Однако и заблуждаясь, Мильтон оставался неиз­
менно честным и глубоко преданным делу республики поэтом
и публицистом.
Крушение республики и реставрацию королевской власти Миль­
тон пережил тяжело. По указу короля были цреданы сожжению
его памфлеты «Иконоборец» и «Защита английского народа». Же­
стоким гонениям подвергся и он сам. И все же Мильтон продол­
жал свою литературную деятельность, и тема революции, тема
борьбы с монархической властью оставалась ведущей в его произ­
ведениях.
П о с л е д н и й , т р е т и й , п е р и о д т в о р ч е с т в а совпал с
Реставрацией. Мильтоном были созданы крупнейшие произведе­
ния: поэмы «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», драмати­
ческая поэма «Самсон-борец». Эти поэмы воскрешают мятежный
дух революционного крыла английского пуританства. Обращаясь
к библейским сюжетам и образам, Мильтон придал им остропо­
литическое, современное звучание.
Поэма «Потерянный рай» (Paradise Lost, 1667) — это эпос пу­
ританской революции, прозвучавший смелым вызовом реакции:
в восстании мятежного Сатаны против могущества Бога отражен
острый конфликт современной поэту эпохи. Это обстоятельство
дало основание В.Г.Белинскому назвать поэму Мильтона «апо76
феозой восстания против авторитета»1. В. Г. Белинский вполне спра­
ведливо отметил и присущие поэме противоречия. Пуританские
взгляды Мильтона вступили в противоречие с его убеждениями
революционера. Религиозные взгляды требовали подчинения «бо­
жественной воле», убеждения революционера звали на борьбу
с деспотизмом.
Весьма характерно, что основным героем поэмы становится не
Бог, который «один царит, как деспот, в небесах», а восстающий
против него Сатана, предпочитающий оказаться в аду, «чем быть
слугою в небе». Свободолюбие Сатаны противопоставлено деспо­
тизму небесного владыки. Лишаясь блаженства небесной жизни,
Сатана обретает свободу, и это для него дороже всего. В изображе­
нии Бога и Сатаны Мильтон расставил все акценты таким обра­
зом, что, как заметил Шелли, «не дал своему богу никакого нрав­
ственного превосходства над своим дьяволом».
Поэма «Потерянный рай» написана белым стихом и состоит из
двенадцати книг (частей). В ней рассказывается о поражении мя­
тежных ангелов, поднявшихся под предводительством Сатаны
против Бога, об их изгнании с небес в преисподнюю. Здесь, на
берегу горящего пламенем озера, Сатана собирает свои неисчис­
лимые полчища. В его дворце — Пандемониуме — происходит со­
вет военачальников. Сатана призывает своих соратников двинуть­
ся на завоевание неба.
Сатана проникает в рай и решает погубить сотворенных Богом
Адама и Еву, Обернувшись птицей, сидящей на ветвях «древа жиз­
ни», он узнает о том, что под угрозой смерти людям запрещено
вкушать плоды от «древа познания добра и зла». Сатана искушает
Еву. И хотя архангел Рафаил рассказывает Адаму и Еве о ковар­
стве Сатаны, она преступает запрет. Вслед за ней плод с «древа
познания» вкушает и Адам. Теперь они вместе должны понести
всю тяжесть наказания: их ждет изгнание из рая. Как и все смерт­
ные, они должны познать жизнь, состоящую из повседневного
труда, кровопролитных войн, многих бедствий и радостей. На­
встречу этой жизни, утратив райское блаженство, идут Адам
и Ева.
В образах Адама и Евы воплощены представления Мильтона об
идеальных мужчине и женщине. В их изображении Мильтон выхо­
дит за пределы пуританских представлений о добродетели. Его Адам
и Ева напоминают образы, созданные гуманистами Возрождения.
Адам — воплощение силы, мужества и красоты, Ева — воплоще­
ние женского совершенства и обаяния. Им свойственно стремле­
ние к знанию, к жизни, исполненной любви и деятельности.
1
Белинский
Т. 1 0 . - С . 305.
В.Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. — М., 1956. —
77
Исследователи справедливо отмечают свойственное автору «По­
терянного рая» стремление к синтезу эпоса, драмы и лирики1. Эпи­
ческие картины истории, драматическое изображение судьбы Ада­
ма и Евы, страстные лирические монологи, сливаясь в едином русле,
составляют специфику поэтического стиля «Потерянного рая».
Поэма «Возвращенный рай» (Paradise Regained, 1671) написана
уже в иной тональности и отражает переживаемые поэтом в кон­
це 1660-х годов настроения разочарования, вызванные примире­
нием народа с реставрацией монархии. Утратив веру в свободолю­
бие народа, писатель возлагает надежды на самоотверженность
стойкой одинокой личности, способной противостоять силам зла
и несправедливости и своим примером побудить народ к действию.
В «Возвращенном рае» идеалом стойкости представлен Хрис­
тос, отдающий себя служению народу. Основная тема поэмы —
искупление «греха», которое может быть достигнуто борьбой с
искушениями. Сатана оказывается посрамленным стойкостью Хри­
ста. Этой поэме не свойствен дух активного протеста и действен­
ной борьбы, пронизывающий «Потерянный рай».
Творческий путь Мильтона завершается драматической поэмой
«Самсон-борец» (Samson Agonistes, 1671), в которой вновь про­
звучал призыв к действию и мести. Герой поэмы — библейский
герой Самсон, преданный своей женой Далилой и оказавшийся в
плену у филистимлян. Ослепленный врагами, одинокий в стане
недругов, безоружный, Самсон оказывается несломленным и всту­
пает в смертельную схватку с противником. Ценой своей жизни
он готов приблизить победу народа над притеснителями. В образе
Самсона, поднимающегося, «чтоб укротить властителей земли и
свергнуть иго произвола», воплотились неукротимый дух и энер­
гия Мильтона-борца, его ненависть к режиму Реставрации.
«Самсон-борец» имеет подзаголовок «драматическая поэма»
(A Dramatic Poem). Мильтон предпослал этому произведению пре­
дисловие, озаглавленное: «О том роде драматических поэм, кото­
рые зовутся трагедиями» (Of That Sort of Dramatic Poem Called
Tragedy), тем самым определяя жанр «Самсона-борца» как траге­
дию. Для этого имеются основания. Интерес к театру и драме у
Мильтона был всегда. Мильтон не разделял отрицательного отноше­
ния пуритан к театральным представлениям, но состояние совре­
менной ему английской драмы его не удовлетворяло. Особенно
решительно выступал Мильтон против драматургии и театра эпо­
хи Реставрации, имевших подчеркнуто развлекательный характер.
Сам Мильтон представлял себе задачи драматического искусства
иначе.
В своем понимании трагедии Мильтон опирался на Аристотеля.
Подлинной трагедией он считает произведение «серьезное, нрав1
78
См.: С а м а р и н
P.M.- Творчество Джона Мильтона. — М., 1964.
ственное и полезное», вызывающее сострадание и страх. Своими
учителями он называл Эсхила, Софокла и Еврипида и, создавая
свою трагедию, ориентировался на классические образцы древ­
негреческого искусства. Он ввел хор, комментирующий происхо­
дящее, и установил единство времени: длительность событий не
превышает двадцати четырех часов. Строго выдержаны единства
места и действия. Обращение к античности, ориентация на по­
этику Аристотеля, установление определенной нормативности,
классическая стройность стиля свидетельствовали о сближении
творчества Мильтона с искусством классицизма, который возни­
кает в Англии в 70 —80-е годы XVII в.
Нельзя обойти вниманием и еще один труд Мильтона: в 1682 г.
в Лондоне уже посмертно вышла его книга «Краткая история
Московии и других стран, лежащих на Восток от России до само­
го Китая» (A brief history of Moscovia and of other lessknowm Contries
lying eastward of Russia as far as Cathay). Работать над этой книгой
Мильтон начал еще в 1650-е годы, когда он был консультантом и
латинским секретарем Государственного Совета при Оливере
Кромвеле и когда английское правительство прилагало усилия для
возобновления отношений с Москвой. Именно тогда одно из по­
сланий Кромвеля к царю Алексею Михайловичу весной 1657 г.
было написано на латыни Мильтоном. В деятельности Мильтона
обращение к Московии и к изучению трудов путешественниковмореплавателей, писавших о России ранее, было связано с ши­
роким кругом его интересов в сфере географии, истории, культу­
ры, политики, с его участием в общественной жизни современ­
ной ему Англии. В книге Мильтона говорится об обычаях и жиз­
ненном укладе русских: будучи республиканцем, он весьма кри­
тически отзывался о власти царя-самодержца и с восхищением
писал о русских солдатах, подчеркивал их храбрость, выносли­
вость, стойкость, умение достойно нести свою службу.
Интерес к России проявился и в поэзии Мильтона. В 10-й и
11-й песнях поэмы «Потерянный рай», где создана монументаль­
ная картина мира, среди перечисляемых стран, городов и наро­
дов возникает образ Москвы, называются реки Обь и Печора,
упоминаются полярные ветры, засыпанные снегами Астраханс­
кие степи. В 11-й песне поэмы говорится о том, как архангел
Михаил ведет изгнанного из рая Адама на вершину холма и пока­
зывает ему земной мир:
С вершины этой открывался вид
Земного полушария и взор
До самых дальних проникал границ.
...Потом
Свободно взоры Праотец простер
До Агры и Лагора — городов
79
Великого Могола; дальше, вниз,
К златому Херсонесу; и туда,
Где в Экбатане жил Персидский Царь,
А позже в Исфагане правил Шах;
К Москве — державе русского царя,
И к Византии, где сидел Султан...
(Пер. Лрк. Шервинского)
Контекст, в котором называется столица русского государства,
масштабен и проникнут экзотичным восточным колоритом. На­
зываются столицы азиатских государств и в их ряду — Москва на
пути в Византию.
Весь комплекс природно-географических реалий в поэме
Мильтона связан с тем, что особенно интересовало его, англича­
нина, в Московии, с чем ассоциировались его представления об
этой стране, — путь в Китай через обширные пространства суро­
вых сибирских земель, прорезанных мощными реками и овевае­
мых полярными ветрами, покрытые снегами степи, тяжелые льды.
Творчество Мильтона явилось выражением прогрессивных иде­
алов своего времени. В истории английской литературы образ миль­
тоновского Сатаны предваряет появление образов мятежных бор­
цов, созданных романтиками Дж.Байроном и П.Б.Шелли.
Литература периода Реставрации
Период Реставрации (1660—1688) начался после смерти в 1658 г.
лорда-протектора Оливера Кромвеля и с восстановлением коро­
левской власти: королем стал Карл II Стюарт, сын казненного
Карла I. Эпоха Реставрации, по существу, развивала экономиче­
ские преимущества, предоставленные буржуазии революцией. Дво­
рянская аристократия выступала против суровых и благочестивых
пуритан, против грубых интересов буржуазии, но при этом сама
аристократия уже приобщилась к буржуазным доходам.
Реакцией на строгость пуританских норм поведения явилось
восстановление театральной жизни. Запреты, наложенные пури­
танами на театральные представления и разного рода увеселения,
были сняты. Театры были вновь открыты, однако они значитель­
но отличались от английского театра XVI — начала XVII в. и своим
внешним оформлением, и характером пьес. На сцене использова­
лись богатые декорации и пышные костюмы.
В эту эпоху развивается «комедия Реставрации»; особым успе­
хом пользовались комедии Уильяма Уичерли (William Wycherley,
1640—1716) и Уильяма Конгрива (William Congreve, 1670—1729).
В основу «комедии Реставрации» легло новое антибуржуазное
умонастроение — «свободомыслие» и «остроумие» (wit), которые
80
означали насмешливое отношение к тупости и лицемерию бур­
жуазии. Герои-остроумцы из комедий «Джентльмен — учитель
танцев» (The Gentleman Dancing Master, 1672), «Деревенская жена»
(The Country Wife, 1675) Уичерли, «Любовь за любовь» (Love for
Love, 1695), «Пути света» (The Way of the World, 1700) Конгрива
осмеивают жадность буржуазии, глупость и жестокость пуритан,
осуждают буржуазный брак по расчету. «Остроумие» в этих коме­
диях проявляется в иронии, сарказме диалогов, в сюжетных ситу­
ациях, связанных со смешными эскападами персонажей.
В этих комедиях правдиво изображаются нравы Лондона, фри­
вольные похождения светских кутил, веселые проделки повес,
скептические позы джентльменов. Мастерство комедийной инт­
риги, блеск юмористических диалогов, острота в обрисовке пер­
сонажей — все эти особенности «комедии Реставрации» впослед­
ствии войдут в историю английской комедии как ее характерные
черты и найдут свое продолжение в пьесах Оскара Уайлда, Бер­
нарда Шоу, Сомерсета Моэма.
Общественные противоречия определили характер и содержа­
ние литературной жизни Англии последней трети XVII в. Тради­
ции литературы времен революции продолжали развиваться в твор­
честве писателя и проповедника идей пуританства Джона Беньяна. Реакцией на пуританскую литературу явилась сатирическая
поэзия Самюэла Батлера.
Джон Беньян (John Bunyan, 1628—1688) — крупнейший анг­
лийский прозаик XVII в., связанный с демократическими слоями
пуританства. Он родился в семье крестьянина, принимал участие
в гражданской войне, находясь сначала в армии короля, а затем
перейдя на сторону индепендентов. Оставив военную службу,
Беньян стал бродячим лудильщиком. В 1650-е годы он стал извес­
тен как деятельный проповедник-пуританин, член одной из ан­
тицерковных сект.
Наиболее значительные произведения Беньяна — аллегориче­
ская повесть «Путь паломника» (The Pilgrim's Progress, 1678) и
повесть «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» (The Life and Death of
Mr. Badman, 1680). Обе повести были созданы в годы Реставра­
ции, когда писатель подвергался гонениям и двенадцать лет про­
был в тюрьме, куда был заключен за отказ прекратить свою дея­
тельность проповедника.
В «Пути паломника» в соответствии с представлениями пури­
тан Беньян изображает человеческую жизнь как поиски высшей
правды. Обрести ее можно только на небесах. Но достигнуть «Не­
бесного Града» суждено лишь тому, кто преодолеет стоящие на
его пути искушения и трудности. Смысл жизни Беньян видит в
духовном совершенствовании: оно открывает райские врата и по­
могает каждому обрести «свой дом». Аллегорический характер про­
изведения Беньян подчеркивает в стихотворном предисловии:
81
А было так: описывая бремя
И жизнь святых в евангельское время,
К высокой славе трудный путь и горе,
Вдруг оказался я во власти аллегорий.
{Пер. А. Михальской)
Герой повести Христиан отправляется на поиски «Небесного
Града». На пути ему приходится преодолевать множество опасно­
стей. С трудом он минует Топь Уныния, где «тысячами погибали
путешественники с обозами, груженными добрыми намерения­
ми»; его хотят совратить с «верного пути евангельского учения»;
ему приходится нести на спине непомерно тяжкое бремя грехов;
на его пути возникают гора «Затруднение», дороги «Опасность» и
«Погибель»; в долине Смертной Тени он видит двух великанов —
Язычество и Папство. Первый великан уже мертв, а второй —
«дряхлый старик, кусающий ногти от сознания своего бессилия».
Наконец вместе со своим спутником Верным Христиан приходит
в город, где попадает на Ярмарку тщеславия (Vanity Fair). Здесь
все продается и все покупается — дома, почести, титулы и зва­
ния, царства и удовольствия. Здесь можно покупать и людей —
богатых жен и мужей, детей и слуг. Здесь продаются людские души
и драгоценности. Но паломникам нужна только истина. Посетите­
ли Ярмарки сначала смеются над ними, а потом бросают их в
клетку и хотят предать казни. Начинается суд, где свидетелями
выступают Зависть и Ябедничество, а присяжными — Лживый и
Беспощадный. Спутник Христиана погибает, а сам он достигает
«Небесного Града». В завершающем повесть обращении к читате­
лю Беньян просит не принимать созданную им аллегорию бук­
вально, но «самому выбрать из нее суть идеи».
Повесть Беньяна написана в традиционной форме видения.
Многое сближает ее с «Видением о Петре Пахаре» Ленгленда.
Вместе с тем «Путь паломника» предваряет сюжеты и образы про­
изведений XVIII и XIX вв. Обличение праздности и тщеславия
аристократов, стяжательства торгашей-буржуа, обобщающий об­
раз Ярмарки тщеславия, которой противостоят народные пред­
ставления о справедливой и честной жизни, — все это будет вос­
принято и развито в реалистической литературе йоследующих эпох.
А. С. Пушкин переложил в стихи начало «Пути паломника» (сти­
хотворение «Странник»).
«Жизнь и смерть мистера Бэдмена» является образцом социаль­
но-бытовой повести. Она строится в форме диалога мистера Уайзмена («мудрого человека») и мистера Аттентив («внимательно
слушающего») и содержит историю буржуа-стяжателя по имени
Бэдмен («плохой человек»). Вся его жизнь — цепь преступлений.
В юности он промотал отцовское наследство. Ради денег женился
на богатой невесте, не испытывая к ней никакого расположения.
Путем ловких махинаций Бэдмен нажил громадное состояние и
82
приобрел вес и влияние в обществе. В образе Бэдмена обобщены
характерные черты буржуазного дельца и лицемера.
В годы Реставрации произведения Беньяна, выражавшие пури­
танские идеалы гражданственности и обличающие установивши­
еся в стране порядки, имели сильное политическое звучание и
пользовались большой популярностью.
К л а с с и ц и з м в литературе периода Реставрации представ­
лен творчеством Джона Драйдена (John Dryden, 1631 — 1700).
В отличие от других европейских литератур XVII в. классицизм
в английской литературе не стал вполне сложившимся направле­
нием. В Англии для его развития не было тех необходимых предпо­
сылок, какие имелись, например, во Франции, где эстетика и
литература классицизма представлены такими блестящими име­
нами, как Н. Буало, П. Корнель, Ж. Б. Расин и Ж. Б. Мольер. Объяс­
няется это тем обстоятельством, что развитие и подъем класси­
цизма во Франции совпали с эпохой расцвета абсолютной монар­
хии, являвшейся в то время объединяющим началом общества.
Исторический путь развития Англии был иным. Реставрация Стю­
артов, сменивших буржуазную республику, не создала благопри­
ятной почвы для расцвета классицизма.
Эстетика классицизма связана с культом античности и разума,
со стремлением к упорядоченности и нормативности. Если в про­
изведениях эпохи Возрождения герои представали во всем много­
образии, богатстве и величии заключенных в них сил и страстей,
то эстетика классицизма предписывала подчинение эмоций рас­
судку, чувств — долгу. Борьба чувств и долга становилась основой
конфликта произведений. Изображение характера отличалось однолинейностью. Обнаруживалось тяготение к созданию обобщен­
ных образов. Обязательным было соблюдение трех единств — дей­
ствия, места и времени.
В Англии теоретиком классицизма выступил Драйден, которо­
го считают и основоположником английской литературной кри­
тики. Принципы эстетики классицизма получили свое художествен­
ное воплощение в его поэзии и драматургии.
Свой путь в литературе Драйден начал в годы республики. Из­
вестность получила его ода на смерть Кромвеля (Heroic Stanzas on
the Death of Cromwell, 1659). Однако сразу же после реставрации
монархии он в своих политических сатирах и одах стал прослав­
лять Стюартов, защищать монархию и вскоре сделался придвор­
ным поэтом и историографом. Драйден отличался нестойкостью
своих политических взглядов и религиозных убеждений. Начав с
осуждения католицизма, он затем принял католическую веру и в
поэме «Лань и пантера» (The Hind and the Panther, 1687) высту­
пил с прославлением римско-католической церкви.
Среди поэтических произведений Драйдена интересно стихотво­
рение «Чудесный год» (Annus Mirabilis; The Year of Wonders, 1666),
83
в котором рассказывается о событиях, пережитых Лондоном
в 1666 г. (пожар и чума).
Важное место в его творчестве принадлежит драматургии,
в области которой он следовал образцам французского класси­
цизма (П. Корнель, Ж. Б. Расин), продолжая одновременно и тра­
диции поздней елизаветинской драмы (Б.Джонсон, Фр. Бомонт и
Дж.Флетчер). По образцу французской драматургии некоторые из
своих произведений он написал «героическим стихом», для кото­
рого характерны пятистопный ямб и парная рифма.
Драйден обращался к форме комедии, писал музыкальные дра­
мы и героические трагедии. В последних, однако, героический
пафос подменялся риторикой. Сюжеты его произведений основа­
ны на истории кровавых преступлений и характеризуются инте­
ресом к экзотике («Индийский император, или Завоевание Мекси­
ки испанцами» — The Indian Emperor, or The Conquest of Mexico
by the Spaniards, 1665). Необычайные события Драйден стремился
передать, обращаясь к канонам классицизма. В комедиях Драйдена
отражены нравы эпохи Реставрации («Дикий волокита» — The Wild
Gallant, 1663). Среди трагедий Драйдена наибольшей известно­
стью пользуются «Тайная любовь, или Королева-девственница»
(Secret Love, or The Maiden Queen, 1667), «Дон Себастьян» (Don
Sebastian, 1690).
В «Опыте о драматической поэме» (Of Dramatic Poesie, An Essay,
1668) и «Опыте о героических пьесах» (Of Heroic Plays, An Essay,
1672) Драйден изложил свои взгляды на литературу и задачи дра­
матургии, определив в качестве явлений, на которые он ориенти­
руется, французский классицизм и творчество У.Шекспира.
Драйден считал, что утвердившееся во французской драме тре­
бование трех единств должно сочетаться со свойственной англий­
ской драматургии свободой в отношении к изображаемому, а тео­
рия «юмора» Б.Джонсона — с рифмованным стихом П.Корнеля.
Об У. Шекспире Драйден пишет как о писателе, у которого «из
всех современных и древних писателей, быть может, была самая
всеобъемлющая и понимающая душа. Все явления природы были
открыты ему, и он изображал их без усилия и с успехом».
Созданные Драйденом-критиком литературные портреты (Шек­
спира, Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Спенсера и Миль­
тона) отличаются глубоким проникновением в существо их твор­
чества.
Драйдена по праву называют «отцом английской критики».
В истории европейского общества XVIII век известен как эпоха
Просвещения.
Идеология и культура эпохи Просвещения развивались в усло­
виях освободительного движения, содержание которого опреде­
лялось исторической необходимостью уничтожения феодализма
и замены его капиталистическими формами отношений. Это была
переходная эпоха, завершившаяся Французской буржуазной ре­
волюцией 1789—1794 гг., обозначившей крушение феодализма и
начало нового этапа в истории европейского общества.
Просветители верили в силы и возможности человеческого
разума и выносили на его суд государственные порядки и идеоло­
гию феодализма. Просветители преувеличивали значение идей,
считая, что идеи могут изменить мир. В понимании социальной
действительности и законов общественного развития они остава­
лись идеалистами. Им был свойствен исторический оптимизм,
будущее буржуазного общества рисовалось им в идеализирован­
ном свете. От подлинного историзма такие представления были
далеки. Просветительский идеал гармонически развитого обще­
ства, вера в то, что подобная гармония возможна в результате
уничтожения феодализма и его пережитков, не совпадали с ре­
альными путями и формами капиталистического прогресса. Ут­
верждавшийся буржуазный порядок опровергал иллюзии о воз­
можности благоденствия для всех.
Противоречия между просветительскими идеалами и реальны­
ми путями общественного развития ощущались многими мысли­
телями и писателями XVIII в. Это проявилось в той критике и
сатирическом осмеянии существующих порядков, которые свой­
ственны произведениям Дж.Свифта и Г.Филдинга, Д.Дидро и
Вольтера, Г.Э.Лессинга и И.В.Гёте. Это сказалось и в развивае­
мой просветителями концепции человека.
Вопрос о человеке, о «человеческой природе» находился в цен­
тре внимания просветителей. К нему обращались философы и ис­
торики, писатели и политики. Просветители утверждали мысль о
природной доброте человека, отвергали учение церкви о его врож­
денной греховности и порочности. Они считали, что пагубное вли­
яние на природу человека оказывают неразумные условия жизни.
По своим естественным свойствам человек прекрасен, однако его
развитие зависит от воспитания и той среды, в которой ему при85
ходится жить. Просветительский идеал прекрасной от природы
человеческой личности приходил в столкновение с реальными
нормами буржуазного существования. Гуманизм просветителей,
оптимистическая вера в безграничные возможности человека сбли­
жают их с деятелями эпохи Возрождения.
К культуре Ренессанса просветители близки широтой своих
интересов и фундаментальностью знаний. Просветители известны
как выдающиеся ученые, философы, писатели и общественные
деятели. Таковы Ш.Монтескье, Д.Дидро, Вольтер, Ж.Ж.Руссо —
во Франции, Фр. Шиллер и И.В.Гёте — в Германии, Дж.Свифт,
Г.Филдинг, Дж.Локк — в Англии.
Просветительская идеология определила содержание и направ­
ление развития различных отраслей знания и видов искусства
XVIII в. — философии, социологии, политики, педагогики, лите­
ратуры, живописи и эстетики. Это был век интенсивного разви­
тия науки и техники, век промышленного переворота, значитель­
ных успехов в области естествознания и астрономии.
Характерной особенностью развития философской мысли
XVIII в. было взаимодействие между материализмом и идеализмом.
На рубеже XVII и XVIII вв. англичанин Дж.Локк и немец Г. В.Лей­
бниц представляли два основных направления в философии —
материалистическое (Локк) и идеалистическое (Лейбниц). Мате­
риалистическая философия достигла в эпоху Просвещения боль­
ших успехов (Локк, Гольбах, Гельвеций, Дидро). Однако на дан­
ном этапе материализм был метафизическим, механическим.
Джон Локк (John Locke, 1632— 1704) в своих трудах «Трактат
о правлении» (1690), «Опыт о человеческом разуме» (1690) источ­
ником познания признавал опыт, складывающийся на основе
ощущений. Ощущения, чувства наряду с разумом Локк считал
критерием для оценки явлений. От рождения человек не наделен
ни пороками, ни добродетелями. Определяющее значение для
формирования его личности имеет последующий жизненный опыт.
Локк был деистом и отрицал церковные догматы, считал необхо­
димым согласовать разум с верой.
Основные литературные направления эпохи Просвещения —
классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, предромантизм.
Особенности просветительской литературы связаны со стоящи­
ми перед ней задачами освоения новых форм общественной жиз­
ни и их воздействия на человека. Характерное и яркое явление
литературной жизни эпохи — просветительский реализм.
Просветительский реализм XVIII в., подготовленный развити­
ем искусства предшествующих веков, прежде всего эпохой Воз­
рождения, является существенным этапом в истории мировой
литературы. Стремление к воспроизведению объективной жизнен­
ной правды сочеталось в нем с постоянным и пристальным вни86
манием к проблеме «человеческой природы» в ее обусловленно­
сти обстоятельствами, средой, воспитанием.
В творчестве просветителей отчетливо проявляются две основ­
ные тенденции: обращение к формам условно-философского обоб­
щения явлений действительности и к формам реально-бытовым.
Тяготение к всеобъемлющей масштабности сочетается с интере­
сом к повседневной жизни с ее мельчайшими подробностями,
обращение к гиперболе — с детализацией. Произведения Дж. Свиф­
та, Вольтера, Д.Дидро характеризуются универсальными фило­
софскими обобщениями; в романах С. Ричардсона и Г.Филдинга,
в драмах Г. Э. Лессинга выявляется интерес к реально-бытовой сто­
роне жизни в ее обыденных формах. Обе эти тенденции подчине­
ны единой задаче исследования и правдивого изображения жизни.
В некоторых произведениях просветительской литературы оба эти
плана совмещаются, и гротескно-гиперболические приемы изоб­
ражения объединяются с воспроизведением подробностей реальнобытового характера (произведения Д.Дидро, Г.Филдинга, Г.Э.Лес­
синга).
Свойственные просветительскому реализму критицизм, пафос
обличения несовершенства и неразумности существующих поряд­
ков, сатирическое изображение прозы жизни, столь не соответ­
ствующей представлениям о подлинном назначении человека,
соединяются с утверждением просветительских идеалов, с поло­
жительной программой устройства общества.
Важное значение имело обращение просветителей к созданию
образа положительного героя. В нем воплотилась их вера в возмож­
ности человека, представление о здоровых началах человеческой
природы, исторический оптимизм. В качестве положительного ге­
роя выступает «естественный человек», действующий в соответ­
ствии с велениями разума согласно своей природе. Образы поло­
жительных героев просветительской литературы не лишены изве­
стного схематизма, определенной «заданности». Их структуре свой­
ственна двуплановость, присущая стилю просветительского ис­
кусства. В образе Робинзона Крузо, например, обнаруживаются
черты, характерные для «человека вообще», заключающие в себе
начала «всеобщности», и вместе с тем это вполне конкретное
воплощение черт буржуа определенной эпохи. Для просветитель­
ского реализма характерен интерес к рядовому человеку в его по­
вседневной жизни.
В литературе английского Просвещения преобладают прозаи­
ческие жанры. Ведущее место занимает роман, представленный
такими основными разновидностями, как роман приключенче­
ский, философско-сатирический, семейно-бытовой, социальнопсихологический.
Если в области романа XVIII в. в Англии выдвинулась целая
плеяда блестящих имен, то среди драматургов наибольшая извест87
ность вплоть до настоящего времени принадлежит лишь Р. Шери­
дану — автору знаменитой сатирической комедии «Школа зло­
словия», появившейся в период позднего Просвещения. И все же
драматургическая традиция не прерывалась, хотя английский те­
атр XVIII в. не достигал того взлета, который он переживал в
эпоху Возрождения. Запреты пуритан в XVII в., закон о театраль­
ной цензуре 1737 г. сдерживали возможности его развития.
Драматургия классицизма не получила развития на англий­
ской почве. Образцом жанра трагедии классицизма является лишь
«Катон» (Cato, 1713) Дж.Аддисона. Английская буржуазная дей­
ствительность не была подходящей почвой для высокого жанра
трагедии. Гораздо более широкое распространение получила нра­
воучительная (или «слезливая») комедия и буржуазная (или «ме­
щанская») драма. Героями этих произведений выступали не доб­
лестные римляне, а обычные буржуа, облаченные не в величе­
ственные тоги, а в весьма прозаические костюмы купцов, ювели­
ров, лавочников. Патетические монологи в стихах сменились нра­
воучительными рассуждениями трезвых буржуа, призывающих к
бережливости и деловитости. Наивысшей доблестью почиталась
верность буржуазным добродетелям. И в «слезливой» комедии, и в
буржуазной драме сильна была дидактическая струя.
С именем Джорджа Лилло (George Lillo, 1693—1739) связано
возникновение «мещанской» драмы в Англии, распространившейся
затем во Франции (Д.Дидро) и в Германии (Г.Э.Лессинг). Лилло
прославлял буржуа, его образ жизни и мораль.
Лилло был состоятельным лондонским ювелиром и занятия
драматургией совмещал с коммерческой деятельностью. Из вось­
ми произведений, написанных им, особой известностью пользо­
вались два: «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела»
(The London Merchant, or the History of George Barnwell, 1731) и
«Роковое любопытство» (Fatal Curiosity, 1736).
Основные принципы буржуазной, или «мещанской», драмы
реализованы в «Лондонском купце». По замыслу Лилло эта пьеса
должна была стать трагедией. В предисловии к «Лондонскому куп­
цу» Лилло изложил свои взгляды на современную трагедию, слу­
жившие программой его деятельности. Лилло считал, что насту­
пило время, когда героем трагедии должен стать буржуа, а пред­
метом ее изображения — буржуазный быт. Он выступал против
взгляда на трагедию как жанр, изображающий людей высокого
происхождения. Произведение Лилло не является трагедией в насто­
ящем смысле этого слова. Создание трагедии на той ограниченной
основе, которую он избрал, было невозможным. Предпринятая
драматургом демократизация жанра в практике его собственного
творчества обернулась узостью. Его герои не могли стать героями
трагедии. Диапазон их переживаний и чувств соответствовал фор­
ме, получившей название «мещанская» драма.
88
В «Лондонском купце» в драматической форме рассказана по­
учительная история молодого человека Джорджа Барнвела, при­
казчика в торговой конторе купца Торогуда. Дочь Торогуда Мария
любит Барнвела, но он страстно влюблен в куртизанку Милвуд.
Ради Милвуд, которая требует от него денег, Барнвел совершает
преступление: он убивает своего богатого дядюшку, чтобы унасле­
довать его состояние. Барнвела и Милвуд приговаривают к казни.
Свои представления о положительных началах жизни Лилло
воплощает в образах Торогуда и его второго приказчика Трумена;
оба они выступают в пьесе выразителями буржуазных идеалов.
Фамилии, которыми их наделяет Лилло, подчеркивают свойствен­
ную им добропорядочность («Торогуд» — «Хороший во всех отно­
шениях»; «Трумен» — «Истинный человек»). Лондонский купец
Торогуд произносит назидательные речи, осуждая Барнвела и
поучая Трумена. Предавшийся пагубной страсти и преступивший
закон, Барнвел жестоко наказан. Добродетельный Трумен полу­
чает в жены Марию и становится компаньоном Торогуда.
Распространенным жанром в английской драматургии XVIII в.
была «балладная опера», на возникновение которой во многом
повлияла популярная в Англии итальянская опера. Пьесы этого
рода писались прозой, но включали в себя песни, дуэты и арии,
исполнявшиеся на мотивы популярных песен и баллад. По своему
характеру «балладные оперы» чаще всего являлись пародиями;
некоторые из них содержали элементы социально-политической
сатиры и были откликом на злободневные события.
Лучшая «балладная опера» XVIII в. — «Опера нищих» (The
Beggar's Opera, 1728) — написана Джоном Геем (John Gay, 1685 —
1732). Поэт, баснописец и драматург, Гей завоевал известность
как автор комедий с ярко выраженными элементами бурлеска.
Изображая в «Опере нищих» уголовный мир, Гей создает сатиру
на представителей закона и правящую верхушку Англии; форму
«балладной оперы» он использует для обличения преступности
буржуазного мира. Идея «Оперы нищих» была подсказана Гею
Дж. Свифтом. Замысел Дж. Свифта о создании «ньюгетской пас­
торали» Гей развернул в остроумное и яркое драматическое пред­
ставление, насыщенное музыкальными номерами и пародиями.
Герои пьесы — воры, скупщики краденого, уголовники, дамы
легкого поведения, нищие. Сюжет связан с историей любви Пол­
ли, дочери скупщика краденых вещей Пичума, к бандиту Макхиту. Тайно от отца Полли выходит замуж за Макхита. Узнав об этом,
Пичум решает избавиться от нежелательного зятя, с которым он
не хочет делиться своим состоянием. Пичум доносит на Макхита
властям, и тот оказывается в застенках тюрьмы Ньюгет. Здесь он
подвергается любовным домогательствам со стороны дочери ше­
рифа Люси, на которой Макхит обещал жениться и которую по­
кинул ради Полли.
89
Исполняемые действующими лицами песенки, их реплики со­
держат прямые выпады против царящей в обществе продажно­
сти, обличают сговор воров и преступников с блюстителями по­
рядка. Макхит уверен, что взятка поможет освободиться ему из
тюрьмы; скупщик краденого Пичум сравнивает себя с министром.
В финале пьесы Нищий говорит: «Во всей пьесе вы можете заме­
тить такое сходство нравов, царящих и в высшей, и в низшей
сферах жизни, что трудно определить, кто у кого учится модным
порокам, — светские джентльмены у джентльменов с большой
дороги или джентльмены с большой дороги у светских джентль­
менов... В низах общества гнездится столько же пороков, сколько
и в верхах, но бедных за эти пороки наказывают». Гей показал,
что нравы высшего света ничем не отличаются от нравов подон­
ков общества.
Обличительный замысел Гея и форма его пьесы в XX в. были
использованы немецким драматургом Бертольтом Брехтом в его
«Трехгрошовой опере».
Крупнейшим мастером просветительской сатирической коме­
дии был Шеридан, известный не только как драматург, но и как
прогрессивный общественный деятель.
Ричард Бринсли Шеридан (Richard Brinsley Sheridan, 1751 —
1816) родился в столице Ирландии Дублине. Его отец был акте­
ром, мать — писательницей. Шеридан окончил привилегирован­
ную школу в Харроу и получил юридическое образование. В юно­
сти он играл на сцене и писал стихи. Его женой стала талантливая
певица Элиза Линли.
В 1775 г. в театре Ковент-Гарден была поставлена первая коме­
дия Шеридана «Соперники» (The Rivals), за которой последовали
«Дуэнья» (The Duenna, 1775), «День святого Патрика» (St. Patrick's
Day, 1775), «Поездка в Скарборо» (A Trip to Scarborough, 1777),
«Школа злословия» (The School for Scandal, 1777) и «Критик»
(The Critic, 1779). В 1799 г. Шеридан написал мелодраму «Пизарро»
(Pizarro).
В 1780 г. Шеридан был избран в парламент. С этого времени он
посвятил себя политической деятельности, представляя в палате
общин левое крыло партии вигов. Он занимал' пост казначея ад­
миралтейства. Шеридан был выдающимся оратором своего време­
ни; его речи по праву считаются образцом ораторского искусства.
Они посвящены актуальным проблемам эпохи и выражают де­
мократические устремления писателя.
Особенность Шеридана как одного из писателей эпохи Про­
свещения заключается в том, что, создавая блестящие образцы
определенного литературного жанра, он разрабатывал и вопросы
теории этого жанра. Г.Филдинг и Л.Стерн делали это в области
романа, Шеридан — в области комедии. Специальных трактатов
по теории комедии Шеридан не писал. Свои взгляды на задачи и
90
принципы ее создания он развивал непосредственно в своих про­
изведениях (в прологах и эпилогах к комедиям, в комедии «Кри­
тик»). В прологе к «Соперникам» как необходимые условия истин­
ной комедии отмечены «смех, скрывающий сатиру», «лукавая и
вольная фантазия» и «острота слов». Большое значение Шеридан
придавал мастерству построения интриги и созданию характеров.
Лучшее произведение Шеридана — комедия «Школа злосло­
вия», являющаяся сатирой на нравы светского общества и облича­
ющая лицемерие как основной порок буржуазной Англии. Моло­
дая жена сэра Питера Тизла леди Тизл, попав после замужества в
Лондон, ведет пустую жизнь светских кругов и испытывает на себе
ее развращающее влияние. Общаясь с великосветскими сплетника­
ми — леди Снируэл, миссис Кэндор, мистером Снейком, леди
Тизл оказывается втянутой в круговорот интриг. Уроки, преподан­
ные в «школе злословия», не проходят бесследно. Над репутацией
и семейным благополучием супругов Тизл нависает угроза.
Важную линию пьесы составляет история братьев Джозефа и
Чарлза Сэрфес1. Противопоставляя их друг другу, Шеридан пре­
дупреждает об опасности поверхностных суждений о человеке, а
также о несоответствии сущности многих людей той маске, под
которой они скрывают свое настоящее лицо. Легкомысленный
повеса Чарлз вызывает осуждение завсегдатаев салона леди Сни­
руэл. Он проматывает свое состояние и делает долги. Джозеф бе­
режлив и добродетелен, скромен и рассудителен. Однако подлин­
ный характер братьев раскрывается в их отношении к старому
сэру Оливеру Сэрфесу — их дядюшке. И Чарлз, и Джозеф многим
обязаны сэру Оливеру. Но если первый искренне привязан к ста­
рику и хранит о нем добрую память, то второй проявляет небла­
годарность. Наследником своего состояния Оливер делает Чарлза.
Лицемерный Джозеф разоблачен и посрамлен.
Шеридан использует в своей драматургии комедийные эффек­
ты: переодевания, случайности, появление героев под вымышлен­
ными именами. Однако эти приемы подчинены основной задаче —
сатирическому обличению пороков общества. Мастерство построе­
ния интриги сочетается в пьесах Шеридана с мастерством созда­
ния характеров. Сущность характера каждого из действующих лиц
раскрывается постепенно. В этом смысле можно говорить о прин­
ципе динамичности, применяемом драматургом. Шеридан инди­
видуализирует речь героев. Он наделяет их «значащими» именами:
Sneerwell — насмешница, Snake — змея, Malaprop — невпопад и т.д.
Сатирическая комедия нравов Шеридана явилась важным эта­
пом в развитии драматургии Англии.
Своеобразие литературы английского Просвещения связано с
тем, что буржуазная революция произошла в Англии в XVII в.,
От англ. surface — поверхность.
91
т.е. намного раньше, чем в странах европейского континента. Раз­
витие просветительской литературы в Англии происходило, та­
ким образом, в эпоху, которая не предшествовала буржуазной
революции, не подготавливала ее, а следовала за ней.
На протяжении XVIII в. в Англии продолжалось завершение
преобразований, начатых в XVII столетии. Для Англии XVIII век
был периодом утверждения буржуазных порядков. После «слав­
ной революции», завершившейся компромиссом между дворян­
ством и буржуазией, королевская власть существовала в стране
лишь номинально. Феодально-абсолютистский строй полностью
изжил себя. Практически власть принадлежала парламенту, где
были представлены виги и тори, выражавшие интересы господ­
ствующих классов — буржуазии и дворянства. Обе эти партии были
солидарны в своей антинародной политике и борьбе против осво­
бодительных движений и в самой Англии, и в ее колониях.
Выборы в парламент нередко проходили в атмосфере корруп­
ции. Комедия выборов в английский парламент и сопровождаю­
щая их политическая борьба подверглись сатирическому осмея­
нию в произведениях Дж. Свифта, Г. Филдинга, Т. Смоллета и дру­
гих писателей.
В XVIII в. существенные сдвиги происходили в экономической
жизни Англии. Экономика страны переживала подъем. Свидетель­
ством этого явился промышленный переворот. Из земледельче­
ской страны Англия быстрыми темпами превращалась в промыш­
ленную. Увеличивается число крупных промышленных центров;
возрастает городское население; начинает формироваться проле­
тариат. Обогащение буржуазии сопровождается обнищанием на­
родных масс.
Расширяются колониальные владения, возрастает могущество
Британской империи; ведутся захватнические войны, осуществ­
ляется насильственное подчинение новых территорий. Необходи­
мость расширения сферы торговых операций, поисков рынков
сбыта сопровождается активизацией колониальной политики.
Помимо Ирландии и Шотландии Англия подчинила себе Индию,
Северную Америку, Вест-Индские острова. Тема колониальных
войн и осуждение захватнической политики правящих кругов Ве­
ликобритании прозвучали в литературе. Об этом с гневом и воз­
мущением писали Дж. Свифт и Р. Шеридан.
Ситуация, сложившаяся в стране в XVIII в., способствовала
тому, что идеология и культура Просвещения зародились именно
здесь, получив свое дальнейшее развитие во Франции и других
странах европейского континента. Однако в самой Англии проти­
воречия просветительской идеологии и ее ограниченность про­
явились с наибольшей силой и остротой, что объяснялось оче­
видным несоответствием идеала гармонического общества реаль­
ным условиям буржуазной действительности.
92
Развиваясь в условиях буржуазного строя, Просвещение в Анг­
лии было в целом более умеренным, чем во Франции и Германии.
Однако английское Просвещение выдвинуло целую плеяду заме­
чательных писателей, выступивших со смелыми обличениями и
критикой не только пережитков феодализма, но и пороков буржу­
азного общества, религиозного ханжества и лицемерия (Дж. Свифт,
Г.Филдинг, Т.Смоллет, Р.Шеридан и др.). Более умеренными по
своим взглядам были Р.Стиль, Дж.Аддисон и С.Ричардсон, со­
четавшие реалистическую трезвость с религиозным морализатор­
ством.
Противоречивыми были и философские основы просветитель­
ской идеологии в Англии. Двойственность и противоречивость свой­
ственны мыслителю XVII в. Томасу Гоббсу (Thomas Hobbes, 1588 —
1679). Придерживаясь материалистического направления в фило­
софии, Гоббс выступил проповедником эгоистической буржуаз­
ной морали в области этики. Он защищал право каждого бороться
за свое личное благополучие, руководствуясь убеждением в том,
что «человек человеку — волк». Гоббс рассматривал общество как
совокупность отдельных индивидов, каждый из которых действу­
ет в соответствии со своими эгоистическими стремлениями и лич­
ной выгодой. Мысли Гоббса оказали определенное воздействие на
развитие буржуазной морали и этики.
Противоречия английского Просвещения отразились в споре
между А.Шефтсбери и Б.Мандевилем. Выступив в начале XVIII в.
со своими философскими трактатами, они начали тот спор о при­
роде человека, который будет продолжен в трудах просветителей.
Ученик и последователь Локка Энтони Шефтсбери (Anthony
Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury, 1671 — 1713) объединил в 1711 г.
свои сочинения под общим названием «Характеристика людей,
нравов, мнений, времен» (Characteristicks of Men, Manners, Opinions,
Times). В них он развивал мысль о природной гармонии. Ему был
свойствен оптимизм во взгляде на человека и существующее ми­
роустройство. Шефтсбери утверждал, что в каждом человеке зало­
жено стремление к добру, красоте и истине. Добродетель он при­
знавал врожденным свойством человека и полагал, что добро и
красота неразрывно связаны, а зло является следствием заблуж­
дения и легко устранимо.
По своим эстетическим взглядам Шефтсбери был связан с клас­
сицизмом. Он признавал разум единственным критерием при оцен­
ке явлений и основой красоты считал врожденное стремление
человека к порядку и пропорции. Искусство античности являлось
для него идеалом. Проповедуя культ разума, Шефтсбери отдал
известную дань сенсуализму1. Учение Шефтсбери о разумности и
1
С е н с у а л и з м — философская концепция, рассматривающая чувства че­
ловека в качестве единственного источника знаний.
гармоничности всего существующего явилось вкладом в эстетику
английского классицизма и оказало значительное влияние на раз­
витие просветительской идеологии.
Иной точки зрения на человека и общество придерживался
Бернард Мандевиль (Bernard Mandeville, 1670—1733). В отличие от
Шефтсбери Мандевиль не идеализировал буржуазное общество,
но, называя вещи своими именами, принимал его таким, каково
оно есть. Основой общественной гармонии, которую он отнюдь
не отрицал, Мандевиль признавал не добродетели, а пороки, счи­
тая, что именно они стимулируют рост благосостояния и процве­
тания общества. Его знаменитая «Басня о пчелах, или Пороки част­
ных лиц — блага для общества» (The Fable of the Bees: or Private
Vices, Public Benefits, 1714) сыграла важную роль в развитии фи­
лософской мысли и литературы в Англии благодаря откровенно­
сти в изображении буржуазных нравов.
Трактаты Шефтсбери и Мандевиля обозначили две линии в
развитии английского Просвещения. Шефтсбери выразил пред­
ставления просветителей о гармоническом обществе и совершен­
ном человеке, Мандевиль изобразил эгоистические стимулы дея­
тельности буржуа.
Английская литература эпохи Просвещения прошла в своем
развитии три основных периода: период раннего, зрелого и позд­
него Просвещения.
Литература раннего Просвещения
Первый период в развитии литературы английского Просве­
щения охватывает эпоху от «славной революции» 1688—1689 гг.
до 30-х годов XVIII в. Основным литературным направлением это­
го периода является классицизм, представленный поэзией А. Поупа
и ранним творчеством Р.Стиля и Дж.Аддисона; наиболее характер­
ные жанры — драма, поэма и эссе (очерк). Писатели, связанные с
классицизмом, обращались к сюжетам, формам и образам антич­
ного искусства, используя их для изображения событий современной
им действительности. Так возникли трагедия Дж.Аддисона «Катон», сатиры А. Поупа, написанные под влиянием Горация.
Произведениями, которые стали широко известны, были ро­
маны Д.Дефо. Живой отклик получили у читателей также нра­
воописательные очерки Р.Стиля и Дж.Аддисона. Журналистская
деятельность Р.Стиля и Дж.Аддисона, творчество Д.Дефо и
Дж. Свифта знаменовали собой начало развития просветительского
реализма.
Для авторов раннего Просвещения характерен оптимистиче­
ский взгляд на перспективы буржуазного прогресса. Исключение
94
составляет Дж. Свифт; его сатира — гневное обличение противо­
речий и недугов собственнического общества.
В литературе раннего Просвещения классицизм представлен
творчеством Александра Поупа (Alexander Pope, 1688— 1744). На­
чав литературную деятельность с переводов античных авторов
(Овидия, Феокрита, Вергилия), Поуп в 1709 г. опубликовал свои
«Пасторали» (Pastorals), написанные как подражание древним.
В 1711 г. вышел его знаменитый «Опыт о критике» (An Essay On
Criticism), явившийся манифестом просветительского классициз­
ма в Англии. В этом произведении Поуп излагал свои эстетиче­
ские принципы, перекликаясь с «Искусством поэзии» теоретика
французского классицизма Н. Буало и обнаруживая связь со взгля­
дами Э. Шефтсбери.
Поуп — сторонник нормативной эстетики, строгих правил,
которым должны следовать поэты. Задачу искусства Поуп видел в
том, чтобы подчинять стихию природы законам разума. Вслед за
Э. Шефтсбери как единственно разумное начало он стремился ут­
вердить гармонию. Он призывал поэтов подражать природе, но
природе «упорядоченной». В его собственных произведениях при­
рода предстает приукрашенной, изображенной в соответствии с
рационалистическими принципами его эстетики («Пасторали»,
поэма «Виндзорский лес» — Windsor Forest, 1713). Обращаясь к
природе, Поуп стремился ощутить и передать порядок в разнооб­
разии. Образцом поэзии для Александра Поупа являлось античное
искусство. В нем он видел идеал естественности и гармонии. Однако
и в отношении к древним проявилось свойственное Поупу непри­
ятие «отступлений» от обязательных, с его точки зрения, законов
поэтического искусства и от классицистского представления о кра­
соте. Преклоняясь перед Гомером и считая его поэмы воплощени­
ем самой природы, Поуп тем не менее в своих переводах на анг­
лийский «Илиады» и «Одиссеи» исключил из них многие сцены,
допустил ряд переделок, считая необходимым «улучшить» Гомера
в соответствии с требованиями эстетики классицизма.
Весьма характерно и отношение Поупа к У. Шекспиру. При­
знавая гениальность Шекспира, считая невозможным оценивать
его «по правилам Аристотеля», Поуп в предпринятом им издании
произведений Шекспира (1721) исключил целые страницы, счи­
тая их «неприличными» и «вульгарными».
Не допускал Поуп смешения различного рода жанров, строго
определяя границы каждого из них. И все же его эстетика разре­
шала некоторые отклонения от норм классицизма. Поуп ценил
способность поэта воздействовать на воображение читателя и для
подлинно талантливого поэта считал возможным отступление от
правил («Опыт о критике»). Непоследовательность классицизма
самого Поупа проявилась в его лирическом «Послании Элоизы к
Абеляру» (Epistle of Eloisa to Abelard, 1717).
95
В философско-дидактической поэме «Опыт о человеке» (An Essay
on Man, 1732—1734) Поуп, вслед за Э. Шефтсбери развивал мысль
о гармоничности, разумности и справедливости всего существую­
щего. Но вместе с тем и в своих «Опытах о морали» (Moral Essays,
1731 — 1735), и в своих сатирах Поуп критиковал общественные
пороки и современные ему нравы.
В поэме «Похищение локона» (The Rape of the Lock, 1712,
2-й вариант — 1714) Поуп осмеял нравы светских кругов Лондона.
В остроумной форме, с не лишенным язвительности юмором Поуп
изобразил аристократическую среду, сочетая описание бытовых
подробностей с изящной условностью. В основе сюжета — анекдо­
тический случай из жизни лондонского «света»: поклонник кра­
савицы Белинды похищает ее локон. Пародируя форму эпической
поэмы, Поуп рассказывает о всех перипетиях, связанных с этим
скандальным происшествием. Комический эффект основан на
несоответствии возвышенного тона повествования ничтожности
описанных событий.
В более позднем творчестве Поупа критика общественных по­
роков усиливалась и углублялась, изящная ирония сменилась са­
тирой. Обличительный смысл имеют его сатирические поэмы «Дунcuada}» (The Dunciad, an Heroic Poem, 1728) и «Новая Дунсиада»
(The New Dunciad, 1742). Высмеивая невежд и тупиц в науке и
литературе, Поуп противопоставлял невежеству свет Разума.
Не случайно Поуп посвятил «Дунсиаду» Дж. Свифту. Произведе­
ния Поупа вызвали интерес и симпатии Дж. Байрона, развившего
традиции просветительской сатиры.
Для развития художественной прозы и становления просвети­
тельского реализма в Англии большое значение имела журналист­
ская деятельность Джозефа Аддисона (Joseph Addison, 1672 — 1719)
и Ричарда Стиля (Richard Steele, 1672—1729).
Издававшиеся ими сатирико-нравоучительные журналы «Бол­
тун» (The Tattler, 1709—1711), «Зритель» (The Spectator, 1711 —
1712), «Опекун» (The Guardian, 1713), «Англичанин» (The English­
man, 1713—1714) и другие сыграли важную роль в истории евро­
пейской периодики. Вместе с тем публиковавшиеся в журналах
Стиля и Аддисона очерки и по тематике, и по своим жанровым
особенностям предвосхитили и во многом подготовили появле­
ние английского реалистического романа. Опубликованный на
страницах «Англичанина» (1713, № 26) очерк «История Алексан­
дра Селькирка» (An Account of the Wonderful Adventures of Alexander
Selkirk, a Castaway Sailor) был использован Д.Дефо при создании
«Робинзона Крузо»; написанные в эпистолярной форме романы
С.Ричардсона восходят к очеркам-письмам, воспроизводящим
нравы буржуазных семей; образы героев Г. Филдинга (пастор
От англ. dunce — тупица, болван, остолоп.
Адаме) сродни чудаковатому сэру Роджеру, о приключениях ко­
торого рассказывается на страницах «Зрителя». С тематикой и ти­
пажами ряда очерков Стиля и Аддисона перекликаются и произ­
ведения реалистов XIX в. (Ч.Диккенса, У.Теккерея).
Очерки Стиля и Аддисона вызывали интерес у широких кругов
читателей. Они написаны живым языком, содержат юмористи­
ческие зарисовки быта и нравов средних буржуа, знакомят с за­
всегдатаями лондонских кофеен, с посетителями биржи и театра.
По своим взглядам и Стиль, и Аддисон были убежденными
сторонниками порядков, установленных в Англии после комп­
ромисса 1688 г. Их консерватизм сочетался с убеждением в том,
что частный интерес буржуа вполне согласуется с добродетелью,
что английская конституция способствует всеобщему благоден­
ствию. Умеренность взглядов не могла стать основой для не­
примиримой сатиры. Нравоописательные очерки Аддисона и
Стиля содержали лишь элементы сатиры, неизменно смягчен­
ной добродушным юмором. Для своего времени нравоописатель­
ные очерки Аддисона и Стиля были явлением новаторским. В них
развивались злободневные бытовые темы, осмеивались плуты и
обманщики, невежды и бездельники, ставились проблемы вос­
питания и смысла человеческой жизни. Помимо нравоописатель­
ных очерков в «Зрителе» печатались статьи литературно-крити­
ческого характера, сыгравшие роль в развитии эстетической
мысли и литературной критики. Особое значение имеют статьи
Аддисона о Дж. Мильтоне, в которых подчеркивается эпический
размах поэмы «Потерянный рай», сила и значительность создан­
ных поэтом образов, и статьи о художественных достоинствах
народной поэзии.
Даниель Дефо
(Daniel Defoe, 1 6 6 0 — 1 7 3 1 )
Основоположником европейского реалистического романа
Нового времени считается Даниель Дефо. Творчество Дефо со­
ставляет целую эпоху в развитии английской прозы. Являясь пер­
вой ступенью в истории просветительского романа, оно подгото­
вило и социальный реалистический роман XIX столетия. Тради­
ции Дефо-романиста развивали не только Г.Филдинг, Т. Смоллет, но и Ч.Диккенс.
Дефо явился зачинателем таких разновидностей жанра рома­
на, как роман приключенческий, биографический, роман воспи­
тания, психологический, исторический, роман-путешествие. В его
собственном творчестве все эти формы предстают еще в недоста­
точно расчлененном виде, но именно Дефо с присущей ему ши­
ротой и смелостью приступил к их разработке, наметив важней­
шие линии в развитии романного жанра.
97
В своей концепции человека Дефо исходил из просветитель­
ского представления о его доброй природе, которая подвержена
воздействию окружающей среды и жизненных обстоятельств. Ро­
ман Дефо развивался как роман социальный.
Важная роль принадлежит Дефо и в развитии английской жур­
налистики. Сын своего бурного и напряженного времени — эпо­
хи становления буржуазного общества — Дефо находился в гуще
тогдашней политической, идейной и религиозной борьбы. Его
многогранная и энергичная натура сочетала в себе черты буржу­
азного дельца и политика, яркого публициста и талантливого
писателя.
Даниель Дефо родился в семье торговца мясом и свечного фаб­
риканта, жившего в Лондоне. Дефо был отдан на обучение в пу­
ританскую духовную академию, но религиозным проповедником
не стал. Его влекла жизнь со всеми ее превратностями, рискован­
ными коммерческими операциями; несколько раз он был вынуж­
ден объявлять себя банкротом, скрываться от кредиторов и поли­
ции. Однако интересы Дефо не ограничивались буржуазным пред­
принимательством. Его кипучая энергия проявилась в политиче­
ской и публицистической деятельности. В 1685 г. он принял участие
в возглавляемом герцогом Монмутом восстании против короля
Якова II, стремившегося восстановить католичество и абсолют­
ную монархию. После поражения восстания Дефо вынужден был
долго скрываться, чтобы избежать сурового наказания. «Славную
революцию» 1688 г. он встретил сочувственно и поддерживал по­
литику Вильгельма III Оранского.
Дефо размышлял над способами наилучшей организации жиз­
ни общества. Он выступал с многочисленными проектами усо­
вершенствования и изменения существующих порядков. Об этом
он писал в своих трактатах и памфлетах. Дефо волновало многое:
просвещение соотечественников и особенно вопросы женского
образования; проблема сословных привилегий и судьба обездо­
ленных природой людей — слепых, глухих и умалишенных; он
писал о возможных путях обогащения и затрагивал вопросы эти­
ки коммерсанта; смело выступал против господствующей англи­
канской церкви, высмеивая основные положения ее вероучения
и отвергая церковные догматы. Многие памфлеты Дефо не были
подписаны его именем, и все же авторство обычно становилось
известным. Народ приветствовал сочинения Дефо, а сам автор не
один раз подвергался аресту и отбывал очередное тюремное за­
ключение.
Начало литературной деятельности Дефо относится к 1697 г.,
когда вышел его первый памфлет «Опыт о проектах» (An Essay
upon Projects). В нем Дефо выступил с предложениями об органи­
зации банковского кредита и страховых компаний, об улучшении
путей сообщения; развивал мысль о создании академии, которая
98
занималась бы вопросами норм литературного языка; писал о на­
сущной необходимости женского образования. В памфлете «Хо­
датайство бедняка» (A Poor Man's Plea, 1698) Дефо поднял го­
лос против несправедливости законов, карающих бедняков и за­
щищающих богачей: «Паутина наших законов такова, что попа­
дают в нее маленькие мухи, а большие пробиваются сквозь нее».
Демократический характер имела и стихотворная сатира « Чисто­
кровный англичанин» (The True-Born Englishman. A Satyr, 1701),
высмеивающая аристократическую спесь дворян и утверждающая
право человека гордиться не своим происхождением, а личной
доблестью, не знатными предками, а достойными поступками.
За резкую сатиру Дефо был приговорен к тюремному заключе­
нию и выставлению у позорного столба. Еще до свершения этой
гражданской казни в народе начал распространяться «Гимн по­
зорному столбу» (A Hymn to the Pillory, 1703), написанный Дефо
в Ньюгетской тюрьме. «Гимн» был написан в форме народной
песни, и в день, когда Дефо стоял у позорного столба, собравша­
яся на площади толпа распевала ее, приветствуя автора. Вскоре,
однако, взлет демократических симпатий и открытого сочувствия
народу сменяется у Дефо устойчивой умеренностью взглядов.
А. А. Елистратова справедливо отмечает: «Дефо не стал поэтомтрибуном, и гражданско-политическая струя глохнет в его твор­
честве»1. Но социально-обличительный характер его реалистиче­
ских романов вполне очевиден.
В 1719 г., когда Дефо было 59 лет, появилась первая часть
«Робинзона Крузо» (The Life and Strange Surprising Adventures of
Robinson Crusoe), сделавшая его имя бессмертным. Вторая часть
романа вышла в 1720 г., третья — в 1721 г. Дефо выдал роман за
подлинные мемуары самого Робинзона. Именно так эта книга и
была воспринята современниками.
Толчком, а во многом и основой для создания романа послу­
жил очерк Р. Стиля «История Александра Селькирка», опублико­
ванный в 1713 г. в журнале «Англичанин». В нем рассказывалось о
действительном происшествии: матрос Селькирк вступил в ссору
с капитаном корабля и был высажен на остров Хуан Фернандес,
где провел в полном одиночестве четыре года и четыре месяца.
Этот факт трансформировался в творчестве Дефо в развернутое
повествование, привлекающее не только своей занимательно­
стью, но и философским смыслом. «Робинзон Крузо» оказал влия­
ние на развитие литературы, философии и политической эконо­
мии XVIII в. Его идеи и образы преломились в творчестве Вольте­
ра («Кандид»), Ж.Ж.Руссо и И.В.Гёте («Фауст»). Просветитель­
ская концепция человека, обращение к теме труда, заниматель1
Елистратова
1966.-С. 111.
А.А. Английский роман эпохи Просвещения. — М.,
99
ность и простота повествования, его художественное обаяние —
все это привлекает к роману Дефо людей разного возраста и раз­
ных интересов.
Особую идейно-художественную ценность имеет первая часть
романа, посвященная описанию жизни героя на необитаемом
острове. Рассказывая во всех подробностях о двадцати восьми го­
дах, проведенных Робинзоном вдали от общества, Дефо впервые
в литературе развивает тему созидательного труда. Именно труд
помог Робинзону остаться человеком. Оказавшись в полном оди­
ночестве, наедине с природой, герой Дефо с присущей ему не­
утомимостью и деловитостью трудится над изготовлением пред­
метов домашнего обихода, сооружает лодку, выращивает и соби­
рает свой первый урожай. Преодолевая массу трудностей, он овла­
девает различными ремеслами.
В Робинзоне воплощены просветительские представления о
«естественном человеке» в его взаимоотношениях с природой.
Однако Робинзон — это не только человек «вообще», который
действует согласно своей «природе» и велению разума; Робин­
зон — это и вполне типичный буржуа, сложившийся под влияни­
ем определенных общественных отношений. И если лучшие чер­
ты, свойственные Робинзону-человеку, смогли проявиться вдали
от людей, в условиях необитаемого острова, то они не смогли по­
давить в нем истинного буржуа. Во всем сказываются его деловая
сметка и здравый смысл. Его религиозность и набожность сочета­
ются с практицизмом дельца. Любое дело он начинает с чтения
молитвы; как истинный пуританин он не расстается с Библией, но
вместе с тем он мелочно расчетлив и во всем руководствуется прежде
всего интересами выгоды. Предаваясь моральным рассуждениям,
герой «с полным беспристрастием, словно кредитор», все сопо­
ставляет и взвешивает. В дневнике Робинзон подводит «баланс» по­
ложительных и отрицательных сторон своего положения.
Характер Робинзона раскрывается и в его общении с Пятни­
цей. В этом молодом дикаре, спасенном им от смерти, Робинзон
хочет прежде всего видеть своего покорного слугу, раба. Не слу­
чайно первое слово, которое он учит его произносить, — «госпо­
дин». Робинзону необходим послушный и безропотный помощ­
ник, и его радуют «смиренная благодарность», «бесконечная пре­
данность и покорность» Пятницы. Узнав Пятницу ближе, Робин­
зон понимает, что по живости своего ума и по «душевным спо­
собностям» юноша не уступает ему. Пятница не только услужив,
но и умен и восприимчив; он понимает все, чему его обучают.
Благодаря Пятнице, к которому Робинзон искренне привязался,
жизнь на острове стала «приятной и легкой». Как истинный пури­
танин Робинзон стремится приобщить Пятницу к религии. Одна­
ко казуистические вопросы, которые тот задает ему, нередко ста­
вят Робинзона в тупик.
100
Дефо сам писал об аллегорическом смысле своего романа. Дей­
ствительно, описания приключений Робинзона содержат боль­
шой обобщающий и иносказательный смысл. В романе воплоти­
лись представления Дефо о человеческой жизни и истории чело­
вечества, основные этапы которой Робинзон проходит за время
жизни на острове (оказавшись один на один с природой, он за­
нимается охотой и рыболовством, потом разводит скот, обраба­
тывает землю и, наконец, обретает в лице Пятницы раба и позже
превращает остров в колонию).
Неверным было бы утверждать и то, что жизнь Робинзона на
острове началась с первоначальной ступени развития производ­
ства. В своем героическом единоборстве с природой Робинзон не
совсем одинок. Ему удалось достать с разбитого корабля инстру­
менты, оружие, порох, бумагу, чернила. Во всех этих предметах
воплощен труд многих тысяч людей, и, таким образом, челове­
ческое общество незримо присутствует в хижине Робинзона. Без
его поддержки он не смог бы, несмотря на всю свою энергию,
создать необходимые для жизни условия.
Необыкновенную историю Робинзона Дефо сумел рассказать
с удивительной художественной выразительностью. Повествова­
ние ведется от первого лица в живой и непосредственной форме.
Простота и безыскусность рассказа обладают большой силой убе­
дительности. Достигается это благодаря реалистической достовер­
ности описаний. С необычайной тщательностью воспроизводит
Дефо мельчайшие подробности жизни своего героя, и каждая из
них приобретает глубокий смысл. Дефо — мастер описаний. Он
создает яркие картины южной природы, умеет передать своеоб­
разие каждого времени года. Великолепны его описания моря.
Вторая и третья части «Робинзона Крузо» по глубине содержа­
ния и по художественному уровню значительно уступают первой.
В них речь идет о жизни и деятельности Робинзона после того,
как он покинул остров, — о его торговых путешествиях в Индию,
Китай и Сибирь, об организации им колонии поселенцев на том
острове, где он прежде жил в одиночестве. Робинзону приходится
преодолевать многие препятствия, однако теперь речь идет уже не
столько о приключениях, сколько о деловых авантюрах и спеку­
ляциях, и сам герой изображен как буржуазный делец. Третья часть
романа содержит дидактические рассуждения буржуа Робинзона
о жизни.
Последовавшие за «Робинзоном Крузо» произведения Дефо
составляют несколько групп: приключенческие романы, продол­
жающие традиции европейского плутовского романа («Молль
Флендерс» — The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flan­
ders, 1722; «Полковник Джек» — Colonel Jacque, 1722; «Роксана» —
Lady Roxana, 1724); морские приключенческие романы («Капи­
тан Синглътон» — Captain Singleton, 1720); исторические романы
101
на ранней стадии их развития («Дневник чумного года» — A Journal
of the Plague Year, 1722; «Мемуары кавалера» — Memoirs of
a Cavalier, 1720). Романы Дефо написаны в форме мемуаров или
автобиографий. В них рассказывается история жизни героя и ста­
новления его личности. Дефо убедительно раскрывает воздействие
условий и обстоятельств жизни на формирование человека. Он
показывает своих героев в столкновении с жестоким и бездуш­
ным миром. Как правило, это люди, лишенные прочных обще­
ственных связей, — сироты, подкидыши, пираты, вынужден­
ные действовать в соответствии с бесчеловечными законами бур­
жуазного мира или становиться их жертвами. Каждый ведет борьбу
в одиночку, рассчитывая на свои собственные силы, на свою
ловкость, находчивость и сообразительность. Люди не гнуша­
ются никакими средствами ради достижения благополучия.
«Истинно благородный» полковник Джек, который в детстве был
беспризорным бродяжкой и воришкой, претерпев всевозмож­
ные превратности судьбы, становится работорговцем. Принятая
при дворе блистательная Роксана имеет за плечами темное про­
шлое: ради карьеры она делается негласной сообщницей убий­
ства собственной дочери. Подробно описывая жизнь своих геро­
ев, Дефо показывает, что преступления порождаются преступ­
ным обществом.
Особый интерес представляет роман «Молль Флендерс», его
полное название — «Радости и горести знаменитой Молль Флен­
дерс, которая родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести
десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского воз­
раста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из
них один раз за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь
лет ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить
честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным замет­
кам».
События романа происходят в Англии, в самой гуще буржуаз­
ной действительности со всеми ее противоречиями и социальны­
ми контрастами. Героиня романа — дочь каторжника, увидевшая
свет в Ньюгетской тюрьме и воспитанная в приюте; ей знакомы
жизнь в трущобах и повседневная борьба за существование. Молль
Флендерс умна, энергична, красива. Но жизненные обстоятель­
ства способствуют ее превращению в воровку и авантюристку.
В «Робинзоне Крузо» Дефо рассказал историю борьбы человека с
природой. В «Молль Флендерс» он поведал о судьбе одинокой жен­
щины в буржуазном обществе. На путь порока ее толкают нищета,
голод и жестокость окружающих ее людей. Судьба героини Дефо
определена социальными условиями ее жизни.
В историю литературы Дефо вошел как создатель просветитель­
ского реалистического романа, в котором проявляется тенденция
к большим социальным обобщениям. Он писал для широких кру102
гов читателей и содействовал демократизации литературы. Его
бессмертный «Робинзон Крузо» стоит в одном ряду с крупней­
шими произведениями мировой литературы.
Джонатан Свифт
(Jonathan Swift, 1667 — 1745)
Великая сатирическая традиция английской литературы связа­
на с творчеством Свифта. Уже на раннем этапе Просвещения Свифт
выступил с критикой не только пережитков феодализма, но и
складывающихся буржуазных отношений. Его негодующая сатира
бичевала пороки современного ему мира, разрушая оптимисти­
ческие надежды просветителей на будущий прогресс.
Крупнейший сатирик XVIII в. Свифт обращался к темам боль­
шого социально-политического звучания; его творчеству присущ
ярко выраженный гражданский пафос. Свифт критиковал внут­
реннюю политику Англии, парламентскую систему, колониаль­
ные и захватнические войны, выступал против религиозных пред­
рассудков и невежества. Свифт не принимал своекорыстного
«частного интереса» и «благоразумия» буржуа; подвергая их жес­
токому осмеянию, он противопоставлял им понятия обществен­
ного долга и ответственности перед народом.
Обращаясь к конкретным проблемам действительности, Свифт
трактовал их в философском плане. Социальная острота и злобо­
дневность его произведений сочетаются со стремлением к боль­
шим обобщениям. Сатира Свифта имеет философско-политический характер.
Свифт — мастер аллегории. В этом отношении он продолжал
одну из важнейших традиций английской литературы (У.Ленгленд, Дж. Беньян). Используя аллегорический способ изображе­
ния, т.е. описывая одно явление под видом другого, Свифт исхо­
дил из действительности. Создаваемые им фантастические обра­
зы, описанные им удивительные приключения и путешествия
имеют под собой вполне реальную основу. Свифт говорил об обыч­
ном, используя необычные формы и образы. Его излюбленный
жанр — памфлет.
Джонатан Свифт родился в Дублине, и большая часть его жиз­
ни связана с Ирландией. Его отец был пастором, и сам Свифт
получил богословское образование в университете Дублина. Од­
нако ни богословие, ни карьера священника его не прельщали.
В течение ряда лет он зарабатывал себе на жизнь, выполняя обя­
занности домашнего секретаря у знатного вельможи Темпля, и
жил в его поместье Мур-Парк в Англии.
Литературная деятельность Свифта началась в 1690 г. Его пер­
вые памфлеты — «Битва книг» и «Сказка бочки» — были опубли­
кованы в 1704 г. В «Битве книг» (The Battle of the Books) Свифт
103
высказал свои взгляды на задачи литературы. Долг писателя он
видел в том, чтобы приносить пользу людям и обогащать их иде­
ями. В иносказательной форме эта мысль выражена во вставном
эпизоде о пауке и пчеле. Паук, забившись в темный угол, плетет
свою паутину вдали от людей и света. Пчела разрывает паутину и
устремляется к цветам и свету. Она добывает сладкий мед, необ­
ходимый людям.
Всеобщее признание принес Свифту памфлет «Сказка бочки»
(A Tale of a Tub), явившийся смелой сатирой на церковь и ее дог­
маты. Название памфлета имеет двойной смысл. Выражение «сказ­
ка бочки» означает «запутанную историю», «бабушкины сказки»,
«бестолковщину». Усложненная структура произведения, предва­
ряемого несколькими предисловиями и содержащего большое ко­
личество отступлений на всевозможные темы, дает основание для
такого названия. Сам Свифт истолковывал смысл названия этого
памфлета таким образом: «...У моряков существует обычай при
встрече с китом бросать в море пустую бочку, чтобы этой забавой
отвлечь его внимание от корабля». Развивая эту мысль в «Преди­
словии» к памфлету, Свифт обратил внимание на то, что корабль
может быть понят как «эмблема государства». Из содержания пам­
флета становится очевидным, что «бочка», которая должна от­
влечь внимание от «корабля-государства», — это религия. Втяги­
вая народ в споры о религии и тем самым отвлекая его внимание
от более важных проблем, государство действует в интересах са­
мосохранения.
Ядро памфлета составляет сатира на церковь и ее догматы. Она
развернута в притче о трех братьях, каждый из которых олицетво­
ряет одну из форм религии: Петр — католичество, Мартин —
лютеранство (англиканская церковь), Джек — кальвинизм (пури­
танство). Жизнеописание братьев носит аллегорический характер.
Умирая, отец (христианство) оставляет в наследство своим
сыновьям по кафтану и завещает носить их бережно и содержать в
чистоте. Он просит детей соблюдать эти наставления в точности,
предупреждая, что все их «будущее благополучие зависит от это­
го». И еще он завещает, чтобы они «по-братски и по-дружески
жили вместе в одном доме». В течение первых семи лет братья
свято соблюдали отцовское завещание и были счастливы. Но по­
том, стремясь приобщиться к светской жизни и завоевать благо­
склонность дам — герцогини Корыстолюбие, мадемуазель Често­
любие и графини Гордость, — братья нарушили заветы отца.
В завещании запрещалось «прибавлять к кафтанам или убавлять от
них хотя бы нитку». Но, боясь отстать от моды, братья украсили
свои очень просто сшитые кафтаны аксельбантами.
Петр объявил, что поскольку он старший из братьев, то имен­
но он и является единственным наследником отца. Он приказал
величать себя «господин Петр», затем — «отец Петр» и даже «ми104
лостивый государь Петр». Требуя к себе почтения, он занимался
выгодными спекуляциями: покупал и перепродавал земельные
участки. Он стал известен своими изобретениями: радикальным
средством от глистов (отпущение грехов), учреждением «шептальни» (исповедальни), открытием «универсального рассола» (свя­
тая вода). Петр баснословно разбогател, но потерял рассудок. Он
дошел до того, что стал ходить в трех «высоких шляпах, напялен­
ных одна на другую» (имеется в виду папская тиара); когда с ним
здоровались, протягивал свою ногу в ожидании поцелуя (тоже
намек на папу римского).
Вскоре братья перессорились и после «великого разрыва» (цер­
ковная реформация в XVI в.) так и не помирились. Мартин и
Джек, оба страдавшие от тирании Петра, решили «реформиро­
вать свою одежду по отцовским предписаниям». Мартин проявил
в данном случае осмотрительность и умеренность: он отрывал
шнурки и бахрому, стараясь не повредить кафтан. Зато Джек,
«разъярившись и воспламенившись», разорвал весь свой кафтан
сверху донизу. Не слушая увещаний Мартина, призывавшего ру­
ководствоваться не злобой на Петра, а отцовским завещанием,
Джек рвал и кромсал свой кафтан. Неистовство Джека не имело
предела, и, так же как и Петр, он утратил рассудок: приходил в
бешенство при звуках музыки, питал лютое отвращение к живо­
писи, ходил по улицам с закрытыми глазами. Свифт беспощаден
в своем осуждении католицизма и крайностей пуританства. И если
о лютеранстве он пишет более сдержанно, то лишь потому, что его
вынуждает к этому сан священника англиканской церкви.
В многочисленных сатирических отступлениях Свифт помимо
религии касался и других сторон жизни Англии. В «Отступлении
касательно происхождения, пользы и успехов безумия в челове­
ческом обществе» он сравнивал порядки в современном ему об­
ществе с порядками в Бедламе (дом для умалишенных). В «Отступ­
лении касательно критиков» Свифт обрушивался на продажных
критиков, сопоставляя их с ослами.
При всем своем стремлении к универсальности сатира Свифта
имеет свои истоки в реальных фактах. Свифт не стремился к рас­
суждениям отвлеченного характера. Сатирический образ у Свифта
имеет в своей основе определенный конкретный факт, а во мно­
гих случаях — документ, становящийся объектом осмеяния или
пародии. Эти особенности сатиры Свифта, проявившись в «Сказ­
ке бочки», с еще большей определенностью дадут себя знать в его
ирландских памфлетах.
В 1700 г. Свифт поселился в ирландской деревушке Ларакор и
приступил к обязанностям приходского священника. Жизнь в сель­
ской глуши давала возможность увидеть страдания и нужды наро­
да Ирландии. Тема народа вошла в творчество Свифта, определив
силу его гражданского звучания. Живя в Ларакоре, Свифт не по105
рывал связей с Лондоном. Он не только живо интересовался по­
литической жизнью страны, но и принимал в ней самое непо­
средственное участие, завоевывая признание как блестящий сати­
рик и памфлетист. Разящее перо Свифта делало его опасным про­
тивником. Оно заставляло трепетать королей и министров и вызы­
вало восторг и поддержку народа.
В 1714 г. Свифту было предложено место декана собора в Дуб­
лине. По существу, это означало ссылку.
В обстановке национально-освободительного движения ирланд­
ского народа складывались и укреплялись республиканско-демократические взгляды писателя. Свое выражение они получили в
памфлетах «Письма суконщика» (1724), «Скромное предложение
о детях бедняков» (1729) и в знаменитом романе «.Путешествия
Гулливера» (1726).
«Письма суконщика» (The Drapier's Letters) написаны в связи с
распространением в Ирландии неполноценной медной монеты,
право на чеканку которой приобрел английский купец Вуд, раз­
богатевший на ограблении ирландцев. Этот конкретный случай
послужил Свифту поводом для обличения колониальной полити­
ки Англии. Памфлет написан простым языком, от лица дублин­
ского торговца сукном. Суконщик выражает интересы всей пора­
бощенной Ирландии. В его письмах звучит голос народа. И в своих
обличениях, и в своем призыве к действию суконщик выступает
как истинный патриот. Его обращения к соотечественникам ис­
полнены гражданского пафоса. Он упрекает их в инертности, до­
казывает необоснованность притязаний англичан, объясняет смысл
происходящих в стране событий и предупреждает о последствиях.
Суконщик предстает в своих письмах человеком решительным и
мужественным, умным и язвительным. Благодаря памфлету Свифта
Вуд был лишен патента на чеканку монеты. Декан собора св. Пат­
рика стал подлинным героем Ирландии. В 1726 г., когда Свифт
возвращался из Англии, страна встречала его колокольным зво­
ном. Народ взял Свифта под свою защиту, ограждая его от воз­
можных репрессий.
И все же ликовать и праздновать победу особых оснований у
писателя не было. Положение Ирландии, по существу, не изме­
нилось. Сатира Свифта становилась все более мрачной. Усилива­
лись настроения отчаяния, отражая не только остроту гнева писа­
теля, но и глубину его душевной боли. Создаваемые им гротеск­
ные образы приобретали зловещий характер.
В памфлете «Скромное предложение о детях бедняков», полное
название которого — «Скромное предложение, имеющее целью не
допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость сво­
им родителям или своей родине, и, напротив, сделать их полез­
ными для общества» (A Modest Proposal for Preventing the Children
of Poor People from being a Burthen to Their Parents or the Country
106
and for Making Them Beneficial to the Public), Свифт, обращаясь к
приему пародии, нарочито бесстрастным тоном излагает чудо­
вищное по своему характеру «предложение»: детей бедняков сле­
дует откармливать на убой; таким способом можно предотвратить
нищету. Это бесчеловечное и абсурдное «предложение» — паро­
дия на всякого рода проекты и реформы, которые вызывают не­
нависть Свифта к их сочинителям и его боль за бедняков. Иссле­
дователь творчества Свифта И.А.Дубашинский справедливо от­
мечает, что образ негодующего и скорбящего автора противосто­
ит образу прожектера-повествователя1.
В 1726 г. вышли знаменитые «Путешествия в разные отдален­
ные страны мира Лемюэля Гулливера, вначале хирурга, а затем
капитана нескольких кораблей» (Travels into Several Remote Nations
of the World, by Lemuel Gulliver, first a Surgeon and then a Captain of
several Ships). Над этой книгой Свифт работал в общей сложности
примерно десять лет, она отразила эволюцию взглядов писателя и
великолепие его сатирического мастерства, сделала его имя бес­
смертным. В литературе эпохи Просвещения «Путешествиям Гул­
ливера» принадлежит важное место. Свифт положил начало ради­
кально-демократической линии в развитии просветительского
искусства. Он не принадлежал к числу сторонников классового
компромисса буржуазии и дворянства, не верил в благотворность
буржуазного прогресса, решительно обличал пороки и противо­
речия буржуазного общества и не разделял оптимизма Дж.Аддисона, Р.Стиля, Д.Дефо и С.Ричардсона.
Жанровую природу «Путешествий Гулливера» можно опреде­
лить и как памфлет, и как роман. Памфлетная основа «Путеше­
ствий» проявляется в публицистичности и конкретности обличе­
ний, в открытой подчиненности всей структуры произведения и
созданных в нем образов подчеркнуто тенденциозному авторско­
му замыслу. Но вместе с тем произведение Свифта несет в себе и
признаки романного жанра. Образ Гулливера, связывая воедино
все части произведения, становится его центром. В отношении
Гулливера к окружающему миру намечаются определенные сдви­
ги и изменения. Можно говорить о тенденции сюжета произведе­
ния к саморазвитию. «Путешествия Гулливера» — это сатириче­
ский философско-политический роман на ранней стадии развития
просветительской литературы в Англии, когда жанр романа нахо­
дился в процессе становления. Специфическая особенность свифтовского романа — наличие в нем ярко выраженного публици­
стического начала, сближающего его с памфлетом.
Роман состоит из четырех частей, в каждой из которых расска­
зывается о пребывании Гулливера в различных странах. Роман
Свифта строится как роман путешествий приключенческо-фан1
См.: Д у б а ш и н с к и й
И.А. Памфлеты Свифта. — Рига, 1968.
107
тастического характера. Приключенческое начало повествования,
фантастические ситуации и образы делают его особенно интерес­
ным для детей. Однако каждый из эпизодов романа помимо зани­
мательности заключает в себе и гораздо более глубокий смысл.
Путешествия Гулливера — это история обогащения представле­
ний человека о мире. В романе поставлен вопрос и об относитель­
ности человеческих знаний.
В первой части романа, рассказывая о Лилипутии, Свифт са­
тирически изображает современную ему Англию. Порядки, зако­
ны и обычаи Лилипутии — карикатура на монархический строй,
парламентские партии и церковные разногласия. Император ки­
чится перед своими подданными тем, что он чуть выше их ростом.
Это ничтожное преимущество позволяет ему чувствовать себя по­
велителем вселенной. Главный секретарь по тайным делам при­
знается Гулливеру, что государственный организм Лилипутии
«разъедают две страшные язвы: внутренние раздоры партий и уг­
роза нашествия внешнего могущественного врага». Из дальнейше­
го выясняется, что враждующие партии (Свифт имеет в виду ви­
гов и тори) отличаются друг от друга лишь высотой каблуков на
башмаках. В Лилипутии происходят постоянные смуты, вызван­
ные несогласиями по вопросу о том, с какого конца — тупого
или острого — следует разбивать вареное яйцо. Свифт говорит и
о системе назначения на государственные должности: кандида­
ты на ответственные посты избираются в зависимости от их уме­
ния балансировать на канате и выполнять акробатические уп­
ражнения.
Если в Лилипутии Гулливер всех поражает своими размерами
и получает прозвище «Человек-Гора», то во второй части романа
среди великанов Бробдингнега он кажется «ничтожным насеко­
мым». Свифт изображает Бробдингнег как идеальную монархию,
а ее короля как просвещенного и мудрого монарха. Король Броб­
дингнега осуждает войны. В своей стране он стремится установить
порядок, основанный на принципах разума и высокой нравствен­
ности.
Блестящей сатирой на науку, оторванную от жизни и потому
ненужную людям, является третья часть книги, связанная с пре­
быванием Гулливера в Лапуте. Гулливер посещает Великую Ака­
демию и становится свидетелем многих научных «открытий»: один
ученый восемь лет разрабатывал проект извлечения солнечной
энергии из огурцов с целью применения ее в случае холодного
лета; другой занимался пережиганием льда в порох; третий от­
крыл способ пахать землю при помощи свиней и за счет этого
избавиться от расхода на плуги, скот и рабочих; и т.д. Все эти
прожектеры, обосновавшиеся на летающем острове, плохо пред­
ставляют себе происходящее на земле. Свифт был далек от неве­
рия в возможности человеческого разума, но он имел основания
108
решительно осуждать и высмеивать лженауку, оборачивающуюся
глупостью.
Четвертая часть романа — «Путешествие в страну гуигнгнмов» содержит гневное обличение бесчеловечности буржуазного
общества, отвратительным порождением которого являются зве­
роподобные существа йеху, и картину жизни патриархальной об­
щины добродетельных лошадей гуигнгнмов, противопоставляе­
мых йеху. И внешний облик, и внутренняя сущность йеху отвра­
тительны. Эти похожие и на обезьян, и на людей существа хитры,
злобны, вероломны и мстительны. «Они сильны и дерзки, но вместе
с тем трусливы, что делает их наглыми, низкими и жестокими».
Они жадны и сластолюбивы, неопрятны и уродливы, драчливы и
безнравственны. Больше всего они ценят цветные и блестящие
камешки, которые отнимают друг у друга и закапывают в землю.
Из-за них йеху готовы убивать и проливать кровь.
Вернувшись в Англию, Гулливер обнаруживает у своих сооте­
чественников черты, свойственные йеху. Наблюдения над извра­
щениями человеческой природы вызывают у писателя глубокий
пессимизм. Противопоставляя йеху гуигнгнмов и называя их с гру­
стной улыбкой «совершенством природы», Свифт понимает и
присущую им ограниченность, и невозможность возрождения
патриархальных устоев жизни. В связи с этим создаваемая в его
романе картина является, по существу, безысходной. Свифт не
видел выхода из противоречий буржуазного общества. Но он все­
гда был непримирим к несправедливости и оставался ревностным
защитником свободы.
Творчество Свифта — важный этап в развитии просветитель­
ского реализма. Как мастер смеха в различных формах его проявле­
ния — от испепеляющей сатиры до язвительной иронии — Свифт
занял видное место в мировой литературе.
Литература зрелого Просвещения
Период зрелого Просвещения в Англии относится к 40 —60-м
годам XVIII в. Если на раннем этапе развития просветительской
литературы наиболее распространенными жанрами были памф­
лет и очерк, то на следующем этапе ведущее место принадлежало
роману.
Середина XVIII в. — это эпоха расцвета английского просвети­
тельского романа, представленного творчеством С.Ричардсона,
Г.Филдинга и Т.Смоллета. В их произведениях просветительский
реализм достиг своего расцвета.
Начало зрелого Просвещения связано с творчеством С. Ричард­
сона, явившегося создателем семейно-бытового психологическо109
го романа. Вершина просветительского реализма — произведения
Г.Филдинга. Г.Филдинг выступил как теоретик романа и автор
социально-бытовых романов, которые сам он определил как «ко­
мические эпопеи».
Поздний этап в развитии зрелого Просвещения связан с твор­
чеством Т. Смоллета, в котором обозначилось начало кризиса про­
светительского оптимизма, свойственного Г.Филдингу. Романыжизнеописания Т. Смоллета начали видоизменяться, поскольку
автор стремился представить панораму общественно-политической
жизни и нравов.
Самюэл Ричардсон
(Samuel Richardson, 1689—1761)
Если в творчестве Д.Дефо и Дж.Свифта основное место зани­
мали приключенческий роман и роман путешествий, то Самюэл
Ричардсон создал семейно-бытовой психологический роман, в
котором изображалась повседневная жизнь буржуазной семьи. Ге­
рои Д.Дефо и Дж.Свифта представали перед читателями в не­
обычайных обстоятельствах и неожиданных ситуациях. Ричардсон
изображал людей в будничной обстановке семьи и дома. Не слу­
чайно в романе «Кларисса» приведены слова Ювенала, которые
могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Ричардсона: «Если
ты хочешь познать нравы человеческого рода, тебе довольно и
одного дома». При всей умеренности взглядов Ричардсона, про­
славлявшего буржуазные добродетели, в его романах раскрыва­
ются жестокость и бесчеловечность существующих нравов. В ряду
английских просветителей Ричардсон первый придал описанию
частной жизни глубокий драматизм.
Ричардсон был первым романистом Англии, который попы­
тался проникнуть в мир мыслей и чувств своих героев. Его интере­
совали их нравы и этические представления. Этим объясняется
возникновение формы эпистолярного романа. Пространные и об­
стоятельные письма героев позволяют судить об их психологии,
присущих им индивидуальных особенностях восприятия окружа­
ющего. Письма передают эмоциональную напряженность рассказ­
чика, мир его чувств.
В произведениях Ричардсона уже появляются черты сентимен­
тализма, однако в отличие от представителей сентиментализма
в английской литературе Ричардсон не противопоставляет чув­
ства разуму: страсть его героев рассудочна. Романы Ричардсона
имеют ярко выраженный нравоучительный характер; в них все­
гда присутствует морализаторская тенденция, соответствующая
буржуазно-пуританским представлениям. Реализм Ричардсона в
изображении быта, нравов и чувств сочетается с узостью и ог­
раниченностью его понятий о характере человеческих добродете110
лей, которые для него неразрывно связаны с буржуазными по­
рядками.
Самюэл Ричардсон был сыном столяра. Семнадцати лет он
приехал из Дербишира в Лондон, где поступил в ученики к ти­
пографу. В течение ряда лет он работал наборщиком; затем после
смерти хозяина, на дочери которого он женился, Ричардсон
унаследовал дело и стал владельцем типографии. Писать Ричард­
сон начал поздно. Свой первый роман он создал в пятьдесят лет.
Роман «Памелау или Вознагражденная добродетель» (Pamela,
or Virtue Rewarded) начал публиковаться в 1740 г. (т. 1 и 2) и был
завершен в 1741 г. (т. 3 и 4). Сюжет романа составляет история
Памелы Эндрюс, молодой девушки, находящейся в услужении у
госпожи Б. После смерти своей хозяйки и покровительницы Па­
мела подвергается преследованиям ее сына мистера Б. Однако
Памела находит в себе силы устоять против соблазнов. Она отка­
зывается от подарков, не верит обещаниям, ее не прельщает бо­
гатство. «Я честна, хоть и бедна», — пишет она в одном из своих
писем. Сквайр Б. не останавливается перед клеветой, угрозами. Он
увозит Памелу в свое поместье, угрожая ей позором, но убежда­
ется в невозможности совратить Памелу. Его увлечение переходит
в любовь, и он предлагает Памеле стать его женой. Добродетель
Памелы торжествует.
Во второй части романа Памела изображена хозяйкой помес­
тья, проявляющей необыкновенную рассудительность, практи­
цизм и благоразумие. Ричардсон заставляет свою героиню пус­
каться в пространные рассуждения по вопросам морали, семей­
ного этикета, ведения хозяйства. В образе Памелы писатель отра­
зил свои представления об идеальном человеке. Прославление
добродетелей Памелы выливается в апологию буржуазно-пури­
танской морали.
Успех романа был огромный, вместе с тем уже современники
отметили присущие этому роману слабости. «Памела» вызвала к
жизни массу пародий. В принципиальную полемику с Ричардсо­
ном вступил Г.Филдинг, откликнувшийся на «Памелу» пародией
«Приключения Джозефа Эндрюса и его друга мистера Абраама
Адамса» (1742).
Вершиной реализма Ричардсона является его роман «Кларисса,
или История молодой леди, охватывающая важнейшие вопросы
частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, про­
истекающие из дурного поведения как родителей, так и детей в
отношении к браку» (Clarissa, or the History of a Young Lady, etc.,
1747_1748).
В истории английской литературы «Кларисса» — первый траге­
дийный роман. Изображенная в нем ситуация трагична. Конфликт
основан на столкновении честной и гордой натуры Клариссы со
злом, воплощенным не только в образе преследующего ее Ловла111
са, но и в окружающем обществе. Девушка из буржуазной семьи
Кларисса Гарлоу бежит из родительского дома с молодым дворя­
нином Ловласом, которого она любит и которому доверяет. На
этот шаг Кларисса решилась потому, что родители, равнодушные
к ее чувствам, принуждают ее к браку с богачом Сомсом. Брат и
сестры возненавидели Клариссу из-за полученного ею от деда
наследства. Деньги явились причиной семейных раздоров. «Любовь
к деньгам — корень всякого зла», — пишет Кларисса своей под­
руге Анне Гоу. Ловлас, принадлежащий к обедневшей дворянской
семье, не имеет богатства и потому не является в глазах родных
Клариссы подходящим для нее женихом.
Доверившись Ловласу, Кларисса оказалась жертвой его эгоиз­
ма, самолюбия и гордыни. Ловлас совершает над ней насилие. Своей
жестокостью он мстит семье Гарлоу, не пожелавшей видеть его
мужем Клариссы. Однако отношение Ловласа к Клариссе сложно;
постепенно разбираясь в своих чувствах, он понял, что любит ее.
Стремясь загладить свою жестокость, он хочет жениться на ней.
Но Кларисса отвергает его предложение. Пережитые мучения под­
рывают ее силы, и она умирает. Ловлас, терзаемый угрызениями
совести, уезжает в Италию. Вскоре он погибает на дуэли от руки
двоюродного брата Клариссы.
Развязка романа лишена компромисса, присущего сюжету «Па­
мелы». Гибель Клариссы оказывается неизбежной, подготовлен­
ной всей цепью предшествующих событий. До конца она сохраня­
ет свою независимость; физически сломленная, она одерживает
моральную победу над Ловласом. «В основе моральной стойкости
Клариссы — не только пуританская ненависть к греху, но и про­
никнутое просветительским гуманизмом уважение к нравствен­
ным правам и свободе личности»1.
Характеры двух центральных героев романа многогранны. Бур­
жуазно-пуританская ограниченность Клариссы сочетается с под­
линным величием в отстаивании своего человеческого достоин­
ства. Эгоизм, жестокость и развращенность Ловласа не заслоняют
присущего ему обаяния. Не случайно, несмотря на все совершае­
мые им преступления, он вызывал симпатию у читателей.
Сила воздействия романа Ричардсона на его современников
была велика. Это связано с присущей писателю способностью ув­
лечь читателя эмоциональностью повествования, мастерством
передачи чувств.
Последний роман Ричардсона — «История сэра Чарльза Грандисона» (The History of Sir Charles Grandison, 1754) во всем усту­
пает не только роману «Кларисса», но и «Памеле». В нем прояви­
лись слабые стороны взглядов и художественной манеры писателя.
Ограниченность Грандисона, рассудительность, удерживающую
1
112
Е л и с т р а т о в а А.А. Английский роман эпохи Просвещения. — С. 202.
его от подлинных страстей, религиозность и набожность Ричард­
сон стремится представить образцом добродетели. Этот роман не
пользовался успехом, выпавшим на долю «Памелы» и особенно
«Клариссы». Наполняющие его нравоучения скучны, повествова­
ние чрезмерно растянуто. Недаром А.С.Пушкин сказал о нем:
«И бесподобный Грандисон, который нам наводит сон».
Начиная с конца XVIII в. романы Ричардсона стали известны в
России. Об увлечении ими в дворянской среде писал в «Евгении
Онегине» А.С.Пушкин.
Генри Филдинг
(Henry Fielding, 1707 — 1754)
Просветительский реализм зрелого периода представлен в Анг­
лии творчеством Генри Филдинга. Романист, драматург, созда­
тель английской политической комедии, блестящий публицист,
Филдинг выступил и как первый теоретик романа. Его творчество
явилось вершиной английского просветительского реализма.
По своим взглядам Филдинг принадлежал к радикально-кри­
тическому, антипуританскому направлению в английском Про­
свещении. Мировоззрение Филдинга материалистично и проник­
нуто жизнерадостным свободомыслием; ему свойственны жизне­
утверждающий гуманизм и светлый взгляд на человеческую при­
роду. Преклоняясь перед разумом, он с полным доверием отно­
сился и к чувственной природе человека, отстаивая мысль о его
праве на всю полноту земного счастья. Гуманизм и свободомыс­
лие Филдинга, его полнокровный реализм роднят его с великими
писателями эпохи Возрождения — У.Шекспиром, Фр.Рабле и
М.Сервантесом: последнего он называл своим учителем.
Филдинг обогатил английскую литературу новой проблемати­
кой и художественным мастерством ее раскрытия. Острота его кри­
тической мысли проявилась в политической и социальной сати­
ре; жадный и неуемный интерес к любым сторонам жизни отра­
зился на всем творчестве писателя.
В английской литературе Филдинг был первым, кто соединил
плутовской приключенческий роман с семейно-бытовым, или,
как определял это он сам, — «эпос большой дороги» с «эпосом
частной жизни».
Крупнейшим вкладом Филдинга в национальную и мировую
литературу стали его романы, среди которых первое место принадле­
жит «комическим эпопеям» — «Истории приключений Джозефа
Эндрюса» и «Истории Тома Джонса, найденыша». В них с наиболь­
шей полнотой воплотилось стремление писателя к разностороннему
изображению жизни, эпически широкому размаху повествования.
Генри Филдинг родился в обедневшей аристократической се­
мье, получил классическое образование в привилегированной
113
школе в Итоне. В 1728 г. он поступил в Лейденский университет в
Голландии, но не окончил его из-за необходимости самостоя­
тельно зарабатывать на жизнь. Вернувшись в Англию, он стал про­
фессиональным драматургом.
Начало литературной деятельности Филдинга связано с теат­
ром. За период с 1728 по 1737 г. он написал более двадцати коме­
дий и фарсов. Комедия «Любовь в различных масках» (Love in Several
Masques, 1728) была поставлена на сцене театра Дрюри-Лейн в
Лондоне. Ее тема — обличение корыстолюбия и притворства в
любви. Лицемерие и в последующих произведениях Филдинга вы­
ступит в качестве основного объекта критики, а притворство он
будет трактовать в своей теории романа как основной источник
комического.
Филдинг-драматург писал комедии нравов, содержащие ост­
рую социальную сатиру {«Политик из кофейни, или Судья в ловуш­
ке» — The Coffee-House Politician, 1730; «Старыеразвратники» —
The Old Debauchees, 1732; и др.); политические комедии {«Дон
Кихот в Англии» — Don Quixote in England, 1734; «Пасквин, драма­
тическая сатира на современность» — Pasquin, a Dramatick Satire
on the Times, 1736; «Исторический календарь за 1736 год» — The
Historical Register for the Year 1736, 1737); фарсы {«Авторский
фарс, или Лондонские развлечения» — The Author's Farce and the
Pleasures of the Town, 1730; «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть
Великого Мальчика-с-пальчик» — The Tragedy of Tragedies, or the
Life and Death of Tom Thumb the Great, 1731; и др.); «балладные
оперы» в форме комедий с сильно выраженным фарсовым и па­
родийным началом и вставными музыкальными номерами {«Опе­
ра Граб-стрит» — The Grub-Street Opera, 1731; «Горничная-инт­
риганка» — The Intriguing Chambermaid, 1733; и др.), а также пье­
сы, тяготеющие по своему характеру к реалистическим драмам
{«Ковентгарденская трагедия» — The Covent Garden Tragedy, 1732).
Филдинг создал острозлободневную социально-политическую
комедию. Писатель вел борьбу с правительством Уолпола, обли­
чал несправедливость английского законодательства, продажность
политических деятелей, систему подкупов, всяческие мошенни­
чества; он осмеивал нравы и низменные вкусы людей, развра­
щенных богатством.
Особой силы его сатира достигла в политических комедиях «Дон
Кихот в Англии» и «Пасквин». Эти пьесы направлены против об­
щественно-политической системы Англии. По силе содержащего­
ся в них сатирического обличения и гражданскому пафосу они
близки произведениям Свифта. Знаменательно появление в твор­
честве Филдинга образа славного рыцаря Дон Кихота Ламанчского. Из эпохи Возрождения Филдинг переносит его в Англию
XVIII в., из Испании — в захудалую гостиницу провинциального
городка. Дон Кихоту приходится столкнуться с дикими нравами,
114
невежеством, предрассудками. Он становится свидетелем и неволь­
ным участником предвыборной кампании и связанной с ней си­
стемы подкупов. Хозяин гостиницы и местные сквайры принима­
ют Дон Кихота за помешанного, но именно он судит о происхо­
дящем с точки зрения разума и гуманности. В уста Дон Кихота
Филдинг вкладывает свои суждения о порядках, установленных в
Англии. Дон Кихот говорит о бедственном положении неимущих
и о безнаказанности богачей.
Опыт драматурга обогатил Филдинга-романиста, и как рома­
нист он занял место в одном ряду с крупнейшими писателями
мира. Значение творчества Филдинга заключалось в его новатор­
ских поисках в области романного жанра. В этом плане его под­
линные открытия были связаны с отталкиванием от С.Ричард­
сона и полемикой с ним, с разработкой теории романа и созда­
нием «комических эпопей», в которых позитивная программа
воплотилась в высокохудожественных и значительных образах.
Основные положения теории Филдинга выдвинуты в предисло­
вии к «Джозефу Эндрюсу» и в 18 главах, предваряющих 18 час­
тей «Тома Джонса».
Создаваемые им романы Филдинг определял как «комические
эпопеи в прозе». Он отмечал, что до него произведения такого
рода еще никто не пытался писать на английском языке. В чем же
заключается их специфика? Комический роман Филдинг сравни­
вал с комедийной эпической поэмой, написанной в прозе. Этот
вид романа отличается от комедии «тем же, чем серьезная эпи­
ческая поэма от трагедии: действию его свойственна большая дли­
тельность и больший охват; круг событий, описанных в нем, много
шире, а действующие лица более разнообразны». Комический ро­
ман отличается не только от драматических и поэтических жан­
ров, но и от серьезного романа. Если в серьезном романе фабула и
действие возвышенны и торжественны, то в комическом романе
они легки и забавны. «Отличается комический роман и действую­
щими лицами, так как выводит особ низших сословий и, следо­
вательно, описывает более низменные нравы, тогда как серьез­
ный роман показывает нам все самое высокое». Филдинг подчер­
кивал, что в комическом романе внимание обращено не на возвы­
шенное, а на смешное. Источник смешного он видел в притвор­
стве; притворство проистекает от тщеславия и лицемерия. «Из рас­
познавания притворства и возникает смешное». Особенно силен
эффект от распознавания лицемерия. По отношению к лицеме­
рию Филдинг беспощаден. И если обычно его смех звучит весело
и сочувственно, то при описании лицемерия он достигает высот
сатиры. В данном случае Филдинг следовал великим сатирикам —
Аристофану, Фр. Рабле, М. Сервантесу, Ж. Б. Мольеру, Дж. Свифту.
В английской литературе именно Филдинг ввел в плутовской ро­
ман сатиру.
115
Важнейшим положением филдинговской теории является ут­
верждение о связи романа с жизнью. Авторы комических рома­
нов «всегда должны строго придерживаться природы, от прав­
дивого подражания которой и будет проистекать все удоволь­
ствие, какое мы можем таким образом доставить разумному чи­
тателю». В первой главе «Тома Джонса» Филдинг прямо пишет о
том, что предметом его изображения является человеческая при­
рода. Романист следует жизни и черпает комическое в самой
жизни, и потому в создаваемых им характерах, в передаваемых
чувствах все должно быть естественным. Филдинг предостерегает
от смешения комического романа с бурлеском; бурлеск допус­
кает очевидные преувеличения и нарушение пропорций: «То,
что карикатура в живописи, то бурлеск в словесности». Филдинговские образы лишены карикатурных черт. Они естественны в
своей жизненности, несмотря на имеющиеся в их обрисовке
крайности. Филдинг не увлекался изображением уродливого, а
представлял в своих романах обычную повседневную жизнь, он
редко шаржировал и даже при обрисовке отрицательных персо­
нажей сознательно стремился избегать гротеска. Исследование че­
ловеческой природы привело его к выводу о том, что совершен­
но плохих людей не существует: нельзя считать кого-либо пло­
хим лишь на том основании, что он недостаточно хорош. Фил­
динг полагал, что в жизни, как и на сцене, «один и тот же чело­
век играет то злодея, то героя; и тот, кто вызывает в нас восхи­
щение сегодня, может быть, завтра станет предметом нашего
презрения».
Важной задачей романиста Филдинг считал создание характе­
ров. Путь к ее решению он видел не в копировании природы, а в
выражении ее существа. В связи с этим принципиальное значение
имеют его рассуждения о различиях между «историками» и «био­
графами» («Джозеф Эндрюс», кн. III, гл. 1). Филдинг пишет о двух
типах писателей с разным подходом к изображению действитель­
ности. «Историки» довольствуются «списыванием с природы». Они
видят свою основную задачу в «описании стран и городов, с чем
при посредстве географических карт они справляются довольно
хорошо, так что в этом на них можно положиться». Но подлин­
ную правду жизни, изображение человеческих характеров и по­
ступков можно найти не у «историков», которых Филдинг имену­
ет «топографами», а у «биографов», к числу которых он причис­
ляет и себя как романиста. Подчеркивая свое стремление к широ­
ким обобщениям на основе сделанных им наблюдений над жизнью
и человеческой природой, он отмечал: «Я описываю не людей, а
нравы, не индивидуума, а вид».
Большое внимание уделял Филдинг вопросам композиции ро­
мана. Он защищал принцип единства действия и драматический
способ его развития, говорил о необходимости соединять в одном
116
романе смешное и серьезное, возвышенное и низкое, обычное и
чудесное. Выдвигал Филдинг и проблему протяженности времени
в жизни и в романе. Задача романиста заключается в том, чтобы
обстоятельно воспроизводить лишь те периоды и моменты в жиз­
ни героев, которые наполнены значительными событиями. Эти
значимые отрезки времени, сколь бы ни были они кратки, долж­
ны быть описаны подробно; но романист имеет полное право
опускать целые месяцы и даже годы, если они не содержат ничего
достойного внимания.
Филдинг сравнивал мир со сценой театра, происходящее в
жизни — со спектаклем, а себя самого — с драматургом и поста­
новщиком, который управляет актерами и следит за реакцией
зрителей. Как романист Филдинг во многом опирался на свой опыт
драматурга и режиссера. Драматическое начало выражено в его
романах очень сильно. Оно проявилось в живости действия, в ос­
троте и напряженности ситуаций; Филдинг показал, что, подоб­
но драме, роман изображает сильные человеческие страсти. Он
рассматривал жизнь как «великую драму, похожую почти во всех
своих подробностях на театральные представления». В XIX в. это
сравнение было широко развернуто в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Филдинг охотно использовал прием обращения к читателю
и авторские отступления. Именно он ввел в роман повествование
от лица автора-рассказчика. До Филдинга повествование в романе
велось от первого лица (Д.Дефо, Дж.Свифт, С.Ричардсон). Тео­
рия реалистического романа Филдинга воплощена в его произве­
дениях.
Первой «комической эпопеей в прозе» явился роман «Джо­
зеф Эндрюс» (The History of the Adventures of Joseph Andrews and
His Friend Mr. Abraham Adams, 1742), ставший вместе с тем и
первым опытом создания «романа большой дороги». Как «коми­
ческая эпопея» «Джозеф Эндрюс» воплотил стремление Фил­
динга к созданию широкой картины жизни различных слоев со­
временного ему общества; как «роман большой дороги» это про­
изведение изображает героев не в узких пределах семьи и дома, а
выводит их в самом прямом смысле этого слова на дороги Анг­
лии, заставляя пережить многие приключения и трудности, по­
знакомиться с различными людьми и испытать свои силы в стол­
кновении с жизнью.
Тема «большой дороги» связана с характерной для английско­
го романа темой путешествий. Однако в отличие от Д.Дефо и
Дж. Свифта Филдинг изображает путешествия своих героев не в
далекие страны; он ведет их по Англии, знакомя с повседневной
жизнью и нравами обыкновенных людей. Местом действия стано­
вятся постоялые дворы и захудалые гостиницы, помещичьи усадь­
бы и тюрьмы, придорожные деревенские харчевни. В этом отно­
шении роман Филдинга продолжает традиции плутовского (или
117
пикарескного1) романа, родиной которого была Испания. В Анг­
лии до Филдинга он представлен произведением Т. Нэша «Зло­
счастный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594) и
«Молль Флендерс» Д.Дефо.
Важным источником романа Филдинга был «Дон Кихот»
М.Сервантеса. Подзаголовок «Джозефа Эндрюса» таков: «Напи­
сано в подражание манере М.Сервантеса, автора "Дон Кихота"».
Гуманизм М.Сервантеса, разящая сила его насмешки, тема стол­
кновения честного и наивного человека с пороками общества и
самый образ благородного, но непрактичного человека, испол­
ненная глубокой иронии манера повествования — все это прело­
милось в романе Филдинга, определив и своеобразие образов, и
особенности стиля повествования.
Поводом к появлению «Джозефа Эндрюса» стал роман С. Ри­
чардсона «Памела». Не приемля идейно-эстетических позиций
Ричардсона, Филдинг написал на его роман пародию. Но «Джо­
зеф Эндрюс» перерос рамки пародии и вошел в историю англий­
ской литературы как вполне самостоятельное произведение, пер­
вый «роман большой дороги». Роман строится как история при­
ключений Джозефа Эндрюса — родного брата Памелы. Он с дет­
ских лет находится в услужении в богатом поместье. После смерти
владельца усадьбы — сэра Томаса — его вдова леди Буби покуша­
ется на добродетель приглянувшегося ей молодого слуги. Но Джо­
зеф стойко сопротивляется ее ухаживаниям. В этом единоборстве
с пороком надежной опорой для него становится пример Памелы.
Разгневанная леди Буби отдаляет от себя Джозефа. Эта пародий­
ная ситуация является завязкой романа.
Однако суть полемики с Ричардсоном заключалась не в коми­
ческом обыгрывании отдельных ситуаций и приемов. Филдинг вы­
ступил с решительным осуждением притворства и тщеславия,
с критикой социальных противоречий. Не случайно в конце рома­
на появляется Памела, ставшая женой мистера Буби2 и воплощаю­
щая ненавистные для Филдинга ханжество, лицемерную добропо­
рядочность и сословную спесь. Если ричардсоновская Памела прояв­
ляет стойкую добродетель и вознаграждается богатством и положени­
ем в обществе, то филдинговский Джозеф оказывается изгнанным
из дома леди Буби; он сталкивается с жизненными трудностями,
но проявляет себя смелым, отзывчивым и подлинно благородным
человеком. Филдинг противопоставляет истинную человечность сво­
его героя лицемерной добродетельности Памелы.
Пикарескный роман до Филдинга строился по принципу чере­
дования глав, каждая из которых могла бы быть самостоятельной
1
П и к а р е с к н ы й (от исп. picaro — плут) — плутовской.
Имя сквайра Б., фигурировавшего в романе С.Ричардсона, Филдинг рас­
шифровывает как «Буби», что означает «олух».
2
118
новеллой, воспроизводящей то или иное приключение героя или
его встречу с определенным лицом, эпизодически появляющим­
ся на страницах романа. Это был роман событийный, роман ситу­
аций. В отличие от него, не утрачивая динамичности действия,
подчеркивая драматический характер его развития, роман Филдинга является уже в значительной степени романом характеров.
В «Джозефе Эндрюсе» самое яркое проявление филдинговского
мастерства создания характера — образ пастора Адамса. В нем воп­
лотились демократические симпатии писателя. В истории англий­
ского романа с образа Адамса началась галерея образов чудаков в
произведениях Смоллета, Голдсмита, Диккенса.
«Джозеф Эндрюс» положил начало построению романа как
истории жизни и приключений молодого человека, вступающего
в жизнь и показанного в столкновении с нею. Этот принцип ста­
нет основным у романистов XVIII —XIX вв. В творчестве самого
Филдинга он получил дальнейшее развитие в «Истории Тома
Джонса, найденыша» (The History of Tom Jones, a Foundling, 1749).
«Том ДЖОНС» — лучшее произведение Филдинга, вершина про­
светительского реалистического романа в Англии. Воспроизведен­
ная в «Томе Джонсе» картина современной писателю социальной
действительности правдива и многогранна. Место действия в ро­
мане — деревня и город, помещичьи усадьбы и столичные сало­
ны, придорожные гостиницы и ярмарки, тюрьмы и жилища бед­
няков. В романе изображены люди различных социальных слоев:
дворяне, крупные и мелкие буржуа, служители церкви, бездом­
ные бродяги, судейские чиновники. Выдвинутый в «Джозефе Эн­
дрюсе» принцип панорамности получил в «Томе Джонсе» свое
блестящее развитие. Роман строится как история жизни главного
героя Тома Джонса (со дня его рождения до исполнения ему
21 года). С образом Тома Джонса Филдинг связывает свои пред­
ставления об истинной «человеческой природе». В нем отразились
свойственный Филдингу в период создания этого романа опти­
мизм и вера в здоровые начала, заключенные в человеке и в жизни.
Том Джонс — подкидыш, выросший в доме помещика Олверти, который воспитал его вместе со своим племянником Блайфилом. Том умен, смел, общителен, внешне привлекателен. Он чес­
тен и добр, отзывчив и прямодушен. Он не похож на хитрого и
лицемерного Блайфила, умело скрывающего свою подлинную
сущность за внешней скромностью и показной набожностью.
С годами неприязнь Блайфила к Тому и дух соперничества между
ними возрастают. Нищий и безродный подкидыш становится со­
перником Блайфила и в любви. Коварные происки Блайфила, его
клевета приводят к изгнанию Тома из дома Олверти. Начинаются
скитания героя. Как и Джозеф Эндрюс, Том претерпевает всевоз­
можные злоключения на своем пути в Лондон. Его ждут тяжелые
испытания. Тома хотят насильно завербовать в матросы; он попа119
дает в тюрьму; ему лишь случайно удается избежать виселицы.
В конце концов он соединяется с любимой им Софьей Вестерн и
женится на ней.
Образом Тома Джонса Филдинг продолжил свою полемику с
Ричардсоном. Он отказался от идеализации героя и односторон­
него представления о добродетели. Он не боится показать челове­
ка, руководствующегося в своем поведении не религиозными дог­
мами, а порывами чувств и страстей. Том Джонс — человек тем­
пераментный, глубоко и сильно чувствующий. Он может заблуж­
даться и совершать ошибки, но он всегда естествен.
Человечность Тома раскрывается при сопоставлении его с Блайфилом. С помощью этих двух контрастных характеров Филдинг
стремится раскрыть противоречивость мира. Контраст лежит так­
же в основе действия многих эпизодов романа; по принципу кон­
траста строятся и описания.
Для Филдинга неприемлем сатирический гротеск, применен­
ный Дж. Свифтом при изображении йеху, как неприемлема и ричардсоновская идеализация буржуазной добропорядочности. Он
верит, что в людях «живут добрые и благожелательные чувства,
побуждающие их способствовать счастию других»; что «люди час­
то совершают зло, не будучи в глубине души дурными и развра­
щенными». Просветительский реализм Филдинга связан с его ве­
рой в организующую и направляющую роль разума.
Филдинг понимал социальный характер существующей в бур­
жуазном обществе несправедливости и народных бедствий.
В одном из своих последних памфлетов, опубликованных авто­
ром без заглавия в 1752 г. (в переводе — «Письма из Бедлама») он
определил деньги и социальные различия как основные препят­
ствия для достижения людьми счастья. В последние годы жизни
писателя его оптимизм и доверие к «человеческой природе» оказа­
лись поколебленными. Об этом свидетельствуют его памфлет «Со­
временный словарь» (1752) и последний роман «Амелия» (Amelia,
1752). В конце своего творческого пути он уже вряд ли смог бы
причислить себя к писателям лишь «комедийного склада».
Тобайас Джордж Смоллет
(Tobias George Smollett, 1721 — 1771)
Хотя хронологически появление основных произведений Смоллета почти совпадает с выходом в свет романов Г.Филдинга, в
плане историко-литературном творчество Смоллета знаменова­
ло переход к новому этапу в развитии просветительского романа
в Англии. Смоллет стал выразителем новых тенденций, связан­
ных с утратой присущих Г.Филдингу оптимизма, веры в Приро­
ду и Разум; его творчество связано с поздним этапом зрелого
120
Просвещения в Англии. Последний роман Смоллета — «Путеше­
ствия Хамфри Клинкера» перекликается с творчеством сенти­
менталистов.
По присущей ему силе сатирического обличения и политиче­
ской остроте Смоллет близок Свифту. Традицию авантюрно-плу­
товского романа, утвердившуюся в английской литературе с по­
явлением произведений Д.Дефо, он обогатил воспринятой им у
Дж. Свифта сатирической беспощадностью. Вместе с тем творче­
ство Смоллета было бы невозможно без реалистических полотен
Г.Филдинга. Однако от филдинговских «комических эпопей» ро­
маны Смоллета отличаются и присущей им атмосферой мрачно­
сти, и проявляющейся во всем их строе дисгармоничностью, и
ярко выраженной склонностью к гротескно-карикатурным прин­
ципам изображения, которые отвергались Г.Филдингом.
Пафос творчества Смоллета основан на опровержении фило­
софии оптимизма. Социальная действительность Англии середи­
ны XVIII в. и собственный жизненный опыт писателя давали для
этого достаточные основания. Творчество Смоллета носит ярко
выраженный обличительный характер. Вместе с тем в нем про­
является тенденция рассматривать пороки буржуазного мира и
буржуазного индивида как проявление «природного зла». Возни­
кает известное противоречие: с одной стороны, Смоллет всем
ходом действия своих романов, построенных в форме «приклю­
чений» героев, обосновывает формирование их характеров под
воздействием всевозможных жизненных испытаний; но, с дру­
гой стороны, не давая глубоких психологических мотивировок
поведения и обнаруживая склонность к изображению опреде­
ленной алогичности жизни и необъяснимости многих челове­
ческих поступков, он тяготеет к утверждению мысли об искон­
ной порочности людей и жизни вообще. Ощущение дисгармо­
ничности мира, алогичности происходящего и присущая Смоллету беспощадность суждений составляют характерные особен­
ности его творчества.
Родиной Смоллета была Шотландия. Он родился в Думбартоне в семье бедного шотландского дворянина. Окончив школу,
Смоллет уехал в Глазго, где стал учеником аптекаря и обучался
на медицинском факультете университета. Но интересы его с
ранней юности были связаны с литературой. В историю литера­
туры Смоллет вошел как автор ряда романов, среди которых
наибольшую известность завоевали: «Приключения Родерика
Рэндома», «Приключения Перегрина Пикля» и «Путешествие
Хамфри Клинкера», а также публицистическая сатира «История
и приключения атома» (The History and Adventures of an Atom,
1769).
Смоллет строил свои произведения в форме жизнеописаний
героев, истории их «приключений», в процессе которых они по121
знают жизнь и людей. Смоллет обращался к свободной компози­
ции; главы-эпизоды его романов не связаны строгим сюжетным
единством, многие из них могли бы поменяться местами. Но в
своей совокупности они подчинены единой задаче — раскрыть
«плутовство и эгоизм человечества». Свою программу Смоллет изло­
жил в предисловии к «Родерику Рэндому». Он хотел вызвать
у читателя чувство возмущения и негодования низменными и по­
рочными нравами общества; хотел писать о таких злоключениях
героев, которые вызовут не смех, а сострадание; он стремился к
правдоподобию в раскрытии «себялюбия, зависти, злобы и под­
лого равнодушия человечества».
Роман «Приключения Родерика Рэндома» (The Adventures of
Roderick Random, 1748) написан от первого лица. Герой — моло­
дой человек Родерик Рэндом — рассказывает о своей жизни.
В детстве Рэндом не видел тепла и ласки. Он рано лишился роди­
телей, страдал от унижений и обид. Нужда заставляет его браться
за любую работу: он становится помощником лекаря на военном
корабле, слугой, солдатом французской армии. Родерик сталки­
вается с проявлениями крайней жестокости, безграничного себя­
любия, безысходного отчаяния. Капитан военного корабля Оукем
бесчеловечно расправляется с больными матросами; вербовщики
обманом и силой завлекают доверчивых бедняков на борт кораб­
ля; в трущобах Лондона обречена на гибель брошенная и обману­
тая своим возлюбленным мисс Уильяме; в тюремных застенках
томятся люди, которых голод толкнул на воровство. Через все круги
этого ада проходит и Родерик Рэндом. Смоллет не идеализирует
своего героя. Он показывает, как обстоятельства жизни делают
его черствым, расчетливым, изворотливым. Смоллет смело ставит
тему утраты иллюзий. Вера в то, что «каждый человек обладает
естественным правом быть свободным», сменяется убеждением:
«Англия — худшая страна во всем мире для пребывания в ней
достойного человека».
Роман «Приключения Перегрина Пикляъ (The Adventures of
Peregrine Pickle, 1751) углубляет тему эгоизма, определяющего
поведение людей. Перегрин Пикль в отличие от Родерика Рэндо­
ма принадлежит к обеспеченным слоям общества. Богатый на­
следник, он не знает особых забот. Ему не приходится сталки­
ваться с нуждой и бесправием. Деньги открывают перед ним две­
ри в общество. Но богатство и уродует его. Живя в среде людей,
руководствующихся принципами эгоистической морали, ставя­
щих свои частные интересы выше всего, преклоняющихся перед
богатством и знатностью, Пикль становится воплощением эго­
изма, корыстолюбия, тщеславия. Он презирает тех, кто занима­
ет в обществе скромное положение, и угодничает перед людьми
влиятельными. Он не способен на верную дружбу и большую
любовь. Беспутный образ жизни разоряет его. Бедственное поло122
жение заставляет его переоценить свое прежнее отношение к
людям, которые были его искренними друзьями. Встреча с не­
когда отвергнутой им Эмилией вознаграждает его за перенесен­
ные испытания.
Своеобразие характера Пикля заключается в соединении двух
начал: природных свойств и качеств, приобретенных под влияни­
ем условий жизни. Уже от рождения Пикль наделен многими от­
талкивающими чертами. Он зол и жесток, обладает врожденной
склонностью мучить людей. Потребность издеваться над окружаю­
щими заложена в его природе. Однако в процессе развития дей­
ствия романа Смоллет переключается на реалистически обосно­
ванную мотивировку поведения героев. Перегрин Пикль — «дос­
тойный» сын и своей семьи, и общества, формирующих его по
своему образу и подобию.
Характерная особенность Смоллета, давшая основание назы­
вать его юмор жестоким и страшным, состоит в гротескно-сати­
рическом изображении необъяснимо странных свойств и чуда­
честв, составляющих основу характеров многих его героев. По­
нятие юмора как основы характера берет свое начало в англий­
ской литературе в творчестве Бена Джонсона. Смоллет развивает
эту традицию, проявляя особую склонность к гротеску и кари­
катуре. Мать Пикля наделена маниакальной ненавистью к соб­
ственному сыну; бесконечны чудачества коммодора Траньона,
лейтенанта Хатчуея и бывшего боцмана Тома Пайпса. Фигура
Траньона особенно характерна. Создавая его образ, Смоллет ис­
пользует гротеск как один из таких видов сатирического изобра­
жения, который допускает деформацию пропорций, совмеще­
ние резких контрастов и очевидное преобладание элементов ка­
рикатуры.
Смоллет обогащает авантюрно-плутовской роман сценами,
воспроизводящими общественную жизнь Англии. Роман-жизне­
описание обнаруживает тенденцию к перерастанию в панораму
общественно-политической жизни и нравов.
Последний роман Смоллета — «Путешествие Хамфри Клинке­
ра» (The Expedition of Humphrey Clinker, 1771) интересен как
переходное явление от просветительского реализма к сентимен­
тализму. Основное внимание в нем уделено не приключениям, а
переживаниям героев, миру их чувств. В связи с этим закономерно
обращение писателя к эпистолярной форме. Повествуя о путеше­
ствии чудаковатого Мэтью Брэмбля по курортным местам Анг­
лии и Шотландии, Смоллет делает основной акцент на восприя­
тии героем и его спутниками всего увиденного. Одни и те же со­
бытия по-разному преломляются в сознании Брэмбля, его сестры
и их племянников. Эта многоцветная гамма чувств и составляет
своеобразие повествования, основная тональность которого оп­
ределяется мягким юмором.
123
Литература позднего Просвещения
Период позднего Просвещения в Англии приходится на 60 —
80-е годы XVIII в. Характерные явления в литературе этого време­
ни — сентиментализм и предромантизм.
Зарождение с е н т и м е н т а л и з м а (от англ. sentiment — чув­
ство) относится к 30 —40-м годам XVIII в. Его ранние ростки
проявились в поэзии Джеймса Томсона и Эдуарда Юнга. В 1750-е
годы широкую известность завоевали стихотворения Томаса
Грея. В 1760— 1770-е годы сентиментализм, представленный твор­
чеством Оливера Голдсмита и Лоренса Стерна, оформился в ли­
тературное направление. Название «сентиментализм» укрепилось
после появления в 1768 г. романа Стерна «Сентиментальное пу­
тешествие».
Сентиментализм явился реакцией на рационализм Просвеще­
ния. Сентименталисты противопоставляли разуму выдвигаемый ими
культ чувства. Подобная реакция в различных формах ее проявле­
ния обоснована конкретно-историческими условиями развития
капитализма не только в Англии, но и в других странах Западной
Европы. Однако родиной сентиментализма стала именно Англия.
Это объясняется тем, что в Англии противоречия капитализма
проявились острее и раньше, чем где бы то ни было.
Последствия Английской буржуазной революции и промыш­
ленного переворота обнаружили несостоятельность просветитель­
ских иллюзий относительно буржуазного общества. Сама жизнь,
бедственное положение народных масс, повсеместное обнища­
ние крестьянства опровергали оптимистические надежды просве­
тителей на буржуазный строй как наиболее разумный, устойчи­
вый и совершенный. Таковы были социальные предпосылки воз­
никновения сентиментализма.
Сентименталисты выступили с критикой буржуазных поряд­
ков. В этом отношении сентиментализм был шагом вперед в раз­
витии просветительской идеологии. Критикуя буржуазные отно­
шения, сентименталисты, как и все просветители, выступали и
против пережитков феодализма. Однако их критика отличалась
очевидной ограниченностью и противоречивостью, что прояви­
лось в патриархально-утопическом характере их идеалов. В силу
этого сентиментальная критика капитализма не могла быть под­
линно действенной. Культ чувства и сострадания оказывался явно
недостаточным в столкновении с социальным злом. Но при всем
этом сентименталистам были свойственны демократизм, глубо­
кое и искреннее сочувствие простому человеку, интерес к его
внутреннему миру, к его переживаниям.
Своими философскими корнями сентиментализм связан с
субъективным идеализмом. В XVIII в. в Англии это философское
124
направление было наиболее полно представлено трудами Беркли
и Юма. В начале XVIII в. в «Трактате о началах человеческого зна­
ния» ирландский епископ Джордж Беркли выступил с отрицани­
ем существования материи и единственной воспринимаемой че­
ловеком реальностью объявил ощущения («идеи»). Кризис про­
светительской веры в возможности человеческого разума отра­
зился и в труде Дэвида Юма «Исследование о человеческом разу­
ме». Исследуя структуру и природу человеческого познания, Юм
развил мысль о том, что в процессе восприятия самым сильным и
значимым является первичное ощущение.
Английский сентиментализм во многом близок теориям Берк­
ли и Юма. Субъективизм, неверие в возможность познания мира,
недоверие к разуму и противопоставление ему чувства, интерес к
ощущениям и самому процессу восприятия — все это свойствен­
но и поэзии, и художественной прозе сентиментализма.
Настроения и ориентация писателей-сентименталистов не были
едиными. Одни из них, горячо сочувствуя бедствиям народа, живо
откликались на запросы реальной действительности и выступали
с резкой критикой существующих порядков (О. Голдсмит, Т. Грей,
Дж.Крабб, Л.Стерн); другие искали в религии и мистике воз­
можность уйти от жизни с ее противоречиями и насущными тре­
бованиями (Э. Юнг).
Поэтика сентиментализма складывалась как реакция на нор­
мативность эстетики классицизма и рассудочность просветитель­
ского реализма. Сентименталисты стремились воздействовать на
эмоции читателей. Они рисовали идиллические картины сельской
жизни, восторгались красотой природы, оплакивая ее гибель под
воздействием цивилизации. Они стремились к простоте и непо­
средственности выражения чувств; заставляли читателя сопере­
живать героям и сочувствовать им.
В романе английского сентиментализма (прежде всего в творче­
стве Стерна) человек изображен в его противоречивости и слож­
ности; его «природа» лишена той определенности и преобладаю­
щей «господствующей страсти», которые декларировались Драйденом и другими писателями классицизма. Сентименталисты не стре­
мятся к изображению общего, к изображению «вида»; их интересу­
ет неповторимое, конкретное, частное во всей его прихотливой и
неожиданной сложности. В передаче чувств сентименталисты с вни­
манием относятся к их переходам, к их движению. В связи с этим
важное значение приобретают оттенки слов и интонация, помога­
ющие передать многогранность чувства. Произведениям сентимен­
талистов свойственна лирическая проникновенность.
В литературе раннего сентиментализма (30 —50-е годы XVIII в.)
основное место принадлежит лирическим жанрам. Основные темы
сентиментальной лирической поэзии — природа и смерть. Сенти­
менталисты воспевают уединение на лоне природы, тишину ле125
сов и полей, кладбищенский сумрак и молчание могил. Лириче­
ский герой их произведений — углубленный в свои думы отшель­
ник, предпочитающий одиночество и меланхолические размыш­
ления о бренности бытия и суетности жизни. Недовольство бур­
жуазной действительностью выливается не в решительный про­
тест, а в неприятие жизни, ведет не к действию, а к созерцанию.
Наиболее излюбленным жанром становится элегия; ода утрачива­
ет в творчестве сентименталистов присущую ей гражданственность
звучания; поэма наполняется религиозно-дидактическим содер­
жанием. Поэт сосредоточен на изображении своего внутреннего
мира и интимных переживаний.
Одним из наиболее ранних образцов сентиментальной поэзии
в Англии явилась поэма Джеймса Томсона (James Thomson, 1700 —
1748) «Времена года» (The Seasons, 1726—1730). Это описатель­
но-дидактическое произведение состоит из четырех частей. Уже
само обращение к природе имело принципиальное значение: оно
было воспринято как одна из важнейших деклараций сентимента­
лизма, хотя Томсон идет лишь по пути описания картин приро­
ды, не создавая лирически окрашенного пейзажа и не передавая
сложной гаммы чувств лирического героя. В этом отношении Томсон еще не порывает полностью с классицизмом. Он рисует обоб­
щенные картины лета, зимы, весны и осени, фиксируя наиболее
характерные приметы каждого времени года. Однако именно Томсон обратил внимание на красоту лесов и полей, поражающих
богатством цветовых оттенков, на безбрежный простор равнин и
чарующую прелесть лугов. В его поэме прозвучал призыв:
Уйти в себя от праздных толп людских,
Чтобы парить над суетностью мира,
И попирать порок своей пятою...
...И слиться с тишиной в безгласной роще.
{Пер. М.В.Талова)
На фоне природы в идиллически-приукрашенном виде изоб­
ражается в поэме жизнь крестьян. Картины природы чередуются с
сентиментально-слащавыми описаниями сельских работ и весе­
лых празднеств поселян. Суровые условия жизни, тяжелый труд
крестьян, социальные противоречия не получили отражения во
«Временах года». Поэма завершается гимном творцу, создавшему
гармонию вселенной и направляющему «таинственный кругово­
рот» времени. Поэма написана белым стихом. Эта свободная мет­
рическая форма получила широкое распространение в поэзии сен­
тиментализма.
Если у Томсона религиозные мотивы имеют пантеистическую
окраску и поэт воспевает слияние с природой как возможность
обретения «божественной гармонии», то в творчестве Эдуарда Юнга
(Edward Young, 1683—1765) преобладают пессимистические на126
строения и религиозно-мистические мотивы. Ранняя поэзия Юнга
связана с искусством классицизма. Как вполне оригинальный поэт
он выступил на склоне лет, завоевав известность своей религиоз­
но-дидактической поэмой «Жалоба, или Ночные думы о жизни,
смерти и бессмертии» (The Complaint, or Night Thoughts on Life,
Death and Immortality, 1745). Поэма состоит из девяти песен. Ее
содержание составляют размышления о бренности человеческой
жизни и защита идеи бессмертия души. Мысль о бессмертии, по
мнению Юнга, — единственное утешение для человека, удел ко­
торого на земле — страдания.
Эдуард Юнг — один из создателей «кладбищенской поэзии».
Юнг воспевает кладбищенскую тишину и уединение среди могил;
лежащие в склепах мертвецы, освобожденные «от оков реальной
жизни», представляются ему счастливцами по сравнению с обре­
ченными на страдания живыми людьми. Поэт блуждает по клад­
бищу, находя утешение в «безмолвье мертвом» и «глубоком мра­
ке». Поэма написана с большим эмоциональным пафосом.
Значительной фигурой раннего сентиментализма является То­
мас Грей (Thomas Gray, 1716—1771). Произведением, принесшим
Грею широкую известность, была его «Элегия, написанная на сель­
ском кладбище» (An Elegy Written in a Country Churchyard, 1751),
являющаяся наиболее ярким образцом сентиментальной «клад­
бищенской поэзии». В отличие от Юнга у Грея художественные
средства и образы служат выражению не столько религиозно-ми­
стических настроений, сколько демократических симпатий и взгля­
дов. Рассуждения о бренности жизни не имеют у него самодовле­
ющего значения. Они сочетаются с прославлением красоты тру­
довой жизни крестьян. Простых тружеников Грей противопостав­
ляет богатым и знатным, чья жизнь основана на лжи, преступле­
ниях, лицемерии и жестокости.
«Элегия» начинается описанием спускающегося на землю ноч­
ного сумрака. Поэт бродит по сельскому кладбищу, всматриваясь
в надписи на могильных плитах. Основную часть «Элегии» со­
ставляют размышления поэта о судьбах усопших. Он вспоминает
об их жизни, наполненной каждодневным трудом («как часто их
серпы златую ниву жали, и плуг их побеждал упорные поля»), и
скромных радостях и осуждает «наперсников фортуны», кото­
рые презирают бедняков. В «Элегии» развивается мысль о том,
что тяжелые условия жизни и невозможность приобщиться к
знаниям не позволили простым людям проявить заложенные в
них способности. Из тех, кто покоится под скромными надгро­
биями сельского кладбища, могли бы выйти великие ученые,
полководцы и поэты.
В «Элегии» создан лирический образ поэта; Грей запечатлел в
нем свойственные сентименталистам представления о подлинно
поэтической натуре. Поэт изображен как человек, «чувствитель127
ный душою» и «кроткий сердцем», погруженный в меланхоли­
ческую задумчивость, любящий уединение на лоне природы.
«Элегия» Грея получлла широкое распространение за предела­
ми Англии и вызвала много подражаний. Русский читатель позна­
комился с ней в 1801 г. в переводе В.А.Жуковского.
Дальнейшее развитие английской сентиментальной поэзии от­
носится к периоду 1760—1770-х годов. На этом этапе она пред­
ставлена творчеством Оливера Голдсмита (Oliver Goldsmith, 1728 —
1774), Уильяма Каупера (William Cowper, 1731 — 1800), Джорджа
Крабба (George Crabb, 1754—1832) и характеризуется углублени­
ем в ней темы социальных противоречий действительности. Сен­
тиментальные иллюзии и идиллическое изображение сельской
жизни хотя и не изжиты полностью, но сменяются правдивыми
картинами реального бытия. Характерным в этом отношении яв­
ляется творчество Голдсмита.
Оливер Голдсмит родился в Ирландии в семье священника. Он
учился в колледже св. Троицы в Дублине, слушал лекции в уни­
верситетах Эдинбурга, Лондона и Лейдена. Голдсмит занимался
медициной, юриспруденцией и филологией, но из-за материаль­
ной нужды университетского курса не закончил. Его литературная
деятельность началась в конце 1750-х годов, когда он работал в
типографии С. Ричардсона в Лондоне.
Как писатель Голдсмит проявил себя во многих жанрах. Он начал
с издания сатирического еженедельника «Пчела» (The Bee, 1758),
писал статьи для журнала «Ежемесячное обозрение» и других пе­
риодических изданий. Голдсмит написал две комедии: «Добро­
душный» (The Good-Natur'd Man, 1768) и «Она унижается, что­
бы победить, или Ночь ошибок» (She Stoops to Conquer, or the
Mistakes of a Night, 1773). Его перу принадлежит ряд биографий и
«Исследование о состоянии словесных наук в Европе» (An Enquiry
into the Present State of Polite Learning in Europe, 1759). В историю
английской литературы Голдсмит вошел как автор поэм «Путе­
шественник» (The Traveller, or a Prospect of Society, 1764), «Поки­
нутая деревня» (The Deserted Village, 1770) и романа «Векфильдский священник» (The Vicar of Wakefield, 1766).
Поэма «Покинутая деревня», продолжая линию сентименталь­
ной поэзии середины XVIII в., обогащает ее социальной темой.
Голдсмит обращается к насущной проблеме эпохи. Разорение ан­
глийских деревень заставило многих крестьян покинуть родные
места и в поисках заработка отправиться в город. Об одной из
таких покинутых и опустевших деревень, названной в поэме Обурн,
и рассказывает Голдсмит. Прошлое Обурна описано в идилличе­
ских тонах. Воспоминания о мирном благополучии прошедших лет
поэт связывает с воспоминаниями о днях своего детства. Возника­
ет характерный для сентиментальной поэзии пейзаж: тихие тени­
стые дубравы, журчание ручья, крытые соломой хижины, дере128
вянная скамья под ветвями старого развесистого дуба, церковь на
холме, крылатые мельницы. Полевые работы чередуются с весе­
лыми сельскими праздниками, когда водят хороводы, соревну­
ются в стрельбе из лука, смеются и шутят. Но все это исчезло:
...Где вы, луга, цветущий рай?
Где игры поселян, весельем оживленных?
Где счастье? Где любовь? Исчезло все — их нет!..
{Пер. В.Л.Жуковского)
Поля стали добычей запустенья, дома разрушены, «в пустыню
обращен природы пышный сад!» Мертвая тишина опустевших мест
прерывается лишь пронзительным криком цапли и печальным
стоном чибиса. С глубокой скорбью поэт пишет о судьбах тех, кто
«отчужден от родины своей» и скитается на чужбине. Он с гневом
говорит о корыстолюбивых хищниках, которые «под грудами бо­
гатства своего» погребли счастье и скромное благополучие жите­
лей Обурна.
Обличения Голдсмита имеют большую силу обобщения. Уже
не только Обурн, но и образ всей сельской Англии возникает в
его поэме. Однако критику буржуазной цивилизации Голдсмит
ведет с позиций сентиментализма. Скорбя о прошлом «благосло­
венного Обурна», он идеализирует его.
Крупнейшее произведение Голдсмита — роман «Векфильдский священник». Голдсмит продолжает традиции просветитель­
ского романа, но он представляет их на новом этапе развития
английской литературы — в период сентиментализма. Голдсмитом
учтен опыт Филдинга и Смоллета, однако его «Векфильдский свя­
щенник» соединяет черты просветительского реализма с сенти­
ментальной идиллией; критика социальной несправедливости со­
четается с идеализацией патриархальной жизни; острота жизнен­
ных конфликтов, не выливаясь в сатирические обличения, смяг­
чается иронией.
В «Векфильдском священнике» семейно-бытовая тема перепле­
тается с социальной. Вышедший на несколько лет раньше «Поки­
нутой деревни» роман Голдсмита представляет собой более раз­
вернутую и конкретизированную в художественных образах вари­
ацию той же темы бедственного положения сельской Англии. На
этот раз эта тема раскрывается в истории злоключений семьи сель­
ского пастора Примроза, ставшего жертвой произвола сквайра
Торнхилла.
Жизнь с ее противоречиями и несправедливостью врывается в
мирное идиллическое существование наивных и честных людей и
разрушает его. Пастор Примроз — олицетворение подлинной че­
ловечности, доброты, трудолюбия и бескорыстия. Он показан как
благородный, доверчивый и простодушный чудак, имеющий твер­
дые моральные принципы, но оказывающийся беспомощным при
129
столкновении с обманом и злом. Многие годы жизнь его семьи не
омрачалась никакими невзгодами. Но, неосмотрительно доверив
свое состояние купцу, который обанкротился, Примроз разорил­
ся. Семье пришлось покинуть обжитой дом и переселиться на но­
вое место. Приходит бедность, но Примроз не унывает и при­
зывает детей смириться и в скромной доле обрести душевный
покой.
Названия многих глав романа имеют декларативно-дидакти­
ческий характер. Как поучение звучит, например, название чет­
вертой главы: «Даже при самом скромном достатке возможно
счастье, ибо оно заложено в нас самих и не зависит от внешних
обстоятельств». Дальнейшее развитие событий опровергает это
прекраснодушное утверждение. Название двадцать восьмой главы
романа звучит уже следующим образом: «В этой жизни счастье
зависит не столько от добродетели, сколько от умения жить». Жизнь
заставляет героев убедиться в том, что провидение не считает нуж­
ным заботиться о справедливом распределении земных благ. И все
же финал романа благополучен: зло наказано, добродетель тор­
жествует.
Однако в романе Голдсмита проявилась не только ограничен­
ность сентиментализма. В нем отражены демократические взгляды
писателя, искренне сочувствующего тяжелому положению про­
стого народа. Нельзя не отметить и того обстоятельства, что автор
романа, глубоко симпатизируя своему герою, не сливается с ним
полностью. Это подтверждается характером иронии Голдсмита,
позволяющей обнаружить очевидные слабости Примроза.
***
Во второй половине XVIII в. обострились противоречия в раз­
витии капитализма в Англии. В общественной мысли начинают
возникать сомнения во всесилии просветительского культа разума.
Кризис просветительской философии обозначился в Англии
раньше, чем в других странах. Новые тенденции в общественной
и культурной жизни стимулировали развитие нового литератур­
ного течения — п р е д р о м а н т и з м а (илипреромантизма). Предромантизм явился переходной и подготовительной стадией в ста­
новлении романтизма как реакции на просветительство.
В предромантизме появляются черты, отличающие его от клас­
сицизма и сентиментализма. Рационалистической эстетике клас­
сицизма противостоит поэтизация эмоционального начала. Одна­
ко изображение чувств здесь уже иное, чем в литературе сенти­
ментализма. Предромантизм предпочитает таинственность и зага­
дочность страстей чувствительности сентименталистов. Уход от
современной цивилизации на лоно природы также выражается
по-иному. В сентиментализме естественная жизнь раскрывается в
130
обыденных формах современного быта; в предромантизме — это
перемещение в чужие страны или далекое прошлое, в Средневе­
ковье, и оно раскрывается в живописных формах, в необычных
готических очертаниях. В литературе предромантизма исключитель­
ные приключения героев развертываются на фоне развалин сред­
невекового замка, диких утесов и т.п. Характерной чертой пред­
романтизма является интерес к фольклору, обращение к сканди­
навским и кельтским легендам, к памятникам национальной анг­
лийской культуры. Во второй половине XVIII в. был опубликован
ряд сборников старинных народных песен, подготовленных к из­
данию Дж. Макферсоном, Т. Перси и др.
Большой известностью пользуются «Сочинения Оссиана, сына
Фингала» (The Works of Ossian, the Son of Fingal, 1765). Поэмы
Оссиана были переработкой кельтского эпоса, осуществленной в
духе предромантизма Джеймсом Макферсоном (James Macpherson,
1736—1796). Макферсон перенес место действия в Шотландию.
Герои поэм — доблестный воин Фингал и его сын бард Оссиан —
живут в королевстве Морвэн, в замке Сельма, среди суровой
шотландской природы. Шумят горные потоки, завывает ветер,
спускаются сумерки, светит луна. Таков общий колорит пейзаж­
ных описаний поэм. Песни Оссиана проникнуты грустным на­
строением, лирическое начало преобладает в них над эпическим.
Уже современники сомневались в подлинности песен Оссиа­
на, изданных Макферсоном; тем не менее эти песни пользова­
лись успехом и оказали воздействие на творчество романтиков.
Песнями Оссиана увлекались Дж. Байрон и И. В. Гёте. В России ин­
терес к ним проявили Г.Р.Державин, Н.М.Карамзин, В.А.Озе­
ров, В.А.Жуковский, А.С.Пушкин.
Стилизацией в духе средневековья было творчество видного
поэта предромантизма Томаса Чаттертона (Thomas Chatterton,
1752—1770), покончившего жизнь самоубийством, когда ему было
18 лет. Чаттертон воссоздавал в своих стихах жизнь Бристоля XV в.
Стихи были написаны на средневековом английском языке и при­
писаны вымышленному автору Томасу Роули. В балладе «Бристоль­
ская трагедия» (Bristowe Tragedie: or The Dethe of Syr Charles Bawdin,
1772) Чаттертон воспевает мужество Чарлза Бовдина, осужденно­
го королем Эдуардом на смерть. Накануне казни Чарлз Бовдин про­
износит слова, обличающие деспотизм короля Эдуарда:
Недолго царствовать тебе,
Страною управлять:
Нет, тираническую власть
Край будет проклинать.
(Пер. М. В. Талова)
Судьба Томаса Чаттертона стала в глазах романтиков симво­
лом трагической участи поэта в современном обществе. Ему
131
посвятили свои стихи У. Вордсворт, С Т . Колридж, Дж. Ките;
французский писатель Альфред де Виньи написал драму «Чаттертон» (1835).
Предромантизм создал готический роман, который называют
также «черным романом» или «романом ужасов». Авторами го­
тических романов были Горэс Уолпол, Клара Рив, Анна Рэдк­
лиф, Уильям Бекфорд, Мэтью Грегори Льюис. Для готического
романа характерны средневековая тема, атмосфера ужасов и тайн,
мелодраматический сюжет, фантастические мотивы, экзотиче­
ский пейзаж. Героями готического романа становятся чудовищ­
ные злодеи и благородные рыцари. События в нем совершаются
по воле роковых, сверхъестественных сил. Человек оказывается
жертвой коварных интриг и преступных действий, повсюду его
подстерегает смерть. Значительное место в готическом романе за­
нимает изображение извращенных страстей (братоубийство,
кровосмешение).
Первым готическим романом в английской литературе был
«Замок Отранто» (The Castle of Otranto, 1764) Горэса Уолпола
(Horace Walpole, 1717— 1797). Действие романа происходит в Ита­
лии, в замке Отранто, в котором живет князь Манфред. В про­
шлом предки Манфреда захватили замок, убив его законного вла­
дельца Альфонсо Доброго. Сюжет романа представляет собой воз­
мездие сверхъестественных сил. Обитавший в замке призрак Аль­
фонсо Доброго вырастает до огромных размеров; стены замка не
выдерживают и разваливаются. Призрак отдает княжество и замок
бедному жителю этих мест Теодору, оказавшемуся истинным на­
следником Отранто.
В романе Анны Рэдклиф (Ann Radcliffe, 1764— 1823) «Удольфские тайны» (The Mysteries of Udolpho, 1794) рассказывается о
роковом стечении обстоятельств в жизни человека, о власти над
ним загадочной судьбы. Напряженная интрига развертывается на
экзотическом фоне Франции и Италии эпохи Возрождения. Ро­
ман строится на контрасте между ужасами замка Удольфо и идил­
лией жизни на лоне природы. Персонажи резко делятся на злоде­
ев и добродетельных людей. В облике романтического злодея вы­
ступает мрачный кондотьер Монтони, воплощением чистоты и
добра является Эмили Сент-Обер. Роман А. Рэдклиф выделяется
среди готических романов других авторов тем, что конфликт в
нем разрешается торжеством добродетели.
Уильям Бекфорд (William Beckford, 1760—1844) создал повесть
«Ватек» (Vathek, 1786). Место действия этого произведения —
арабский Восток. Демонические силы, зло, существующее в мире,
сокрушают дерзновенный разум человека, извращают его чувства.
Восточная экзотика, эпикурейство, гротескно-трагический коло­
рит — все эти черты повести Бекфорда окажут воздействие на
творчество писателей-романтиков.
132
В романе Мэтью Грегори Льюиса (Matthew Gregory Lewis, 1775—
1818) «Монах» (The Monk, 1795—1796) на первом плане — опи­
сание роковых страстей, связанных с противоестественными вле­
чениями. Монах Амброзио впадает в грех и совершает преступле­
ния. Рок преследует его, и он гибнет, запутавшись в дьявольских
кознях.
Готический роман подготовил развитие романтического фи­
лософского романа Уильяма Годвина «Приключения Калеба Уиль­
ямов» (Adventures of Caleb Williams, 1794), «Мандевиль» (Mandeville,
1817); Мэри Шелли (дочери Годвина и жены Шелли) «Франкен­
штейн, или Современный Прометет (Frankenstein, or the Modern
Prometheus, 1818); Чарлза Мэтьюрина «Мельмот-скиталец»
(Melmoth the Wanderer, 1820). Для романтического романа харак­
терен трагический конфликт одинокой личности с обществом.
В начале XIX в. наряду с расцветом романтической поэзии и
возникновением романтического философского романа развива­
ется также нравоописательный реалистический роман, продол­
жающий некоторые традиции просветительской литературы. Это
романы Мэри Эджуорт «Замок Рекрент» (Castle Rackrent, 1800),
«Белинда» (Belinda, 1801) и Джейн Остин «Чувство и чувстви­
тельность» (Sense and Sensibility, 1811), «Гордость и предубежде­
ние» (Pride and Prejudice, 1813). В семейно-нравственном романе
ставятся проблемы любви, брака, морали, затрагиваются имуще­
ственные отношения героев1.
Лоренс Стерн
(Laurence Sterne, 1 7 1 3 — 1 7 6 8 )
Творчество Лоренса Стерна венчает и завершает развитие анг­
лийского сентиментализма и подготавливает почву для романтиз­
ма и критического реализма XIX в.
Рамки сентиментализма были тесны Стерну. Глубокий интерес
к миру чувств сочетается у него с разрушительной иронией. Язви­
тельно-сатирический смех приходит в столкновение со свойствен­
ной сентиментализму чувствительностью. С полным основанием
Стерна называют создателем сентиментально-юмористического
романа. Стерн выступал против рационалистического стремления
изучать и изображать «человека вообще», против отвлеченных рас­
суждений и твердо установленных правил. Стерн не доверял идее
разумности мира и человека. Он во всем сомневался, все подвер­
гал анализу. Предметом своего анализа он делал человеческую
натуру, объектом изображения — сложный мир человеческих
чувств и эмоций. С не меньшим энтузиазмом углублялся Стерн в
1
См.: В е л ь с к и й А.А. Английский роман 1800—1810-х годов. — Пермь,
1968.
133
самоанализ. Субъективно-лирическое начало занимает в его рома­
нах важное место. Наблюдения и исследования Стерна в конеч­
ном счете ведут к мысли о неразумности и пошлости буржуазного
бытия.
Лоренс Стерн был сыном офицера. После окончания Кемб­
риджского университета он принял духовный сан и стал свя­
щенником в небольшой деревушке близ Йорка. Здесь он прожил
более двадцати лет и переехал в Лондон, уже завоевав литера­
турное признание. Непродолжительное участие в политической
жизни на стороне партии вигов убедило Стерна в беспринцип­
ности действий парламентариев и породило в нем неприязнь к
борьбе парламентских группировок. В начале 1760-х годов Стерн
совершил путешествие по Франции и Италии. Во Франции он
познакомился с Д.Дидро, П.Гольбахом и другими энциклопе­
дистами.
Литературное наследие Стерна невелико. Оно включает два
романа, каждый из которых не является полностью законченным.
Первый роман — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентль­
мена» (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1760—
1767), второй — «Сентиментальное путешествие по Франции и
Италии» (A Sentimental Journey Through France and Italy, 1768).
«Тристрам Шенди» — произведение необычное, «чрезвычайно
своеобразное и во многих отношениях экстравагантное»1. Понять
его своеобразие можно, учитывая то обстоятельство, что Стерн
создавал не просто роман, а роман-пародию на произведения своих
предшественников.
Стерн дает своему роману традиционное для XVIII в. назва­
ние — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», подчеркивая этим
самым свое намерение рассказать о жизни героя, чье имя он со­
гласно традиции включает в название произведения. Однако сло­
во «мнения», заменившее обычное для названий романов Филдинга слово «приключения», позволяет уже с самого начала по­
нять, что интересы автора связаны не столько с внешними собы­
тиями жизни героя, сколько с его восприятием этих событий и
его мнениями о них. Из дальнейшего становится очевидно, что
собственно о жизни героя в романе не говорится: на протяжении
первых книг рассказывается о предыстории его появления на свет,
а к концу повествования ему исполняется только пять лет. Но вме­
сте с тем образ Тристрама Шенди присутствует в романе. Правда,
ничего определенного о его характере, круге интересов и зна­
комств, его занятиях сказать нельзя. Представление о Тристраме
Шенди можно составить лишь из отдельных намеков, деталей,
содержащихся в многочисленных отступлениях, беглых и часто
противоречивых замечаний.
К е т т л А. Введение в историю английского романа. — М., 1966. — С. 97.
134
Композиция стерновского произведения также является от­
кровенным вызовом общепринятым принципам построения ро­
мана XVIII в. Стерн нарушает обычные формы повествования.
Например, посвящение, которое принято предпосылать произ­
ведению, он помещает в середине романа; нарушает последова­
тельность в нумерации глав; внезапно прерывая повествование,
оставляет пустыми некоторые страницы; нарушается и последо­
вательность в изложении событий. Писатель увлекается отступ­
лениями и с присущей ему иронией замечает: «Словом, произ­
ведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же
время». Этот «отступательно-поступательный» принцип выдер­
жан до конца.
В «Тристраме Шенди» изображены члены семейства Шенди и
передана атмосфера жизни в имении Шенди-Холл. На первый план
выступают фигуры братьев Вальтера и Тоби Шенди — отца и дяди
Тристрама. Рядом с ними — жена Вальтера, капрал Трим, пастор
Йорик, доктор Слоп, Тристрам, от лица которого ведется пове­
ствование, и, конечно, сам автор — Лоренс Стерн, чье присут­
ствие ощущается на каждой странице романа.
Семейная тема в английской литературе уже освещалась в ро­
манах Ричардсона. Стерн все это переосмысливает и переоценива­
ет, не допуская ни малейшей идеализации. Под его пером буржу­
азное существование предстает как фарс. «Тристрам Шенди» —
пародия на семейно-бытовой роман.
Провинциальный сквайр Вальтер Шенди, разбогатевший на
торговле, предстает перед нами как личность во всех отношениях
незначительная. Он всецело погружен в мелочные расчеты и се­
мейные дрязги, он самовлюблен и эгоистичен. Иронический ком­
ментарий писателя беспощадно разрушает мнимое величие Валь­
тера Шенди, обнаруживая его суетность и тщеславие.
Самым «стерновским» героем является дядя Тоби. Его образ
противостоит образу Вальтера Шенди. Дядя Тоби — герой чув­
ствующий. Он отзывчив и добр, прост и искренен. И хотя его жизнь
столь же пуста, как и существование Вальтера Шенди, Стерн пишет
о нем с мягким юмором. Ему импонируют доброе сердце и от­
зывчивая душа этого милого и странного чудака. Если Вальтер
Шенди кичится своей мнимой ученостью, то дядя Тоби предает­
ся игре. Он тешит старость игрой в войну. На поляне сооружаются
военные крепости, ведется их осада. В пылу «сражений» дядя Тоби
ощущает себя героем. Военное дело — его «конек» (hobby-horse).
Теме «конька» в романе Стерна принадлежит очень важное место
точно так же, как и образам чудаков. Именно в чудачествах во
всей полноте и проявляется человеческая натура: «Когда человек
отдает себя во власть господствующей над ним страсти, или, дру­
гими словами, когда его конек закусывает удила, — прощай тогда
трезвый рассудок и осмотрительность!» Стерн убежден, что, не
135
зная склонностей человека, его «конька», нельзя представить себе
его характер.
«Конек», или «господствующая страсть», определяет поведе­
ние многих героев Стерна. «Конек» — это способ уйти от унылого
однообразия повседневности, от трезвой расчетливости буржуа,
от его удручающего практицизма. Эту способность отдаться како­
му-либо необычному увлечению Стерн определяет словом «шендизм».
Главное действующее лицо романа — сам автор. Его образ сло­
жен и динамичен. Личность автора определяет тональность пове­
ствования. Автор не только иронизирует над героями своего рома­
на, но и беседует с «проницательными» читателями и смеется над
ними. Субъективно-лирическое начало в произведении Стерна
играет важную роль; так будет впоследствии и у романтиков.
Роман «Сентиментальное путешествие» продолжает магистраль­
ную линию творческих исканий Стерна. Уже в самом его названии
сформулирована художественная
программа писателя. Путешествие
пастора Йорика по Франции1 — это путешествие «сентименталь­
ное», и потому было бы напрасным искать в его описании точные
факты или определенные события. Стерн передает движение ду­
шевной жизни своего героя — натуры восприимчивой и чувстви­
тельной. «О, милая чувствительность! — восклицает Стерн. — Не­
исчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и
всего возвышенного в наших горестях!» Основная сфера интере­
сов Стерна-романиста — изображение мира чувств. Первостепен­
ное значение приобретает то, каким образом воспринимает Йо­
рик увиденное, какие ассоциации рождает у него та или иная
встреча, то или иное впечатление.
Образ пастора Йорика, перешедший из романа «Тристрам
Шенди», становится в «Сентиментальном путешествии» основ­
ным, сливаясь с образом автора. Имя Йорика появляется в произ­
ведениях Стерна не случайно, оно имеет определенную литера­
турную традицию: это имя умершего шута из трагедии У.Шекс­
пира «Гамлет». Йорик обладает даром едкой насмешки, и вместе с
тем он — шут, развлекающий людей. Натура Йорика противоре­
чива, переживаемые им чувства многообразны. Стерн прослежи­
вает, как гордость взаимодействует с осторожностью, как лице­
мерие прикрывает скупость, как любопытство одерживает верх
над осмотрительностью и эгоизм торжествует над всем остальным.
Любое чувство, зарождающееся и развивающееся в душе Йорика,
для Стерна значительно. И вместе с тем подобный подход влечет
за собой проявляющееся в романе стремление низвести подлинно
большое и важное на уровень незначительного. Субъективизм ста­
новится основным принципом в подходе к явлениям.
Роман не завершен. Итальянские эпизоды Стерн написать не успел.
136
На основании романа Стерна нельзя составить впечатление о
жизни Франции, ее достопримечательностях, ее природе. Для «сенти­
ментального путешественника» Йорика важны прежде всего его
ощущения. И потому рассуждения Йорика об узниках, заключенных
в Бастилии, и его монолог о рабстве и свободе занимают ничуть не
больше места, чем его замечания по любому другому вопросу.
В то же время на страницах романа встречаются выпады в адрес
французских аристократов, намеки на несправедливость обще­
ственного строя Франции. Демократизм Стерна проявился в обра­
зах простых людей Франции — лакея Ла Флера, бедного крестья­
нина, молодой девушки Марии, потерявшей рассудок от любви.
Творчество Стерна отразило характерные особенности сенти­
ментализма на позднем этапе его развития — отрицание разумно­
сти буржуазных форм жизни, противопоставление им мира чувств
и скептицизм в восприятии окружающего.
Джейн Остин
(Jane Austen, 1775 — 1817)
Творчество Джейн Остин связано с традициями позднего анг­
лийского Просвещения (О. Голдсмит, Л.Стерн). Ее романы, в ко­
торых отразились присущие писательнице понимание человече­
ских отношений и «глубокий такт, с которым она рисует характе­
ры» (В.Скотт), отличались от романтических произведений ее
времени. Им не была присуща атмосфера необычного, экзотиче­
ского, таинственного, их тонкий психологизм, как показало даль­
нейшее литературное развитие, предвещал прозу будущих деся­
тилетий XIX столетия. И не случайно поэтому, что подлинное
открытие Остин состоялось гораздо позднее того времени, когда
были написаны и изданы ее книги. Но вместе с тем Остин была
дочерью своей эпохи, поклонницей Дж. Байрона, и дух романти­
ческих порывов и бунтарства был свойствен ей, проявился в том­
лении духа ее героинь, неудовлетворенных своим уделом, в посе­
щающей их меланхолии, в присущей им остроте ума и иронии.
Сходными свойствами была наделена и сама писательница.
Достоверных сведений о жизни Остин сохранилось немного.
Оставшиеся после нее бумаги, письменные свидетельства ее не­
долгой жизни, были сожжены сестрой, однако то, что стало до­
стоянием потомков, позволило интересовавшемуся ее творчеством
С. Моэму заметить: «У мисс Остин был острый язычок и редкост­
ное чувство юмора... Джейн безошибочно угадывала в людях глу­
пость, претензии, аффективность и неискренность, и к ее чести
нужно сказать, что все это веселило ее, а не вызывало досаду».
Остин писала о самом обычном, о той жизни и тех людях, кото­
рые окружали ее. «В то время в Англии были сотни семей, — пи­
сал С.Моэм, — живших такой тихой, однообразной и пристой137
ной жизнью; не чудо ли, что в одной из них ни с того ни с сего
появилась высокоодаренная писательница?»
Отец Остин получил образование в Оксфорде, стал священ­
ником, имел приход в Хэмпшире. Мать ее принадлежала к знат­
ному дворянскому роду. В семье было восемь детей: шесть братьев
и две сестры. Они обе не вышли замуж, жили в родительском
доме до конца своих дней, но живо интересовались происходя­
щим в большом мире, узнавая новости от братьев, знакомых,
родственников. Оживленно велась переписка, читались газеты,
происходили встречи с очевидцами важных событий. Джейн Ос­
тин лишь несколько раз была в Лондоне, вся ее жизнь прошла в
Стивентоне, Бате, куда, уйдя от дел, переселился глава семьи, и
Уинчестере. Постоянными спутниками Остин были книги. Она
начала писать в четырнадцать лет, и ее первым литературным опы­
том стал роман-пародия, в котором осмеивались имевшие широ­
кое распространение чувствительные романы в письмах. Ирони­
ческие интонации звучат во всех книгах Остин.
Все романы Остин публиковались в период 1811 — 1818 гг., че­
тыре из них увидели свет при ее жизни, два вышли посмертно.
К числу ранних относят «Чувство и чувствительность» (Sense
and Sensibility), «Гордость и предубеждение» (Pride and Predjudiсе), «Нортенгерское аббатство» (Northanger Abbey); к более позд­
ним — «Мэнсфилд-парк» (Mansfield Park), «Эмма» (Emma) и «До­
воды рассудка» (Persuasion). Последней прижизненной публика­
цией был роман «Эмма», в 1818 г. вышли «Нортенгерское аббат­
ство» и «Доводы рассудка». Совершенствование художественного
мастерства писательницы проявилось в углублении психологизма.
Каждый роман состоит из картин семейной жизни людей «сред­
него класса» английского общества. Продолжая традиции Ричард­
сона, Филдинга, Стерна, Остин развивает формы нравоописа­
тельного романа, преломляя в повседневных ситуациях явления
общественной значимости (мораль, воспитание, денежные про­
блемы, пороки и добродетели). Остин создает галерею социальных
типов, используя сатирические средства изображения, не питая
иллюзий относительно своих героев. У нее зоркий глаз, тонкая
наблюдательность, мастерство рассказчика.
Основная тема «Нортенгерского аббатства» — приобщение к
реальности вступающей в жизнь молодой девушки Кэтрин Морланд. Литературные увлечения слишком долго мешали ей видеть
жизнь в ее истинном свете. Она зачитывается «романами ужаса»,
«Удольфскими тайнами» Рэдклиф. Чувство реального пробужда­
ется в Кэтрин во время ее пребывания в Бате под влиянием умно­
го и понимающего ее Генри Тилни. Ее любовь к Генри Тилни
помогает ей обрести себя.
«Нортенгерское аббатство» — один из вариантов «романа вос­
питания». Кэтрин проходит школу «воспитания чувств». Сюжет138
ная линия романа проста, рассказ о событиях ведется в их вре­
менной последовательности: детство героини, поездка в Бат, по­
сещение Нортенгерского аббатства, возвращение домой. Но те­
перь Кэтрин становится уже иной. Особый интерес представляют
не события, а то, каким образом ведется повествование, тот иро­
нический комментарий, который дается от лица автора по поводу
происходящего. Искренность чувств, порядочность, стремление к
знаниям, разумное отношение к жизни утверждаются как основ­
ные ценности бытия. Свои представления о прекрасном Остин
связывает с достойным и добрым.
К зрелому периоду творчества Остин принадлежит роман «Мэнсфилд-парк», опубликованный в 1814 г. Мастерство художествен­
ной изобразительности романистки проявилось здесь с блеском.
Остин передает «игру чувств», переливы настроений, она захва­
чена сложностью взаимоотношений людей. Жизнь обитателей анг­
лийского поместья становится источником, питающим ее твор­
ческое воображение. Картина жизни небольшой группы людей
заключает в себе не только интересные наблюдения, но и опреде­
ленные обобщения о морали и нравах провинциальной среды,
критику эгоизма и своекорыстия. Цепь нелепых поступков и дей­
ствий, совершаемых персонажами, напоминает бесконечно кру­
тящуюся карусель. Между людьми нет понимания и единства. «Каж­
дый из них, далеко не всем удовлетворенный и не ото всего полу­
чающий радость, требует чего-то, чего у него нет, и тем самым
дает остальным повод к неудовольствию».
Как жить? Как внести разумное начало в хаос всеобщего не­
согласия? Этот вопрос встает во всех романах Остин. В «Мэнсфилдпарке» он становится главным. Среди героев никто не может на
него ответить. Рассказывая историю Фанни Прайс, на этот вопрос
отвечает сама писательница. С образом Фанни Прайс связана глав­
ная тема — тема прозрения. Само присутствие Фанни среди обита­
телей Мэнсфилд-парка, ее доброта, бескорыстие, стойкость выяв­
ляют пороки и слабости окружающих: себялюбие и жадность мис­
сис Норрис, хитрость Мэри Крофорд, заблуждения Эдмунда, ту­
пость Рашуота, наглость Генри. История Фанни, обстоятельства ее
жизни, страдания, ею пережитые, помогают ей, относящейся ко
всему разумно, обрести себя и найти свое счастье. К нравственному
прозрению приходит Эдмунд, перерождается Том Бертрам. «Он
изведал страдания и научился думать», — пишет Остин о Томе.
Эти слова имеют отношение и к другим героям романа.
Романы Остин — связующее звено между творчеством рома­
нистов эпохи Просвещения и романистов XIX столетия. Как явле­
ние переходное романы Остин обнаруживают тенденцию к осве­
щению не столько движения героя в пространстве и во времени,
сколько интерес к его характеру, к взаимоотношениям его с окру­
жающими, к фиксации настроений и чувств. Тема нравственного
139
прозрения, поиска моральных ориентиров и этических ценностей
продолжена Остин в романах «Эмма» и «Доводы рассудка».
Среди английских писателей XIX в. Остин высоко оценил
В. Скотт, в XX в. ее почитателями стали В. Вулф, С. Моэм, Г. К. Че­
стертон, Дж.Пристли, Э.М.Форстер, Р.Олдингтон. Отмечались
ее простота и естественность, «особая законченность и совершен­
ство» (В. Вулф).
Уильям Годвин
(William Godwin, 1 7 5 6 — 1 8 3 6 )
Уильям Годвин вошел в английскую литературу как выдаю­
щийся мыслитель, предшественник утопического социализма, как
публицист и романист, как крупнейший представитель предромантизма, в творчестве которого обозначился переход от просве­
тительского реализма к романтизму.
Перемены в английской действительности конца XVIII в., вли­
яние идей Американской и Французской буржуазных революций
обусловили значительные сдвиги в мировоззрении Годвина.
Он начал свою деятельность как кальвинистский проповедник,
но потом стал атеистом. В 1783 г. Годвин опубликовал «Историю
жизни Уильяма Питта, графа Чатама» (The History of the Life of
William Pitt Earl Chatham). В этой книге Годвин анализирует дея­
тельность парламента, высказывает свое отношение к политиче­
ским проблемам, уделяя особое внимание проблеме военной. Осуж­
дая любое насилие человека над человеком, Годвин выступает
против войны. «Война всегда должна рассматриваться людьми как
бедствие человечества», — пишет Годвин.
Свободолюбивые идеи Годвина близки идеям Томаса Пейна и
Мэри Уолстонкрафт. Участник Войны за независимость в Север­
ной Америке, Томас Пейн в 1790 г. вернулся в Лондон, где опуб­
ликовал трактат «Права человека» (The Rights of Man, 1791 — 1792).
Мэри Уолстонкрафт, жена Годвина, была автором книги «Права
женщины» (A Vindication of the Rights of Women, 1792).
Годвин хорошо знал труды французских просветителей — Гель­
веция и Руссо. Знакомство с идеями французских мыслителей ук­
репило Годвина в занимаемых им позициях; он говорил, что в тру­
дах французских просветителей нашел широкую систему полити­
ческих идей, которая вселяла надежду на революцию. Но когда в
1789 г. началась Французская буржуазная революция, Годвин отри­
цательно отнесся к революционному насилию. Он мечтал о таких
политических переменах, которые исходят от великодушия людей.
Годвин с большим сочувствием относился к деятельности «анг­
лийских якобинцев», входящих в «Лондонское корреспондент­
ское общество». Не являясь членом этого общества, Годвин смело
поднял голос протеста против преследований «якобинцев», об140
виняемых в государственной измене. Он выступил с двумя памф­
летами, в которых обвинял королевский суд в несправедливости
и жестокости по отношению к арестованным «якобинцам» —
Джерралду и Хорну Туку Телуоллу. Благодаря выступлениям Год­
вина обвиняемые были оправданны.
В 1793 г. Годвин создал социально-философский трактат «Иссле­
дование о политической справедливости» (An Enquiry concerning the
Principles of Political Justice). Будучи республиканцем по убеждени­
ям, Годвин отрицал монархический режим, подвергал критике
современное ему общественное устройство, отвергал принцип част­
ной собственности, обосновывал идею равенства и свободы. В своих
социальных идеях Годвин пошел дальше французских просветите­
лей, став предшественником утопического социализма Роберта
Оуэна. Предпосылки его социальной прозорливости коренились в
более резко определившихся социальных противоречиях Англии.
В вопросе о преобразовании общества Годвин полагался не на
революционное насилие, а на силу общественного мнения, на
воспитание, убеждение и пример. Годвин-просветитель убежден
во всемогуществе разума; он верит в то, что с помощью истинно­
го знания человечество избавится от тирании, монархии, наси­
лия, частной собственности и установит справедливые отноше­
ния между людьми.
В 1794 г. Годвин опубликовал роман «Вещи как они есть, или
Приключения Калеба Уильямса» (Things as They Are, or the Adventures
of Caleb Williams). Основная идея романа восходит к содержанию
трактата «Политическая справедливость». Годвин говорит о кор­
рупции, охватившей все английское общество. Однако в романе
писатель в определенной мере отходит от идей «Политической
справедливости»: не находит места идея отрицания государства, в
концовке романа чувствуются примирительные настроения.
Повествование ведется от лица главного героя Калеба Уильямса. Калеб — бедняк, сын фермера, находящийся в услужении у
аристократа Фокленда. Он догадывается о том, что его хозяин со­
вершил преступление, убил помещика Тиррела, с которым враж­
довал. Из чувства справедливости Калеб хочет добиться призна­
ния Фокленда в преступлении. Калеб добивается, наконец, вызо­
ва Фокленда в суд, где тот признается в совершенном преступле­
нии. Но это признание ускорило смерть Фокленда, и Калеб со­
мневается в правильности своего поступка.
В романе есть другая сюжетная линия, связанная с первой. По­
мещик Тиррел преследовал непокорного фермера-арендатора
Хоукинса и его сына и добился их разорения. В убийстве Тиррела
обвиняют Хоукинсов. Фокленд мог бы спасти этих людей, но он
не хочет выдавать самого себя. Таким образом, Фокленд, считав­
ший себя просвещенным и гуманным человеком, обрекает не­
винных людей на смертную казнь.
141
Простой человек — крестьянин Калеб Уильяме показан писа­
телем с большим сочувствием. Калеб — не только мыслящий че­
ловек, он способен на смелые выступления против деспотизма.
Однако этот народный персонаж представлен в романе одиноким
романтическим бунтарем.
Сюжетостроение в романе Годвина определяется как традици­
ей реалистического романа Г.Филдинга и С.Ричардсона, так и
традицией готического романа. Приключенческая фабула реалис­
тического романа XVIII в. сочетается с мотивом разгадки тайны,
свойственным готическому роману. Новизна построения романа
заключается в том, что писатель отказался от любовной темы как
основы сюжета. Интрига романа связана с главной темой осужде­
ния преступных действий. Тема преступления и наказания в «Калебе Уильямсе» восходит к готическому роману. Однако у Годвина
она приобретает достоверность.
Годвин стремился рассказать о «вещах, как они есть», дать «об­
щую картину тех видов домашнего и негласного деспотизма, при
помощи которых человек губит человека». Жестокость и неспра­
ведливость общественного устройства подвергаются острой кри­
тике и в лирических отступлениях, и в сценах тюремной жизни.
Правовой аспект в критике общественных порядков в Англии
подкрепляется ссылками на юридические документы. Идея непри­
миримости интересов верхов и низов общества, мысль о неспра­
ведливости всего общественного устройства, основанного на част­
ной собственности, делают роман «Калеб Уильяме» наиболее
значительным по своему социальному содержанию среди всех
произведений второй половины XVIII в. В романе «Калеб Уиль­
яме» возникают некоторые черты социального романа, которые
получат дальнейшее развитие и утверждение в критическом реа­
лизме XIX в. Годвин видит зависимость поведения человека от
общественного уклада. Проявление зла в людях он объясняет вли­
янием на человеческий характер «развратной пустыни человече­
ского общества».
Роман «Калеб Уильяме» высоко оценил Н.Г.Чернышевский:
«Я хотел идти по такой карьере, как Годвин. Чтобы испытать свои
силы, Годвин вздумал написать роман без любви. Это замечатель­
ный роман. Он читается с таким интересом, как и самые
роскош­
ные произведения Жоржа Занда. Это "Калеб Уильяме"»1. Н. Г. Чер­
нышевский говорил о Годвине как о человеке «очень сильного
ума, великого2 литературного таланта и вполне радикального об­
раза мыслей» .
1
Ч е р н ы ш е в с к и й Н.Г. Полное собрание сочинений : в 15 т. — М., 1949. —
Т. 1 2 . - С . 683.
2
Там же. - М., 1951. -г- Т. 10. - С. 738.
142
Роберт Берне
(Robert Burns, 1759 — 1796)
Жизнь и творчество великого шотландского поэта Роберта Бернса неотделимы от крестьянского труда и быта. Берне вышел из
крестьянской среды и никогда не расставался с трудом землепаш­
ца. Его творчество — это наиболее полное выражение народности
в литературе XVIII в.
Берне был человеком передовых взглядов. Он воспринял идеи
просветительской философии, отстаивал идеалы свободы и ра­
венства, сочувствовал французской буржуазной революции.
Поэзия Бёрнса связана с творческими исканиями в литературе
предромантизма. Однако ее значение выходит за рамки предромантизма. В какой-то мере в ряде стихов Бёрнса сказывается вли­
яние сентиментализма; намечаются также характерные черты ро­
мантической литературы. Поэзия Бёрнса развивает принципы про­
светительского реализма, соединяя их с фольклорной традицией.
Роберт Берне — народный поэт; он писал для народа. В лако­
ничной и простой форме поэт передал большие чувства и глубо­
кие мысли; в его поэзии раскрылись душа народа, достоинство
труженика, его мечта о свободной и счастливой жизни. Герои сти­
хотворений Бёрнса — простые люди: пахарь, кузнец, угольщик,
пастух, солдат. Его герой добр и отважен, он нежно относится к
возлюбленной и смело идет сражаться за свободу.
Стихотворное наследие Бёрнса отличается жанровым много­
образием. Поэт создавал дружеские послания, застольные песни,
гражданские стихи, сатирические поэмы, эпиграммы, любовные
песни. Его стихи основывались на фольклорных жанрах песни,
баллады, предания. Их музыкальный ритм воспроизводит ритми­
ку народных плясок и народных песен. Стихи Бёрнса написаны
как на английском языке, так и на шотландском диалекте.
Берне достиг славы при жизни, сразу же после выхода в свет
своего первого сборника «Стихотворения, написанные преимуще­
ственно на шотландском диалекте» (Poems Written Chiefly in the
Scottish Dialect, 1786); однако известность не принесла поэту ни­
какого материального благополучия: он всю жизнь жил в нужде и
умер в бедности.
Лирические песни Бёрнса отличаются жизнелюбием, прослав­
лением любви, дружбы, счастья. Лучшие нравственные качества,
утверждаемые поэтом, неотделимы от любви к родине, к ее по­
лям и лесам, к ее людям. Берне восхищается красотой девушкикрестьянки в стихотворении «Босая девушка»1 (О Mally's Meek,
Mally's Sweet). Простая девушка для поэта милее всех красавиц на
1
Русский перевод названий стихотворений Бёрнса дается по кн.: Роберт Берне
в переводах С.Маршака. — М., 1959.
143
свете. Цвет ее кожи сравнивается с белизной лебедя (swan-white
neck); глаза — со звездами в небе (and her two eyes, like stars in
skies). Частный случай становится поводом для больших обобще­
ний. В стихотворении «Полевой мыши, гнездо которой разорено моим
плугом» (То a Mouse, On Turning Her up in Her Nest with the Plough,
1786) поэт, выражая сочувствие всему живому, в то же время
думает прежде всего о судьбе обездоленного крестьянства.
Берне верит в нравственные силы народа. О неистребимости
народного духа, о бессмертии народа написано стихотворениеаллегория «Джон Ячменное Зерно» (John Barleycorn, 1776).
Глубокой мысли исполнены стихи о природе. В стихотворении
«Горной маргаритке, которую я примял своим плугом» (То а
Mountain Daisy on Turning One Down with the Plough, 1786) образ
горной маргаритки становится символом человеческой жизни.
Стихотворение написано в духе народной песни, которая строит­
ся на параллелизме «природа и человек». Тот же принцип лежит в
основе многих стихотворений Бёрнса.
Лирика Бёрнса патриотична. Горячим чувством любви к родной
Шотландии проникнуто стихотворение «В горах мое сердце» (My
Heart's in the Highlands, 1790). В стихотворении «Брюс — шотланд­
цам» (Scots, wha hae wi'Wallace Bled. Bruce's Address to His Army,
1794) Берне воспевает героику патриотической борьбы. Стихо­
творение стало, по существу, национальным гимном шотландцев.
Оно отличается духом свободолюбия и тираноборчества. Берне
славит подвиг героев прошлого — Брюса и Уоллеса, боровшихся
за национальную независимость Шотландии. Обращаясь к герои­
ческому прошлому с целью дать пример доблести для своих со­
временников, Берне предваряет тематику, характерную для ро­
мантизма.
Роберт Берне создавал и сатирические произведения, проник­
нутые стихией народного смеха. Многие стихи Бёрнса основаны
на противопоставлении богатства и бедности. Те, кто стоят у вла­
сти и стремятся к наживе, духовно бедны. Простой люд, крестья­
не, стократ богаче в своей духовной жизни, чем лорды, живущие
в роскоши и безделье. Стрелы сатиры Бёрнса направлены в самого
короля и его премьера Уильяма Питта. В стихотворении «Сон» (The
Dream, 1786) поэт говорит о том, что король не так умен, чтобы
возглавить нацию. Поэт выражает возмущение жестокими налога­
ми, от которых страдает народ, хищениями, в которых повинны
те, кто стоит у власти.
Поэзия Бёрнса отличается народным юмором. В поэме-кантате
«Веселые нищие» (The Jolly Beggars, 1785) юмор подчас обретает
сатирическую остроту. Насмешливая песня клоуна метит и в чи­
новника, и в священника:
Я — клоун бродячий, жонглер, акробат,
Умею плясать на канате.
144
Но в Лондоне есть у меня, говорят,
Счастливый соперник в палате!
А наш проповедник! Какую подчас
С амвона он корчит гримасу!
Клянусь вам, он хлеб отбивает у нас,
Хотя облачается в рясу.
{Пер. С.Маршака)
Берне решительно выступает против общественного неравен­
ства, против рабства. Его стихи, посвященные теме социальной
несправедливости и бесправного положения народа, имеют рево­
люционно-демократический характер. В стихотворении «Песнярабанегра» (The Slave's Lament) говорится о нефе, увезенном из Се­
негала в Америку, где он под ударами бича выполняет невыноси­
мую работу. Негр томится в рабстве и постоянно думает о родном
Сенегале. Стихотворение звучит как глубокий вздох или протяж­
ный стон. Это впечатление достигается чередованием длинных и
коротких стихотворных строк, внутренней рифмой (Torn from that
lovely shore and must never see it more...), повторяющимся воскли­
цанием (And, Alas!) в начале равномерно чередующихся строк и
повторяющимся заключительным «О!» в конце тех же строк, а
также повторением одних и тех же слов (weary, weary, Virginiaginia).
Глубоким социальным содержанием отличается сатирическая
поэма «Две собаки» (The Two Dogs, 1787). Сатирическое изобли­
чение современного общества дано здесь в аллегорической форме
диалога двух псов: Цезаря, который служит у лорда, и Люата,
живущего у пахаря. Собаки рассказывают о том, как живут их хо­
зяева. Возникает яркая обличительная картина общественного не­
равенства.
В песне «Честная бедность» (Is there, for Honest Poverty, 1775)
поэт говорит о социальном неравенстве в обществе. Одни укрыва­
ются тряпьем, а другие одеты в шелка; одни трудятся, а другие
получают награды. Поэт утверждает идею человеческого достоин­
ства. Реалистическая сатира стихотворения дополняется романти­
ческой мечтой о будущем обществе:
Настанет день, и час пробьет,
Когда уму и чести
На всей земле придет черед
Стоять на первом месте.
При всем при том,
При всем при том
Могу вам предсказать я,
Что будет день,
Когда кругом
Все люди станут братья!
(Пер. С.Маршака)
145
Откликом на Французскую буржуазную революцию, которую
приветствовал Берне, является стихотворение «Дерево свободы»
(The Tree of Liberty, опубл. в 1838 г.). Берне воспевает свободу,
провозглашенную революцией. Поэт радуется падению Бастилии,
на месте которой выросло дерево свободы. В стихотворении выра­
жена надежда на то, что свобода восторжествует в будущем на
всей земле.
На русский язык стихи Роберта Бёрнса переводили И.И.Коз­
лов, М.Л.Михайлов, Т.Л.Щепкина-Куперник, Э.Г.Багрицкий,
С.Я.Маршак. Лучшими являются переводы С.Я.Маршака, кото­
рый, по словам А.Т.Твардовского, «сделал Бёрнса русским, ос­
тавив его шотландцем».
XIX век
Р о м а н т и з м (франц. romantisme, англ. romanticism, нем.
romantic) — литературное направление, возникшее в европей­
ских и американской культурах на рубеже XVIII —XIX вв., нака­
нуне и во время Французской революции 1789— 1794 гг., в эпоху
перехода от феодального строя к буржуазному.
В Англии родоначальником романтизма выступил Уильям Блейк.
Свой расцвет романтизм переживал в первой трети XIX столетия
(У.Вордсворт, СТ.Колридж, Дж.Байрон, П.Б.Шелли). Роман­
тические традиции были характерны и для литературы последую­
щих десятилетий, когда романтизм взаимодействовал с реализ­
мом (Ч.Диккенс). В американской литературе романтизм оставал­
ся ведущим направлением до конца XIX в.
Термин «романтизм» имеет продолжительную историю. Слово
«романтический» впервые встречается в источниках XVII в.1 и
обозначает «воображаемый» и «фантастический». Восходит это
слово к средневековому употреблению слов «романс» (лириче­
ская и героическая испанская песня) и «роман» (эпическая поэма
о рыцарях). В XVII в. романтическим называли таинственное и не­
обычное. Позднее в литературоведении слово «романтизм» стало
означать определенный тип и стиль творчества, для которого ха­
рактерны повышенная эмоциональность, внимание к экзотиче­
скому и фантастическому, использование таких художественных
средств, которые передают динамическую многоаспектность дей­
ствительности, богатство и противоречивость человеческих чувств,
переживаний, страстей. При историко-теоретическом исследова­
нии литературных явлений термин «романтизм» используется для
определения литературного направления и художественного ме­
тода, т.е. системы принципов отбора и особенностей воспроизве­
дения действительности.
На первом плане в произведениях романтизма — самоценная
человеческая личность, живущая своим индивидуальным внут­
ренним миром, противостоящая жестокости, подчас уродливо­
сти критикуемой романтиками современной им действительнос­
ти. В романтической литературе отразился процесс отчуждения лич­
ности в буржуазном обществе. Индивид творит в своем сознании
1
См. : Б у д а г о в
С. 224-239.
Р.А. История слов в истории общества. — М, 1971. —
147
собственный неповторимый субъективный мир. Стремление к иде­
алу приходит к осознанию противоречий между должным и су­
щим. Позиция неприятия общества, в котором лозунги Француз­
ской революции о свободе, равенстве и братстве не были реали­
зованы, характерна для романтического направления в литерату­
ре в целом. В одном из писем к Дж. Байрону П. Б. Шелли писал о
том, что Французская революция может быть названа «основным
содержанием» современной им эпохи, хотя революция «не осчаст­
ливила человечество». Однако нельзя не признать, что она содей­
ствовала утверждению в творчестве писателей идеи о том, что
главное в искусстве — идеал нравственной свободы, раскован­
ность эмоций и чувств.
В каждой стране романтизм имеет свои особенности, но, не­
смотря на различие национальных вариантов, как литературное
направление он имеет общие черты, проявившиеся в творчестве
писателей разных стран. Вера просветителей в силу разума, кото­
рый поможет создать достойное человека общество, была поко­
леблена. Представления об упорядоченной модели мира, где все
возможно предусмотреть, предугадать и по принятым правилам
выстроить, не осуществились. Возникло ощущение постоянной
изменяемости всего, что окружает человека. Раскрылись новые
свойства самой личности — сила воображения и фантазии, сво­
бодолюбие и независимость суждений, стремление воплотить свои
представления о мире и самом себе в многообразных формах. Сво­
боду личности писатели-романтики противопоставляли культу
денег, будучи убежденными в превосходстве духовного над мате­
риальным. Прозе реальности противостоит в их произведениях мир
необычный, далекий от обыденной жизни. Таков, например, мир
сказок и рассказов немецкого романтика Гофмана («Щелкунчик
и мышиный король», «Золотой горшок»). Контрастность создава­
емых им миров обозначается термином «двоемирие».
Своеобразен герой романтических произведений. Он во мно­
гом близок своему создателю. Романтический герой не понят окру­
жающими, он бежит от общества, его влекут иные края и стра­
ны, дикая природа, он наделен силой страстей и глубиной чувств.
Романтический герой «Чайльд-Гарольда» Байрона — личность
противоречивая и мятущаяся, готовая восстать против зла и вме­
сте с тем не преодолевшая присущий ей эгоизм.
Для писателей романтизма характерен интерес к произведени­
ям устного народного творчества. Они черпали вдохновение в ле­
гендах, преданиях, балладах и сказках. Вальтер Скотт собирал
произведения фольклора, в которых запечатлена история Шот­
ландии, особенности быта и образа жизни шотландцев. Сказания
и песни североамериканских индейцев положены в основу поэмы
Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате». В Германии братья Яков и
Вильгельм Гримм собирали немецкие народные сказки. Интерес
148
к прошлому органически связан в творчестве писателей-романти­
ков с процессом формирования в литературе принципов историз­
ма. Создателем исторического романа считается английский писа­
тель Вальтер Скотт. Романтики решительно выступали против рег­
ламентирующего подхода к искусству, против строгих правил,
утвердившихся в литературе классицизма. Они защищали свободу
художника. В эстетике романтизма развивалась идея И. Канта о том,
что гений творит свой мир, ибо он стоит выше существующих
рационалистических норм.
Крупнейшие поэты английского романтизма — Дж. Байрон и
П.Б.Шелли, романист В.Скотт. В поэзии английского романтиз­
ма выделяют течения «лейкистов» (поэты «озерной школы» —
У. Вордсворт, С. Т. Колридж, Р. Саути) и лондонских романтиков
(Дж.Ките, Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Л.Хент).
«Озерная школа» — так называли группу поэтов, которые во
многом реформировали английскую поэзию. Все они жили на
севере Англии, в Кемберленде, в краю озер. Их называли «лейкистами» (от англ. lake — озеро). Название «озерная школа» впервые
встречается в «Эдинбургском обозрении» в 1802 г. «Лейкистов»
объединили бунтарские настроения, свойственные каждому из них
в начальный период творчества. Все они приветствовали Фран­
цузскую буржуазную революцию и затем все разочаровались в ее
результатах. Отвергнув идеалы Просвещения, «лейкисты» содей­
ствовали развитию романтической поэзии в Англии. В их поэзии
проявились интерес и любовь к простому человеку, чувство при­
роды и созерцательная мечтательность. Не избежали влияния
«лейкистов» полемизировавшие с ними Байрон и Шелли. Воздей­
ствие на Байрона оказал пантеизм Вордсворта; изображение при­
роды в стихах Вордсворта импонировало Шелли, который и па­
родировал его поэму «Питер Белл» (Peter Bell, 1819), и с уваже­
нием писал о нем в сонете «К Вордсворту» (То Wordsworth, 1816).
В английском романтизме сильны просветительские идеи, диалектичность художественного освоения реальности; понятие о
прекрасном связано с нравственным идеалом, красота раскрывает­
ся в правде и правда — в красоте. Основные жанры английской
романтической литературы — лирическое стихотворение, лироэпическая и философско-символическая поэма, исторический роман.
***
В 1840—1870-е годы ведущая роль в литературном процессе
принадлежала роману, однако этот период был отмечен появле­
нием целой плеяды значительных поэтов. Викторианская поэзия
во многом следовала предшествующей романтической традиции.
Это проявилось в идеализации прошлого, в возрождении сюже­
тов и образов литературы Античности и Средневековья, старин149
ных преданий и легенд, среди которых наиболее привлекатель­
ным для поэтов оказывался артуровский цикл, в использовании
архаизированного языка, в разработке жанров баллады и песни.
Одним из ведущих стал жанр сонета; вторая половина века —
период появления сонетных циклов. Возрождался интерес к по­
эзии Дж. Донна, чем может быть объяснено и обращение к жанру
драматического монолога. Среди поэтов предшествующего перио­
да, повлиявших на викторианскую поэзию, могут быть названы
Дж.Ките, П.Б.Шелли, У.Блейк, подлинное «открытие» которо­
го произошло в середине XIX в. У. Вордсворт, вплоть до своей
смерти (1850) занимавший пост поэта-лауреата, остался автори­
тетной фигурой среди викторианцев, однако утверждаемый им
идеал природы как нравственного наставника и друга, «moral guide»
(в поэме «Тинтернское аббатство») под влиянием естественно­
научных открытий порой подвергался существенной трансформа­
ции, уступая место природе-чудовищу, «Nature red in tooth and
claw» («In Memoriam» А.Теннисона), а сама идея гармонии чело­
века с природой представлялась абсурдной (сонет А.Арнольда
«Проповеднику, который утверждал, что мы должны "жить в ладу
с Природой"»). Для новой эпохи неприемлем был и тезис Вордсворта о поэзии как «стихийном излиянии сильных чувств»: тре­
буя от поэта искренности в выражении чувств, викторианцы счи­
тали при этом откровенное выражение чувств в искусстве недопу­
стимым, накладывая на поэзию моральные запреты.
Как и проза, викторианская поэзия стала откликом на изме­
нившиеся представления о мире, на философские и этические
искания эпохи. Викторианцы воспринимали поэта то как проро­
ка, провидца, постигающего истину (таким предстает поэт в «Лек­
циях о героях» Т. Карлейля), то как наставника, проповедника,
осуществляющего воспитательную функцию искусства.
Эта дилемма занимала Роберта Браунинга (Robert Browning,
1812—1889) в эго эссе «О поэте объективном и субъективном,
о целях последнего, о Шелли, человеке и поэте» (On the Poet Objective
and Subjective, on the Latter's Aim; on Shelley, the Man and the
Poet, 1851). По Браунингу, разница в двух типах художников оп­
ределяется характером их воздействия на читателя. Поэт «объек­
тивный» — творец, «fashioner», устремленный к внешнему миру,
создающий жизненные образы, обретающие независимое суще­
ствование. Таков Шекспир. «Субъективный» поэт-провидец,
«seer», постигающий истину в конкретных проявлениях мира.
Таков Шелли. Обращенная к жизни, обладающая в силу этого
реальностью, объективная поэзия существует дольше субъектив­
ной. Свой идеал Браунинг видел в единстве двух начал, сочетая
в своем творчестве философскую глубину, тонкость психологи­
ческих характеристик с жизненной конкретностью образов, среды
и обстоятельств.
150
Браунинга отличала восприимчивость к проблемам эпохи. В 30—
40-е годы XIX в., в период становления собственного мастерства,
поэт полемизировал с концепцией героического Карлейля, дока­
зывавшего, что движущей силой истории является сильная лич­
ность, подчиняющая своей воле волю других людей, возвышаю­
щаяся над «толпой». В ранних поэмах «Парацелы» (Paracelsus, 1835),
«Сорделло» (Sordello, 1840) Браунинг доказывал, что подлин­
ный герой не отделим от других людей, он должен служить их
интересам. В противовес утилитаристам, полагавшим высшим нрав­
ственным критерием принцип пользы, оправдывавшим любые
средства для достижения эгоистических целей, Браунинг утверж­
дал, что героизм проявляется в действии, самом подвиге, а не в
его конечном результате. Героями поэта становятся ученый-фило­
лог, за всю жизнь исследовавший лишь «суть трех предлогов», но
сумевший заразить своим научным энтузиазмом учеников («По­
хороны грамматика» — A Grammarian's Funeral), Роланд, кото­
рый, преодолев множество препятствий, движимый лишь чув­
ством долга, доходит до Черного Замка, забыв о конечной цели
своего пути («Роланд до Замка Черного дошел» — Child Roland to
the Dark Tower Came).
В сборниках «Драматическая лирика» (Dramatic Lyrics, 1842),
«Драматическая романтика и лирика» (Dramatic Romances and
Lyrics, 1845), «Мужчины и женщины» (Men and Women, 1855)
Браунинг сочетал лирику и драму, проявляя себя мастером лири­
ческого монолога. Поэт создавал ситуацию, в которой герой про­
износит монолог, адресованный собеседнику. Прием переноса,
использование риторических фигур, вводных слов, междометий
придают монологу эффект разговорной речи. Молчание собесед­
ника у Браунинга психологически оправданно. Так, в «Моей по­
следней герцогине» (My Last Duchess-Ferrara) герцог Феррары,
стоя перед портретом покойной жены, рассказывает о ней дове­
ренному лицу графа, с дочерью которого он намеревается всту­
пить в брак. Реакция собеседника, очевидно, потрясенного тем,
что деспотизм и сословная гордость герцога стали фактической
причиной смерти молодой жизнерадостной женщины, проявля­
ется в его поспешном уходе, реакция говорящего — в монологе.
Застигнутый в ночной час стражей, ренессансный художник рас­
сказывает о своей жизни и искусстве, завораживая свой речью
слушателей («Фра Липло Липпи» — Fra Lippo Lippi). Епископ на
смертном одре обращается к сыновьям («Епископ заказывает себе
гробницу в церкви святой Пракседы» — The Bishop Orders His Tomb
at saint Praxed's Church). Из монологов состоит и самая объемная
драматическая поэма Браунинга «Кольцо и книга» (The Ring and
the Book, 1869), основанная на историческом факте (убийство в
XVII в. в Риме графом Гвидо жены и ее родителей). Одно и то же
событие предстает в поэме в освещении разных лиц. В лирических
151
монологах Браунинг проявляет себя знатоком человеческой души.
На глазах читателя разворачивается драматическая ситуация, в речи
говорящего обнажаются самые сокровенные его помыслы.
Человеческий характер интересовал Браунинга в историче­
ской и национальной обусловленности. Увлеченный разными ви­
дами искусства, поэт постигал психологию творческой личности,
поэта, художника, музыканта («На взгляд современника» — How
It Strikes a Contemporary, «Андреи делъ Сарто» — Andrea del Sarto,
«Фра Липпо Липни» — Fra Lippo Lippi, «Аббат Фоглер» — Abbot
Vogler).
Заметную роль в литературном процессе играла жена Браунин­
га Элизабет Барретт-Браунинг (Elisabeth Barrett-Browning, 1806—
1861). Ее талант обнаружился еще в детские годы: в 1820 г. отец
Элизабет опубликовал в частном издательстве ее поэму «Ма­
рафонская битва» (The Battle of Marathon). В раннем творчестве
Барретт интерес к истории, героям, мифологии Античности со­
четается с увлеченностью Средневековьем, религиозными моти­
вами. В ее поэзии звучат меланхолические ноты; поэтессу увлекает
тема смерти, угасания, что связано с обстоятельствами ее жизни:
из-за тяжелой травмы позвоночника она была обречена на за­
творничество. Тон ее поэзии стал иным благодаря знакомству с
Браунингом, женой которого Барретт стала в 1846 г. История их
взаимоотношений легла в основу цикла «Сонеты с португальско­
го» (Sonnets from the Portugeese, 1850), написанного в соответ­
ствии с итальянской схемой сонета. Обратившись к традициям
средневековой и ренессансной лирики, прежде всего Данте и
Петрарки, Барретт-Браунинг смело поломала куртуазный канон.
Если поэты прошлого воспевали Прекрасную даму как образец
недосягаемого совершенства, то в «Сонетах с португальского»
воплощением идеала стал возлюбленный лирической героини.
«Сонеты с португальского» — своего рода лирический дневник
Барретт-Браунинг, их главной темой является любовь, побежда­
ющая смерть.
В творчестве Барретт-Браунинг проникновенный лиризм соче­
тается с вниманием к проблемам эпохи: детского труда («Плач
детей» — The Cry of the Children), освободительного движения в
Италии («Окна дома Гвиди» — Casa Guidi Windows, 1851), «Сти­
хотворения перед Конгрессом» — Poems Before Congress, 1860),
положения женщины в обществе (роман в стихах «Аврора Ли» —
Aurora Leigh, 1856, написанный под влиянием Жорж Санд).
Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809—1892) вступил в лите­
ратуру в конце 1820-х годов. В его юношеском творчестве ощутимо
влияние Байрона и Шелли, а также поэтов сентиментализма.
В поэзии он видел средство духовного средоточия высшей муд­
рости, доступной лишь посвященным («Геспериды» — The
Hesperides), считал поэта посредником между Богом и людьми
152
(«Поэт» — The Poet, «Душа поэта» — The Poet's Mind, «Тимбу­
кту» — Timbuctoo). Однако он пришел к выводу о невозможности
изоляции поэта от общества. Героиня его поэмы «Дворец Искус­
ства» (The Palace of Art, сборник «Стихотворения» — Poems, 1832),
оказавшись во дворце, наполненном прекрасными произведе­
ниями искусства, где она может проводить жизнь в наслаждении
поэзией, музыкой, живописью, покидает чудесный дворец ради
жизни в долине среди людей. Широкую известность Теннисону
принесла поэма «In Memoriam»1 (1850), посвященная памяти его
университетского друга А.Хеллема, написанная катренами, че­
тырехстопным ямбом с кольцевой рифмовкой. Личная скорбь
поэта сменяется раздумьями о взаимодействии природы, чело­
века и Бога, о бессмертии души. Произведение стало откликом
на изменившиеся вследствие естественно-научных открытий пред­
ставления о вселенной. Чеканный ритм поэмы, ее обращенность
к актуальной для эпохи проблеме утраты веры обеспечили ей
успех.
В 1850 г. после смерти Вордсворта Теннисон был избран по­
этом-лауреатом, однако эта должность, побуждавшая его откли­
каться на официальные события британской политики, в отличие
от Саути, не ослабляла интереса к его творчеству. Секрет его по­
пулярности среди самых разных читателей заключался в сочув­
ствии к простым людям, в стремлении рассказать об их жизни.
После публикации поэмы «Епох Арденн» (Enoch Arden, 1864),
посвященной судьбе рыбака, пожертвовавшего собственным
счастьем ради жены, Теннисон получил в критике прозвище Поэта
для народа («Poet of the people»), чем он очень гордился.
К наиболее известным сочинениям Теннисона относятся «Ко­
ролевские идиллии» (The Idylls of the King, 1859—1889). Написан­
ные в русле общей увлеченности средневековьем, возрождения
артуровских легенд, поэмы цикла стали выражением озабоченно­
сти поэта проблемой разобщенности людей, бездуховности эпо­
хи, утраты нравственных ценностей.
Идеалом Теннисона была личность, осознающая свою ответ­
ственность перед обществом, жертвующая собой во имя долга.
Такова его Годива, соглашающаяся на издевательское условие
своего деспотичного супруга-графа, обещающего отменить налог
лишь при условии, если она обнаженная проедет по городу вер­
хом на коне, мужественно спасающая людей от нищеты и обрета­
ющая бессмертие в их памяти («Годива» — Godiva).
Алджернон Чарлз Суинберн (Algernon Charles Swinburne, 1837 —
1909) выступил с протестом против ханжеской викторианской
морали, против требований связи искусства с верой и нравствен­
ным началом. Современников шокировали и кощунственные вы1
In Memoriam (лат.) — в память.
153
пады ранней трагедии «Аталанта в Калидоне» (Atalanta in Calydon,
1865), и откровенный аморализм, любование пороком и смертью
во многих произведениях первого выпуска «Стихотворений и баллад» (Poems and Ballads, 1866), написанного под влиянием «Цве­
тов зла» Ш.Бодлера. В «Стихотворениях и балладах» проявилось
мастерство стилизации поэта, обратившегося к жанрам прошло­
го: балладе, канцоне, рондо, гимну.
В сборнике Суинберн выразил свою мечту о возврате античной
гармонии личности, пантеистического мироощущения. Отвергая
идею загробной жизни, он доказывал, что после смерти человек
растворяется в природной стихии, становится частью цикличе­
ского вращения {«Триумф времени» — The Triumph of Time, «Сад
Прозерпины» — The Garden of Proserpine). Стремлением поэта к
возрождению мироощущения эпохи эллинизма обусловлен и ха­
рактер его интерпретации сюжетов артуровского цикла в поэмах
«Тристрам Лионский» (Tristram of Lyoness, 1882) и «Повесть о
Балене» (The Tale of Balen, 1896), написанных в полемике с мора­
лизирующей тенденцией артуровских поэм Теннисона.
В произведениях 1860—1870-х годов — «Песнь об Италии»
(A Song of Italy, 1867), «Песни перед рассветом» (Songs Before
Sunrise, 1871) — поэт обращается к политическим проблемам,
прославляя героев освободительного движения в Италии.
Стихотворения Суинберна отличались метафоричностью язы­
ка, особой музыкальностью, длинные ряды перечислений и срав­
нений выдавали его увлеченность поэзией У.Уитмена. Экспери­
менты в области формы, призывы к независимости искусства от
морали, проповедь откровенного гедонизма создали Суинберну
репутацию одного из основоположников эстетизма.
В викторианской поэзии обнаруживается связь с романтизмом,
в ней намечены и тенденции литературы рубежа XIX —XX вв.
В истории английской культуры второй половины XIX в. влия­
тельным направлением был прерафаэлитизм. Члены «Братства
прерафаэлитов» решительно выступили против идейного и эсте­
тического консерватизма классической школы, против устарев­
ших канонов академической живописи. Идеал прекрасного пре­
рафаэлиты искали в прошлом, ибо в современной буржуазной
действительности видели лишь безобразное, особенно после по­
ражения революции 1848 г. В поисках идеала простоты и безыскус­
ное™ прерафаэлиты обратились к итальянской живописи Сред­
невековья и раннего Возрождения, т.е. к искусству художников,
творивших до последователей Рафаэля. Отсюда и название направ­
ления — прерафаэлитизм. Прерафаэлиты выразили протест про­
тив «красивого», но не правдивого искусства последователей Ра­
фаэля, превративших принципы великого художника в обяза­
тельный штамп. Прерафаэлиты творили в русле искусства XIX в.,
у них появилось несколько ироническое отношение к детски не154
посредственному, религиозному и мистическому восприятию
бытия у художников прошлого. Новое в искусстве прерафаэлитов
сказалось в том, что они стремились постичь тайны жизни, глу­
бины человеческого духа; они обратились к ярким сюжетным мо­
тивам, к символическим образам. Им свойственна романтическая
игра воображения, отвергающая все холодное, рассудочное в ис­
кусстве.
Своеобразие творчества представителей этого направления со­
стоит в том, что они стремились к синтезу искусств и их талант
раскрылся и в живописи, и в литературе. Уже в первом номере
прерафаэлитского журнала «Джерм» (The Germ — «Росток», 1850)
был провозглашен принцип единства искусств. Тесная связь между
живописью и поэзией особенно рельефно обнаружилась в творче­
стве Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828— 1882).
Характерными поэтическими жанрами в творчестве Д. Г. Россет­
ти были баллада («Посох и сума* — The Staff and Scrip, 1851),
сонет (цикл сонетов «Дом жизни» — The House of Life, 1870,
1881), драматический монолог в стихах («Дженни» — Jenny, 1849)
и песня. Все эти жанры взаимосвязаны и как бы переходят один
в другой, ибо всем им свойственны романтическая приподня­
тость, мечтательность в образе лирического героя, интенсивность
эмоций, сильные страсти и глубокие раздумья о бытии. Система
поэтических жанров в творчестве Д. Г. Россетти основана также
на всепроникающем живописном принципе. Его картины созда­
вались по литературным мотивам, а стихи включали в себя живо­
писное, «визуальное» начало. Прерафаэлитская живописность за­
метна и в стихах сестры Д. Г. Россетти Кристины Россетти (Christina
Rossetti, 1830— 1894) «Деньрождения» (A Birthday), «Покой» (Rest),
«Помни» (Remember) и др.
***
Как ведущее направление реализм утвердился в английской
литературе в 30 —40-е годы XIX в. Своего расцвета он достиг во
второй половине 1840-х годов.
В 1830— 1840-е годы начинают творить такие замечательные ро­
манисты, как Ч.Диккенс, У.Теккерей, сестры Бронте, Э.Гаскелл.
В истории Англии 30—40-е годы XIX в. — это период напря­
женной социальной и идеологической борьбы.
Политическая атмосфера в стране особенно накалилась в 1846—
1847 гг., т.е. в канун европейских революций 1848 г. Во второй
половине 1840-х годов в литературу вступила плеяда чартистских1
поэтов и публицистов. Стихи поэтов-чартистов звали к классовой
1
Ч а р т и з м (от англ. charter — хартия) — первое массовое рабочее движе­
ние в Великобритании в 1830—1850-е годы.
155
борьбе, к международной солидарности рабочих; они отличались
социальной глубиной и политической страстностью. Новаторство
чартистской поэзии проявилось в создании образа пролетарияборца, сознающего свои классовые интересы.
Никто вам не поможет,
Спасенье в вас самих — вперед! —
с этими словами поэт Эрнест Джонс обращался в одном из своих
стихотворений к рабочим.
Широкую известность получили стихи сочувствующих чартиз­
му поэтов, писавших о бесчеловечной эксплуатации детского и
женского труда на ткацких фабриках. К их числу относятся знаме­
нитый «Плач детей» (The Cry of the Children, 1843) Э.БарреттБраунинг1 и «Песнь о рубашке» (The Song of the Shirt, 1844) Тома­
са Гуда. Т. Гуд изобразил непосильный труд швеи, проводящей
всю жизнь за машиной. И лексика, и звучание строк передают
ритм безостановочно стучащей машины:
Работай! Работай! Работай,
Пока не сожмет головы, как в тисках!
Работай! Работай! Работай,
Пока не померкнет в глазах!
Работай! Работай! Работай!
От боя до боя часов!
Работай! Работай! Работай!
Как каторжник в тьме рудников.
(Пер. М.Л. Михайлова)
В 1840-е годы были созданы лучшие произведения английского
критического реализма. Именно в это время выходят романы «Домби и сын» Ч.Диккенса, «Ярмарка тщеславия» У.Теккерея, «Джен
Эйр» и «Шерли» Ш.Бронте, «Мэри Бартон» Э.Гаскелл.
Жанр романа прочно завоевывал популярность. Ч.Диккенс и
У.Теккерей, сестры Бронте и Э.Гаскелл помогли своим совре­
менникам задуматься над коренными проблемами эпохи, раскрыли
перед ними глубину социальных противоречий. Не «старая добрая
Англия», а страна, раздираемая противоречиями, была изобра­
жена в их книгах. Собственно, это была не одна Англия, а две —
Англия богатых и Англия бедных.
Широко раздвинулись социальные и вместе с тем географи­
ческие рамки романа: трущобы Лондона и английская провин­
ция, небольшие фабричные города и крупные индустриальные
центры. Появились и новые герои. Это не просто люди из народа,
а люди, глубоко задумывающиеся над жизнью, тонко чувствую­
щие, горячо реагирующие на окружающее и активно действую1
На основе «Плача детей» Э. Барретт-Браунинг было написано одноименное
стихотворение А. Н. Некрасова.
156
щие (Джон Бартон в романе «Мэри Бартон» Элизабет Гаскел,
герои романов Шарлотты и Эмили Бронте).
Формы английского реалистического романа XIX в., впитав­
шего достижения просветительского романа, открытия романти­
ков, опыт создания исторического романа В. Скотта, многооб­
разны. Эпическая многоплановая масштабность в изображении об­
щества сочетается с углубляющимся мастерством изображения
человеческой личности в ее обусловленности обстоятельствами и
ее взаимодействии с окружающим. Возросло мастерство психоло­
гического анализа.
После 1848 г. начался новый период в истории критического
реализма и одного из его ведущих жанров — романа. В 1850— 1860-е
годы, последовавшие за революционным подъемом и подавлени­
ем европейских революций 1848 г., Англия вступила в новую фазу
развития. Одержав победу над рабочим движением, буржуазия
укрепила свои позиции. Англия завоевала ведущее положение на
международной арене в промышленности и торговле.
Однако насаждавшиеся апологетической литературой представ­
ления о «процветании» справедливы лишь по отношению к бур­
жуазии, укрепившей свои позиции и интенсивно обогащающей­
ся. Положение народных масс противоречило официальной вер­
сии о «всеобщем процветании». В Англии этих лет не затихала клас­
совая борьба.
В 50—60-е годы XIX в. заметным явлением реалистической ли­
тературы в Англии стало творчество Энтони Троллопа (Anthony
Trollope, 1815—1882). В его обширном литературном наследии вид­
ное место занимает цикл романов «Барсетширские хроники»
(Barsetshire Chronicle, 1855—1867), состоящий из книг: «Смот­
ритель» (The Warden, 1855), «Барчестерские башни» (Barchester
Towers, 1857), «Доктор Торн» (Dr. Thorne, 1858), «Фремлейский
приход» (Framley Parsonage, 1861), «Домик в Оллингтоне» (The
Small House at Allington, 1864) и «Последняя хроника Барсета»
(The Last Chronicle of Barset, 1867). Для Троллопа характерно осо­
бое внимание к обыденной жизни, к широкому панорамному изоб­
ражению провинциальной Англии, к социальной характеристике
таких слоев английского общества, как духовенство и дворянство.
Троллоп продолжил традиции Теккерея, однако в его творчестве
сатирическое начало играло меньшую роль.
Английский роман второй половины XIX в. приобрел новые
черты и особенности. Это проявилось в заметном усилении драма­
тического и лирического начал, в более пристальном внимании к
интеллектуальной и духовной жизни героев, к их психологии;
с особым интересом романисты этого периода относятся к разра­
ботке этического аспекта общественной проблематики. Это сказа­
лось в творчестве Дж. Элиот, а позднее — в романах Дж. Мередита
и С. Батлера.
157
Уильям Блейк
(William Blake, 1 7 5 7 — 1 8 2 7 )
Уильяма Блейка считают первым по времени поэтом англий­
ского романтизма. В современном литературоведении Блейк опре­
деляется как философский поэт, в творчестве которого проявил­
ся интерес к окружающему его миру с присущими ему социальны­
ми контрастами и диалектической неоднозначностью, что питало
творческую фантазию художника. Конкретность видения сочета­
ется в поэзии Блейка с богатством воображения, с присущим ему
талантом провидения будущего.
Блейк был современником таких значительных событий исто­
рии, как две великие революции — Американская 1776 г. и Фран­
цузская 1789— 1794 гг., а также наполеоновских войн, волнений в
Ирландии, рабочих волнений в Англии, выступлений луддитов1,
в защиту которых была произнесена знаменитая парламентская
речь молодого Байрона. Все это получило отклик в поэзии Блейка.
Хотя внешне его жизнь не была наполнена яркими событиями,
он всегда жил напряженной творческой жизнью, в создаваемом
им художественном мире, богатство которого стало раскрываться
английским читателям во всей полноте начиная лишь с середины
XIX в. При жизни его знали как гравера и художника, стихи Блей­
ка были опубликованы лишь посмертно. Он не стремился к ус­
пеху, не был связан с литературными спорами своего времени,
не придерживался установленных в искусстве норм, создавая свою
поэтическую реальность.
В истории английской литературы творчество Блейка является
связующим звеном между поэзией Мильтона и поэзией англий­
ского романтизма первой трети XIX в. В утверждении права челове­
ка на счастье проявилась связь творчества Блейка с просветитель­
ской литературой. Блейк признавал и силу воздействия идей на
сознание человека, но ему чужд прямолинейно-рационалистиче­
ский подход к действительности, в чем проявилось новое, роман­
тическое начало. Блейк — поэт переходной эпохи, в создаваемых
им символических образах, в его стихах и пророческих поэмах
выражены идея неизбежности перемен, симпатия к Французской
революции и настроения народа в эпоху бурных исторических
событий рубежа XVIII —XIX вв. Поэзия Блейка содержит фило­
софские обобщения, в ней звучит призыв к активному отноше­
нию к жизни, ей присущи сила страстей и чувств, защита спра­
ведливости и свободы.
1
Л удд иты — разрушители станков, участники массовых движений в Анг­
лии, вызванных уменьшением рабочих мест на фабриках в связи с появлением
станков. Лудд — имя легендарного подмастерья, который первым разрушил ра­
бочий станок.
158
«Гений не может быть скован, — утверждал Блейк. — Он мо­
жет быть разгневан или взбешен».
Блейк с детства познал социальную отверженность, жил в бед­
ности, а подчас и в нищете. Он родился в Лондоне, в семье чу­
лочника Джеймса Блейка. Ему были хорошо знакомы трущобы
Лондона, где прошли его детские годы в среде полуголодных,
подобно ему самому, сверстников. В десять лет Уильям Блейк на­
чал посещать школу рисования, художественные способности
проявились у него в самые ранние годы. Здесь он стал учеником
известного гравера Джеймса Бэзайра, а по завершении школы
сам начал работать гравером у издателей и книготорговцев. Не­
сколько рисунков Блейка в 1780 г. были приняты на выставку в
Королевской академии. Блейк иллюстрировал и свои стихи, по­
эмы. В 1796 г. он получил заказ на иллюстрации «Ночных мыслей»
Эдуарда Юнга, позднее иллюстрировал «Потерянный рай» Джо­
на Мильтона (1807—1808), «Кентерберийские рассказы» Джеф­
фри Чосера (1810), «Божественную комедию» Данте (1825— 1826)
и др. Этим Блейк зарабатывал себе на жизнь. Но были периоды,
когда заказы не поступали и средств на существование не было.
На помощь приходили друзья и почитатели таланта художника.
После женитьбы на дочери зеленщика Кэтрин Софии Ваучер,
которая стала его надежным другом и опорой в жизни, Блейк
вместе с гравером Джеймсом Паркером открыл свою собствен­
ную печатню, но из-за грозящего банкротства вскоре пришлось
ее продать. Некоторые стихи Блейка издавались в других печатнях.
Так, в 1783 г. вышел (единственный при жизни Блейка) сборник
«Поэтические наброски» (Poetical Sketches), а рукопись поэмы
«Французская революция», набранная в типографии в 1791 г.,
была рассыпана в связи с гонениями на вольнодумцев и друзей
революционной Франции.
Во всей полноте биографию Блейка передать невозможно, так
как достоверных сведений о некоторых периодах его жизни не
сохранилось.
Известно, что в 1809 г. состоялась выставка работ Блейка а га­
лантерейной лавке его брата Джеймса. «Темным периодом» био­
графии поэта называют 1811 — 1817 гг.
В 1788 г. Блейк познакомился с трудами шведского теологамистика Э.Сведенборга, писавшего о «потустороннем» мире, что
оказало влияние на английского поэта, склонного с детства к
мистическим видениям. Это влияние проявляется в «пророческих
поэмах» Блейка.
На протяжении жизни Блейк почти не покидал Лондона, если
не считать некоторого времени (1800—1803), проведенного по
приглашению друга Хейли в его поместье в Сассексе. Вернувшись
в Лондон, Блейк оставался в нем безвыездно до самой смерти.
Существование в безысходной нужде он предпочел жизни в чу159
жом богатом доме. Уильям Блейк скончался летом 1827 г. и был
похоронен на средства фонда общественного призрения в безы­
мянной могиле для нищих.
Талант Блейка, его роль и место в истории английской литера­
туры получили высокую оценку позднее. «Открытие» Блейка на­
чалось с признания его в 60-е годы XIX в. прерафаэлитами (Россетти и др.).
Особенно хорошо известны стихотворные сборники Блейка
«Поэтические наброски» (Poetical Scetches, 1783), «Песни невин­
ности» (Songs of Innocence, 1789), «Песни опыта» (Songs of
Experience, 1794), а также его «пророческие книги» — поэмы «Брако­
сочетания Рая и Ада» (The Marriage of Heven and Hell, 1790),
«Французская революция» (The French Revolution, 1791), «Амери­
ка» (America, 1793), «Европа» (Europe, 1794). «Пророческие кни­
ги» Блейка — это своеобразная мистическая «философия исто­
рии». Поэзия Блейка и его взгляды на искусство оказали влияние
на творчество прерафаэлитов, как считают литературоведы Анг­
лии. В современную нам эпоху творчество Блейка воспринимает­
ся как «необходимое звено, соединившее духовные и художествен­
ные традиции самых ранних эпох европейской истории с пробле­
матикой, близкой культуре нашего времени»1.
В «Поэтических набросках» воспеваются природа в разные вре­
мена года (стихотворения «Квесне», «Клету», «Косени», «Кзиме»),
радость и счастье молодости («Песня», «Игра в жмурки») и вмес­
те с тем сюда включена баллада «Король Гвин» (Gwin King), в
которой звучат тираноборческие мотивы, развивается тема на­
родного восстания против тирании короля:
Не кормит нищая земля
Больных детей и жен.
Долой тирана-короля,
Пускай покинет трон.
Оставил земледелец плуг,
Рабочий — молоток,
Сменил свирель свою пастух
На боевой рожок.
(Пер. С.Я.Маршака)
В финале баллады говорится о поражении и гибели Гвина: «Ис­
чезло воинство его. Кто мог, живым ушел. А кто остался, на того
косматый сел орел».
«Песни невинности» и «Песни опыта» были созданы во время
Французской буржуазной революции. Блейк создавал их как еди­
ный цикл. В стихах этих сборников изображены два контрастных
состояния человеческой души, движение от детства к зрелости,
1
160
З в е р е в A.M. Величие Блейка// Блейк У. Стихи. — М., 1982. — С. 16.
от неведения к познанию жизни, от поэтического и светлого вос­
приятия окружающего ребенком к восприятию мира человеком,
обогащенным жизненным опытом. Герои первого сборника — дети,
и стихи исполнены счастья и радости. Поэт фиксирует состояния
«радости сердца». Одно из стихотворений рисует переживаемые
ребенком мгновения радости, а героя своего называет «дитя радо­
сти». Радость дарует сама жизнь, поэт наделен способностью пони­
мать и чувствовать это, и он стремится передать «радость сердца
своего». Проникновенно и трогательно стихотворение «Ягненок»:
Милый! Чьей рукой
Сделан ты — такой?
Кто на свет тебя послал,
Кто траву тебе постлал,
Кто привел тебя к ручью,
Шерстку выдумал твою...
Милый! Чьей рукой
Сделан ты — такой?
(Пер. В. Л. Топорова)
Эти вопросы задает ребенок, смотрящий на ягненка, сопо­
ставляя его с собой. От лица детей сложены и другие стихи этого
сборника. Радость приносит детям слияние с природой («Смею­
щаяся песнь»):
В час, когда листва шелестит, смеясь,
И смеется ключ, меж камней змеясь,
И смеемся, даль взбудоражив мы,
И со смехом шлют нам ответ холмы,
И смеется рожь и хмельной ячмень,
И кузнечик рад хохотать весь день,
И вдали звенит, словно гомон птиц,
«Ха-ха-ха! Ха-ха!» — звонкий смех девиц,
А в тени ветвей стол накрыт для всех,
И смеясь трещит меж зубов орех, —
В этот час приди, не боясь греха,
Посмеяться всласть: «Хо-хо-хо! Ха-ха!»
(Пер. С.Я.Маршака)
Радостное восприятие жизни передано и в других стихотворе­
ниях сборника («Вечерняя песня» и др.). Поэт любуется детьми, их
вид доставляет ему радость: «Они проходят по два в ряд — сама
Невинность с ними! Они идут, лаская взгляд одёжками цветны­
ми» («Святой четверг». Пер. В.Л.Топорова). В «Маленьком трубо­
чисте», где речь идет о тяжелом труде маленьких чистильщиков
труб, которым приходится в черных дымоходах «копоть скрести и
тяжелую сажу в ведерках нести», передана радость окончания тру161
дового дня; дети выходят на волю, выходят все — Дик, Джо, Нед
и Том,
Ну а там уж — и радость, и песни, и смех,
И весеннее солнце, и речка для всех.
{Пер. В.Л.Топорова)
Однако подчас настроение радости сменяется чувством трево­
ги. В «Песне дикого цветка» цветочек поет: «Проснулся я светел,
но свет меня горькой обидою встретил» (Пер. С.Я.Маршака).
В «Песнях опыта» светлый колорит «Песен невинности» сменя­
ется иным мироощущением, переданы чувства горечи и скорби.
Здесь вновь появляются стихотворения «Святой четверг» и «Ма­
ленький трубочист», но тональность их звучания иная. В первом
звучит плач голодных детей, и мир, окружающий их, описан иначе:
Что за нищая страна!
Круглый год стоит зима,
Целый день — ночная тьма,
Нива тощая черна.
(Пер. В.Л.Топорова)
В стихотворении «Маленький трубочист» говорится о поруган­
ном детстве ребенка:
Малыш чумазый, — в метель, в мороз, —
На гребне крыши ослеп от слез.
Весь день на небе — да не в раю.
В раю — священник, король и бог.
(Пер. В.Л.Топорова)
В «Песнях опыта» утверждается невозможность радости в краю,
где рядом с богатством царит нищета. Обобщенным образом ца­
рящего в мире зла является образ тигра (стихотворение «Тигр»).
Это многозначный образ-символ, получивший многочисленные
толкования. Большинство современных комментаторов склоняют­
ся к интерпретации, предложенной С.Дэмоном (S. Demon): явля­
ясь антитезой стихотворению «Ягненок» из сборника «Песни не­
винности», олицетворяя силу разрушения, Тигр символизирует и
очистительную энергию, необходимую для сокрушения заблуж­
дения и зла мира.
«Пророческие книги» Блейка (Prophetic Books) состоят из ряда
лирико-философских поэм. Речь в них идет о судьбах мира и чело­
вечества. Эти поэмы стали итогом творчества Блейка, в них отра­
зились его политические взгляды, напряженные поиски и обрете­
ния ответов на волновавшие его проблемы усовершенствования
мироустройства и судеб человечества. Поэмы «Французская рево­
люция», «Америка» и «Европа» составляют трилогию, отразив­
шую искания Блейка в эпоху бурных перемен, происходивших на
162
рубеже XVIII —XIX вв., в современную поэту эпоху. Блейк писал
о значении Французской революции, обличал корыстолюбие бо­
гачей и мракобесие церковников, выражал свою веру в будущую
гармонию бытия, в свободу труда и творчества. Он был по­
следователен в своей критике деспотизма и в отрицании его как
формы правления, говорил о божественном достоинстве челове­
ка и видел цель поэта в неустанной «интеллектуальной битве» за
освобождение человека от оков какого бы то ни было рабства.
«Пророческие книги» Блейка по своему содержанию и поэти­
ке в контексте английской литературы — первые революционноромантические поэмы. Опираясь на античные и библейские мифы,
на народные предания и легенды, Блейк творил свою модель мира,
свою мифологию. Он создавал социально-утопические поэмы, сво­
бодно истолковывал и переосмысливал библейские мотивы, рас­
крывал противоречия современной ему реальной действительно­
сти, выражал свою мечту о гармонии мира будущего, в котором
восторжествуют гармония и свобода. Приобретенный жизненный
опыт не сделал его пессимистом, но утвердил его веру в силу и
возможности человека. В творимом им художественном мире по­
лярные начала бытия придают развитию жизни непрекращающую­
ся динамику. Мысль о динамике бытия, о неизбежной смене ночи
грядущим утром отчетливо выражена в поэме «Америка». Блейк
развивает идею о том, что движение рождается и стимулируется
противоположностями: «Влечение и Отвращение, Мысль и Дей­
ствие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия человека». Блейк
писал о возможности преображения мира, его творческая фанта­
зия содействовала этому. С помощью воображения, которым он был
наделен от природы, Блейк открывал в малом всеобщее и беско­
нечное. Он преуспел в этом, умея
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.
(Пер. С.Маршака)
Блейк избегал конкретных картин и индивидуальных образов,
обращался к символике, фантастике, пророческим видениям,
передавал контрастность жизни, предопределяя новые тенденции
ее развития.
Уильям Вордсворт
(William Wordsworth, 1 7 7 0 — 1 8 5 0 )
Творчество Уильяма Вордсворта, представителя старшего по­
коления английских романтиков, одного из поэтов-«лейкистов»,
составляет целую эпоху в истории английской литературы.
163
Уильям Вордсворт родился в графстве Кемберленд, в городке
Кокермаут, в семье юриста. Окончив грамматическую школу, по­
ступил в Кембриджский университет. Уже после первой сессии он
возглавил список лучших студентов. Вначале он был увлечен ма­
тематикой, но вскоре посвятил себя изучению литературы.
В своем идейно-творческом развитии Вордсворт прошел путь,
характерный для писателей-романтиков его поколения. В 1790-е
годы он заинтересовался идеями Французской революции, под­
держивал идеалы радикально настроенных современников. Ворд­
сворт долго жил в Париже, был свидетелем происходящих во
Франции событий, а затем — крушения надежд на создание спра­
ведливого и гуманного общества. Буржуазный мир города не соот­
ветствовал его идеалам, он противопоставлял ему мир природы,
отдавая предпочтение сельскому быту земледельцев, чья жизнь и
повседневный труд протекали в общении с природой.
С 1795 г. Вордсворт познакомился с Колриджем и, получив не­
большое наследство, смог всецело посвятить себя литературному
творчеству. Тогда же произошло его знакомство с Саути. Тем са­
мым было положено начало существованию школы «лейкистов».
В 1798 г. вышло первое издание поэтического сборника «Лириче­
ские баллады» (Lyrical Ballads) Вордсворта и Колриджа. Второе
расширенное издание «Лирических баллад» появилось в 1800 г.
Написанное для него Вордсвортом «Предисловие» явилось художест­
венным манифестом английского романтизма1.
Позднее, в своей «Литературной биографии» Колридж писал
о замысле сборника «Лирические баллады» и о том, какие задачи
стояли перед каждым из его создателей:
«В первый год, когда мы стали соседями с мистером Вордсвортом,
беседы наши часто касались двух кардинальных пунктов поэзии, ее спо­
собности пробуждать сочувствие читателя путем верного следования прав­
де жизни и способности придавать ей интерес новизны изменчивыми
красками воображения... Эта идея и породила план "Лирических бал­
лад", в которых, как мы уговорились, я должен был направить мои уси­
лия на лица и характеры сверхъестественные или, по крайней мере,
романтические... Мистер Вордсворт, со своей стороны, поставил целью
придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, анало­
гичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летар­
гии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира,
лежащего перед нами...».
В основном в сборник вошли стихотворения Вордсворта. Из про­
изведений Колриджа вошло «Сказание о старом Мореходе».
1
См.: Предисловие к «Лирическим балладам» / / Литературные манифесты
западноевропейских романтиков. — М., 1980. Далее «Предисловие» цитируется
по этому изданию.
164
В «Предисловии» к «Лирическим балладам» Вордсворт писал
о том, в чем состоит новизна вошедших в этот сборник стихов:
в обращении к новым темам и новому языку; одна из главных
задач — приблизить поэзию к природе, «отобрать случаи и ситуа­
ции из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоян­
но пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в
то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему
обычные вещи представали бы в необычном виде; наконец — и
это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выя­
вив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие
законы нашей природы...». Вордсворт считал, что воображение
превосходит рационализм просветителей, поскольку поэт пере­
дает то, что рождается в его душе, уподобляясь пророку, соеди­
няющему мир духа с реальностью. Поэт — это человек, «наделен­
ный, по сравнению с другими людьми, более тонкой чувстви­
тельностью, большей способностью к восторгу и нежности, об­
ладающий большими знаниями человеческой природы и более
отзывчивой душой». Поэт — посредник между человеком и при­
родой.
Поэзия в понимании Вордсворта — «дух и квинтэссенция по­
знания»; она содействует постижению действительности, смысла
бытия.
Вордсворт отнюдь не считал поэта затворником, отгородившим
себя от действительности, от происходящих событий; поэт заим­
ствует свои темы и образы из жизни, он ведет разговор с людьми,
а потому совсем не случайно употребляемое Вордсвортом поня­
тие, когда речь идет о поэте, «человек, говорящий с людьми».
В поэтическом творчестве осуществляется слияние чувства и ра­
зума, интеллекта и эмоциональности. Поэт умеет в обыденном
увидеть возвышенное, в простом — удивительное. Необходимые
условия поэзии — наблюдение, чувствительность, размышление,
воображение, фантазия, оценка, даваемая на основе глубокого
осмысления описываемого.
В стихах Вордсворта большое место уделено теме бедственного
положения сельских тружеников. Эта тема подчас приобретает
драматическое звучание, связанное с распадом прежних устоев
жизни мелких земледельцев, патриархальных семейных отноше­
ний, бедственным существованием обездоленных крестьян. Эта
тема отчетливо звучит в стихотворениях «Последняя из стада» (The
Last of the Flock, 1798), где речь идет о крушении крестьянского
хозяйства, главе которого нечем кормить голодных детей, «Братья» (The Brothers, 1800), «Майкл» (Michael, 1800). Тем не менее
сельскую жизнь Вордсворт противопоставляет городской и под­
линную человечность видит в сельских тружениках; пасторальное
прошлое получает неизменный отклик в его душе, ностальгиче­
ские чувства характерны для его субъективных переживаний.
165
Героями многих поэтических произведений Вордсворта явля­
ются дети, поскольку именно детскому сознанию свойственны
воображение, чувствительность и непосредственность выражения
своих переживаний. Мир детства органически связан с природ­
ным миром. Вордсворт считал, что в детстве человек близок к
божественному началу.
Мечты, стремления, чувства, горести ребенка проникновенно
переданы в стихотворениях Вордсворта «Нас семеро» (We are
Seven), «Мечты бедной Сьюзен» (Poor Susan's Dreams) и ряде
других. Эти стихи пользуются широкой известностью, многие кри­
тики считают их ключевыми в творчестве поэта. Маленькая кресть­
янская девочка Сьюзен, оказавшись в большом городе, мечтает
вернуться в родные места. Она тоскует, услышав пение птички,
вспоминает родной дом, реку, поля, горы. Все это проносится в
ее видении, но Сьюзен не суждено вернуться домой.
В стихотворении «Нас семеро» автор рассказывает о своей встре­
че с девочкой, которая убежденно говорит о том, что в семье их
семеро, хотя она знает о смерти двух из пяти детей. Однако для
нее они по-прежнему живы; для нее не существует границы меж­
ду миром ее души и реальностью. Живы все — родители и пятеро
детей. Доводы собеседника ни в чем не убеждают ребенка:
«Вас только пять». — О, барин,
нет!
Сочти — нас семь теперь.
«Да нет уж двух: они в земле,
А души в небесах!»
Но был ли прок в моих словах?
Все девочка твердила мне:
— О нет, нас семь, нас семь!
(Пер. И.Козлова)
В поэме «Майкл» рассказывается о судьбе человека, который,
разорившись, отправил своего единственного сына в город на
заработки и тем самым потерял его и остался в полном одиноче­
стве. Город развращает молодого человека, губит его душу; сын
забывает об отце, уезжает за океан, а старый Майкл остается без
всякой поддержки. Утрата сына — величайшее горе для отца.
Что же помогает, по мнению Вордсворта, легче нести бремя
жизни в жестоком и непонятном мире? Ответ всегда однозначен —
созерцание природы и близость к ней. О возвышенном восприя­
тии природы и слиянии лирического героя с природой Вордсворт
пишет в одном из самых известных своих стихотворений «Стро­
ки, написанные близ Тинтернского аббатства» (Lines Composed a
Few Miles Above Tintern Abbey, 1798). Здесь проявилось романти­
ческое отношение автора к природе; особое внимание уделено не
пейзажу как таковому, а той реакции, которая возникает в душе
166
созерцающего этот пейзаж лирического героя. Поэт слышит в
природе музыку человечности, природа становится для него ис­
точником переживаний и размышлений. И вместе с тем природа
осознается как сила, возвышающая и облагораживающая душу
человека, помогающая ему выжить в прозаическом мире. Сти­
хотворение написано белым стихом в возвышенном и торжествен­
ном стиле.
Начиная с 1800 г. в творчестве Вордсворта наметился кризис.
В «Оде к долгу» (Ode to Duty, 1805) поэт признается в своей мечте
о покое, о желании уединиться, подчинившись власти долга. Од­
нако в полной мере этого не происходит. В 1802— 1807 гг. он со­
здал «Сонеты, посвященные свободе» (Sonnets Dedicated to Liberty),
в которых проявилось его неприятие несправедливости. Так, в со­
нете «Лондон, 1802 год» (London, 1802) Вордсворт противопоста­
вил идеалы и героизм Мильтона жизни Англии начала XIX в.,
в сонете «Туссену Лувертюру» (То Toussaint L'Ouverture, 1807) со­
здал образ руководителя восставших негров, ведущих борьбу за
свою свободу. В сонете «Написано в Лондоне, в сентябре 1802 года»
(Written in London, September 1802) поэт говорит о своем угне­
тенном состоянии, причина которого — сознание нравственного
неблагополучия современной ему Англии, где почитается богат­
ство, процветает алчность, исчезли красота добрых деяний и воз­
вышенные идеалы.
Нельзя не отметить и очевидный переход Вордсворта в поздний
период творчества с позиций политического радикализма на кон­
сервативные позиции. Об этом свидетельствуют его «Сонеты, по­
священные свободе и порядку» (Sonnets Dedicated to Liberty and
Order), создававшиеся в 1831 — 1845 гг., «Сонеты о смертной каз­
ни» (Sonnets upon the Punishment of Death, 1839—1840).
Вордсвортом написаны поэмы «Прогулка» (The Excursion, 1814)
и «Прелюдия, или Становление поэтического сознания» (The Prelude,
or Growth of a Poet's Mind, 1805, опубл. в 1850). Обе они должны
были войти в задуманную, но не осуществленную Вордсвортом
философскую поэму «Отшельник» (The Recluse). «Прелюдия» по­
священа Колриджу и по своей форме близка к стихотворному по­
сланию. В этой поэме Вордсворт рассказывает своему другу о себе,
о своей жизни, начиная с детства. Однако поэма не является авто­
биографией автора, ряд событий вымышлены Вордсвортом, как
установили исследователи его творчества и его биографы. Инте­
рес представляет тема развития сознания человека, его восприя­
тие происходящего. «Вордсворт был и первым поэтом, который
пытался воспроизвести работу человеческого сознания так же под­
робно и объективно, как позднее это стала делать психология. Не
случайно у поэмы появляется подзаголовок "Становление созна­
ния поэта". Вордсворту удается очень убедительно показать, как
совершенно разрозненные внешние события связываются в со167
знании в одно целое, как из мозаики впечатлений складывается
личность поэта, его неповторимое видение мира. Поэт сумел пе­
редать в "Прелюдии" работу столь глубинных пластов человече­
ского сознания, что в чем-то предвосхитил
открытия психоанализа
в области подсознательного»1.
После смерти Саути Вордсворта избрали поэтом-лауреатом. Он
стал придворным поэтом, стремился занять позицию «эгоцент­
рической возвышенности» и покоя, оправдывая существующие
порядки в Англии.
В историю литературы Вордсворт вошел как певец природы,
исконно природных начал бытия. Это было точно отмечено
А.С.Пушкиным:
...Вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
В заметке «О поэтическом слоге» (1828) А.С.Пушкин писал:
«В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча одно­
образными произведениями искусства, офаниченным кругом языка
условного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народ­
ным и странному просторечию, сначала презренному. ...Так ныне
Wordsworth, Coleridge увлекли за собою мнения многих... Произве­
дения английских поэтов... исполнены глубоких чувств и поэтиче­
ских мыслей, выраженных языком честного простолюдина»2.
Самюэл Тейлор Колридж
(Samuel Taylor Coleridge, 1772 — 1834)
В поэзии Колриджа преобладает фантастическое начало, таин­
ственное и загадочное, страшное, подчас сверхъестественное.
Колридж известен не только как поэт, представитель школы «лейкистов», но и как теоретик романтического искусства; он высту­
пал со множеством статей в периодической печати и сам издавал
журнал «Друг» в период 1809— 1810 гг., был блестящим лектором,
читавшим циклы лекций о Шекспире, об английской поэзии эпохи
Средних веков и Возрождения, по истории философии и пробле­
мам политики.
Колридж родился в местечке Оттери, в Девоншире, в семье
священника. Здесь в грамматической школе он получил начальное
образование. Его отец умер, оставив своих многочисленных детей
сиротами, когда Сэмюэл Тейлор едва достиг восьмилетнего возра­
ста. Память об отце будущий поэт сохранил навсегда, как свиде­
тельствует его переписка с друзьями. В одном из писем он вспоми1
Га н и н В. Н. Вордсворт / / Зарубежные писатели : библиографический сло­
варь/под ред. Н.П.Михальской. — М, 1997. — Т. 1. — С. 146.
2
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений : в 10 т. — М.; Л., 1949. —
Т. V I I . - С . 80-81.
168
нает о том, как отец рассказывал ему о планетах и звездах, о строе­
нии вселенной, что произвело на чувствительного ребенка неизгла­
димое впечатление: «Я слушал его с восхищением, но без малей­
шей примеси удивления или недоверия. Рано начав зачитываться
сказками о феях и джинах и т.п., я привык к Необъятному»1.
Колридж вспоминал и о том, что он стал мечтателем уже к
шести годам. Его любимая книга в детстве — сказки «Тысяча и
одна ночь»; будущему поэту были свойственны сильно развитое
воображение и чувствительность.
После смерти отца и окончания школы Колридж учился в учеб­
ном заведении при Госпитале Христа в Лондоне (1782—1791). Это
была благотворительная школа со строжайшей дисциплиной, где
учеников готовили к службе во флоте или к духовному званию.
Колридж проявил неповиновение, прямо заявив о своем нежела­
нии стать церковнослужителем и более того — о своем неверии в
Бога. Как показали последующие годы, Колридж никогда не был
вероотступником, но бунтарские настроения были характерны для
него в молодости. В школьные годы он с увлечением читал Воль­
тера, Платона и философов-мистиков.
Важную роль в становлении мировосприятия и взглядов Колриджа сыграли события, связанные с Французской революцией.
В написанной в 1789 г. оде «Разрушение Бастилии» (Destruction of
the Bastille) выражены свободолюбивые настроения молодого по­
эта. Взятие Бастилии сравнивается с бурей, которая сносит пре­
грады на пути к свободе: «Тирании приходит конец, свобода
разорвала цепи рабства». Эти слова лирического героя выражают
настроения автора.
Последнее десятилетие XVIII в., 1790-е годы насыщены важ­
ными событиями в творческой жизни Колриджа. В эти годы он
учился в Кембридже, но курса не кончил; служил в армии; по­
знакомился с Вордсвортом; женился, у него родился сын; опуб­
ликовал ряд стихотворений и свое главное произведение «Сказа­
ние о старом Мореходе» в сборнике «Лирические баллады»; по­
бывал в Германии, где изучал философию Канта, Фихте, Шел­
линга; совершил вместе с Вордсвортом путешествия по Уэльсу и
Шотландии. В это десятилетие написаны его стихотворения «Мо­
нодия на смерть Чаттертона» (Monody on the Death of Chatterton,
1790), «Ворон» (The Raven, 1797), «Парламентские колебания»
(Parliamentary Oscillators, 1798), военная эклога «Огонь, Голод и
Резня» (Fire, Famine and Slaughter, 1798). В этих стихах обличается
несправедливость общественных порядков, приводящая к гибели
одаренных молодых людей, в судьбе которых поэт видит много
общего со своей собственной. «Монодия на смерть Чаттертона»
1
Цит. по: Е л и с т р а т о в а А.А. Поэмы и лирика Колриджа// Колридж СТ.
Стихи.-М., 1 9 7 4 . - С . 208.
169
повествует о трагической гибели восемнадцатилетнего английского
поэта Чаттертона; в аллегорическом стихотворении «Ворон» воз­
никает тема возмездия за совершенное зло, которая станет основ­
ной в «Сказании о Старом Мореходе»; в стихотворениях «Парла­
ментские колебания», «Огонь, Голод и Резня» поэт критикует и
создает сатиру на правящую верхушку страны — на парламент и
премьер-министра Питта, осуждает войну. Если в античной, а за­
тем и в европейской литературе эклога — это жанр буколической
поэзии, то в военной эклоге Колриджа создана отнюдь не идил­
лическая картина, а образ жесткой действительности, где по ука­
заниям некоего правителя, чье имя прямо не названо, но упомя­
нуто, что оно состоит из «четырех букв» (т.е. премьер-министр
Питт), распоряжаются судьбами людей такие темные силы, как
Голод, Огонь и Резня. Все они предстают в облике жутких ведьм —
Ведьма-Голод, Ведьма-Огонь и Ведьма-Резня. Они и ведут диалог.
Ведьма-Огонь говорит:
Я в Ирландии была!
Нивы и кусты я жгла,
И тускнел закат в огне!
Я шагала по стране.
У хижин в зареве огней
Стреляли в голых бунтарей,
Огонь трещал, багрово-рыж,
И низвергались балки крыш
На злобных, немощных старух,
Чьи вопли мне ласкали слух.
{Пер. В.В.Рогова)
Ведьма-Голод и Ведьма-Резня спрашивают: «Кто так велел?»
Ведьма-Огонь отвечает: «Все он! Все он! Четверкой букв он за­
клеймен».
В 1790-е годы Колридж разрабатывал план создания в Америке
общины «Пантисократия» — сообщества свободных и равноправ­
ных людей, не знающих деспотизма, отчаяния и горя, где востор­
жествует справедливость. Эта утопическая мечта была основана на
увлечении молодого Колриджа идеями его современников-писа­
телей — Уильяма Годвина (трактат «Рассуждение о политической
справедливости» — Enquiry Concerning Political Justice, 1791) и
Томаса Пейна (памфлеты «Здравый смысл» — Common Sense, 1776
и «Права человека» — The Rights of Man, 1791). Годвин и Пейн
отличались радикализмом политических взглядов. Годвин проекти­
ровал создание общества, в котором плоды совместных трудов его
членов будут делиться между всеми по их потребностям; Пейн —
участник Войны за независимость в Северной Америке и в револю­
ционных событиях во Франции — отстаивал право народа на рево­
люционное восстание и выступал против рабства.
170
Само слово «пантисократия» означает «власть всех». Однако
проект создания общества, разработанный Колриджем, не мог
быть осуществлен. Утопической идее пантисократии Колридж
посвятил сонеты «Пантисократия» (Pantisocracy, 1794) и «О воз­
можности установления пантисократии в Америке» (On the
Prospect of Establishing of Pantisocracy in America, 1794). В 1795 г.
написан сонет «Уильяму Годвину, автору "Политической справед­
ливости"» (То William Godwin Author of «Political Justice»).
Изменение взглядов Колриджа на Французскую революцию
произошло после установления якобинской диктатуры. Увлечение
революционными идеями сменилось отказом от прежних убежде­
ний, утратой веры в политическую свободу, установленную госу­
дарством, и противопоставлением ей свободы индивидуальной —
свободы в душе человека, на которую только и можно положить­
ся. Об этом Колридж писал в оде «Франция» (France, 1798).
В 1798 г. было завершено самое известное произведение Колрид­
жа — поэма «Сказание о Старом Мореходе»1 (The Rime of the Ancient
Mariner), написанное в форме романтической баллады, сюжет ко­
торой содержит сверхъестественный элемент, а общий колорит
отличается мрачной фантастикой, атмосферой ужаса и страха.
Повествование представляет собой рассказ Старого Морехода
о том, что пришлось ему пережить. Он рассказывает об этом мо­
лодому человеку, направлявшемуся на свадебный пир. Старый
Мореход настолько переполнен своими переживаниями, что си­
лой воли удерживает слушателя, хотя уже звучит свадебный марш
и торжество началось. Молодой человек «как зачарованный сто­
ит перед Старым Моряком». Звучит рассказ о том, как корабль,
на котором когда-то Моряк отправился в плавание, был отне­
сен бурей от экватора к Южному полюсу. Выйти на правильный
курс кораблю помог появившийся внезапно альбатрос. Эта мор­
ская птица с могучими крыльями как будто бы обладала особой
волшебной силой, направившей корабль по нужному пути и тем
самым спасла всю команду от гибели. Но Моряк убил альбатро­
са, и за этим последовало возмездие. За совершенный грех —
убийство «птицы добрых предвестий» — неизбежно должна об­
рушиться кара:
Когда убийство я свершил,
Был взор друзей суров:
Мол, проклят тот, кто птицу бьет,
Владычицу ветров,
О, как нам быть, как воскресить
Владычицу ветров?
(Здесь и далее пер. В. В.Левика)
1
Так озаглавлена поэма в переводе В. В.Левика. В более раннем переводе
Н.С.Гумилева — «Поэма о Старом Моряке».
171
Начинается процесс возмездия: морской штиль не позволяет
кораблю плыть, «и мнится море стало гнить... ползли, росли,
сплетясь в клубки, слипались в комья слизняки на слизистой воде»;
некий Дух преследует матросов, является им во сне и наяву. Мат­
росы, обвиняя во всем Моряка, привязывают ему на шею убито­
го альбатроса вместо креста. Погибают все члены команды, и Моряк
остается в полном одиночестве. Это мучает его, он понимает, что
погубил своих товарищей. В его душе пробудилась любовь к погуб­
ленному им живому существу, и за это Духи даруют ему проще­
ние. По их велению корабль направляется к родным берегам, од­
нако полностью с Моряка наказание не снимается: теперь он бу­
дет всю жизнь кочевать и рассказывать всем свою историю, пото­
му что в ней звучит предостережение каждому. Тема путешествия,
морского плавания раскрывается поэтом неоднозначно: Старый
Моряк плывет не только к южным широтам, он совершает путе­
шествие в глубины своего «я». Убийство альбатроса — это разру­
шение связи между человеком и природой, той естественной свя­
зи, которая должна быть неразрывной. Разрушив гармонию бы­
тия, Старый Моряк расплачивается за это своим отчуждением от
людей:
Один, один, всегда один,
Один и день и ночь.
В финале поэмы Моряк напутствует своего слушателя:
Молитвы до творца дойдут,
Молитвы сердцу мир дадут,
Когда ты любишь всякий люд
И всякое зверье...
И любишь все, что сотворил
И Возлюбил Господь.
На молодого человека рассказ Моряка произвел впечатление:
он продолжил свой путь «и все ж другим — умней, грустней —
проснулся поутру».
«Сказание о Старом Мореходе» написано четырехстопным ям­
бом. Строфика строк различна, четверостишия сменяются стро­
фами в пять, шесть и девять строк, различна и рифмовка. В поэме
весьма много туманных и неясных мест. Рассказ Старого Морехо­
да подчас фантастичен, и Колридж дает комментарии на полях.
Незаконченными остались поэмы «Кристабель» (Cristabel,
1797— 1800, опубл. в 1816) и «Кубла Хан, или Видение во сне» (Kubla
Khan, or A Vision in a Dream, 1798). Обе они отличаются фрагмен­
тарностью. События первой из них происходят в средневековом
замке, но говорить о событиях не приходится, потому что они
только намечены. Однако уже в завязке говорится об одиночестве
Кристабели — дочери старого барона Леолайна. Становится изве172
стно, что в замок под видом гостьи проникает злая колдунья,
чары которой не позволяют Кристабели сообщить об этом отцу.
«Кубла Хан» — это поэтический фрагмент, в котором намечена
тема о природе поэтической фантазии и понятии преходящего и
вечного в искусстве.
Эстетические взгляды Колриджа раскрываются в его «Литера­
турной биографии» (Biography Literaria, 1817), в лекциях о Шек­
спире и английской поэзии, в отдельных статьях и заметках. Важ­
ную роль в эстетике Колриджа играла доктрина1 воображения.
Колридж утверждал, что с помощью воображения художник тво­
рит произведение искусства, и процесс этого творения подобен
созиданию в природе, слиянию материи и формы в единое це­
лое, а потому произведение искусства, подобно явлению приро­
ды, живет по своим собственным законам. В «Литературной био­
графии» Колридж пишет:
«Я разграничиваю Воображение на первичное и вторичное. Первич­
ное Воображение является животворной силой и важнейшим органом
человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного процес­
са созидания, происходящего в бессмертном "я существую".
Вторичное Воображение, представляющееся мне эхом первого, не­
разрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих про­
явлениях тождественным первичному и отличаясь от него только сте­
пенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересо­
здает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до
конца стремится к обобщению и совершенству.
Воображение прежде всего жизнедеятельно, тогда как все предметы
(будучи всего-навсего предметами) прежде всего неподвижны и мерт­
вы»2.
Воображение Колридж называл «душой поэтического гения,
которая присутствует везде и во всем и творит из всего многооб­
разия одно прекрасное и исполненное смысла целое»3.
Шекспир, как писал Колридж, обладал «всеми качествами
истинного поэта: глубоким чувством и безошибочным чутьем ко
всему прекрасному, страстной любовью к природе и ко всему ес­
тественному». Он утверждал, что поэзия Шекспира содействует
улучшению человеческой природы, открывая бесконечные перс­
пективы для ее совершенствования.
В самом начале XIX в. Колридж отдалился от общественной
борьбы и ушел в свой внутренний мир, предпочитая славе спо­
койствие (ода «Спокойствие» — Ode to Tranquillity, 1801). Ему вну­
шает ужас кровопролитие, он презирает обман. В 1802 г. написана
' Д о к т р и н а (от лат. doctrina — учение) — учение, научная теория.
К о л р и д ж СТ. Из «Литературной биографии» / / Литературные манифе­
сты западноевропейских романтиков. — М., 1980 — С. 279.
3
Там же. - С. 285.
2
173
ода «Уныние» (Dejection), в которой душа человека противопо­
ставляется внешнему миру:
Да, безнадежный труд — искать вовне
Ту жизнь и ту любовь, чьи корни — в глубине.
{Пер. В.В.Рогова)
В своих поздних статьях Колридж выступал с апологией мо­
нархии и церкви. И уже в «Литературной биографии» заявил, что
«умственная трусость» стала для него препятствием для подлин­
ного творчества.
Первый русский перевод из Колриджа (фрагмент из поэмы
«Кристабель», сделанный поэтом И.Козловым) был опубликован
в 1823 г. в «Сыне отечества»; «Сказание о Старом Мореходе» в
переводе Ф.Б.Миллера появилось в «Библиотеке для чтения»
в 1861 г. Впоследствии это произведение переводили неодно­
кратно (Н.В.Гербель и Н.Л.Пушкарев в 1870-е годы, Н.С.Гуми­
лев в 1919 г., В.В.Левик в 1970-е годы).
Роберт Саути
(Robert Southey, 1 7 7 4 — 1 8 4 3 )
Поэт и критик Роберт Саути, представляющий вместе с Вордсвортом и Колриджем старшее поколение английских романти­
ков («лейкистов»), родился в семье бристольского торговца ману­
фактурными изделиями. Большую часть детских лет он провел под
опекой свой тетки Элизабет Тейлор, характер которой отличался
эксцентричностью, что проявлялось в ее подчас странных поступ­
ках, но о племяннике она заботилась, пристрастила его к чтению
и передала свой интерес к театру и любовь к драматургии Шекс­
пира. Роберт Саути учился в привилегированной школе, и уже в
школьные годы проявился его мятежный нрав. Он смело протес­
товал против строгих порядков и жестоких наказаний. Затем он
поступил в Оксфордский университет. Здесь были написаны его
поэма «Жанна д'Арк» (Joan of Arc, 1792, опубл. в 1796) и драма о
крестьянском восстании «Уот Тайлер» (Wat Tylor, впервые опубл.
в 1817). В этих ранних произведениях проявилась солидарность
молодого Саути с революционными идеями сторонников Фран­
цузской революции.
Важным событием в жизни Саути стали его встреча и знаком­
ство с Колриджем, перешедшие в творческое содружество. Их
встреча произошла в 1794 г., и они начали работу над пьесой
«Падение Робеспьера» (The Fall of Robespierre, 1794), трудились
над проектом создания «пантисократии», ориентируясь на идеи
Годвина. Однако весьма быстро энтузиазм и революционные по­
рывы Саути убывали. Отказ от радикальных настроений проявил­
ся уже в «Падении Робеспьера».
174
Самые значительные произведения Саути более поздних лет,
вошедшие в историю английской романтической поэзии, — его
баллады на средневековые темы, в основе которых — народные
легенды и сказания. В этих балладах созданы сверхъестественные
ситуации и образы. На русский язык многие из них переведены
В.А.Жуковским1. Таковы баллады «Доника» (Donica, 1797), «Суд
Божий над епископом» (God's Judgement on a Bishop, 1799), «Адельстан» (в оригинале — Rudiger, 1813), «Баллада, в которой описы­
вается, как старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел
впереди» (A Ballad, Shewing how an Old Woman rode double, and
who rode before her, 1814), «Варвик» (в оригинале — Lord William,
1814). Балладе «Доника» предшествует предисловие Саути:
«В Финляндии есть замок под названием Нью Рок, окруженный ка­
налом неслыханной глубины, вода в нем черная, рыба весьма неприят­
на на вкус. У воды часто видят призраков, они предвещают смерть либо
коменданта крепости, либо кого-нибудь из старших офицеров. Чаще все­
го призрак появляется в виде сладкоголосого арфиста, играющего и рез­
вящегося над водой»2.
В этой балладе рассказывается о том, как после смерти Доники
ее телом завладел дьявол и выдавал умершую за живую. Но, узрев
труп Доники, чудо-творец уничтожил дьявольские чары и «мрач­
ный бес, в нее вселенный адом, ужасно взвыл и улетел».
Из авторского предисловия к балладе «Суд Божий над еписко­
пом» становится известно, что события, о которых идет речь,
происходили во время голода в X в. в Германии. Во время этого
великого бедствия, охватившего страну, архиепископ Майнца
Гаттон «собрал великое множество народу в своем амбаре и, как
самый безжалостный, презренный и проклятый трус, сжег сии
невинные души, кои надеялись получить от него утешение и об­
легчение своей участи. Причина, по коей прелат свершил столь
отвратительное святотатство, заключалось в том, что он полагал,
будто голод пройдет скорее, если очистить мир от сих никому не
нужных бродяг, кои потребляют хлеба больше, чем сами того стоят.
Посему он сказал, что бродяги эти подобны мышам, пригодным
лишь на то, чтобы истреблять хлеб. Но Всемогущий, вечный за­
ступник бедных не захотел, чтобы сие омерзительное тиранство
долго оставалось без возмездия»3. Возмездие совершают полчища
мышей: они врываются в башню, где прячется епископ, и сжира­
ют его. Суд правый свершился:
1
См.: Зарубежная поэзия в переводах В.А.Жуковского. — М , 1985. — Т. 1.
Это предисловие осталось непереведенным Жуковским. Здесь оно цит. по:
Зарубежная поэзия в переводах В.А.Жуковского : в 2 т. / коммент. К. Н.Атаровой
и О.М.Савельевой. - М., 1 9 8 5 . - Т . 1 . - С . 594.
3
Там же. - С. 594.
2
175
Зубы об камни они навострили,
Грешнику в кости их жадно впустили,
Весь по суставам раздернут был он...
Так был наказан епископ Гаттон.
/
В балладе о старушке, ехавшей с кем-то вдвоем на черном
коне, выясняется, что вторым всадником был сатана. Он не на­
зван прямо в балладе, о нем говорится «он». Рассказывается, как
сатана после смерти старушки врывается в церковь, где стоял
гроб с ее телом; труп старушки, немало грешившей за свою
жизнь, восстает из гроба, и сатана увлекает его за собой,
«и быстротечно конь полетел, взвивая дым и прах, и слух об ней
пропал навечно»:
Никто не зрел, как с нею мчался он...
Лишь страшный след нашли на прахе;
Лишь, внемля крик, всю ночь сквозь тяжкий сон
Младенцы вздрагивали в страхе.
В балладах Саути традиции народного творчества слились с тра­
дициями характерного для конца XVIII в. распространенного в
английской литературе жанра готического романа, романа «ужаса
и тайн». Фантастический сюжет, развитие действия в необычной
обстановке и нагнетание атмосферы ужаса характерны для баллад
Саути.
Эволюция Саути к религиозному смирению и усилению мис­
тического начала отразилась в поэмах «Талаба-разрушитель»
(Thalaba the Destroyer, 1801), «Мэдок» (Madoc, 1805), «Проклятие
Кехамы» (The Curse of Kehama, 1810), «Видение суда» (A Vision
of Judgement, 1821). Джордж Гордон Байрон в сатире «Англий­
ские барды и шотландские обозреватели» (1809) осмеял стихи
Саути. Байрон называл Саути предателем за его поддержку поли­
тики тори. Однако правительственными кругами настроения Сау­
ти были одобрены. В 1813 г. Саути получил звание поэта-лауреата.
Джордж Гордон Байрон
(George Gordon Byron, 1 7 8 8 — 1 8 2 4 )
Байрон — значительная, сложная и очень яркая фигура в лите­
ратуре английского и всего европейского романтизма. Его поэзия
получила отклик в мировой литературе. Мятежные страсти произ­
ведений Байрона отразили мятежные страсти народа; Байрон пи­
сал: «Из могучих страстей рождается народ». Одних современни­
ков привлекали, а других пугали и отталкивали мятежный дух,
свободолюбие Байрона, его смелый разрыв со светским обще­
ством, к которому он принадлежал по рождению, участие в осво­
бодительной борьбе народов европейских стран. Личность и по176
эзия Байрона стали воплощением особенностей современной ему
эпохи. Пророчески звучат строки из его поэмы «Паломничество
^айльд- Гарольда»:
Зато я жил, и жил я не напрасно!
Хоть, может быть, под бурею невзгод
Борьбою сломлен, рано я погасну,
Но нечто есть во мне, что не умрет,
Чего ни смерть, ни времени полет,
Ни клевета врагов не уничтожит,
Что в эхе многократном оживет.
{Пер. В.Левина)
Байрон мечтал о свободе человечества; борьба с тиранией —
пафос его жизни и творчества. Разделяя просветительские идеа­
лы, что проявилось в преклонении перед разумом, Байрон пи­
сал о неразумности современной ему действительности. Он при­
нимал классицистическую ясность и строгость, но был склонен
к изображению сложных, подчас неясных чувств и порывов. Не­
умирающее стремление к борьбе сочетается в стихах поэта с ин­
дивидуалистическими настроениями, мечта о свободе — с миро­
вой скорбью. Байрон прославляет торжество свободы, но не пре­
одолевает присущего ему скепсиса по отношению к происходя­
щим событиям.
Творчество Байрона развивалось в русле романтизма. В произ­
ведениях романтиков на первом плане — самоценная человече­
ская личность, противостоящая критикуемой романтиками совре­
менной им действительности, в которой провозглашенные Фран­
цузской революцией лозунги свободы, равенства и братства не
были реализованы. В одном из писем к Байрону П. Б. Шелли писал
о том, что Французская революция может быть названа «основ­
ным содержанием» современной им эпохи, хотя она «не осчаст­
ливила человечество». Но нельзя не признать, что она содейство­
вала утверждению в искусстве идеала свободы и раскрытию таких
свойств личности, как свободолюбие и независимость суждений,
силы воображения и фантазии, столь характерных и для поэтовромантиков, и для романтических героев. Свободу личности по­
эты-романтики противопоставляли культу денег, утверждая пре­
восходство духовного над материальным.
Большое воздействие на целое поколение молодежи оказал
«байронический герой» — мятущийся, разочарованный, одино­
кий, ищущий самоутверждения в индивидуальном действии. «Ми­
ровая скорбь» героев Байрона получила название «байронизм».
Однако образ лирического героя не всегда сливается с образом
самого поэта и не всегда во всем близок ему. Байрон велик свобо­
долюбивым пафосом своих произведений, их высоким граждан­
ским чувством, силой высказанного в них протеста. В стихотворе177
нии «К морю» А.С.Пушкин сравнивает Байрона с неукротимой
морской стихией:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могуч, глубок и мрачен,
Как ты, ничем не укротим.
Джордж Гордон Байрон родился в Лондоне, принадлежал к
старинному знатному роду, о котором упоминалось в английских
летописях. Его отец, капитан Байрон, был сыном адмирала, мать
происходила из богатой шотландской семьи. Детство и юность поэта
прошли в Шотландии. От своего деда Байрон унаследовал титул
лорда и поместье Ньюстед в графстве Нотингем. Будущий поэт
получил домашнее воспитание. Врожденная хромота не помешала
ему стать прекрасным пловцом, наездником и боксером. В тринад­
цать лет он был отдан в школу Харроу, где учились дети из при­
вилегированных семей. Уже в школьные годы он писал стихи,
мечтал о карьере политического деятеля и совершенствовал свое
ораторское искусство, считая, что оратор по своему обществен­
ному значению выше поэта. Став студентом Кембриджского уни­
верситета, Байрон погрузился в изучение трудов историков и
философов, творчества современных ему писателей, переводил
стихи поэтов античности.
В творчестве Байрона выделяют три периода. Первый охватыва­
ет десятилетие с 1806 по 1816 г. В 1816 г. поэт покинул Англию,
куда больше ему не суждено было вернуться. Причиной отъезда
стали травля поэта со стороны светского аристократического об­
щества и разрыв с женой Анабелой Мильбэнк. Поэт оказался на
положении политического изгнанника. Он поселился в Швейца­
рии. Второй, швейцарский период творчества Байрона — 1816 —
1817 гг. Затем он переезжает в Венецию. С 1817 г. начинается тре­
тий, итальянский период.
Умер Байрон 19 апреля 1824 г. в городе Миссолунги, в Греции,
где он стал участником национально-освободительного движения
греческого народа. Смерть поэта была отмечена национальным
трауром в стране, свободу которой он защищал. Похороны про­
шли с воинскими почестями. На гроб поэта были возложены меч,
шлем и лавровый венок. В Греции захоронено сердце поэта, тело
же его было погребено в Англии, невдалеке от Ньюстеда. Надпись
на могиле поэта гласит: «Здесь покоятся останки Джорджа Гор­
дона Ноэля Байрона, автора "Паломничества Чайльд-Гарольда",
он умер в Миссолунгах, в Западной Греции, 19 апреля 1824 года,
при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свобо­
ду и славу». Греция всегда была для Байрона страной доблести,
искусства и свободы..
178
П е р в ы й п е р и о д т в о р ч е с т в а . В ранней лирике Байрона
звучат тема природы и тема разрыва с обществом, лицемерию и
жестокости которого противопоставлены красота и величие при­
роды. «Жить меж рабов — мне нет охоты, их руки пожимать —
мне стыд!» — это ключевые слова в его юношеских стихах. Одино­
чество для поэта милее «общения с людской толпой». Его влечет
дикая и прекрасная в своем величии природа — горы, водопады,
бурные реки. В стихотворении «К музе вымысла» (1807) поэт пи­
шет, что эпоха «волшебных мечтаний» для него уже в прошлом,
реальность вытеснила иллюзию; теперь превыше всего он ценит
истину:
Страну волшебную мечтаний
На царство истины сменил!
{Пер. В.Брюсова)
В первое десятилетие творчества Байрон анонимно опублико­
вал поэтические сборники «Летучие наброски» (Fugitive Pieces,
1806) и «Стихотворения на разные случаи» (Poems on a Variosis
Occasions, 1807). Уже в этих ранних стихах прозвучали его главные
темы: воспевание природы («Лакин-и-Гар», «Хочу я быть ребен­
ком вольным»), прославление свободы и борьбы за нее («Отры­
вок»). В первый же период издан сборник стихов «Часы досуга»
(Hours of Idleness, 1807), по поводу которого в журнале «Эдин­
бургское обозрение» была опубликована резко критическая ста­
тья. Байрон ответил на эту критику сатирой «Английские барды и
шотландские обозреватели» (English Bards and Scotch Reviewers,
1809), обрушившись с саркастическими нападками на современ­
ную ему английскую литературу, некоторые из которых, как он
сам впоследствии и признал, не были справедливыми (например,
критика баллад и романов Вальтера Скотта). Байрон вступил в
полемику с «лейкистами», критиковал их за отход от изображе­
ния жизненной правды и увлечение мистикой. В поэтической са­
тире Байрона проявились его гражданская страстность, мастер­
ство метких характеристик. В авторском предисловии, предваряю­
щем «Английских бардов и шотландских обозревателей», Байрон
пишет: «Меня нельзя устрашить руганью и запугать критиками...
Произведения писателя — общественное достояние: кто покупает
книгу, имеет право судить о ней и печатно высказывать свое мне­
ние, если ему угодно; поэтому авторы, упомянутые мною, могут
ответить мне тем же. Я полагаю, что они с большим успехом су­
меют осудить мои писания, чем исправить свои собственные. Но
моя цель не в том, чтобы доказать, что и я могу хорошо писать, а
в том, чтобы, если возможно, научить других писать лучше»1. За1
Б а й р о н Д.Г. Английские барды и шотландские обозреватели. Предисло­
вие //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. —
С. 300.
179
вершается «Предисловие» словами: «Что касается эдинбургских
критиков, то эту гидру смог бы одолеть только Геркулес; поэто­
му, если бы автору размозжить хотя бы одну из голов змеи, пус­
кай бы при этом
сильно пострадала его рука, он был бы вполне
удовлетворен»1.
Поэтический текст байроновской сатиры начинается словами:
Что ж, должен я лишь слушать и молчать?
Из трусости молчать я не желаю!
Пусть критики клевещут и бранят,
Глупцам я посвящу сатиры яд.
{Пер. С.Ильина)
В 1812 г. были созданы две первые песни «Паломничества ЧайльдГарольда», а в 1813—1816 гг. появились восточные поэмы: «Гяур»
(The Giaour, 1813), «Абидосская невеста» (The Bride of Abydos, 1813),
«Корсар» (The Corsair, 1814), «JIapa» (Lara, 1814), «Осада Корин­
фа» (The Siege of Corinth, 1816), «Паризина» (Parisina, 1816).
В 1812 г. Байрон выступил в палате лордов парламента с двумя
политическими речами. Одна была произнесена в защиту лудди­
тов; другая — в защиту интересов ирландского народа. Все это,
вместе взятое, и прежде всего «Паломничество Чайльд-Гарольда»,
сделало Байрона знаменитым.
«Паломничество Чайльд-Гарольда» (The Childe Harald's Pilgri­
mage) — лироэпическая поэма, написанная в форме поэтическо­
го путевого дневника. В ней соединяются два начала: лирические
размышления героя сливаются с переживаниями поэта-повество­
вателя; изображаемые события обретают эпический размах. В по­
эме широко отражены впечатления автора о посещении Испа­
нии, Албании, Греции. Здесь появляется новый герой романти­
ческой литературы — рефлектирующий герой-мечтатель, анали­
зирующий свои впечатления и переживания. Звучит тема исканий
молодого человека, ставшая характерной для литературы XIX в.
Чайльд-Гарольд отправляется в путешествие, порывая с лицемер­
ным обществом, с привычным укладом жизни; он ищет умиро­
творения бушующих в его душе страстей в единении с природой,
в новых впечатлениях. Чайльд-Гарольду присуще мироощущение
человека, живущего при смутном состоянии мира. Этим порожде­
на его тоска. Он созерцает то новое, что открывается ему во время
странствий. Некоторыми чертами герой поэмы близок автору. Од­
нако очевидна разница между ними. Сам Байрон отрицал сход­
ство между собой и своим героем. Он с иронией относился к позе
разочарованного и пассивного скитальца.
1
Б а й р о н Д.Г. Английские барды и шотландские обозреватели. Предисло­
вие //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. —
С. 301.
180
Байрон назвал свою поэму романтической, но писал и о про­
блемах животрепещущих, о событиях исторически значимых. Граж­
данский пафос поэмы связан с образом автора, с обращением к
масштабным событиям современной поэту эпохи. Гражданская тема
звучит в связи с изображением борьбы испанских и греческих
патриотов. Возникает образ восставшего народа. Автор — на сто­
роне борцов за свободу. Основная идея поэмы — апофеоз народ­
ного возмущения против тирании, закономерность протеста масс.
Через всю поэму проходит образ Времени, связанный с идеей
справедливости; звучат авторские философские размышления о
сущности исторического развития.
Постепенно авторский голос начинает звучать все сильнее в
поэме. В третьей и четвертой песнях образ героя вытесняется обра­
зом автора. Эти песни строятся как раздумья автора о жизни; поэт
выражает свое отношение к современности. В поэме находят выра­
жение сложные идейные искания самого автора. Состояние мира
представляется трагически непостижимым, и вместе с тем он
верит в конечное торжество свободы. Автор обращается к мысли о
роковой силе, карающей людей, но не склоняется перед роком.
Настроения тоски, «мировой скорби» преодолеваются уверен­
ностью в торжество справедливости. Звучит призыв: «К оружию,
испанцы! Мщенье, мщенье!» Байрон восхищен отвагой испан­
ского народа, он разделяет подъем патриотических чувств греков.
Испанцы героически сопротивляются натиску наполеоновских
войск, греки — многовековому турецкому господству. Автор сла­
вит Грецию, над чьей землей «прошли врага знамена», «но жив
твой вечный дух средь пепла и камней». Байрон пишет о судьбе
Италии, необходимости борьбы за свободу ее народа, создает
метафорический образ «дерево свободы». Реакция стремится под­
рубить дерево свободы, но свобода восторжествует.
И все-таки твой дух, Свобода, жив.
Твой стяг под ветром плещет непокорно,
И, даже бури грохот заглушив,
Пускай, хрипя, гремит твоя валторна.
Ты — мощный дуб, дающий лист упорно,
Он топором надрублен, но цветет.
И вольностью посеянные зерна
Лелеет Север, и настанет год,
Когда они дадут уже не горький плод.
(Пер. В.Левика)
Поэма написана в свободной форме и имеет фрагментарную
композицию: рассказ о событиях включает лирические отступле­
ния, в форме старинной баллады написан текст исполняемой
Чайльд-Гарольдом песни. Лиризм, публицистика, медитации, че­
редуясь, определяют звучание стихов. Поэма написана спенсеро181
вой строфой, состоящей из девяти строк. Восемь из них написаны
пятистопным ямбом, девятая — шестистопным, что в переводах
сохраняется не всегда. Строфы часто завершаются афоризмами,
в которых выражены идеи поэмы. Лиризм, сливающийся с граж­
данственностью, драматизм в изображении борьбы, гневная са­
тира народны в своей основе.
Впечатления, полученные при восприятии «восточного» коло­
рита, отражены в восточных поэмах Байрона. Действие этих поэм
происходит в основном в Греции, рассказ о событиях прерывает­
ся лирическими отступлениями, композиция поэм фрагментар­
на, что сближает их с «Паломничеством Чайльд-Гарольда», как и
главная проблема — проблема личности и общества.
Романтический герой восточных поэм — личность исключи­
тельная, находящаяся в непримиримом столкновении с обще­
ством, обретающая смысл жизни в борьбе против деспотизма и в
любви к преданной женщине. Герой поэмы активен, но эгоцент­
ричен, и все его действия подчинены личным интересам. Однако
в восточных поэмах, что отчетливо проявилось в «Осаде Корин­
фа», отношение автора к индивидуализму героя меняется: преда­
ющий интересы своего народа Альп противопоставлен патриоту
Минотти, разделяющему интересы и стремления народа. События
восточных поэм завершаются трагически.
К первому периоду творчества относятся байроновские стихи
«наполеоновского» цикла. Личность Наполеона оценивается в них
отнюдь не однозначно. Эта оценка связана с той позицией, кото­
рую занимал Наполеон в различные периоды своей деятельности.
Сочувствие сменяется осуждением Наполеона, который после
совершенного им государственного переворота (18 брюмера; но­
ябрь 1799 г.) сосредоточил в своих руках политическую власть,
а затем стал диктатором (после провозглашения его в 1804 г. им­
ператором). В «Оде с французского» (Ode from the French, 1816)
о Наполеоне прямо говорится как о тиране:
Кто из тиранов этих мог
Поработить наш вольный стан,
Пока французов не завлек
В силки свой собственный тиран,
Пока тщеславием томим,
Герой не стал царем простым?
Тогда он пал — так все падут,
Кто сети для людей плетут.
(Пер. В.Луговского)
Обращаясь в своей лирике к библейским мотивам (цикл «Ев­
рейские мелодии» — Hebrew Melodies, 1815), Байрон связывает
лирическую тему с темой борьбы за свободу. В стихах этого цикла
{«Видение Валтасара» — Vision of Belshazar, «Поражение Сенна182
хериба» — The Pestruction of Sennacherib) звучит тема возмездия
тиранам за их злодеяния и прославляется подвиг, совершенный
во имя родины.
В т о р о й п е р и о д т в о р ч е с т в а . В швейцарский период на­
строение поэта-изгнанника, тема скорбного одиночества отраже­
ны в стихотворениях «Сон» (The Dream, 1816), «Тьма»
(Darkness, 1816), в драматической поэме «Манфред» (Manfred, 1817).
В Швейцарии Байрон встретился с Шелли, с которым они стали
друзьями. В этот же период написаны стихотворения «Прометей»
(Prometeus* 1816) и поэма «Шильонский узник». Известный из
греческой мифологии и трагедии Эсхила образ героя-титана Про­
метея, обреченного Громовержцем Зевсом на страшные муки за
помощь, оказываемую людям, — один из ключевых в поэзии Бай­
рона. Прометей стремился «несчастьям положить конец». За это он
оказался прикованным к скале в безлюдной пустыне, где подвер­
гался страшным мучениям. Но Прометей не смирился перед тира­
нией Громовержца, превозмогая страдания; его героизм проявил­
ся в том, что он смог «и смерть в победу обращать». Идея бессмер­
тия героя утверждается в финале стихотворения:
Но не изменится душа,
Бессмертной твердостью дыша,
И чувство, что умеет вдруг
В глубинах самых горьких мук
Себе награду обретать,
Торжествовать и презирать,
И смерть в Победу обращать.
(Пер. В.Луговского)
Трагична по своему содержанию поэма «Шильонский узник»
(The Prisoner of Chillon, 1816), передающая драматизм современ­
ной поэме эпохи. Отзываясь о русском переводе этой поэмы, сде­
ланном В.А.Жуковским, В.Г.Белинский писал: «...наш русский
певец тихой скорби и унылого молчания обрел в душе своей креп­
кое и могучее слово для выражения страшных, подземных мук
отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического
поэта Англии! ...Каждый стих в переводе "Шильонского узника"
дышит страшною энергиею...»1. Эта поэма была написана за не­
сколько дней под впечатлением посещения Шильонского замка,
в котором Байрон побывал вместе с Шелли. В подземелье этого
замка в XVI в. (1530—1536 гг.) был заключен швейцарский гума­
нист, участник борьбы жителей Женевы против герцога Савойского. Его имя — Франсуа Бонивар, который и стал героем байроновской поэмы. Стремясь к исторической достоверности, Байрон
познакомился с рядом документов о жизни Бонивара, написал
Б е л и н с к и й В. Г. Полное собрание сочинений. — Т. 7. — С. 209.
183
пояснительное «Предисловие» к поэме, а несколько позднее «Со­
нет к Шильону».
Образ республиканца Бонивара — трагическая фигура борца,
оказавшегося заточенным в неволе. В «Сонете» поэт восславил сво­
боду и тех, кто служит идеалу свободы. Среди них — Бонивар;
в «Предисловии» приводятся факты из жизни «Шильонского уз­
ника»:
«Франсуа де Бонивар, сын Луи де Бонивара, родом из Сейселя и
владелец Люна, родился в 1496 году. Он учился в Турине; в 1510 году
Жан Эмме де Бонивар, его дядя, предал ему приорат Сан-Виктор, при­
легающий к стенам Женевы и дававший крупные бенефиции... Этот ве­
ликий человек, перед которым преклоняются все, кого трогает герой­
ская доблесть, будет возбуждать еще более живое чувство благодарности
в сердцах женевцев, любящих Женеву. Бонивар был всегда одним из ее
твердых столпов: чтобы упрочить свободу нашей республики, он часто
ставит на карту свою свободу: он забыл о своем спокойствии, отказался
от своих богатств; он сделал все, что мог, для того, чтобы упрочить
счастье страны, которую почтил своим избранием... Бонивар был еще
молод, когда открыто выступил защитником Женевы против герцога
Савойского и епископа... В 1530 году в горах Юры на него напали воры,
ограбили его и препроводили к герцогу Савойскому. Последний заточил
его в Шильонский замок, где Бонивар пробыл, не будучи ни разу под­
вергнут допросу, до 1536 года, когда его освободили из тюрьмы Берн­
ские войска, завладевшие всем кантоном... Бонивар продолжал служить
на пользу своих сограждан: позднее, после того, как он помог Женеве
стать свободной, ему также хотелось сделать ее веротерпимой... он дос­
тиг своей цели мягкостью; для того чтобы успешно проповедовать хрис­
тианство, нужно действовать любовью и кротостью»1.
Мятежная личность — в центре внимания в философско-символической поэме «Манфред». Герой, изображенный на фоне ве­
личественной природы, размышляет над своей жизнью, стремит­
ся понять ее смысл и понять судьбу человечества. Однако он с
презрением относится к людям, его любовь оказывается губитель­
ной, его эгоизм становится причиной гибели любящей его Астарты, его эгоцентризм — непреодолимая причина его безысходного
одиночества. И сколь бы ни был могуч интеллект Манфреда, сколь
бы ни была сильна его воля, Манфред не может преодолеть свои
страдания одинокого человека и погибает.
Сам Байрон называл «Манфред» поэмой в диалогах или дра­
мой, написанной белым стихом. В одном из своих писем 1817 г. он
так характеризует эту поэму:
«В ней три акта и по своему характеру она необузданна, метафизична
и необъяснима. Почти все действующие лица, за исключением двух или
трех, — духи земли, воздуха и вод. Действие происходит в Альпах, герой
1
184
Байрон Д.Г. Собрание сочинений : в4т. — М., 1981. — Т. 3. — С. 172— 173.
нечто вроде волшебника, страдающий от необычных угрызений сове­
сти, причина которых наполовину остается невыясненной. Он блуждает,
вызывая этих духов, они являются к нему, но пользы от них ему нет.
В конце концов, он идет в само обиталище Главного Зла, чтобы вызвать
некий призрак, который, явившись, дает ему двойственный и неутеши­
тельный ответ. В третьем акте служители находят его умирающим в баш­
не, где он занимался своим искусством»1.
Байрон считал, что «Манфред» «совершенно непригоден для
сцены». Тем не менее эта драма была поставлена в театре КовентГарден в Лондоне в 1834 г., а позднее в других театрах Англии.
Музыка к этой драме Байрона написана Р.Шуманом (1850);
в 1885 г. была создана симфония П.И.Чайковского «Манфред».
В духе народной песни в 1816 г. написана «Песня для луддитов»
(The Song for the Luddites), прозвучавшая как отклик на выступ­
ления английских рабочих. Образ разрушителя ткацких станков
взят поэтом из фольклора.
Как за морем кровью свободу свою
Ребята купили дешевой ценой,
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Иль к вольному все перейдем мы житью,
А всех королей, кроме Лудда, — долой!
(Пер. Н.Холодковского)
Образ народного героя Лудда дорог поэту тем, что «древо свобо­
ды Лудд насадил».
В рабочем фольклоре образ Лудда был связан с образом защит­
ника простых людей Робин Гуда. Опубликована «Песня для лудди­
тов» была после смерти ее автора, в 1830 г. Образы реальных лично­
стей, внесших большой вклад в национальную английскую культу­
ру, созданы в стихотворениях, посвященных английскому драма­
тургу Ричарду Шеридану («Монодия на смерть Шеридана» — Monody
on the Death of Sheridan, 1816) и ирландскому поэту Томасу Муру
(«Томасу Муру» — То Thomas Moore, июль 1817, опубл. в 1821).
Т р е т и й п е р и о д т в о р ч е с т в а . В обстановке усиливающе­
гося движения карбонариев — борцов за освобождение Италии от
французской оккупации и за конституционный строй — начался
итальянский период творчества Байрона (с октября 1817).
Байрон принял участие в национально-освободительном дви­
жении карбонариев. В Италии он завершил свою поэму «Палом­
ничество Чайльд-Гарольда» (1817), здесь под впечатлениями
итальянской действительности написаны поэмы «Жалоба Тассо»
(The Lament of Tasso, 1817) и «Пророчество Данте» (The Prophecy
of Dante, 1819). В Италии созданы исторические трагедии «Марино
1
Цит. по: Байрон Д. Г. Собрание сочинений : в 4 т. / Прим. Р. Усмановой. —
М., 1981.-Т. 4 . - С . 478.
185
Фальеро, дож Венеции» (Marino no Faliero: Doge of Venice, 1820),
«Двое Фоскари» (The Two Foscari, 1821), мистерия «Каин» (Cain,
1821), сатирические поэмы «Видение суда» (The Vision of Judgement,
1821), «Ирландская аватара» (The Irish Avatar, 1821), «Бронзовый
век» (The Age of Bronze, 1823), поэма «Остров, или Христиан и
его товарищи» (The Island, 1823), велась работа над самым круп­
ным произведением в наследии Байрона — эпической поэмой «Дон
Жуан» (Don Juan, 1818-1823).
Обращаясь к историческим фигурам, Байрон воплощал в их
образах свой идеал современного героя, что получило отчетливое
выражение в «Жалобе Тассо» и «Пророчестве Данте». Эти поэмы
написаны в форме монолога героев, размышляющих о своей тра­
гической судьбе, и вместе с тем в них звучит мысль о необходи­
мости борьбы за свободу родины.
В исторических трагедиях развивается идея неизбежности взры­
ва народного возмущения, вызванного существующей неспра­
ведливостью. Так, в приложении к трагедии «Двое Фоскари»
Байрон писал: «...Я повторяю, что революция неизбежна». В тра­
гедии «Марино Фальеро, дож Венеции» звучит мысль о необхо­
димости карбонариев, слишком долго остававшихся тайным об­
ществом заговорщиков, усиливать связи с народом. Отсутствие
этих связей и привело дожа Венеции Марино Фальеро к траги­
ческой гибели.
Лирико-драматический характер имеет мистерия «Каин» — одно
из крупнейших произведений итальянского периода творчества
Байрона. Начиная со Средневековья мистериями называли такие
драматические жанры, в которых инсценировались сюжеты из
Библии. На основе библейской легенды о братоубийце Каине на­
писана и мистерия Байрона, особенность которой состоит в том,
что традиционные образы и темы получили в ней современное
осмысление, а главное внимание уделено не столько драматиче­
ским событиям, сколько философским размышлениям о пробле­
мах, имеющих масштабный и обобщенный характер. Переосмыс­
лен и библейский образ Каина: если в Библии — это символ зла,
то у Байрона Каин — воплощение человечности, он — герой и
бунтарь, способный на возвышенную любовь, на борьбу с не­
справедливостью во имя добра и истины. Каин противостоит в
мистерии Люциферу, не верящему в добро и полагающемуся толь­
ко на разум. Активность Люцифера оборачивается злом, а Каин
отвергает покорность Адама, Евы, Авеля. Он не мирится со злом,
отстаивая право на протест и борьбу. Гибель Каина трагична, но
героична, поскольку ею утверждается торжество высокого нрав­
ственного идеала. Звучащая и развиваемая в мистерии Байрона
тема антагонистических начал как неизбежного закона бытия и
конечного торжества этической идеи отражает взгляды и позиции
самого автора.
186
Поэма написана пятистопным белым стихом, к которому об­
ращались Шекспир и Мильтон. Принципиальное переосмысле­
ние Байроном одного из библейских сюжетов не было одобрено
католической церковью. «Каин» был включен в список запрещен­
ных книг. Поэмы Байрона 1820-х годов «Видение суда», «Ирланд­
ская аватара» и «Бронзовый век» написаны в форме сатирикополитических памфлетов, в которых подвергнуты критике режи­
мы и антинародные порядки европейских государств. В поэме «Ви­
дение суда», являющейся пародией на одноименную поэму Ро­
берта Саути, в которой поэт-лауреат прославляет скончавшегося
английского короля Георга III, Байрон пишет о несчастиях и бед­
ствиях, связанных с правлением этого монарха, осмеивая и само­
го Саути. В поэме «Ирландская аватара» Байрон клеймит ирланд­
цев, их раболепие и забвение национальной чести. Особой остро­
той критики отличается «Бронзовый век». Здесь речь идет о реак­
ционной политике Священного союза, на конгрессе которого в
1822 г. было принято решение подавлять революционные движе­
ния во всех странах Европы. Передана удушающая атмосфера «брон­
зового века», мешающая свободно дышать народам. В поэме «Брон­
зовый век» поэт резко критикует русского царя Александра I:
Великий друг всех истинных свобод,
Он только их народам не дает.
Как мило он о мире держит речь,
Как греков в рабство хочет он завлечь!
Как Польше он вернул на сейм права,
Ее свободу придушив сперва!
Как он испанцев (лишь для пользы их)
Готов лечить рукой полков своих!
Освободи рабов, сломай свой кнут:
Пути насилья к славе не ведут!
(Пер. В.Луговского)
В той же поэме «Бронзовый век» Байрон восхваляет русский
народ, не склонившийся перед Бонапартом. Байрон пишет о по­
жаре Москвы и героизме простых людей в войне 1812 года с фран­
цузами:
Москва! Для всех захватчиков предел!
Тщеславный Карл в нее войти хотел,
А Бонапарт вошел — и что ж? Она
Горит, со всех сторон подожжена.
Солдат, фитиль схватив, огню помог,
Мужик сует в огонь соломы клок,
Запасы предает огню купец,
Аристократ сжигает свой дворец.
Москва! Москва! Пред пламенем твоим
187
Померк вулканов озаренный дым,
Поблек Везувий, чей священный пыл
С давнишних пор к себе зевак манил;
Сравнится с ним огонь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей!
{Пер. В.Луговского)
Над эпической поэмой «Дон Жуан» Байрон работал в послед­
ние годы жизни, но завершить ее не успел (создано 16 песен,
начата 17-я). Смерть остановила работу.
Трагический исход судеб героев созданных Байроном восточ­
ных поэм, мистерий и исторических трагедий побудил его к по­
иску героя нового типа, не повторяющего во всем образы ро­
мантических героев предшествующих произведений. Поиски и об­
ретение героя, непохожего на прежних, осуществлены в «Дон
Жуане». Слова «Ищу героя!» прозвучали в самом начале этой
поэмы. Нельзя не согласиться с суждением литературоведа
И.О.Шайтанова: «...в "Дон Жуане" новая, более объективная
оценка современного человека достигается тем, что его личность
соотнесена с подлинно историческим материалом, сегодняш­
ним и отдаленным от сегодняшнего дня десятилетиями или ве­
ками. Понять действительность — значит увидеть ее в развитии —
вывод, венчающий путь романтической мысли и уводящий за
пределы романтизма»1. Впрочем, ощущение узости прежних твор­
ческих рамок было присуще и самому Байрону. И не только ему,
но и наиболее проницательным его современникам, и прежде
всего Гёте, который отметил попытки Байрона преодолеть при­
сущую ему «романтическую однозначность», несмотря на стрем­
ление к безграничному2. Преодоление этой «однозначности» на­
чалось в драматургии Байрона и было успешно продолжено в
«Дон Жуане».
Не только новизна героя, но и новизна жанровой формы «Дон
Жуана» очевидна. Байрон называет свою поэму эпической и под­
черкивает ее отличие от прежних поэм:
Есть у меня отличие одно
От всех, писавших до меня поэмы,
Но мне заслугой кажется оно.
Ошибки предков замечаем все мы
И это доказать не мудрено:
Они уж слишком украшают тему,
За вымыслом блуждая вкривь и вкось,
А мне вот быть правдивым удалось!
(Здесь и далее пер. Т. Гнедич)
1
История зарубежной литературы XIX века / под ред. Н.П.Михальской. —
М., 1 9 9 1 . - С . 8 7 - 8 8 .
2
См.: Э к к е р м а н И*П. Разговоры с Гёте. — М., 1934.
188
Имеются основания называть поэму «Дон Жуан» лироэпической поэмой. Но точнее называть ее, как поэму «Евгений Оне­
гин» А.С.Пушкина, романом в стихах. При этом нельзя забывать,
что сам А.С.Пушкин отрицал сходство своего романа с байроновским. В письме к А. А. Бестужеву от 24 марта 1824 г. он писал:
«Ты сравниваешь первую главу ("Евгения Онегина". — Н.М.) с
"Дон Жуаном". Никто более меня не уважает "Дон Жуана" (пер­
вые пять песен, других не читал), но в нем нет ничего общего с
"Онегиным". Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и срав­
ниваешь ее с моею, и требуешь от меня таковой же! Нет, душа
моя, многого хочешь. Где у меня сатира? О ней и помину нет в
"Евгении Онегине"»1. Однако А. С. Пушкин говорит о сатире, а не
о жанре. Но существенные изменения творческой манеры Байро­
на как автора «Дон Жуана» А. С. Пушкиным были отмечены. «Его
поэзия видимо изменилась», — пишет А.С.Пушкин, познако­
мившись с первыми песнями «Дон Жуана», летом 1824 г. в письме
к П. А. Вяземскому2. А.С. Пушкин отметил и «удивительное шекс­
пировское разнообразие, проявившееся в "Дон Жуане"». Это мно­
гоплановое произведение, содержащее и сатирическое осмеяние
порядков и нравов, и философские размышления, и лирические
отступления. Эпическое начало, широкий размах изображения
событий и становления личности героя присущи этой поэме. Бай­
рон сам подчеркивает это:
Я все теперь подробно описал:
Любовь, и шторм, и битвы. Как известно,
Эпической поэму я назвал,
И разрешил задачу я чудесно.
Образ автора и образ героя уже не сливаются воедино, как это
происходило в «Чайльд-Гарольде». Жизненная история Дон Жуа­
на не похожа на паломничество романтического героя ранней
лироэпической поэмы Байрона. Дон Жуан показан в процессе ста­
новления его личности*начиная с поры детства, представлен в об­
стоятельствах частной жизни, но при этом автор последовательно
стремится «в явленьях частных общее найти». Четко обрисован ха­
рактер матери Дон Жуана — донны Инессы — первой воспита­
тельницы своего сына. Набирают силы новые реалистические тен­
денции в освещении происходящего, что отмечается и самим по­
этом:
И превращает правды хладный блеск
Минувших дней романтики в бурлеск.
Романтизм «Дон Жуана» проявляется во всепроникающем ли­
рическом чувстве, в страстности монологической речи, во все1
2
Пушкин А.С. Мысли о литературе. — М., 1988. — С. 429.
Там же. - С . 419.
189
объемлющем характере иронии и резкости парадоксальных анти­
тез. Можно отметить в поэме Байрона традицию комического эпоса
Г.Филдинга — создателя знаменитых комических эпопей эпохи
Просвещения «История Джозефа Эндрюса» и «История Тома
Джонса, найденыша».
Особенность поэмы Байрона — в слиянии лиризма и сатиры,
что с полным основанием позволяло ему называть «Дон Жуана»
«эпической сатирой». Это сатира на современное поэту общество,
хотя время действия отнесено в XVIII в. Байрон намеревался за­
вершить историю жизни своего героя на баррикадах во время
Французской революции.
В основу сюжета поэмы положены приключения Дон Жуана.
Предки Дон Жуана восходят к аристократии XVII в. и к «галант­
ному» XVIII в. Он родился в Испании, в Севилье. Его мать, чьи
совершенства описаны иронически, отличалась ученостью и вос­
питывала своего сына «отменно добродетельным»; отец был увле­
чен любовными похождениями, «не любил речей мудреных и
людей ученых». Дон Жуана обучали мертвым языкам и мудреным
наукам, но он сумел сохранить живость характера и непосред­
ственность восприятия. Любовная интрига с замужней дамой за­
ставила юного героя покинуть родину, отправиться в чужие края.
Благодаря своему мужеству Дон Жуан остался живым после ко­
раблекрушения. Он попадает на остров, где влюбляется в пре­
красную Гайдэ, дочь пирата Ламбро. Счастливая любовь оказалась
недолгой: по приказу отца Гайдэ Дон Жуана продают в рабство
туркам. Гайдэ умирает, не перенеся горя разлуки с любимым.
С образом жестокого пирата Ламбро в поэму входит тема жестоко­
сти мира, враждебного гармонии естественных человеческих чувств.
На невольничьем рынке Дон Жуана покупает султанша Гюльбея,
возжелавшая сделать его своим любовником. Дон Жуан отвергает
ее любовь:
Любовь — удел свободных! Подчинить
Султанской власти чувство не могу я!
Вместе с британцем Джонсоном Дон Жуан бежит из Констан­
тинополя и оказывается в лагере Суворова, войска которого гото­
вятся к взятию Измаила. Проявив отвагу во время штурма и взя­
тия крепости, Дон Жуан направляется Суворовым в Петербург,
чтобы сообщить Екатерине II о взятии Измаила русскими войска­
ми. Императрица делает его своим фаворитом, но очень скоро
отправляет с секретным поручением в Англию.
Русские эпизоды играют важную роль в поэме и представляют
особый интерес для русского читателя. Байрон создает целую га­
лерею русских персонажей (Суворов, Кутузов, Екатерина II, князь
Потемкин и др.), яркие сцены военной и придворной жизни, в
которую силами обстоятельств вовлекается Дон Жуан; он пишет
190
о героизме и мудрости русских полководцев, о несокрушимой силе
российских войск.
Образ Суворова многоаспектен, но главное в том, что Суво­
ров — истинный герой, его присутствие — всегда залог победы:
Суворов появлялся здесь и там,
Смеясь, бранясь, муштруя, проверяя.
(Признаться вам — Суворова я сам
Без колебаний чудом называю!)
То прост, то горд, то ласков, то упрям.
То шуткою, то верой ободряя,
То бог, то арлекин, то Марс, то Мом,
Он гением блистал в бою любом.
Фельдмаршал самолично тренирует полки, сам учит солдат
перебираться через ров, взбираться по канатной лестнице. Этот
«чудаковатый и вертлявый старик» способен всех увлечь за собой,
вдохновить на победу:
О нем острили в штабе иногда,
А он в ответ брал с ходу города.
Суворов «видел слез и крови много, и к ремеслу ужасному
привык», «он был велик, а потому суров». Но этот видавший виды
воин отзывчив и добр:
Страданье слабых трогает героя,
А что герой Суворов, — я не скрою.
Но вот Измаил взят, и фельдмаршал предстает в ореоле побе­
дителя:
Суворов в этот день превосходил
Тимура и, пожалуй, Чингиз-хана:
Он созерцал горящий Измаил
И слушал вопли вражеского стана.
Восхищаясь военным гением Суворова, смелостью «весельча­
ка Кутузова», Байрон не находит оправдания для тех, кто «каж­
дый век и каждый год... военной славой потчуют народ». В поэме
звучит проклятие тиранам, утверждающим свою славу «мильонами убитых на войне». К их числу Байрон относит и Екатерину II.
Образ государыни и придворные сцены созданы в обличительном
сатирическом ключе.
Вот Дон Жуан является к императорскому двору с посланием
от Суворова. Екатерине приятно узнать, что враг разбит и кре­
пость взята, но она не думает о принесенных жертвах, о тысячах
убитых солдат:
Но те, кому даются власть и слава,
О жертвах сокрушаться не хотят
И кровь не насыщает их гордыню,
Как влага — Аравийскую пустыню.
191
Портрет Екатерины, описания придворных нравов испол­
нены сарказма. Байрон не стесняется в выражениях, говоря о
столь неуемной в своих страстях великой монархине, ему не по
душе льстивые речи, произносимые в адрес Екатерины и ее
империи:
...Жаль признаться в том,
Что и Вольтер хвалой ее венчает.
По мне же самодержец автократ
Не варвар, а похуже во сто крат.
Я варварство сегодняшнего дня
Не воспою временщику в угоду.
Мне хочется увидеть поскорей
Свободный мир — без черни и царей.
Мечта о свободе воодушевляет Байрона. Ради ее реализации он
и подвергает суду все, что ей противостоит. И не одну Россий­
скую империю он судит за установленную в ней форму правления.
С не менее язвительной иронией, переходящей в гневную сатиру,
пишет он и о своей родине, опровергая представление об Англии
как «острове свободы», называя Британию страной надменных
лавочников. Он говорит, что народы других стран считают Брита­
нию злой и враждебной силой:
За то, что всем, кто видел в ней оплот,
Она, как друг коварный, изменила
И, перестав к свободе призывать,
Теперь и мысль готова заковать.
Она — тюремщик наций. Я ничуть
Ее свободе призрачной не верю;
Не велика свобода — повернуть
Железный ключ в замке тяжелой двери.
В 12-й песне «Дон Жуана» возникает собирательный образ ску­
пого, символизирующий власть капитала. Обогащение — вот выс­
ший принцип сильных мира сего. В сатирическом плане описан
высший свет Лондона, созданы портреты лордов и светских львиц.
Так описан прием в замке лорда Генри Амондевилла, куда Дон
Жуан приглашен хозяином. О лорде Амондевилле говорится:
«В нем внутренних достоинств было мало, / / Хоть внешностью
он многих превзошел». На приеме в его замке царит скука: «Мы
стали стадом, каждый это знает: / / Толпа скучна...» О политиче­
ских взглядах лорда и его умении лавировать, ловко избирая
выгодную для себя ситуацию, сказано лаконично и с презре­
нием:
Горячий друг свободы и не менее
Горячий друг правительства, умел
Он среднего придерживаться мнения...
192
На первом плане в «Дон Жуане» два центральных персонажа:
герой и автор. Сюжетная линия воспроизводит активно действую­
щего героя; философские медитации и лирические отступления
отражают позицию автора. В данном случае соотношение героя и
автора повторяет структуру «Паломничества Чайльд-Гарольда».
С позиций автора осмысляются и трактуются важные нравствен­
ные и социально-политические проблемы. В лирических отступле­
ниях выражена вера в благотворные результаты духовной жизни
человечества, о котором в поэме говорится как о «властелине при­
роды».
Раскрываются противоречия цивилизации XIX в.: с одной сто­
роны, развитие науки и техники, с другой — войны и гибель
людей («и Ватерлоо, и слава, и увечья»). Байрон с присущей ему
прозорливостью говорит и об экономических причинах происхо­
дящего, видя их в том, что политика определяется властью денег,
а миром правят банкиры. Он называет в связи с этим имена Рот­
шильда и Беринга. Поэт утверждает: «Но только революция, на­
верно, / / Избавит старый мир от всякой скверны». Говорится о
нарастании революционных настроений:
...Да, пора настала;
Народ почуял силу, посему
Быть Иовом не хочется ему.
Он хмурится, бранится, проклинает
И камешки швыряет, как Давид,
В лицо врага — потом топор хватает
И все кругом безжалостно крушит;
Тогда-то бой великий закипает...
Поэт остается верен своим идеалам борьбы против деспотиз­
ма: «И вечно буду я войну вести / / Словами, а случится, и дела­
ми!
Мне не по пути / / С тиранами».
«Дон Жуан» написан октавами, в повествовании звучат раз­
личные тональности, переданные многообразные эмоции. Ведет­
ся разговор с современниками, звучащий свободно, раскованно,
одна интонация сменяется другой, многообразны ритмические
вариации. Как и в «Чайльд-Гарольде», каждая октава заканчива­
ется двустишием, афористически передающим основную мысль.
Например: «Но весь остаток дней моих и сил / / Я битве с деспо­
тизмом посвятил».
Поэзия Байрона была высоко оценена в России. О нем писали
А.С.Пушкин («К морю»), В.К.Кюхельбекер («Смерть Байрона»),
переводили В.А.Жуковский, М.Ю.Лермонтов, А.Н.Плещеев,
К.Ф.Бальмонт, С.Я.Маршак, Б.Л.Пастернак, В.В.Левик,
Н.И.Гнедич, Г.А.Шенгели, В.А.Луговской и др. В.Г.Белинский
так сказал о значении Байрона: «Байрон писал о Европе и для
Европы... Это личность, столь колоссальная, гордая и непре193
клонная, стремилась не столько к изображению современного че­
ловечества, сколько к суду над его прошедшею и настоящею историею»1.
Перси Биши Шелли
(Percy Bysshe Shelley, 1 7 9 2 — 1 8 2 2 )
Современником, а во многом и единомышленником Байрона
был Перси Биши Шелли, твердо веривший в действенную силу
искусства и утверждавший, что поэты являются «законодателями
мира». Шелли был бы убежденным бунтарем и атеистом, для ко­
торого источником духовной веры стали природа и красота, а
главной темой творчества — непреклонная борьба с несправедли­
востью и насилием:
...Дух Мильтона явился мне сейчас, —
И лютню снял с густого древа жизни.
И громом сладкозвучия потряс
Людишек, презирающих людей,
И кровью обагренные престолы,
И тюрьмы, и кумирни, и форты...
(«Дух Мильтона». Пер. К.Чемена)
Специфика атмосферы художественного мира поэзии Шелли —
в непоколебимой вере в конечное торжество свободы, в победе
света над тьмой: «Пришла Зима, зато Весна в пути!» Искусство
Шелли обладает жизнеутверждающей силой. Оно завоевало миро­
вое признание.
По происхождению Шелли принадлежал к старинному аристо­
кратическому роду. Его дедом был баронет Биши Шелли, член
парламента, владелец богатого поместья, солидного состояния.
Поместьем в графстве Сассекс владел и отец поэта, убежденный
монархист и добропорядочный прихожанин англиканской церкви.
Раннее детство Шелли прошло в поместье Фильд-Плейс, в
графстве Сассекс. И уже в эти годы проявились присущие ему
фантазия, сила воображения, умение сочинять увлекательные
истории, мастерство рассказчика. Начальное образование он по­
лучил в частном пансионе, затем поступил в Итонский колледж,
за которым последовал Оксфордский университет. Таким образом,
Перси Биши Шелли повторил обычный для отпрысков богатых
аристократических семей путь. Однако уже в колледже со всей
очевидностью проявился присущий подростку дух бунтарства. Он
воспротивился установленным в колледже жестким порядкам,
порке розгами, пребыванию в темном и холодном карцере. Он
взбунтовался, не желая следовать установленным традициям, сноБ е л и н с к и й В.Г.- Полное собрание сочинений. — Т. 7. — С. 440.
194
сить оскорбления. Каждая несправедливость вызывала с его сто­
роны бурную реакцию. К тому же и перспектива будущей полити­
ческой деятельности, к которой его должны были подготовить в
Итоне, Шелли не привлекала. Но занимался он много, проявив
большие способности к восприятию гуманитарных наук.
В колледже Шелли начал писать стихи; он много читал, изучал
труды древних и современных ученых. Событием в его юношеские
годы стала встреча с таким преподавателем и воспитателем, ка­
ким оказался преподававший в колледже естественные науки ми­
стер Линд. Уроки и беседы с этим учителем очень многое дали
Шелли и расширили круг его интересов. Линд рассказывал Шел­
ли и о событиях Французской революции, и о Томасе Пейне; он
познакомил своего ученика с сочинением Пейна «Политическая
справедливость», направил его внимание на труды просветите­
лей — Вольтера, Руссо, Гельвеция, Дидро.
Немалую роль в эти годы сыграло знакомство Шелли с атеистиче­
скими воззрениями Гельвеция, с его основными трудами «Об уме»
и «О человеке». В университетской среде Оксфорда Шелли при­
мкнул к студентам и преподавателям радикальных взглядов. Вместе
со своим другом студентом Хоггом он открыто выражал свое со­
чувствие борющимся за независимость от Англии ирландцам.
В Оксфорде Шелли издал свой первый сборник стихов с вы­
зывающим названием «Записки цареубийцы», а затем распро­
странил анонимную брошюру, подготовленную совместно с Хог­
гом, — «Исповедь Атеизма». Авторство было раскрыто, Шелли и
Хогг были исключены из университета. Отец Перси был возму­
щен поведением сына и публичным признанием его безбожия; он
проклял сына, отказал ему в материальной помощи. Шелли по­
кинул родной дом. Поддержка пришла со стороны одного из род­
ственников, что помогло продержаться девятнадцатилетнему юно­
ше. Разрыв с родителями обострила и нежелательная для них же­
нитьба Шелли на Гарриет Вестбрук, мужем которой он стал из
сострадания к ней, избавив ее от тирании со стороны отца трак­
тирщика. Брак аристократа и девицы из простонародья оскорблял
родных поэта.
Некоторое время Шелли жил в Лондоне, затем вместе с же­
ной в Эдинбурге, потом в одном из промышленных городов Нот­
тингема, что позволило ему более широко познакомиться с усло­
виями жизни людей в Британии. Живя в Ноттингеме, Шелли пи­
сал: «Я все больше ненавижу существующий порядок во всех его
проявлениях. Я задыхаюсь от негодования, когда думаю о сереб­
ре, о роскоши, о балах и о королях. Я видел картины нищеты,
работники умирают от голода»1.
1
Цит. по: К о л е с н и к о в Б.И. Перси Биши Шелли / / Шелли П.Б.Лирика. —
М., 1 9 5 7 . - С . 11-12.
195
В начале 1812 г. Шелли отправился в Ирландию с мыслью об
участии в национально-освободительной борьбе ирландцев про­
тив гнета Англии. Тема Ирландии и ее борющегося народа заняла
важное место в поэзии молодого Шелли. Он прославлял подвиг
ирландцев й Роберта Эммерта, одного из руководителей движе­
ния ирландцев за независимость, твердо веря в светлое будущее
Ирландии:
Ирландия, придет твоя весна,
Несчастная зеленая страна,
В полях пустынных рожь зашелестит,
В ней свежий ветер моря зашумит.
(«Ирландия». Пер. Б. Колесникова)
Шелли пророчит бессмертие в веках Роберту Эммерту:
...Твой покоен сон.
Хвала врагов не осквернит твой прах.
Ты будешь солнцем славы вознесен, —
Враги поблекнут в пламенных лучах.
(«На могилу Роберта Эммерта».
Пер. С.Богуславского)
В истории английской поэзии Шелли, как и Байрон, продол­
жил традиции Мильтона, которому он посвятил строки стихо­
творения «Дух Мильтона» (Milton); «Дух Мильтона явился мне сей­
час, — и лютню снял с густого древа жизни...» (пер. К.Чемена).
Важным этапом в творческой эволюции Шелли стала его по­
эма «Королева Маб» (Queen Mab, 1813), в которой отразились
философские, политические и морально-этические воззрения ав­
тора, сложившиеся под влиянием идей У. Годвина и Т. Пейна. Глав­
ные темы этой поэмы Шелли определил так: «Прошлое, Настоя­
щее и Будущее — вот величественные и всеобъемлющие темы этой
поэмы». Стремление к универсальному охвату бытия характерно
не только для «Королевы Маб», но и для последующих поэм Шелли.
В «Королеве Маб» общество представлено как панорама истории
человечества, картинам природы приданы космические масшта­
бы, а сюжет поэмы — это не столько чередование событий, сколько
размышления автора об историческом прогрессе. Все — в динами­
ке, постоянном изменении.
В начале поэмы появляется королева Маб, она похищает душу
спящей Ианты, образ которой символизирует все человечество.
Увлекая Ианту в звездные миры, Королева Маб знакомит ее с
жестокостью мира прошлого и настоящего и позволяет ей увидеть
совершенно иное будущее. Фантастика — лишь прием, позволяю­
щий автору говорить не о звездных мирах, а о явлениях реальной
современной действительности. Представлена картина буржуазного
мира с его неравенством, культом денег, преклонением перед
196
богатством. В этих условиях продажными оказываются истинные
ценности, ценой золота измеряется любовь, утрачивается вера,
гибнут народные таланты. Наемные убийцы и государственные
деятели наживаются на войнах. Даже Бог представлен как тиран,
карающий недовольных отправлением в ад. Против человечества
направлены и земные, и небесные силы. Познать сущность зла
людям сможет помочь, как считает Шелли, только разум. Разум
народов должен проснуться и утвердить справедливость. Развива­
ется мысль о том, что человек должен действовать, неустанно
действовать во имя перемен. Люди не должны жить по привычке,
автор зовет их к борьбе. Изображение будущего резко контрасти­
рует с картинами настоящего и прошлого. Даже холодный климат
сменится теплым, пустыни перестанут быть обезвоженными, а
люди будущего станут свободными и счастливыми.
Поэма «Королева Маб» написана в ораторском стиле, автор
обращается к читателю, звучат риторические вопросы и воскли­
цания, поэтический язык Шелли метафоричен.
Тема революции, которая может произойти в каждой стране,
звучит в поэме «Восстание Ислама» (The Revolt of Islam, 1818).
Цель поэта — создать обобщенную картину восстания. Названо
место действия — Константинополь, но к изображению локаль­
ного колорита Шелли не стремится. Главные герои — Лаон, Ситна и народ. Перед читателем разворачивается величественное ви­
дение, основа которого — реальность XIX в., для которого массо­
вые народные движения протеста столь характерны. Шелли и сам
был свидетелем выступлений луддитов в Англии и борцов за не­
зависимость в Ирландии.
Помимо поэм Шелли выпустил ряд антиправительственных
памфлетов, получивших широкую известность в стране. После
смерти своей первой жены, Гарриет, решением суда Шелли был
лишен права воспитывать своих детей, права отцовства, так как
он был атеистом. Боясь, что его разлучат с сыном и от второй
жены, Мэри Годвин, Шелли покинул Англию. Вместе с семьей
он переехал в Италию, где произошла его новая встреча с Байро­
ном. Шелли побывал в Венеции, Риме, Флоренции, Неаполе; он
следил за происходящими в стране событиями, но в связи с бо­
лезнью (туберкулез) уже не мог принять участие в политической
жизни. Образы Байрона и самого себя Шелли создал в поэме
«Юлиан и Маддало» (Julian and Maddalo, 1818). Это не биографи­
ческие образы в прямом плане, но некоторые черты в образе
Маддало напоминают Байрона, Юлиан близок Шелли.
В Италии была создана самая известная поэма Шелли «Осво­
божденный Прометей» (Prometheus Unbound, a Lyrical Drama, 1820).
Миф о Прометее, ставший основой трагедии Эсхила «Прометей
прикованный», Шелли истолковал в духе исторического опти­
мизма и написал о Прометее Освобожденном. Поэт определял
197
созданный им образ как «образ высшего совершенства нравствен­
ных и интеллектуальных сил». Об этом Шелли сказал в авторском
предисловии к драматической поэме, изображая Прометея не
дрогнувшим перед противником, сосредоточив внимание на его
героической стойкости и мужестве, прославляя торжество побе­
дителя. Иными словами, идеал прекрасного выражен у Шелли в
преодолении трагического. Герой не погибает, он приближает свет­
лое будущее. На помощь ему приходит природа. Прометей находит
в себе силы встать выше своего несчастья («Владычествую над
своим несчастьем», — говорит герой Шелли), одерживая тем са­
мым победу над Юпитером.
Прометей не смиряется перед божеством и тогда, когда Мер­
курий, сын Юпитера, уговаривает Прометея смириться. Герой
знает, что в жестокости Юпитера — его слабость. О нежелании
признать власть бога Прометей прямо говорит в монологе, откры­
вающем поэму.
Из второго акта становится известно, что Прометея поддержи­
вала его любовь к Азии. В третьем акте появляется Демогоргон, Дух
перемен и преобразований. Он мчится на колеснице, направляется
к трону Юпитера и провозглашает конец правления и тирании
Юпитера: «Оставь свой трон... Для тирании неба нет возврата, и
нет уже преемника тебе».
В заключительном акте созданы картины светлого будущего.
Расцветают духовные и нравственные силы человечества. Жизнь
без тирании — такой и представлял себе будущее Шелли. Для до­
стижения этого необходима борьба. Могущество человека сравни­
вается в заключении поэмы с могучей силой солнца.
Действие «Освобожденного Прометея» происходит в масшта­
бах вселенной. События сопровождаются пением хора. Комменти­
руя происходящее, хор концентрирует внимание на идее борьбы
и возмездия. Самое главное в поэме не событийная, сюжетная
линия, а борьба противоположных принципов, добра и зла, че­
ловечности и деспотизма, представленных в символической фор­
ме. Во всех случаях эти поэтические символы передают мысли пе­
реживания современников поэта и воспринимаются как нравствен­
но-философские принципы. Следует отметить, что и персонажи
поэмы не являются полнокровными характерами; в гораздо боль­
шей степени они являются воплощениями определенных прин­
ципов. Как правило, они одноплановы и лишены жизненной мно­
гогранности.
Одноплановость образов проявилась не только в поэмах, но и
в трагедии «Ченчи» (The Cenci, 1819), в которой представлена
история гибели семьи римского графа. Эта история была хорошо
известна в Италии по итальянской хронике, в которой зафикси­
рованы факты XVI в. о семействе Ченчи. В трагедии Шелли глава
семьи граф Ченчи проявляет в отношении к своим родным без198
мерное властолюбие и во всем стремится доказать свое могуще­
ство. Он ненавидит сыновей за то, что они являются его наслед­
никами, а его отношение к дочери оскорбляет ее девичье досто­
инство. Беатриче убивает деспота-отца, за что ее казнят после жес­
токих пыток. Папская курия жестоко расправилась с Беатриче,
смело выступившей против тирании внутри семьи.
Образ Беатриче — в центре внимания автора. Подчеркивается
ее нравственное превосходство над теми, кто подвергает ее му­
чениям. Обличается католическое духовенство, преклонение слу­
жителей церкви перед властью золота, осуждается иезуитская
жестокость церковников (прелат Орсино, Кардинал). Им проти­
востоит героиня пьесы, способная вести мужественную борьбу
за свое человеческое, женское достоинство. Но в этой борьбе
Беатриче одинока, у нее нет союзников. Монолог Беатриче,
в котором она размышляет о жизни и смерти, напоминает мо­
нологи Гамлета.
В «Ченчи» ощутимо шекспировское влияние, поскольку для
Шелли «Король Лир» и «Макбет» всегда были образцом драма­
тургического мастерства.
Интересны суждения о жанре трагедии, высказанные Шелли
в его предисловии к «Ченчи». Здесь он писал о народности траге­
дии, о том, что содержание трагедии должно иметь «нацио­
нальный и всеобщий интерес», для того чтобы вызвать сочув­
ствие людей, и здесь образцами жанра трагедии он называет про­
изведения Шекспира и древнегреческого трагика Софокла (тра­
гедии об Эдипе).
В развернутом виде эстетическая программа Шелли изложена в
его трактате «Защита поэзии» (A Defence of Poetry, 1821, опубл. в
1840). Здесь Шелли полемизирует с мнением своего друга Т. Л. Пикока, высказанным в статье «Четыре века поэзии» (The Four Ages
of Poetry, 1820).
Если Пикок считал, что с развитием цивилизации поэзия утра­
чивает свое значение и уже не является средством воздействия
на формирование общественного сознания и ее эстетическое
воздействие снижается, то Шелли решительно возражал против
этого, отстаивая всемогущество поэзии и считая, что она дает
«бессмертие всему, что есть в мире лучшего и наиболее прекрас­
ного». Для поэзии, считает Шелли, характерен прежде всего син­
тез, ее цель — выявление общих законов, сфера поэзии — вооб­
ражение, а сама поэзия — «воплощение воображения». Истоки
поэзии — в глубине веков, в самой природе языка. Сопоставляя
поэзию с наукой, Шелли отдает предпочтение поэзии; различие
между поэтом и ученым он видит в том, что поэт не только
творит новое, но и открывает «вечные соответствия сущего через
образы, причастные к жизни истины», поэзия дает «бессмертие
всему, что есть в мире лучшего и наиболее прекрасного».
199
Идеал прекрасного выражен в стихотворении Шелли «Гимн
интеллектуальной красоте» (Hymn to Intellectual Beauty, 1816),
лирический герой которого клянется в том, что он всегда будет
верен духу интеллектуальной красоты, являющейся для него смыс­
лом бытия.
Но Шелли не был провозвестником теории «искусства для ис­
кусства», каким его пытались представить читателям, как и по­
эта-романтика Джона Китса, в нашем литературоведении 1930-х
годов. Темы и образы, метафорическая образность, символика,
глубина содержания поэзии Шелли многоаспектны, что прояви­
лось во всей полноте и в поздние годы его творчества. Он писал
политические стихи и воспевал природу, создавал лирические
стихотворения и сатирические поэмы, обращался к теме судьбы
поэта в современном ему обществе и прославлял искусство. В 1819 г.
была создана его «Песнь людям Англии» (Song to the Men of Eng­
land), в которой, обращаясь к народу своей страны, он стремился
убедить его в том, что пора прекратить власть тех, «кто оставил
вам труды, а себе берет плоды»:
Англичане, почему
Покорились вы ярму?
Отчего простой народ
Ткет и пашет на господ?
(Пер. С.Маршака)
Близкая идея революционного обновления выражена и в «Оде
к Западному Ветру» (Ode to the West Wind, 1819), написанной в
форме обращения лирического героя к Западному Ветру, кото­
рый сметает на своем пути старое, расчищая путь новому. Избран­
ная символика здесь очевидна: герой един с могучей силой Ветра,
предвещающего бурю:
Развей кругом притворный мой покой
И временную мыслей мертвечину.
Вздуй, как заклятьем, этою строкой
Золу из непогасшего камина.
Дай до людей мне слово донести,
Как ты заносишь семена в долину.
И сам раскатом трубным возвести:
Пришла Зима, зато Весна в пути!
(Пер. Б.Пастернака)
Неизбежное торжество радости и свободы рождает поэтиче­
скую атмосферу стихотворения «Облако» (The Cloud, 1820). Мета­
форический образ облака означает благотворное для человека
изменение, движение к переменам. Одно из стихотворений 1821 г.
так и называется «Изменчивость» (Mutability), поскольку, как и
200
его лирические герои, Шелли воспринимает жизнь в ее постоян­
ной динамике, в движении к переменам, в развитии к высокому
идеалу.
Политические стихи Шелли в их единстве — это гимн свободе.
Таково звучание «Оды к защитникам свободы» (Ode to the Asserters,
1819), «Оды к свободе» (Ode to Liberty, 1820), «Оды к Неаполю»
(Ode to Napels, 1820). С гневной страстью обличения написано
стихотворение «Англия в 1819 году» (England in 1819), в котором
создан образ страны, где «свобода мертва, но близок день свобо­
ды торжества». Как всегда, утверждается неизбежность торжества
свободы:
Король — слепой, безумный враг свободы,
Увенчанный короной старый плут,
Ублюдки-принцы — все одной породы:
В чаду зловонном заживо гниют.
Пиявки — вот правители народа!
Впились в него и кровь его сосут.
Народ — в плену у голода, под гнетом
Насилья сытых, дышащий едва.
Войска — убийцы. Где ж закон? Дает он
Лишь золоту безмерные права.
Религия? — Здесь молятся банкнотам.
Парламент? — Человека нет давно там!
Вот — Англия!.. Свобода в ней мертва,
Но близок день свободы торжества!
(Пер. С. Богуславского)
Многие стихи Шелли посвящены теме природы и любви: «Эпипсихидион» (Epipsychidion, 1821), «К Джейн. Воспоминание» (То
Jane: The Recollection, 1822), «К жаворонку» (То a Skylark, 1820) и
др. В стихотворении «К жаворонку» искусство сравнивается с пес­
ней вольной птицы, а в элегической поэме «Адонаис» (Adonais,
1821) звучит скорбный плач о трагедии гибели художника в несво­
бодном обществе. Эта поэма была написана на смерть Джона Китса.
В ней утверждается мысль о бессмертии истинного таланта.
Джон Ките
(John Keats, 1795—1821)
Джон Ките прожил всего двадцать пять лет, но то, что было
создано им, вошло в историю английской поэзии и стало извест­
но за пределами Англии. Ките — мастер сонетной формы стиха и
жанра оды. Он увлекался поэзией эпохи Возрождения, и тради­
ции ренессансной литературы проявились в его творчестве. Осо­
бенно много значило для Китса наследие Спенсера и Шекспира.
Из своих современников он близок Шелли преклонением перед
201
Красотой и стремлением к идеалу Прекрасного. Сам Ките так
определил специфику эволюции своего творчества: «поступатель­
ное движение воображения к истине». Социальные и эстетиче­
ские взгляды Китса позволяют отнести его к течению лондонских
романтиков (У.Хэзлитт, Ч.Лэм, Л.Хент)1, выступавших с крити­
кой буржуазных порядков. Они предлагали радикальные рефор­
мы, но сомневались в эффективности политических способов борь­
бы, революционных переворотов. Таковы были взгляды Хэзлитта,
разделявшиеся Китсом. Лондонские романтики во многом следо­
вали за «лейкистами», но критиковали их за консервативные взгля­
ды. Хэзлитт, Лэм и Хент занимали срединное положение между
героикой радикализма Байрона и Шелли, с одной стороны, и
«лейкистами» — с другой. Эта позиция характерна и для Китса.
Всех лондонских романтиков объединяло участие в журнале «Икзэминер» (The Examiner, 1808— 1821). В этом же журнале в 1815 г.
был опубликован первый сонет Китса «Одиночество» (О Solitude).
Джон Ките родился в Лондоне в семье управляющего платны­
ми конюшнями. Из простой семьи была и его мать. В отличие от
Байрона и Шелли в родословной Китса не было аристократиче­
ских корней, что и позволило впоследствии критикам с особой
силой нападать на его произведения.
Когда Джону Китсу было девять лет, умер его отец, через не­
сколько лет (1810) скончалась от туберкулеза и его мать; эта же
болезнь унесла его брата и сестер. От туберкулеза погиб и сам
поэт, будучи совсем молодым. В восемь лет Джона определили в
частную школу в Эндфилде, близ Лондона. Вначале крикет и бокс
увлекали его больше, чем уроки, но начиная с двенадцати лет он
пристрастился к чтению, с жадностью поглощал книги, предпо­
читая всему мифологию, и начал переводить «Энеиду» Вергилия.
В 1811 г. Джон Ките поступил учеником к врачу, чтобы потом
изучать медицину в лондонском госпитале. Он успешно сдал экза­
мены, но как раз в это время (май 1815) был опубликован его
первый сонет, и мысль о медицинской карьере была отвергнута.
Ките навсегда обратился к поэзии. Теперь его главными учителя­
ми и наставниками стали Гомер, Чосер, Спенсер, Шекспир. Ките
всецело погрузился в мир поэзии, преклоняясь перед идеалом
Красоты. Его муза поэта-романтика обратилась к реальности, ми­
фологическая образность вытеснялась картинами окружающей
природы (стихотворение «Осень» — То Autumn, 1820) и образами
простых людей:
Бродя на воле, можно увидать
Тебя, сидящей в риге на земле,
И веялка твою взвивает прядь.
1
См.: Д ь я к о н о в а Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского
романтизма. — Л., 1970.
202
Или в полях ты убираешь рожь
И, опьянев от маков, чуть вздремнешь,
Щадя цветы последней полосы.
Или снопы на голове несешь
По шаткому бревну через поток,
Иль выжимаешь яблок терпкий сок
За каплей каплю долгие часы.
{Пер. С. Маршака)
Особенность Китса-поэта — в живых впечатлениях, ярких крас­
ках, в интересе к предметным деталям, что сливается в единый
поэтический образ. В утверждении первозданной красоты и про­
является романтический идеал Китса. Исследователь английской
литературы А. А. Елистратова писала: «Сравнивая Китса с Бай­
роном и Шелли... можно сказать, что если в их поэзии преобла­
дает пафос раскрепощения действия, мысли и чувства, то основ­
ным пафосом поэзии Китса было раскрепощение эстетического
сознания человека»1. Здесь точно определено своеобразие поэзии
Китса.
Произведения искусства запечатлевают и передают потомкам
прекрасные моменты жизни. Эта мысль передана Китсом в «Оде
греческой вазе» (Ode on a Grecian Urn, 1820). Сама ваза с начертан­
ными на ней изображениями выступает как «рассказчица, чьи
выдумки верней и безыскусней вымысла иного». Характерен и особо
значим финал стихотворения; он звучит как поэтический афо­
ризм: «Скажи: Прекрасна правда и правдиво Прекрасное — и этого
довольно» (пер. О.Чухонцева).
Мастер сонетной формы, Ките создал сонеты, отличающиеся
глубиной философской мысли и простотой музыкального звуча­
ния. Сонеты Китса многообразны по содержанию: «О мире»
(On Peace, 1814), о борцах за независимость и справедливость —
«Костюшко» (То Kosciusko, 1816), «Робин Гуд» (Robin Hood, 1818);
о судьбе поэтов и о поэзии — « Чаттертон» (Sonnet to Chatterton,
1815), «Сонет, написанный в домике Бёрнса» (Sonnet written in the
Cottage where Burns was Born, 1818); сонеты, раскрывающие в
малом большое, красоту природы и бытия — «Кузнечик и сверчок»
(On the Grasshopper and the Cricket, 1816), «Сонет к Нилу» (Sonnet
to the Nile, 1818). Среди созданных Китсом од особой известностью
пользуется «Ода к соловью» (Ode to a Nightingale, 1819), в кото­
рой лирический герой, восхищаясь пением соловья, преодоле­
вает страх смерти, ибо бессмертна музыка природы, а тем са­
мым и жизни. Бессмертна красота и потому спасительна для того,
кто постигает ее. Этому эстетическому принципу и оставался ве­
рен Джон Ките.
1
Е л и с т р а т о в а А.А. Наследие английского романтизма и современ­
ность. — М., 1960. - С. 454.
203
Перу Китса принадлежат поэмы «Изабелла, или Горшок с бази­
ликой» (Isabella, or the Pot of Basil, 1818), «Гиперион» (Hiperion,
1818), незавершенная сатирическая поэма «Колпак и бубенцы» (The
Cap and Bells) и историческая трагедия «Оттон Великий» (Otho
the Great, 1819) и др. Он писал баллады, но шедеврами его по­
эзии являются сонеты и оды.
Начиная с осени 1819 г. Ките не писал лирических стихотворе­
ний, его болезнь легких прогрессировала. Ките уехал в Италию.
Он умер в Риме 12 февраля 1821 г. В современной Англии Ките,
как и Вордсворт, — широко читаемый поэт эпохи романтизма.
Вальтер Скотт
(Walter Scott, 1771 — 1832)
В историю литературы Скотт вошел как создатель историче­
ского романа. Значение его творчества раскрыл В.Г.Белинский:
Скотт «дал историческое и социальное направление новейшему
европейскому искусству»1; и он же отметил: «Дать историческое
направление искусству XIX века — значило гениально угадать тайну
современной жизни»2. Романтизм в творчестве Скотта сочетается
с реалистическими тенденциями. Романтическое Скотт «включил
в круг реального»3.
Вальтер Скотт, романист, поэт, критик и издатель, родился в
Эдинбурге, в Шотландии. Он был сыном известного адвоката; в
детстве перенес паралич и навсегда остался хромым. Окончив
школу, Скотт изучал юриспруденцию в Эдинбургском универси­
тете, работал в конторе отца, где на практике познакомился с
шотландским и английским законодательством. Недолгая адвокат­
ская практика, связанная с разъездами по стране, работа секре­
тарем эдинбургского суда помогли ему узнать людей и жизнь.
С начала XVIII в. Эдинбург уже не был политическим центром
Шотландии, которая перестала быть самостоятельным государ­
ством, войдя в состав Соединенного королевства Великобрита­
нии. Память о прошлом хранили архитектурные памятники Эдин­
бурга и его окрестностей.
Прошлое родины вызывало живой интерес у Скотта с ранних
лет. Он с восхищением слушал рассказы о героических сражениях
и борьбе шотландцев за независимость, знакомился с историей
своих предков. Работу в суде совмещал с записью старинных бал­
лад, народных преданий и песен, с посещением мест историче­
ских событий. Он изучал историю разных стран, его интересовали
фольклор, архитектура, природа, быт и обычаи шотландцев.
1
Б е л и н с к и й В. Г. Полное собрание сочинений. — Т. 6. — С. 258.
Там же. - С. 278.
3
Ре и з о в Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. — М.; Л., 1965. — С. 407.
2
В конце 1890-х годов появились первые публикации Скотта:
напечатанная анонимно адаптация одной из баллад немецкого по­
эта Г. Бюргера, чье творчество тесно связано с народной поэзи­
ей, и перевод драмы И.В.Гёте «Гец фон Берлихинген», героем
которой является рыцарь, восставший против княжеского произ­
вола. Фольклор и история стали основными источниками творче­
ства Скотта; он прекрасно знал романы своих предшественни­
ков, называя своим учителем Г.Филдинга.
В 1802 г. Скотт опубликовал два тома собранных им народных
песен — «Песни шотландской границы» (Minstrelsy of the Scottish
Border). Третий том вышел в 1803 г. Затем появились поэмы Скот­
та: «Песнь последнего менестреля» (The Lay of the Last Minstrel,
1805), «Мармион» (Marmion, 1808), «Дева озера» (The Lady of the
Lake, 1810) и «Рокби» (Rokeby, 1813). В этих поэмах реальность
сочетается с фантастикой, факты истории — с вымыслом. Исто­
рические события получили художественное воплощение в по­
эмах «Поле Ватерлоо» (The Field of Waterloo, 1815) и «Гарольд
Бесстрашный» (Harold the Dauntless, 1817). Поэмы принесли Скотту
известность, они свидетельствовали, что он создал жанр истори­
ческой поэмы. Баллада Скотта «Иванов вечер» (The Eve of Saint
John, 1799), имитирующая фольклорное произведение, была пе­
реведена В.А.Жуковским под названием «Замок Смальгольм»
(опубл. в 1824)1. Здесь рассказано о том, как барон убивает из рев­
ности рыцаря, тень которого является в замок в ночь на Иванов
день, повергая в ужас его обитателей.
В предисловии к поэме «Мармион» Скотт писал, что хочет «рас­
сказать читателям, когда происходит действие, и познакомить их с
нравами эпохи». Здесь Скотг воспел доблесть воинов, защищаю­
щих родину. Воссозданы события начала XVI в., битва при Флоддене 1513 г. между шотландцами и англичанами. Прошлому Шотлан­
дии посвящена и поэма «Дева озера», где изображены быт и нравы
кельтов. События «Рокби» происходят в Англии XVII в. в эпоху граж­
данских войн, завершившихся созданием в 1749 г. республики. Упо­
минается о сражении при Морстон-Муре, в котором республикан­
цы во главе с Кромвелем разбили королевские войска (июль 1644).
В поэмах Скотт опирался на документальные источники и народ­
ные сказания. Он стремился разобраться в закономерностях исто­
рии, что для писателя, жившего в переходную эпоху, было важно.
Новаторство Скотта как создателя исторических поэм и ро­
манов состояло в том, что он соединил изучение истории с
философским осмыслением прошлого, осуществляя синтез на­
уки и искусства.
Творчество Скотта знаменовало новый этап в развитии романа.
Не уступая своим предшественникам в художественном мастерСм.: Английская поэзия в русских переводах. — М., 1981.
205
стве, он превзошел их не только глубиной исторической концеп­
ции, но и более совершенным раскрытием характеров героев и
изображением народных движений. Всей логикой событий, изоб­
раженных в его романах, Скотт подчеркивал зависимость судьбы
отдельного человека от хода развития истории, раскрывал харак­
теры в их связях с эпохой. Он передавал колорит страны и време­
ни, включал этнографические реалии, мастерски создавал баталь­
ные сцены, портреты героев. Он отразил в своих лучших романах
народную точку зрения на происходящие события, поднимал свой
голос в защиту народа.
Перу Скотта принадлежат 28 романов. Многие из них посвяще­
ны Шотландии. Среди «шотландских романов»: «Уэверли» (Weverley,
or Tis Sixty Years Since, 1814), «Гай Маннеринг» (Guy — Mannering,
1815), «Антикварий» (The Antiquary, 1816), «Пуритане» (Old
Mortality, 1816), «Роб Рой» (Rob Roy, 1818), «Легенда о Монтрозе» (The Legend of Montrose, 1819).
События английской истории воспроизведены в романах «Айвен­
го» (Ivanhoe, A Romance, 1820), «Монастырь» (The Monastery,
A Romance, 1820), «Аббат» (The Abbot, A Romance, 1820), «Кенилворт» (Kenilworth, 1821), «Вудсток» (Woodstock, or The Kavalier,
1826).
В «Квентине Дорварде» (Quentin Dorward, 1823) описаны со­
бытия, происходившие во Франции во времена правления Людо­
вика XI.
Скотт создал грандиозную панораму жизни Шотландии и Анг­
лии на протяжении нескольких столетий, от конца XII до начала
XIX в. Каждая эпоха осмысливается с точки зрения современно­
сти. Скотт считал точность необходимым условием полноценного
исторического романа. «Когда мы читаем исторический роман
Вальтера Скотта, — писал В. Г. Белинский, — то как бы делаемся
сами современниками эпохи, гражданами стран, в которых со­
вершается событие романа, и получаем о них, в форме живого
созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам
дать о них какая угодно история»1.
В «Шотландских романах» Скотта история страны представле­
на в ее важнейших моментах. В «Легенде о Монтрозе» события
происходят в середине XVII в., они связаны с междоусобной борь­
бой двух феодалов — Аргайла и Монтроза и с судьбой племени
Сынов Тумана, враждующего с другими шотландскими кланами.
Начало этой вражды — в далеком прошлом, когда Сыны Тумана
поднялись на защиту родового строя и выступили против феода­
лизации Шотландии. Понимая тяжесть последствий кровной мес­
ти, Скотт восхищается мужеством и свободолюбием Сынов Тума­
на. Принципы людей этого племени выражены в предсмертных
Б е л и н с к и й В. Г. Полное собрание сочинений — Т. 5. — С. 42.
206
словах Рональда Мак-Ифа, обращенных к внуку: «Храни неза­
пятнанной свободу, которую я завещаю тебе в наследство. Не про­
меняй ее ни на пышную одежду, ни на установленный яствами
стол. Живи свободным».
В романе «Роб Рой» Скотт пишет о последствиях процессов, о
которых шла речь в «Легенде о Монтрозе». В начале XVIII в. Шот­
ландия потеряла независимость, в ее жизнь проникли новые фор­
мы торгово-денежных отношений. Скотт в романе «Роб Рой» ут­
верждает право шотландцев на борьбу с поработителями. Черты
народного мстителя воплощены в образе Роб Роя, реально суще­
ствовавшего вождя шотландских горцев. «Подобно Робин Гуду, —
пишет Скотт, — он был добрым и благородным грабителем и,
отбирая у богатых, щедро оделял бедняков». В романе передан дух
горной шотландской вольницы.
К истории Англии Скотт обращается, начиная с романа «Айвен­
го». Время действия — конец XII в. Источниками для романа служили
летописи. «Айвенго» — роман о далеком прошлом, о времени, кото­
рое, по словам Скотта, отмечено резкими противоречиями между
саксами, возделывавшими землю, и норманнами, которые владе­
ли этой землей в качестве завоевателей и не желали ни смешивать­
ся с побежденными, ни признавать их людьми своей породы. Это
были годы, на которые приходился конец царствования Ричарда
Львиное Сердце. Национальные противоречия осложнялись соци­
альными — между крепостными крестьянами и феодалами. Происхо­
дила борьба за централизацию королевской власти, что было необхо­
димо для достижения единства страны. Королю Ричарду приходи­
лось бороться с непокорными баронами, герцогами и графами. На
его стороне выступают горожане, крестьяне, страдающие от меж­
доусобных раздоров; в войско короля приходят люди, подобные
Айвенго, — малоземельные или лишенные наследства феодалы.
Обрисованы все слои средневековой Англии: саксонская знать
(Ательстан, Седрик, его сын Айвенго, находящаяся под опекой
Седрика леди Ровена); норманнские рыцари (Фрон де Беф,
де Мульвуазен, де Браси, де Буагильбер); духовенство (аббат Эймер, монах Тук, борющийся на стороне крестьян); крестьяне (рабы
Седрика — Вамба и Гурт); а также вольные стрелки, возглавляе­
мые отважным Локсли; ростовщик Исаак из Йорка, претерпева­
ющий вместе со своей дочерью Ревеккой гонения; король Ричард
Львиное Сердце. Все они включены в панораму событий и каж­
дый описан выразительно и ярко.
Эпоха раннего Средневековья показана в ее суровости и вмес­
те с тем в увлекающей красочности. Подчеркнут контраст между
красотой природы и условиями жизни народа. Рассказано о про­
изволе феодалов, о превращении рыцарских замков в разбой­
ничьи притоны, о грабежах и насилиях, чинимых крестоносцами,
о великолепии рыцарских турниров.
207
Каждого из героев романист описывает подробно, создает его
многогранный образ. Скотт объективен в оценках, раскрывает
сильные и слабые стороны людей. Необузданный принц Джон,
неукротимая в своей мстительности Ульрика — все они как жи­
вые. Мастерство создания характеров героев роднит Скотта с
Шекспиром. Исаак воскрешает в памяти Шейлока, Ровена и Ре­
векка — шекспировских героинь. Связь творчества Скотта с фоль­
клором проявляется в народных сценах, в образе Локсли, создан­
ном на основе баллад о Робин Гуде.
Образ короля Ричарда идеализирован в романе. У Скотта — это
благородный и отважный рыцарь, доблестный воин в бою. Исто­
рия знает другого Ричарда — грубого, коварного и жесткого. Но
Скотт исходил из определенного замысла: показать историческую
необходимость централизации королевской власти, которая дол­
жна положить конец распрям в стране.
В романе «Пуритане» повествуется о событиях 1679 г., когда в
Шотландии вспыхнуло восстание пуритан против реставрирован­
ной в 1660 г. династии Стюартов. На фоне борьбы между респуб­
ликанцами и роялистами показана судьба шотландца Генри Мортона, который включается в борьбу пуритан.
В романе «Квентин Дорвард» события происходят во второй
половине XV в. во Франции и Фландрии. Главный герой — моло­
дой шотландец Квентин Дорвард, который был вынужден поки­
нуть родные места, спасаясь от врагов, погубивших в кровавой
распре членов его семьи. Во Франции он поступает на службу к
королю Людовику XI. Его принимают в королевскую охрану. Лю­
довик XI ведет борьбу со своими непокорными вассалами.
Обращаясь к различным эпохам, Скотт подчеркивает неизбеж­
ность смены старого новым. В «Квентине Дорварде» подчеркнута
необходимость абсолютизма, в «Айвенго» — историческая неиз­
бежность победы норманнов, несших с собой более развитые фор­
мы феодализма. В «Роб Рое» обосновывается закономерность на­
родных восстаний в условиях складывающегося буржуазного об­
щества.
Скотт известен и как автор повестей, рассказов, исторических
трудов («История Шотландии», «Жизнь Наполеона Бонапарта»
и др.). Он выступал как литературный критик. Занимаясь изда­
тельской деятельностью, терпел неудачи, разорялся, вынужден
был неустанно и напряженно работать. Большую часть жизни он
провел в своем поместье Эбботсфорд, где и скончался.
В центре Эдинбурга в 40-х годах XIX в. был сооружен памятник
Скотту (архитектор Джордж Кемп); статуя писателя выполнена
скульптором Джоном Стилем. Памятник подобен шпилю готиче­
ского собора, под сводом которого — фигура великого шотланд­
ского писателя. Этот монумент стал неотъемлемой частью столи­
цы Шотландии.
208
Чарлз Диккенс
(Charles Dickens, 1 8 1 2 — 1 8 7 0 )
Диккенс вошел в мировую литературу как великий реалист,
юморист и сатирик. Смех во всем многообразии его оттенков — от
мягкой иронии до гневной сатиры — главное оружие Диккенса.
В первый ряд мировой литературы поставил произведения Дик­
кенса Л. Н. Толстой, отметивший на склоне лет: «На меня он имел
очень большое влияние, любимый был писатель». В России Дик­
кенс воспринимался как «брат Гоголя», как писатель гоголевско­
го направления. «Мы на русском языке, — писал Ф.М.Достоев­
ский, — понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и анг­
личане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже, может быть,
любим его не меньше его соотечественников. А, однако, как ти­
пичен, своеобразен и национален Диккенс!»1
Чарлз Диккенс родился на юге Англии в предместье Портсму­
та — Лендпорте, расположенном на острове Портси. Родословная
одного из самых известных романистов мира не блистала величи­
ем имени. Дед Чарлза служил лакеем, а потом дворецким в одном
из поместий. Он был женат на горничной и, рано умерев, оста­
вил двух сыновей. В семье младшего из них — Джона Диккенса,
добившегося места чиновника морского ведомства, — и родился
7 февраля 1812 г. будущий писатель. По роду службы Джону Дик­
кенсу не раз приходилось менять место жительства. В 1814 г. семья
переехала в Лондон, а через три года — в городок Четем, где
прошли самые лучшие детские годы Диккенса.
Биографы писателя отмечают свойственную Чарлзу впечатли­
тельность и удивлявшую окружающих наблюдательность. Он ясно
помнил каждое событие, каждую деталь и подробность, ничто не
ускользало от его внимательного взгляда. Он любил наблюдать за
людьми, умел передавать особенности их речи, изображать мане­
ру их поведения. Он подмечал все смешное, все характерное. Его с
детства тянуло к сцене, к игре, ко всему необычному. Огромным
событием стало посещение театра, на подмостках которого разы­
грывались трагедии Шекспира и ставились водевили. Вместе со
своей младшей сестрой Фанни маленький Чарлз распевал песен­
ки и разыгрывал сценки на радость посетителям пивной, куда не
раз вместе с отцом заходили и дети. Одно из самых ярких воспо­
минаний детства — цирковая арена, на которой знаменитый в те
годы клоун Гримальди потрясал воображение зрителей своими
трюками.
Самые большие впечатления детства были связаны для Чарлза
с чтением романов Дефо, Филдинга, Смоллета — знаменитых
'Достоевский
Т. 2 1 . - С . 69.
Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. — Л., 1980. —
209
романистов XVIII в., создателей комической традиции в литера­
туре Англии. Часы, проведенные над страницами дешевых изда­
ний «Тома Джонса» и «Робинзона Крузо», навсегда остались в
памяти писателя как самые счастливые часы его детства.
Детство Чарлза окончилось рано. Когда ему было девять лет,
материальное положение семьи пошатнулось; когда ему исполни­
лось двенадцать, он уже был в Лондоне и самостоятельно зараба­
тывал себе на жизнь, помогая к тому же младшим братьям и сес­
трам. За неуплаченные долги Джон Диккенс попал в долговую
тюрьму, а Чарлз, поселившись на окраине Лондона, поступил
работать на фабрику ваксы. Несчастья и беды одинокой и неустро­
енной жизни, о которых он так не любил вспоминать в годы сво­
ей славы, приобщили Диккенса к миру лондонской бедноты,
к страданиям брошенных на произвол судьбы одиноких детей,
о судьбах которых он рассказал потом во многих своих романах —
в «Приключениях Оливера Твиста», «Жизни Дэвида Копперфилда», «Холодном доме».
Впечатлений было много. Страстно хотелось учиться. Чарлзу
Диккенсу все-таки удалось окончить школу. Это произошло после
того, как, получив небольшое наследство, Джон Диккенс поки­
нул долговую тюрьму, и его семья вновь воссоединилась. Забо­
титься о ее благополучии пришлось Чарлзу. Он стал рассыльным в
одной из лондонских судейских контор, потом получил место
чиновника. Ему открылся мир стряпчих, адвокатов; он переписы­
вал бумаги и деловые письма, знакомился с атмосферой судеб­
ных заседаний, с бракоразводными процессами и бесконечными
тяжбами за наследство.
Из мира судебных контор Чарлз попал в журналистику. В 1832 г.
двадцатилетний Диккенс, овладев стенографией, получил место
парламентского репортера. Это позволило ему присутствовать на
заседаниях палаты общин в парламенте. Он слушал и записывал
речи ораторов, публиковал свои корреспонденции в газетах. Дик­
кенс получил известность в кругу лондонских журналистов. Мо­
лодого репортера пригласили работать в газету «Морнинг кроникл», и он с радостью принял это предложение, хотя в душе его
жила мечта стать актером. Осуществить эту мечту ему не удалось.
Он стал писателем. Начав как очеркист, Диккенс прославился
как автор «Записок Пиквикского клуба».
Как корреспондент Диккенс объездил многие города Англии
и Шотландии. Он побывал в Бирмингеме и Эдинбурге, Бате, Эк­
сетере, Ипсвиче, Саддери. Он присутствовал на городских тор­
жествах, выслушивал юбилейные речи, наблюдал за ходом выбо­
ров в парламент. Он знакомился с обычаями и нравами жителей
провинции, был свидетелем дорожных происшествий, очевид­
цем самых удивительных событий, повидал множество людей. Все
эти впечатления, факты, сведения получали свою новую жизнь
210
на страницах его произведений, преломлялись в фейерверке рас­
сказанных им историй. На протяжении нескольких лет он публи­
ковал свои очерки, которые привлекали читателей юмором и тон­
кой наблюдательностью их автора. Вначале Диккенс не подписы­
вал очерки своим именем, они выходили без подписи. Потом под
ними появилось имя Боз.
В 1835 г. Диккенс получил от издателя Джона Макрона предло­
жение издать очерки (или «скетчи», как их называли в Англии)
отдельной книгой. В день рождения Диккенса — 7 февраля 1836 г.,
когда писателю исполнилось двадцать четыре года, «Очерки Боза»
вышли в свет.
«Очерки Боза» (Sketches by Boz) посвящены жизни Лондона и
его обитателей. «Лондонский приход», «Картинки с натуры», «Лон­
донские типы» — так называются разделы этих «зарисовок под­
линной жизни и нравов», изданные с иллюстрациями знамени­
того в то время художника-карикатуриста Крукшенка.
«Очерки Боза» часто называют прологом к творчеству Диккен­
са-романиста. И это действительно так, хотя, создавая их, Дик­
кенс еще не помышлял о создании романов. Он писал «картинки
с натуры», оживляя их силой своего творческого воображения,
рассказывая о том, что наблюдал в повседневной действительно­
сти, освещая заурядное и обыденное светом любви и сочувствия
к людям.
Разнообразны созданные им лондонские типы. Целой верени­
цей проходят перед читателями чиновники, служанки и модист­
ки, мелкие клерки и владельцы бедных лавчонок, содержатель­
ницы дешевых пансионов и скупщики подержанных вещей, кон­
дукторы омнибусов, кэбмены и мальчишки-разносчики. Сколько
смешных и печальных историй рассказал о них Диккенс! Он по­
казал своих героев в будни и праздники, в горе и радости. Вместе
с ними он отправляется на Гринвичскую ярмарку, от души весе­
лится, присутствуя на спектакле в театре «Эстли», смеется над
клоуном, бродит по темным окраинам Лондона. Диккенс ведет
нас в жалкие каморки бедняков, где царит безысходная нужда,
где дети плачут от голода, а несчастные матери страдают, не имея
возможности согреть и накормить их.
От внимательного взора писателя не укрылись такие стороны
жизни, которые были скрыты от многих его современников. В ан­
глийской литературе XIX в. Диккенс выступил как писатель-ур­
банист, как поэт и бытописатель Лондона. Он любил и хорошо
знал этот огромный, поражающий своими контрастами город.
Картины жизни Лондона создали в своих очерках предшествен­
ники и современники Диккенса — Чарлз Лэм, Ли Гент, Пирс
Эган. Но Диккенс о многом сумел сказать по-своему. Он не только
зоркий наблюдатель и остроумный рассказчик. Его очерки согре­
ты глубоким сочувствием к обездоленным, обманутым жизнью
211
людям. Мастерство юмориста связано с интересом к проблемам
социального характера. Смеясь над тем, что смешно, он никогда
не оставался равнодушным к тому, что достойно сострадания или
осуждения. Юморист соединялся в нем с социальным критиком.
С появлением «Очерков Боза» начался путь Диккенса в литера­
туре.
В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода.
Первый охватывает 1833—1841 гг. В это время созданы «Очерки
Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба»,. «Приключе­
ния Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби».
Второй период — 1842—1848 гг. — приходится на время подъ­
ема рабочего движения в Англии. В эти годы написаны «Американ­
ские заметки», «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», «Домби и сын».
Третий период — 1849—1859 гг. — открывается романом «Жизнь
Дэвида Копперфилда», за которым следуют «Холодный дом»,
«Тяжелые времена», «Крошка Доррит».
Четвертый период охватывает 1860-е годы. В это десятилетие
Диккенс создал романы «Большие ожидания», «Наш общий друг»
и начал работу над «Тайной Эдвина Друда». Завершить этот роман
писателю не довелось.
Первый период т в о р ч е с т в а . Его первый роман — «По­
смертные записки Пиквикского клуба» (The Posthumous Papers of
the Pickwick Club, 1837) принес ему славу. Он возник из юмори­
стических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из
издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о
приключениях членов охотничьего клуба. Роман печатался отдель­
ными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее
количество читателей, и к тому времени, когда он был закончен,
имя его автора стало широко известно. По мере работы над рома­
ном Диккенс отказался от первоначального плана построения
своего произведения как серии комических зарисовок и сцен. Ро­
ман приобретал определенную сюжетную линию, в основу кото­
рой была положена история судебного процесса, возбужденного
против мистера Пиквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль.
Столкновение Пиквика с судейскими чиновниками, с крючко­
творами и темными дельцами Додсоном и Фоггом, воплощаю­
щими продажность буржуазного суда, пребывание мистера Пик­
вика в тюрьме, его знакомство с ее обитателями определяют сю­
жетный стержень романа.
Пиквик поставлен писателем в положение человека, который
на собственном (правда, пока еще очень небольшом) опыте по­
знает некоторые темные стороны жизни. Фигура Пиквика по мере
развития романа перестает быть только комичной. Диккенсовский
герой привлекает своей честностью, доверчивостью к людям, доб212
ротой и нежеланием мириться с несправедливостью. Смешные и
нелепые положения, в которые на каждом шагу попадает мистер
Пиквик, объясняются полным несоответствием между его пред­
ставлениями о жизни и людях и реальной действительностью. Сле­
пая доверчивость Пиквика делает его жертвой проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямоли­
нейность Пиквика приводят его в долговую тюрьму, ибо он не
может и не хочет дать взятку Додсону и Фоггу.
Образ Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех
качеств и свойств, которых не хватает мистеру Пиквику. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум человека из народа:
он находчив, ловок, деловит, изворотлив. Не случайно Пиквика
и Сэма Уэллера сопоставляют с другой классической парой в
мировой литературе — странствующим рыцарем Дон Кихотом и
его слугой Санчо Пансой. Действительно, герои Диккенса напо­
минают героев Сервантеса. Только вместо странствующего рыца­
ря, идальго Дон Кихота, величественно восседающего на своем
Россинанте и облаченного в рыцарские доспехи, перед нами —
смешной коротенький джентльмен во фраке, цилиндре и гетрах.
Но Пиквика роднит с Дон Кихотом его стремление к добру и
справедливости, его наивное и искреннее недоумение перед не­
устроенностью жизни.
Сэм Уэллер вносит в роман яркую струю искрящегося веселья;
его остроумие неиссякаемо, находчивость в любых жизненных
трудностях вызывает восхищение, а его оптимизм, связанный с
присущим ему здравым смыслом, действует покоряюще. Красно­
речие Сэма Уэллера достойно восхищения. Не случайно многие
из его афоризмов и изречений были подхвачены современниками
и перешли со страниц романа в жизнь. Поток его каламбуров бес­
конечен. Сэм щедро рассыпает вокруг себя блестки своего остро­
умия: «Дело сделано, и его не исправить, и это единственное
утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому,
кому следует».
Значение «Записок» определяется не столько описанием весе­
лых приключений пиквикистов, сколько звучащими в романе со­
циальными мотивами. В главах о выборах в городке Итонсвилле
Диккенс обращает свою критику против буржуазного парламен­
таризма, системы обмана, подкупов, шантажа, которая сопут­
ствует буржуазным выборам.
Роману в целом свойствен мягкий и жизнерадостный юмор.
В конце 1830-х годов выходят романы Диккенса «Приключения Оли­
вера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist, 1837—1838) и «Жизнь
и приключения Николаса Никльби» (The Life and Adventures of
Nicholas Nickleby, 1838—1839). В этих романах, построенных в
форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику обще­
ства. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и
213
окружающей ее социальной среды. В судьбах центральных героев
(Оливер Твист и Николас Никльби) писатель отразил тяжелую
жизнь многих тысяч обездоленных. Жизнь Оливера Твиста начи­
нается в работном доме. Английская буржуазия пыталась предста­
вить работные дома как своего рода благотворительные учрежде­
ния, в стенах которых престарелые рабочие и дети-сироты могут
чувствовать себя вполне спокойно и устроенно. Диккенс смело
разоблачил эту легенду. Маленькому Оливеру приходится столк­
нуться здесь с голодом, унижениями, незаслуженными оскорбле­
ниями и обидами. Надзиратель Бамбл и миссис Мэн, пригляды­
вающая за детьми, — воплощение бесчеловечности и жестокости.
Дети или умирают от побоев и хронического недоедания, или
превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа. Просьба
о дополнительной порции каши воспринимается надзирателем как
бунт, опасный и совершенно недозволенный в стенах подобного
учреждения. После бегства из работного дома Оливер становится
учеником гробовщика, попадает в воровскую шайку, оказывается
жертвой злодея Сайкса и содержателя воровского притона Фейджина. Жизнь открывается перед Оливером своими мрачными сто­
ронами. Но случайная встреча с добрым мистером Браунлоу ме­
няет его судьбу. Он находит приют у*хороших людей, у него появ­
ляются друзья, выясняется тайна его происхождения, и роман
завершается благополучной развязкой.
В т о р о й п е р и о д т в о р ч е с т в а. Обстановка в Англии в 40-е
годы XIX в. способствовала дальнейшему углублению реализма пи­
сателя. Важную роль в этом сыграли впечатления, полученные им
во время путешествия по Америке (1842), в период его пребыва­
ния в Италии, Швейцарии, Франции. В 1840-е годы у Диккенса
ярко проявился талант публициста («Американские заметки» —
American Notes for General Circulation, 1842) и очеркиста («Кар­
тины Италии» — Pictures from Italy, 1846); он обращается к жан­
ру исторического романа («Барнеби Радж» — Barnaby Rudge, 1841),
создает цикл «Рождественских рассказов» (Christmas Tales, 1843 —
1845), пишет остро обличительные романы «Жизнь и приключения
Мартина Чезлвита» (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit,
1844) и «Домби и сын» (Dealings with the Firm of Dombey and Son
Wholesale, Retail and for Exportation, 1848).
В романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» Диккенс
развивает мысль о том, что страсть к обогащению становится им­
пульсом поведения людей в капиталистическом мире. И не слу­
чайно одна из центральных тем романа — тема борьбы жадной
своры родственников за наследство богатого старика Мартина
Чезлвита. Собравшись у постели умирающего, они играют жал­
кую комедию любви и преданности, но за каждым лицемерным
вздохом и возгласом сожаления скрываются корыстные помыслы
и эгоистические побуждения. Цель у них одна — обогащение. О нем
214
мечтают Энтони Чезлвит и его сын Джонас, к нему стремится
Монтегю Тигг, надеется на него и молодой Мартин Чезлвит. Но
ни один из них не может превзойти Пекснифа — ни в мастерстве
и тонкости применяемых уловок, ни в хитрости, ни в лицемерии.
В образе Пекснифа Диккенс запечатлел характерные черты анг­
лийской буржуазии, особо вьщелив одну из них — лицемерие. Образ
Пекснифа дан в сатирическом плане. В описании его поведения и
характера нет места мягкому юмору и добродушному смеху. Дик­
кенс беспощаден в обличении его ханжества, эгоизма, жестоко­
сти, хитрости и беспредельного корыстолюбия, прикрывающегося
маской благопристойности. Имя Пекснифа стало нарицательным
в Англии, оно применяется для обозначения лицемерия.
Важное место принадлежит в романе главам, посвященным
Америке. Молодой Мартин Чезлвит отправляется в Америку. Как
и многие другие эмигранты, он возлагает большие надежды на
жизнь в «стране свободы». Однако очень скоро становится очевид­
ной вся глубина их заблуждения. На своем печальном опыте они
познают «прелесть» американских «демократических свобод». Мар­
тин и Марк становятся жертвами компании по продаже земель­
ных участков.
Герой Диккенса знакомится с деятелями американской прес­
сы. Свое перо они всецело подчинили власти золота. Характерны
названия, которые дает Диккенс продажным американским газе­
там, — «Клеветник», «Нью-Йоркская помойка», «Скандалист»,
«Соглядатай». Мартин Чезлвит сталкивается с общественными
деятелями, политиками, крупными американскими буржуа. Все
они преклоняются перед силой доллара. Деньги заменяют ум, об­
разование, сердце. На «свободной» земле американской буржуаз­
ной республики процветают цинизм и невежество, наглость и
высокомерие.
Диккенса глубоко волновал вопрос об усовершенствовании
общества. В бурные 1840-е годы, в период наивысшего обостре­
ния чартистских выступлений, он продолжал сохранять веру в
возможность переустройства общества путем морального воздей­
ствия на буржуазию и ее перевоспитания. Эти убеждения легли в
основу «Рождественских рассказов» Диккенса — «Рождествен­
ская песнь в прозе» (A Christmas Carol in Prose, 1843), «Колокола»
(The Chimes, 1844), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth,
1845).
Традиционный жанр святочного рассказа со всеми утвердив­
шимися в нем атрибутами — переплетением реальности с фанта­
стикой, достоверности с вымыслом, появлением духов и волшеб­
ников, обязательным завершением рассказа счастливой развяз­
кой — Диккенс наполнил новым содержанием. И глубоко правы
были его современники, увидевшие в «Рождественских расска­
зах» выражение актуальных для эпохи идей.
215
«Рождественская песнь» и «Сверчок на печи» со дня их выхода
стали широко известными и любимыми рассказами в Англии.
Причину этого следует искать в демократизме рассказов Диккен­
са, в содержащейся в них защите обездоленных, в прославлении
доброго и отзывчивого человеческого сердца.
Диккенс утверждал в своих рассказах принципы моральной
чистоты и нравственности, которые были близки и дороги про­
стым людям. В «Рождественской песне» создан выразительный об­
раз скряги Скруджа, который воплощает в себе эгоизм, скаред­
ность, жестокость, бездушие буржуазного дельца. Он презирает
бедняков, не признает за ними права жить, иметь семью, детей.
По своим взглядам этот герой Диккенса — мальтузианец1. Во вто­
рой и третьей частях рассказа Диккенс повествует о перерожде­
нии Скруджа. При этом писатель вводит в повествование сказоч­
ный элемент. Под влиянием духов, которые являются Скруджу во
сне и показывают его прошлое, настоящее и будущее, он изменя­
ется. Из эгоиста и скряги он превращается в доброго старика,
готового помочь людям. И после этого преображения Скрудж впер­
вые чувствует себя счастливым.
В рассказе «Колокола» поставлен вопрос о положении народа,
раскрыта антинародная сущность буржуазных партий и решительно
осуждается мальтузианство. Бедный посыльный Тоби Векк, скром­
ный и смиренный труженик, случайно встречается с тремя джентль­
менами, рассуждающими о положении бедняков и их назначении
в жизни. Двое из этих представителей господствующих классов —
Файлер и Кьют — сторонники мальтузианства. Файлер говорит о
том, что бедняки (речь идет о дочери Тоби Векка) не имеют пра­
ва выходить замуж, иметь детей, ибо это способствует увеличе­
нию числа неимущих. Кьют всецело разделяет взгляды Файлера;
он лишь «развивает дальше» его мысль, доказывая, что наиболее
правильное и радикальное средство избавления от бедняков — их
уничтожение. Третий, «краснолицый» джентльмен, скорбит о «доб­
ром старом времени» и о былом согласии между бедняками и их
хозяевами.
Образ буржуазного филантропа Баули, «покровителя» и «дру­
га» всех бедняков, созданный в этом же рассказе, еще раз убежда­
ет в резко отрицательном отношении писателя к правящим клас­
сам и проводимой ими политике. Прикидываясь «другом» простых
людей, Баули стремится своими подачками заставить бедняков
смириться, не думать о своем положении, трудиться и во всем
полагаться на «добрых» хозяев.
1
М а л ь т у з и а н с т в о — движение последователей английского экономи­
ста Т. Р. Мальтуса, утверждавшего, что причина безработицы и бедственного по­
ложения трудящихся при капитализме — в перенаселении, в избытке людей,
в связи с чем следует уменьшить деторождаемость.
216
Тоби Векк простодушен и наивен. Он не может разобраться во
всех хитросплетениях, преподносимых файлерами, кьютами, баули. Но он понимает, что настоящую помощь простому человеку,
попавшему в беду, может оказать только бедняк. И Тоби помогает
безработному и бездомному рабочему Вилли Ферну.
Образ Вилли Ферна — новое явление в творчестве Диккенса.
Честный и трудолюбивый, Ферн не может молчать, сталкиваясь
с несправедливостью. Он произносит речь в защиту бедняков. Од­
нако протест Вилли Ферна принимает форму апелляции к хозяе­
вам; Ферн просит у них сочувствия, высказывает надежду на их
отзывчивость.
Лучшим произведением Диккенса 1840-х годов стал роман «Дом­
би и сын». Он создавался в период наивысшего подъема чартизма
в Англии и в разгар революционных событий в других европей­
ских странах. Во второй половине 1840-х годов все более и более
очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писате­
ля, и прежде всего его веры в возможность существования клас­
сового мира. Не могла не быть поколеблена и его уверенность в
эффективности апелляции к буржуазии. «Домби и сын» с боль­
шой убедительностью раскрывает антигуманную сущность буржу­
азных отношений. Диккенс сумел показать взаимосвязь и взаимо­
зависимость между отдельными сторонами и явлениями жизни.
Это определило построение романа. Если предыдущие романы
Диккенс строил как серию последовательно чередующихся эпи­
зодов или включал в них несколько параллельно развивающихся
и в определенные моменты перекрещивающихся сюжетных ли­
ний, то в «Домби и сыне» все, вплоть до мельчайших деталей,
подчинено единству замысла. Все сюжетные линии романа схо­
дятся и переплетаются в едином центре. Идейно-художественным
центром романа является образ мистера Домби — крупного анг­
лийского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын».
Повествуя об истории крушения семьи и честолюбивых надежд
мистера Домби, Диккенс доказывает, что деньги несут в себе зло,
отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бес­
сердечных гордецов и эгоистов. Домби бездушен, суров, холоден.
Цель его жизни — процветание фирмы «Домби и сын». Домби
уверен в непоколебимой силе богатства. Он — типичный англий­
ский буржуа.
Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы
в той или иной мере оказывают влияние на судьбу остальных ге­
роев романа. «Домби и сын» — название фирмы и в то же время
история семьи, в членах которой ее глава мистер Домби видит не
людей, а лишь послушных исполнителей своей воли. На людей
Домби смотрит только с точки зрения их полезности для дела. Вот
потому он просто не замечает свою дочь Флоренс. В его глазах дочь
лишь «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Все
217
свои надежды Домби связывает с маленьким Полем. Сын должен
стать наследником и продолжателем дела отца.
Эгоизм Домби не знает границ. Но и внимание его к кому-либо
не может принести добра. Гибнет маленький болезненный Поль.
Он не может перенести той системы воспитания, во власть кото­
рой его отдал бездушный отец. Школа Блимбера и пансион мис­
сис Пипчин оказываются губительными для него.
Отношения между людьми Домби воспринимает как торговые
сделки. Он покупает себе жену — красавицу Эдит. Домби уверен,
что можно купить покорность, послушание, преданность. Однако
власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении
с гордой и сильной Эдит. Она уходит из его дома. Впервые поколеб­
лена уверенность Домби в несокрушимости его могущества. Неуда­
чи постигают Домби и в делах. Он остается в полном одиночестве.
В романе «Домби и сын» Диккенс отказался от чрезмерной
прямолинейности в изображении действующих лиц. Характеры
Домби, Каркера, Эдит писатель стремился раскрыть в присущей
им психологической сложности. И это, бесспорно, стало новой
чертой в творчестве писателя. В романах 1830-х годов этого не было.
Образы Ральфа Никльби, Фейджина одноплановы. В одной плос­
кости строится и образ скряги Скруджа. Домби более сложен. Он
жесток и бездушен, эгоистичен, но его чувство к Полю велико и
переживания в связи со смертью мальчика мучительны. Еще более
сложен характер Эдит Грейнджер. Она выросла в мире, где все
продается и покупается. Ее тоже продали, выдав замуж сначала за
Грейнджера, а потом за мистера Домби. Эдит горда и высокомер­
на, но вместе с тем она «слишком унижена и подавлена, чтобы
спасти себя». И все же Эдит восстает против деспотизма Домби.
Унижение и гордость, подавленность и мятежность сочетаются в
ее натуре.
В «Домби и сыне» Диккенс создал образы людей из народа.
Каждый из них в отдельности и все они вместе противостоят миру
Домби не только в моральном, но и в социальном плане. Кочегар
Тудль и его жена, капитан Катль и лавочник Джиле, горничная
Сьюзен Ниппер воплощают в себе замечательные свойства про­
стых людей. Говоря о кочегаре Тудле, Диккенс, подчеркивает, что
этот рабочий — «полная противоположность во всех отношениях
мистеру Домби». Ему чужды лесть и преклонение перед силой зо­
лота.
Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем
в предыдущих романах. Здесь нет места тому безграничному опти­
мизму, который определял характер юмора более ранних произ­
ведений Диккенса. Сильнее звучат ноты печали; гнев и возмуще­
ние сменяют веселый смех.
Создавая образы лицемеров, эгоистов, скупцов, Диккенс изоб­
разил их как нравственных уродов. Он считал, что зло — это урод218
ство, отклонение от нормы. Подчеркивая это уродство, Диккенс
использовал гротеск.
Диккенс широко пользовался приемом лейтмотива. Лейтмо­
тивом образа Каркера являются его блестящие белые зубы как
символ его хищности и коварства. «Череп, гиена, кошка, вместе
взятые, не могли бы показать столько зубов, сколько показывает
Каркер». Лейтмотив образа Домби — леденящий холод.
Т р е т и й п е р и о д т в о р ч е с т в а . Новым этапом в творче­
стве Диккенса стали 1850-е годы. В это время им были написаны
романы: «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (The
Personal History of David Copperfield, 1850), «Холодный дом» (Bleak
House, 1853), «Тяжелые времена» (Hard Times, 1854), «Крошка
Доррит» (Little Dorrit, 1857) и роман о Французской буржуазной
революции XVIII в. — «Повесть о двух городах» (A Tale of Two
Cities, 1859). Это блестящие художественные полотна, в которых
подняты важные общественные проблемы.
Социальная система Англии, политический и общественный
строй, парламент и суд подвергались писателем критике. Диккенс
показывал гнилость английского государственного аппарата, бю­
рократизм и коррупцию. Творчество Диккенса 1850-х годов свиде­
тельствовало о еще большей демократизации мировоззрения пи­
сателя. Примером тому служат замечательные образы простых людей
(Одинокий Том, Обитатели Подворья Разбитых Сердец, рабочие)
и последовательное противопоставление их правящей верхушке.
Связь с народом и вера в народ, которые всегда были свойствен­
ны Диккенсу, еще больше усилились в его социальных романах
1850-х годов.
Характерная особенность произведений Диккенса этого пери­
ода заключается в преобладании в них сатиры над юмором.
В форме жизнеописания героя написан роман «Жизнь Дэвида
Копперфилда». По своему построению и общему тону повествова­
ния он отличается от остальных произведений Диккенса 1850-х
годов; роман написан в мягких лирических тонах, ему свойствен
тонкий юмор. Этот роман можно рассматривать как переходное
произведение от ранних периодов творчества писателя к более
поздним. Повествование ведется от первого лица. Это лирические
воспоминания рассказчика о годах его детства и юности. Тради­
ция романа о судьбе молодого человека («Приключения Оливера
Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби»), к которой
Диккенс вновь обращается, претерпевает существенные измене­
ния. Новым в «Жизни Дэвида Копперфилда» является стремление
писателя показать характер героя в процессе его становления,
в противоречиях и внутренней борьбе. Образ Дэвида лишен той
односторонности и прямолинейности, которые были присущи об­
разу Николаса Никльби. Диккенс стремится передать «движение
жизни», которую он образно сравнивает с вечно струящейся ре219
кой, неслышно несущей свои воды от детства и юности к годам
зрелости. Герой Диккенса, пройдя через сложные жизненные ис­
пытания, не разочаровывается в жизни. Он сохраняет нравствен­
ную чистоту, доброту и отзывчивость сердца и, что особенно важ­
но, веру в людей. И в этом отношении Дэвид Копперфилд отли­
чается от героев романов современников Диккенса (Стендаль,
Бальзак, Теккерей).
Существенное место в романе занимают образы простых лю­
дей; писатель уделяет им гораздо больше внимания, чем в преды­
дущих романах. Если в «Домби и сыне» образ кочегара Тудля,
имевший важное значение в плане противопоставления его мис­
теру Домби, играет все же эпизодическую роль в развитии дей­
ствия, то в «Жизни Дэвида Копперфилда» образу старого рыбака
Пеготти принадлежит одно из центральных мест. С семейством
Пеготти связаны многие сюжетные линии романа. Общее жизне­
утверждающее значение его определяет тема простого человека,
отстаивающего свое достоинство в мире буржуазного расчета,
лицемерия и ханжества.
«Жизнь Дэвида Копперфилда» — в значительной мере роман
автобиографический. Рассказывая о тяжелых днях детства Дэвида,
о его работе на винном складе, о его детских разочарованиях и
несбывшихся надеждах, Диккенс воспроизводит историю своего
собственного безрадостного детства. Автобиографический харак­
тер имеют и многие другие эпизоды (работа Дэвида чиновником
и парламентским репортером, его обращение к литературным за­
нятиям, некоторые эпизоды, связанные с семейной жизнью). И все
же «Жизнь Дэвида Копперфилда» — это не автобиография писа­
теля, не только «взгляд на прошлое». Писатель, который прошел
уже значительный творческий путь, оглядывался в прошлое, стре­
мясь дать себе отчет во всем пережитом: это было ему необходимо
для дальнейшего движения вперед.
Большое внимание в романе уделено проблеме воспитания. Речь
идет о формировании личности героя, о становлении его харак­
тера. Счастливая жизнь ребенка нарушается вторжением в дом
Копперфилдов мистера и мисс Мардстон. Отчим Дэвида Мардстон и его сестра — первые наставники мальчика. Их уроки и по­
учения исковеркали детство Дэвида, отравили его существование
под родной крышей. Домашнее «воспитание» сменяется школь­
ным. Дэвида определяют в школу мистера Крикла — Сэлем Хауз.
Это учебное заведение, возглавляемое разорившимся торговцем
хмелем, не только не приносит никакой пользы детям, но и нрав­
ственно калечит их.
Настоящей школой для Дэвида становится школа жизни, а его
подлинными наставниками — простые люди, такие, как его няня
Пеготти, мистер Пеготти, Хэм, малютка Эмми. Именно они ста­
ли его верными друзьями; в общении с ними он находит поддер220
жку в дни своего безрадостного детства. Перевернутый старый бар­
кас, служивший домом семейству Пеготти, Дэвид с ранних дней
своего детства привык считать самым надежным убежищем. Эти
простые люди на протяжении всей жизни были для Дэвида при­
мером благородства, честности, бескорыстия, человечности. Об­
щению с ними он обязан лучшими чертами своего характера; осо­
бенно благотворной оказалась для Дэвида его дружба с мистером
Пеготти. Истинным другом Дэвида становится и его бабка мисс
Бетси Тротвуд.
Диккенс показал в романе людей, искалеченных буржуазным
воспитанием. Таковы Стирфорт и Урия Гипп. Рассказывая о судь­
бе каждого из них, писатель глубоко анализирует причины, по­
рождающие моральное уродство этих людей; и он видит эти при­
чины в общественной системе.
В 1853 г. Диккенс закончил роман «Холодный дом». Это боль­
шое многопроблемное и многоплановое произведение, в котором
глубоко раскрыты сложные противоречия английской действи­
тельности. Мрачный тон романа, его общее пессимистическое зву­
чание вытекают из неверия писателя в возможность разрешить
противоречия жизни общества теми путями, на которые прежде
он возлагал надежды. «Холодный дом» отличается смелостью и
остротой социальных обобщений, большой впечатляющей силой
сатирических образов. Объектом критики становится английский
консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии сохра­
нить в неприкосновенности установленные порядки.
В «Холодном доме» описана жизнь различных социальных сло­
ев общества: аристократические салоны и лавка старьевщика, за­
городные поместья и трущобы Лондона, великолепные апарта­
менты в особняке Дедлоков и убогое жилище рабочего-кирпич­
ника. В самом сюжете романа Диккенс стремится передать слож­
ность социальных отношений в обществе. Важным является то,
что судьбы героев, принадлежащих к различным общественным
слоям, самым неожиданным образом переплетаются друг с дру­
гом.
В описании английской аристократии, и прежде всего семей­
ства Дедлоков, критика Диккенса достигает большой социальной
остроты. Резким контрастом той жизни, которую ведут Дедлоки и
люди их круга, является существование бездомного метельщика
улиц — маленького Джо. Образ Джо становится воплощением бед­
ности, ужасающих условий жизни людей, оказавшихся на дне
жизни.
Важное место в творчестве Диккенса занимает роман «Тяже­
лые времена».
В этом романе Диккенс стремится представить не отдельные
явления социальной жизни, а буржуазную систему в целом. Сим­
волическим изображением этой системы является фабричный го221
род Кокстаун. Описывая его, Диккенс подчеркивает всеобщую
обезличенность: все здесь одинаково одеты, все встают в одни и
те же часы, в одно и то же время выходят из дома, идут по
одним и тем же деревянным тротуарам, одинаково стуча одина­
ковыми башмаками. Здания этого города похожи одно на другое:
ратушу можно принять за больницу, больницу — за тюрьму, тюрь­
му — за школу.
Обезличивающая система влияет на взгляды, характеры и судь­
бы людей. Капиталист Гредграйнд усвоил истину: в жизни важны
только факты и цифры. В его лице Диккенс критикует дух практи­
цизма и утилитаризма, пропитавший все поры английского об­
щества. У Гредграйнда своя система воспитания. Он считает, что
воспитывать детей нужно только на фактах и цифрах, обучая их
статистике и политической экономии. Фантазию, детские радо­
сти и развлечения надо изгнать из воспитания. Так он воспитыва­
ет своих детей. В результате Луиза несчастна, а Том становится
преступником. На упреки отца сын отвечает: «На известное коли­
чество порядочных людей всегда приходится некоторое количе­
ство негодяев — таков закон статистики. Ты утешал этим законом
других, попробуй теперь утешиться сам».
Образам капиталистов (Гредграйнд, Баундерби) в романе
противопоставлена рабочая масса (сцена рабочего митинга). В изоб­
ражении Диккенса рабочие — мужественные люди, которые, не­
смотря на тяжелые условия жизни, сохранили лучшие качества
людей из народа. Они понимают полную бесполезность разгово­
ров с хозяевами, лживость их обещаний. Рабочие начинают заба­
стовку, сознавая, что другого выхода у них нет. Сама жизнь при­
водит их к такому выводу. Диккенс горячо сочувствует рабочим,
пытается убедить читателей в возможности взаимопонимания меж­
ду хозяевами и рабочими. В отрицательном плане изображается
чартист Слэкбридж, выступающий с речью на митинге. Для Дик­
кенса Слэкбридж — опасный демагог, увлекающий рабочих на
неверный путь. Революция страшит писателя, хотя неизбежность
революционного выступления рабочих обоснована им в романе
весьма убедительно.
Не верит в революцию и герой романа рабочий Стивен Блекпул. Более правильным он считает путь нравственного перевоспи­
тания богатых. Однако судьба самого Блекпула убеждает в тщет­
ности подобных надежд. Блекпул ничего не достигает: убедить
хозяев ему не удается, он погибает. На страницах романа «Тяже­
лые времена» почти не звучит мягкий диккенсовский юмор. Об­
щий тон повествования суров и сдержан. Конец романа трагичен.
£" В романах 1850-х годов смех Диккенса приобретает гневные
интонации. Сатирическое изображение явлений действительности
становится в них преобладающим. Созданные Диккенсом образы
парламентариев, банкиров, фабрикантов по силе их сатирическо222
го звучания перекликаются с творениями его предшественников —
великих английских сатириков Дж.Свифта, Г.Филдинга, Т.Смоллета.
Многообразны приемы сатирической типизации в романах
Диккенса. Он обращается к смелым и острым в социальном отно­
шении сопоставлениям и символическим параллелям, к нарочито
гиперболизированным образам, подчеркивающим нелепость суще­
ствующих порядков; он создает образы, совершенно сознательно
лишенные индивидуальных черт и особенностей, отражающие в
самой общей форме наиболее характерные черты государствен­
ных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей
верхушки (образы Церкви, Адвокатуры, Казначейства, обобщен­
ные образы Тудлов, Кудлов, Дудлов, Будлов); широко использу­
ет прием уподобления.
Диккенс уже не ограничивался изображением отдельных сто­
рон английской действительности, он стремился показать буржу­
азную систему в целом и с этой целью создал такие обобщенные
образы, как Канцлерский суд в «Холодном доме» и «Министер­
ство околичностей» в «Крошке Доррит».
Ч е т в е р т ы й п е р и о д т в о р ч е с т в а . В 1860-е годы написа­
ны романы «Большие ожидания» (Great Expectations, 1861) и «Наш
общий друг» (Our Mutual Friend, 1864).
Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны
Диккенсу всегда и особенно усилились в социальных романах 1850-х
годов, продолжали питать собой творчество писателя. В 1869 г.
в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера
в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в
людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».
Поздний Диккенс является автором произведений, в которых
выдвигаются на первый план существенные вопросы современ­
ной писателю действительности: показ невозможности для про­
стого человека в условиях буржуазного общества осуществить свои
мечты о счастье (в «Больших ожиданиях»); разработка темы на­
следства, использованная писателем для того, чтобы еще раз по­
казать корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги куми­
ром своей жизни, и создание замечательного сатирического об­
раза Подснепа, олицетворяющего английскую буржуазию (в «На­
шем общем друге»).
Однако общий тон его романов становится гораздо более пес­
симистическим, что объясняется утратой веры в возможность осу­
ществления своего идеала в современных условиях. Диккенс, упор­
но искавший пути выхода из создавшегося положения, не мог не
чувствовать, что найденное им — этот утопический мир добрых,
наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке
среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира, —
не имеет под собой широкой реальной основы (отсюда — элемент
223
некоторой сказочности в романе «Наш общий друг» и глубокой
печали в «Больших ожиданиях»).
В романе «Большие ожидания» особенно ярко проявились ха­
рактерные особенности творчества позднего Диккенса. Идейный
замысел, определивший содержание романа «Большие ожида­
ния», его сюжет, композицию, систему художественных обра­
зов и весь стиль повествования, заключается в том, чтобы пока­
зать невозможность осуществления мечты человека о счастье в
условиях современной писателю действительности. Но замысел
Диккенса не ограничивался только этим: он объяснял своему
читателю, что для простого честного человека не может быть
удовлетворения и счастья от пустой, но обеспеченной жизни
сытого буржуа.
Роман построен как жизнеописание бедного деревенского маль­
чика-сироты Пипа, ставшего благодаря помощи каторжника обес­
печенным молодым человеком, лондонским джентльменом с боль­
шими надеждами на крупное наследство. История Пипа — это
история постепенного крушения всех его ожиданий. Образ героя
романа Пипа существенно отличается от образов молодых людей
в предыдущих романах Диккенса (Оливер Твист, Николас Никльби). Характер Пипа динамичен: он в постоянном движении и из­
менении. Пип в центре внимания автора на всем протяжении по­
вествования; его судьба, успехи и неудачи, его внутренний мир,
его взаимоотношения с окружающими составляют основу разви­
тия действия романа.
Блестящим художественным приемом, всецело вытекающим
из идейного замысла романа, является прием сближения и пере­
плетения мира джентльменов и мира преступников, темы джентль­
менства и темы преступности. Преступный мир, мир каторжни­
ков и убийц, который вторгается в жизнь Пипа и определяет его
судьбу, — это оборотная сторона мира джентльменов. Диккенс
последовательно ведет своего читателя к выводу о том, что между
джентльменом и преступником разницы нет: дело в форме и сте­
пени преступления, а также в умении его скрыть. Эта мысль рас­
крывается в изображении каторжника Абеля Мэгвича и джентль­
мена-преступника Кампесона. Рассказывая историю Мэгвича,
Диккенс показывает, как общество, преступное в своей основе,
создает преступников, калечит людей, отправляет их на каторгу и
виселицу. Трагична и судьба мисс Хэвишем.
Образу Пипа в романе противопоставлен образ Джо. Честный и
трудолюбивый деревенский кузнец находит подлинное счастье в
мирной семейной жизни, в своем труде. Джо понимает, что про­
стые люди ничего общего не имеют с «обществом джентльменов»
и что они должны быть все вместе. «Оно, пожалуй, и лучше было
бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее,
так бы и держались друг за дружку», — говорит Джо. В стремлении
224
найти свой идеал в среде простых людей, в том единении их,
о котором говорит Джо, проявился демократизм писателя.
Произведения Диккенса вошли в сокровищницу английской и
мировой литературы.
Знакомство русского читателя с Диккенсом началось в 1838 г.,
когда на страницах журналов «Сын отечества» и «Библиотека для
чтения» были опубликованы переводы из «Записок Пиквикского
клуба». С тех пор Диккенс стал в России одним из наиболее люби­
мых и широко известных английских писателей. И когда в 1848 г.
его русский переводчик Иринарх Введенский в своем письме к
английскому романисту сообщил, что имя Диккенс «пользуется в
России известностью» и его книги «читают с большим усердием
от берегов Невы до самых отдаленных пределов Сибири», то в
этих словах не было преувеличения. Диккенс действительно, го­
воря словами Достоевского, стал «почти русскою силой». Рос­
сийским читателям гоголевского периода русской литературы
были созвучны идейно-художественные принципы Диккенса. Его
демократические идеалы, интерес к судьбе простых людей, со­
чувствие обездоленным, возмущение социальной несправедли­
востью, обличительный смех во всем многообразии его града­
ций находили горячий отклик у русских читателей. Не только твор­
чество, но и личность Диккенса, его общественная деятельность,
издаваемый им журнал «Домашнее чтение» интересовали почита­
телей его таланта.
Дань мастерству Диккенса отдали многие русские писатели и
поэты: Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, А.Н.Островский, А.Ф.Пи­
семский, Г.И.Успенский, Н.С.Лесков, В.М. Гаршин. «Общим
учителем романистов» назвал Диккенса И.А.Гончаров. О «при­
сутствии Диккенса» в жизни каждого, кто соприкоснулся с его
романами, писал В. Г. Короленко. Идеи и темы романов Диккен­
са, он сам и его герои, воссозданный им образ Англии и образ
Лондона обретали свою новую жизнь в русской поэзии. Стихо­
творения о Диккенсе написаны А.А.Орловым, П.Г.Антоколь­
ским, О.Э.Мандельштамом, Н.Н.Асеевым и др.1. Своим успе­
хом у русского читателя романы Диккенса во многом обязаны
искусству переводчиков А.В.Кривцовой, Н. А. Волжиной,
Н.Л.Дарузес и др.
Уильям Мейкпис Теккерей
(William Makepeace Thackeray, 1811 — 1863)
Уильям Теккерей принадлежит к блестящей плеяде англий­
ских реалистов. «В настоящее время, — писал в середине XIX в.
1
См. : М и х а л ь с к а я Н.П. Диккенс в России / / Диккенс Ч. Собрание
сочинений : в 10 т. — М., 1987. - Т. 10.
225
Н.Г.Чернышевский, — из европейских писателей никто, кроме
Диккенса, не имеет такого сильного таланта, как Теккерей»1.
Теккерей — один из крупнейших сатириков Англии. Своеобра­
зие и сила его таланта проявились в сатирическом обличении бур­
жуазно-аристократического общества. Его вклад в развитие рома­
на связан с разработкой формы романа — семейной хроники,
раскрывающей частную жизнь героев в органической связи с
жизнью социальной. Сатира Теккерея народна в своей основе.
Теккерей происходил из состоятельной семьи. Он родился в
Индии, в Калькутте, где его отец служил в колониальной админи­
страции в должности судьи и главного сборщика налогов. После
смерти отца шестилетний Теккерей был отправлен в Англию. До
двенадцатилетнего возраста Теккерей жил на попечении своего деда
в графстве Миддлсекс, а потом был отдан в школу Чертерхауз. Усло­
вия жизни в казенном пансионе были безрадостными. В 1829 г. Тек­
керей поступил в Кембриджский университет, но курса не закон­
чил. Теккерей отправился путешествовать. Он жил в Германии
(в Веймаре), где познакомился с И. В. Гёте, в Италии и во Фран­
ции, обучался живописи в Париже. Отсюда он посылал в англий­
ские газеты и журналы статьи о французских писателях и худож­
никах, о судебных процессах и парижских нравах. Вернувшись в
Лондон, Теккерей занимался издательской и журналистской дея­
тельностью, выступал и как писатель, и как художник-карикату­
рист. Многие из своих произведений Теккерей иллюстрировал сам.
Творчество Теккерея 1829—1845 гг. было связано с журнали­
стикой. Свои статьи, очерки, пародии и заметки на злободневные
общественно-политические темы он печатал в журнале «Фрей­
зере мэгезин» (Frazer's Magazine), а позднее (с 1842) сотрудничал
в известном сатирическом еженедельнике «Панч» (Punch). В 1840е годы «Панч» имел демократическую направленность и объеди­
нял писателей и художников передовых взглядов. В нем сотрудни­
чали поэт-демократ Томас Гуд, сатирик Дуглас Джерралд. Демок­
ратический характер имели и выступления самого Теккерея, ко­
торый в своих бурлесках и сатирических очерках ставил важные
проблемы внутренней и международной политики, осуждал бри­
танский милитаризм, поднимал голос в защиту угнетенной Ир­
ландии, осмеивал и осуждал постоянную, но ничего не изменя­
ющую в стране борьбу парламентских партий вигов и тори.
О демократических симпатиях Теккерея свидетельствует, на­
пример, его очерк «Как из казни устраивают зрелище» (Going to
see a Man Hanged, 1840). В нем Теккерей с уважением пишет о
простых людях Лондона, о мастеровых и рабочих, противопостав­
ляя их здравый смысл неразумию власть имущих и членов парла­
ментских партий.
Ч е р н ы ш е в с к и й Н.Г. Полное собрание сочинений. — Т. 4. — С. 521.
226
«Должен признаться, что всякий раз, оказываясь в большой лондон­
ской толпе, я с некоторым недоумением думаю о так называемых двух
"великих" партиях Англии. Скажите, какое дело всем этим людям до
двух великих лидеров нации... Спросите-ка вот этого оборванного пар­
ня, который, судя по всему, нередко участвовал в клубных дебатах и
наделен большой проницательностью и здравым смыслом. Ему реши­
тельно нет дела ни до лорда Джона, ни до сэра Роберта... он нисколько
не огорчится, если мистер Кетч притащит их сюда и поставит под чер­
ной виселицей».
Теккерей советует «достопочтенным членам обеих палат» поболь­
ше общаться с простыми людьми и оценивать их по достоинству.
Вместе с тем — и это особенно важно отметить — Теккерей
писал о возросшей силе и сознательности английского народа,
о том, что пока парламентарии «кричали и спорили, народ, чьим
имуществом распоряжались, когда он был ребенком, рос себе
помаленьку и наконец дорос до того, что сделался не глупее сво­
их опекунов». В изображении писателя парень в пиджаке с про­
дранными локтями олицетворяет трудовой народ Англии.
«Поговорите-ка с нашим оборванным приятелем. Быть может, в нем
нет того лоска, как в каком-нибудь члене Оксфордского или Кембридж­
ского клуба, он не учился в Итоне и никогда в жизни не читал Горация,
но он способен так же здраво рассуждать, как лучшие из нас, он умеет
так же убедительно говорить на своем грубом языке, он прочитал массу
разнообразных книг, выходивших за последнее время, и немало почерп­
нул из прочитанного. Он ничуть не хуже любого из нас; и в стране еще
десять миллионов таких же».
В очерке Теккерея звучит предупреждение о том, что в недале­
ком будущем уже не десять, а двадцать миллионов встанут на сто­
рону «простого парня».
Социальная сатира Теккерея направлена на все привиле­
гированные слои английского общества вплоть до самых вер­
хов. Не избежали ее и венценосные особы. В стихотворении «Ге­
орги» (Georgies) нарисованы портреты королей — четырех Геор­
гов — ничтожных, алчных и невежественных. Этот сатириче­
ский квартет завершают строки о «Георге Последнем» (Georgius
Ultimus):
Он предавал и убежденья, и друзей.
Невежда, грамоту он одолеть не мог,
Зато в портняжном понимал искусстве
И мастер был по кулинарной части.
Воздвиг он Брайтонский дворец, а также Бакингемский,
И за такие достиженья был
Восторженною знатью именован
Он «первым джентльменом всей Европы».
(Пер. Э.Липецкой)
227
Созданные Теккереем портреты королей не имеют ничего об­
щего с трудами буржуазных историографов, возвеличивающих их
мнимые добродетели и подвиги. Сатирическое перо писателя изоб­
ражает правителей Англии людьми презренными и жалкими. Ге­
орг I «литературу презирал, искусства ненавидел»; Георг II, оста­
ваясь чужеземцем на английском троне, «сквалыжничал, жадни­
чал, деньги копил»; Георг III — «умом был слабоват, но англича­
нин с головы до пят».
В 1842 г. на протяжении нескольких месяцев в журнале «Панч»
печатались юмористические «Лекции мисс Тиклтоби» (Miss
Tickletoby's Lectures) по истории Англии, в которых проявилось
насмешливо-неуважительное отношение Теккерея к традицион­
ным авторитетам английской истории и вместе с тем его принци­
пиальное несогласие с официальными псевдонаучными версия­
ми о том, что историю творят короли и герои. «Лекции» были
проиллюстрированы самим автором. Карикатуры Теккерея усили­
вали сатирическое звучание текста. Теккерей использовал прием
двойного пародирования: осмеивал манеру «лекторши» — много­
словие, нагромождение фактов, их поверхностное освещение —
и в то же время пародировал исторические романы и труды исто­
риков, утверждающих «культ героев». Вместе с тем в «Лекциях
мисс Тиклтоби» содержалось и нечто большее, что по мере их
публикации обнаруживалось со всей очевидностью: осуждение
войн, несущих бедствия народам. О них «приятно читать», но они
«не так приятны в действительности». Сражения и битвы, о кото­
рых пишут с таким увлечением, на самом деле оборачиваются
страданиями и гибелью множества людей. Напоминание об этом
прямо звучит в лекции об Эдуарде III. Эта лекция оказалась по­
следней: дальнейшая публикация сатиры Теккерея была приоста­
новлена.
Молодой Теккерей неизменно остроумен и смел, он обраща­
ется к важным проблемам внутренней и международной полити­
ки, осуждает британский милитаризм. Неистощимый на выдум­
ки, Теккерей создает разнообразные пародии. Он осмеивает в них
эпигонов романтизма, произведения, далекие от правды жизни,
пародирует труды буржуазных историографов. Особым успехом
пользовались пародии Теккерея на салонные романы и романы
так называемой ньюгетскои школы1, в которых преступный мир
изображался в ореоле романтики.
В духе полемики с писателями, приукрашивающими жизнь,
возникли первые повести Теккерея — «Кэтрин» (Catherine, 1840),
«Записки Джимса де ла Плюш» (Memoirs of Jeams de la Pluch),
«Мещанская история» (A Shabby-Genteel Story, 1840) и его пер1
Термин «ньюгетская школа романа» восходит к названию лондонской уго­
ловной тюрьмы (Newgate).
228
вый опыт в области романа — «Карьера Барри Линдона» (The Luck
of Barry Lyndon. A Romance of the Last Century, 1844).
Роман о Барри Линдоне — важный этап в движении к созда­
нию такого шедевра, как «Ярмарка тщеславия». В романе «Карьера
Барри Линдона» образ проходимца и авантюриста, претендующе­
го слыть джентльменом и добивающегося места в самых верхах
общества, создан с блеском. Барри преуспевает, поняв основной
механизм современной ему жизни — силу денег и отказ от нрав­
ственных принципов. Он многолик и изворотлив, хитер и дерзок.
Барри предстает перед нами в самых разных обличьях — рекрута,
дезертира, шулера, светского щеголя, претендента на членство в
парламенте. Он меняет маски и имена, служит то в одной, то в
другой армии. Во время Семилетней войны ирландец Редмонд
Барри носит форму английского, а потом прусского солдата, он
появляется в гостиных европейских столиц под именем француза
де Баллибарри, а женившись на леди Линдон, присоединяет к
своему имени ее знатную фамилию. Брак по расчету приносит ему
состояние и положение в обществе. В тематическом плане этот
«роман карьеры» Теккерея перекликается с произведениями круп­
нейших романистов его времени — Стендаля, Бальзака, Диккен­
са, продолжая вместе с тем традиции предшественников — анг­
лийских писателей XVIII столетия Филдинга и Смоллета, писав­
ших о молодых людях, вступающих в жизнь, ведущих борьбу за
свое место в обществе, расстающихся с иллюзиями.
События романа «Карьера Барри Линдона» происходят в XVIII в.
Герой Теккерея становится участником событий, вошедших в ис­
торию. Центральное из них — Семилетняя война 1756—1763 гг.
Упоминается о том, что в год смерти короля Георга II полк Барри
«удостоился великой чести принять участие в Варбургской бит­
ве», а «в 1770 году, после Гордоновых беспорядков, парламент
распустили и были объявлены новые выборы». Называются имена
многих исторических лиц, реально существовавших личностей —
английский король Георг, русский князь Потемкин, глава ради­
кальной партии вигов Чарльз Фокс, художник Рейнольде, писа­
тели Джонсон, Босуэлл, Гольдсмит и др. Даются их характеристи­
ки: мистер Рейнольде — «самый элегантный живописец наших
дней», мистер Джонсон — «великий вождь» литературной бра­
тии», Оливер Гольдсмит — «неимущий писатель» из Ирландии.
Барри Линдон вовлечен в русло происходящих событий и тем
самым приобщен к истории. Однако о существе общественных
коллизий и переживаемых его современниками войн он не заду­
мывается, да и не стремится во всем этом разбираться. Им движут
иные интересы. «Я недостаточно философ и историк, — призна­
ется Барри, — чтобы судить о причинах пресловутой Семилетней
войны, в которую ввергнута была в ту пору вся Европа. Обстоя­
тельства, ее вызвавшие, казались мне всегда чрезвычайно запу229
тайными, а книги, ей посвященные, написаны столь невразуми­
тельно, что я редко чувствовал себя умнее, кончая главу, нежели
к ней приступая, а потому я не собираюсь обременять читателя
личными соображениями о сем предмете».
Действительно, Барри не углубляется в суть происходящего.
Однако и личность, и судьба его несут на себе печать определен­
ной исторической эпохи, своеобразие которой раскрывается в
созданной писателем картине нравов, в правдивом воспроизведе­
нии жизни английского общества. Личную судьбу своего героя,
его помыслы и поступки Теккерей связывает с эпохой и историей.
В частной судьбе проявляются закономерности времени. Этот прин­
цип, реализованный в «Карьере Барри Линдона», является осно­
вополагающим во всем творчестве писателя.
Вопрос о том, что определяется в наши дни термином «худо­
жественный историзм», всегда имел принципиально важное зна­
чение для Теккерея. В той или иной форме он обращался к нему
и в своих статьях, и в литературных пародиях, и, конечно, в
романах. Этот вопрос обсуждается им, возникая снова и снова, в
его работах об авторах прославленных исторических романов, и
прежде всего о Вальтере Скотте, и в его спорах с историками и
философами, и в первую очередь с Томасом Карлейлем как ав­
тором труда «Герои, культ героев и историческое в истории»
(1840).
В «Рейнской легенде» (A Legend of the Rhine, 1842) Теккерей
осмеял идеализацию Скоттом средневекового рыцарства, а в конце
1850-х годов создал пародию на «Айвенго», написал его «продол­
жение», сатирически гипертрофировав характерные для Скотта
приемы изображения героев («Ревекка и Ровена»).
Сам Теккерей шел иным путем при создании образа централь­
ного персонажа своего романа. Барри Линдон предстает перед нами
не столько как «герой» в общепринятом смысле этого слова, сколь­
ко как «антигерой»; пожалуй, ни одна из человеческих добродете­
лей ему не свойственна, если не считать ту предельную и лихую
откровенность, с которой он повествует о своих похождениях, о
совершаемых им обманах и подлостях. Впрочем, сам он оценивает
свои поступки и помыслы совсем по-иному и ставит себя высоко;
это вовсе не означает, что трезвость суждений ему не свойственна.
«Во всей Европе нет человека, чья кровь благороднее моей», —
пишет он о себе. «Благодаря своим способностям и энергии я про­
ложил себе путь из нищеты и безвестности к благоденствию и
роскоши», — замечает Линдон.
Барри не устает восхищаться своим «неуемным темперамен­
том», своими «блистательными достоинствами и дарованиями»,
он считает себя центром светского общества каждой из европей­
ских столиц. И вместе с тем он называет себя «бесстыжим ирланд­
ским проходимцем» и, не смущаясь, признается: «Более прожжен230
ного негодяя не нашлось бы во всей прусской армии». Его девиз —
«Иди напролом! Дерзай — и мир перед тобой отступит; а если
тебе и намнут холку, дерзай снова, и он тебе покорится». Этому
правилу, не зная страха и угрызений совести, Барри следовал
всю свою жизнь. Дерзал, пускался в авантюры, лгал и лицемерил,
хитрил и обольщал. Он знал успех и неудачи, никогда не отсту­
пал, всегда шел напролом, поднимался все выше и выше, был
близок к самым вершинам, вкусил сладость богатства, перед ним
открылись двери столичных гостиных, его не только приняли в
светских кругах, но и признали украшением общества, избрали
депутатом.
Но в том-то и дело, что и бесстыдство, и наглость ему лишь на
руку, они способствуют его продвижению, без них карьера его не
была бы столь блистательной. Таковы уж законы общества, в ко­
тором он живет, а может быть, и жизни вообще. Барри склонен
иногда и пофилософствовать: «Но до чего же непостоянен мир!
Ведь, кажется, как велики наши печали, а сколь они ничтожны
на деле! Нам представляется, будто мы умираем с горя, а до чего
же мы, в сущности, легко все забываем!.. И почему у Времени
ищем мы утешения!»
Барри не лишен наблюдательности, о многом он судит весьма
справедливо и критически. Например, о войне: «Сколько преступ­
лений, несчастий, сколько насилий над чужой свободой надо сло­
жить вместе, чтобы получить в сумме этот апофеоз славы!» Ему
нельзя отказать даже в известной тонкости ощущений, он спосо­
бен отдаться воспоминаниям о былом: «Со мной не раз бывало,
что цветок или ничем не замечательное слово будили в моей душе
воспоминания, спавшие годами. Неужто наступит день, когда все,
что мы видели, и думали, и делали в жизни, снова молнией про­
несется у нас в мозгу?» Да, такого рода мысли приходят Барри
Линдону в голову, но не они определяют суть его личности, этого
скопища пороков, лицемерия и тщеславия, себялюбия и жесто­
кости. «О характере человека, — писал Теккерей, — мы судим не
по одной когда-либо высказанной им мысли, не по одному его
настроению или мнению, не по одной с ним беседе, но по обще­
му направлению его поступков и речей»1. Так и в случае с Барри,
общее направление речей и поступков которого говорит о нем
как об авантюристе и негодяе. И читая роман, нельзя не отдать
должное мастерству Теккерея, изобразившего правдиво и ярко
такого рода личность.
Ранние произведения Теккерея, в которых он выступил как
критик буржуазного общества и его морали, подготовили появле­
ние наиболее значительных вещей писателя: «Книги снобов» (The
Book of Snobs, 1846— 1847) и вершины его реалистического твор1
Т е к к е р е й У.М. Собрание сочинений : в 12т. — М., 1976. — Т. 5. — С. 6.
231
чества — романа «Ярмарка тщеславия» (Vanity Fair. A Novel Without
a Hero, 1848). В этих произведениях, созданных в период подъема
чартистского движения, социальная критика Теккерея, его реа­
листические обобщения и сатирическое мастерство достигли наи­
большей силы.
Теккерей уловил связь между людьми современного ему обще­
ства, основанную на «бессердечном чистогане», на магической
власти денег. Это общество предстает в его произведениях как гро­
мадная ярмарка, где все продается и все покупается. Правдиво
изображая отталкивающее лицо английского буржуа, Теккерей не
питал, подобно Диккенсу, иллюзий относительно возможности
его превращения в доброго и отзывчивого человека. Теккерей —
писатель несколько иного типа. В нем преобладают сатирик и со­
циальный обличитель. Для него главное — раскрытие суровой прав­
ды жизни без всяких прикрас и иллюзий.
«Книга снобов» написана в форме очерков о жизни современ­
ного общества. В своей совокупности они составляют широкую и
выразительную картину английской действительности. Обращаясь
в каждом из них к определенному, конкретному явлению обще­
ственной или частной жизни своих соотечественников, писатель
соединил эти явления в единое сатирическое полотно.
Слово «сноб» и понятие «снобизм» имеют в творчестве Текке­
рея вполне определенный социально-критический смысл. Текке­
рей определяет сноба как человека, смотрящего с обожанием вверх
и с презрением вниз. Этим словом передается характерное для
английского буржуа раболепное преклонение перед аристократи­
ей и презрительное отношение к нижестоящим. Однако только
этим понятие «снобизм» не исчерпывается. Оно значительно шире
и включает в себя все многообразие буржуазных пороков — коры­
столюбие, хищничество, лицемерие, чванство, ханжество. Для
Теккерея сноб — это «тот, кто подло преклоняется перед подлым
явлением». Теккерей находит снобов во всех общественных слоях.
Он создает образы снобов-аристократов, с презрением взираю­
щих с высоты своего величия на тех, кто раболепствует перед
ними; пишет о снобах из среды британской военщины, о снобахклерикалах и снобах из Сити, о литературных снобах. Самую верх­
нюю ступень этой длинной лестницы занимают «державные сно­
бы». В очерке «Царственный сноб» вновь возникает образ Геор­
га IV, выведенного под именем Горгий и названного правителем
вымышленного королевства Брентфорд. Автор предлагает поста­
вить статую этого короля в лакейской и изобразить его за крой­
кой, ибо в этом искусстве «он не знал себе равных».
«Книга снобов» подготовила появление романа «Ярмарка тще­
славия».
Название романа «Ярмарка тщеславия. Роман без героя» заим­
ствовано из «Пути паломника» Джона Беньяна, создавшего алле232
горический образ торжища житейской суеты. «Ярмаркой тщесла­
вия» Теккерей назвал буржуазно-аристократическое общество
своего времени, сравнив современную ему Англию с огромной
ярмаркой. Длинной вереницей проходят перед читателями буржу­
азные дельцы и помещики, члены парламента и дипломаты, знат­
ные лорды и чиновники. Все они живут соответственно бесчело­
вечным законам «ярмарки тщеславия». Форма подачи материала
в романе Теккерея весьма оригинальна. Действующих лиц своего
повествования он сравнивает с марионетками, а себя с куколь­
ником, приводящим их в движение. Кукольник делает замечания
по поводу героев-марионеток, дает свои оценки, в ряде отступ­
лений высказывает свои суждения. Искусство «кукольника» Тек­
керея так велико, что он заставляет забыть об условности из­
бранного им приема и в игре послушных его воле марионеток
позволяет увидеть реальные отношения людей и нравы XIX в.
Авторские комментарии служат раскрытию сатирического замыс­
ла романа.
Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику.
Жизнь героев показана в нем на протяжении нескольких десяти­
летий — начиная с юности и кончая старостью. В композицион­
ном отношении романы Теккерея — важное достижение англий­
ского реализма. Умение передать жизнь в ее развитии, раскрыть
процесс становления характера и показать обусловленность его
социальным окружением — все это свидетельствует о большой
силе таланта писателя.
В центре внимания писателя — судьба двух молодых девушек,
двух подруг, Бекки Шарп и Эмилии Сэдли. Обе они оканчивают
один и тот же пансион. С этого и начинается роман: за подругами
закрываются двери пансиона, они вступают в жизнь. Но судьба,
которая их ожидает, различна. Эмилия Сэдли — дочь богатых ро­
дителей, которые позаботятся об устройстве ее судьбы, Бекки
Шарп — сирота, о ее судьбе некому позаботиться, кроме нее са­
мой. Момент выхода из пансиона — это начало ее трудной борьбы
за свое место в жизни. И для этой борьбы она вооружается необ­
ходимым оружием. Она не останавливается ни перед интригами,
ни перед бесчестными поступками, лишь бы добиться желанной
цели: быть богатой, блистать в обществе, жить в свое удоволь­
ствие. Бекки — эгоистична и жестока, бессердечна и тщеславна.
Теккерей беспощаден в изображении похождений этой ловкой
авантюристки, но вместе с тем всей логикой своего произведения
он убедительно доказывает, что окружающие ее люди ничем не
лучше. В отличие от многих других Бекки лишена ханжества. Трез­
во судя об окружающих ее людях, она не закрывает глаза и на
свои собственные поступки. Она прекрасно понимает, что только
деньги помогут ей занять желаемое место в обществе и ради денег
она готова на все.
233
В противоположность Ребекке Шарп Эмилия Сэдли — добро­
детельное и добропорядочное существо. Однако в описаниях анге­
лоподобной Эмилии звучит нескрываемая ирония. Эмилия огра­
ниченна и ничтожна, к тому же она не менее эгоистична, чем
любой из участников представления в ярмарочном балагане.
Двуплановость композиции романа — линия Эмилии, при­
надлежащей к буржуазным кругам, и линия Ребекки, стремя­
щейся приобщиться к аристократическим сферам, — открыла
перед Теккереем возможность создать широкую панораму анг­
лийской жизни. Семейства Сэдли и коммерсанта Осборна пред­
ставляют буржуазные круги. Из-за разорения Сэдли его род­
ственник богач Осборн отворачивается от него. Сэдли пользо­
вался вниманием и уважением окружающих лишь до тех пор,
пока имел деньги. Выброшенной за борт жизни оказывается и
лишившаяся состояния Эмилия. Лишь полученное от свекра на­
следство помогает ей вновь обрести место в мире буржуазных
снобов. По законам общества снобов живет муж Эмилии —
Джордж Осборн. Он тщеславен, ищет связей с влиятельными
людьми и не считается с теми, кто ниже его по положению в
обществе. Пустой и недалекий, эгоистичный и испорченный
Джордж живет легко и бездумно, заботясь лишь о своих удоб­
ствах и удовольствиях.
В романе создана галерея образов аристократов. Это многочис­
ленные члены семейства Кроули: помещик Питт Кроули, неве­
жественный и грубый, «не умеющий грамотно писать и никогда
не стремившийся что-либо читать», не знавший «никаких волне­
ний или радостей, кроме грязных и пошлых»; его сыновья и его
брат Бьют Кроули; обладательница огромного состояния преста­
релая мисс Кроули, в ожидании наследства которой грызутся ее
родственники.
В этом мире титулованной знати расчет, лицемерие, лесть яв­
ляются испытанным оружием в борьбе за преуспеяние. Корыст­
ные интересы и низменные побуждения делают близких людей
врагами; ради денег каждый из Кроули готов перегрызть горло
своему конкуренту. В ряду аристократических снобов находится
маркиз Стайн. Этот престарелый вельможа, циничный и умный,
являет собой образец развращенного до мозга костей представи­
теля господствующих классов. Это человек с темным прошлым и
воровскими замашками. Но он сумел приобрести себе титул и
огромное состояние, женился на знатной аристократке и счита­
ется столпом общества. Размеры состояния маркиза Стайна соот­
ветствуют степени его подлости.
В роман «Ярмарка тщеславия» включены события, вошедшие в
историю. Судьбы действующих лиц связаны с битвой под Ватер­
лоо, которая произошла 18 июня 1815 г. и в результате которой
под натиском англо-голландских и прусских войск армия Напо234
леона I потерпела поражение, а сам он был вынужден вторично
отречься от престола.
Бытовые сцены чередуются в романе с военными эпизодами,
тема войны и тема мира перекрещиваются. «Наш рассказ, — пи­
шет Теккерей, — неожиданно попадает в круг прославленных лиц
и событий и соприкасается с историей». И вместе с тем он заявля­
ет: «Мы не претендуем на то, чтобы нас зачислили в ряды авто­
ров военных романов. Наше место среди невоюющих». Вопрос о
том, является ли «Ярмарка тщеславия» историческим романом,
неоднократно поднимался исследователями. В связи с этим важно
отметить, как сам Теккерей понимал задачи романа, каковы его
взгляды на историю и в чем состоит художественный историзм
его творчества.
Роман для Теккерея — это история нравов определенной эпо­
хи. Его интересовала проблема воздействия исторических событий
на социальную, политическую и частную жизнь. Как реалист, он
использовал принцип исторического и социального детерминиз­
ма при изображении нравов и характеров. Подлинно историче­
скими Теккерей считал такие произведения, которые соответству­
ют «духу эпохи», раскрывают ее своеобразие, содержат правди­
вые картины жизни общества, дают верное и яркое представле­
ние об обычаях и морали своего времени. Именно в этом смысле
он считал историческими романы Филдинга, Смоллета и Дик­
кенса. С этой точки зрения историческим может быть назван и
роман «Ярмарка тщеславия».
Теккерея интересовала задача изучения человека в его связях с
обществом и историей. Однако в его интерпретации история утра­
чивает героический характер, что проистекает, с одной стороны,
от свойственного Теккерею отказа понимать историю как деяние
«героев», а с другой — от стремления избежать изображения на­
родных движений. Тема народа отсутствует в романах Теккерея, и
в этом отношении он уступает Вальтеру Скотту. В глазах Теккерея
события частной жизни имеют не меньшее значение, чем круп­
ные военные баталии, а судьба ничем не выдающегося человека
может сказать о своей эпохе больше, чем многословное описание
деяний великого полководца. Теккерей отказывается от какой бы
то ни было романтизации войны. Его интересуют не столько ба­
тальные сцены, сколько то, что происходит в тылу. Именно пото­
му он и определяет свою позицию в романе как «место среди
невоюющих». Свое внимание «летописца» Теккерей стремится
уделить прежде всего людям, которые непосредственными участ­
никами великих событий не являются, хотя последствия проис­
ходящего определяют их судьбу.
Именно в таком плане развивается в «Ярмарке тщеславия» ли­
ния Эмилии — «маленькой Эмилии», «бедной, невинной жертвы
войны». «Ни один мужчина, жестоко раненный... не страдал боль235
ше, чем она». Эмилия не понимает причин происходящего, «по­
беда или поражение — для нее все равно; ее беспокоит судьба
любимого». Это скромное и неприметное существо Теккерей вклю­
чает в трагикомедию происходящего. Многозначительно и вместе
с тем иронично звучит название глав романа: «Эмилия прибывает
в свой полк», «Эмилия вторгается в Нидерланды». Однако совсем
иную тональность приобретают эпизоды, связанные с трагиче­
скими последствиями войны. «Эмилия молилась за Джорджа, а он
лежал ничком — мертвый, с простреленным сердцем».
Батальные сцены и предшествующие им эпизоды написаны
Теккереем в сатирико-ироническом плане. Таковы картины уве­
селительных балов и бесконечных развлечений, которым преда­
ются оказавшиеся в Брюсселе знатные господа и дамы накануне
решительной битвы, а также едко-насмешливые замечания о вое­
начальниках. И вместе с тем Теккерей решителен в своем осуж­
дении бесчеловечности и неразумия войны. Ее последствия страш­
ны и губительны. Зеленые поля, тучные пастбища Бельгии «за­
пестрели сотнями красных мундиров» — и сразу же звучит
взволнованное предупреждение автора: «А между тем Наполе­
он, притаившись за щитом пограничных крепостей, подгото­
вил нападение, которое должно было ввергнуть этих мирных
людей в пучину ярости и крови и для многих из них окончиться
гибелью».
Одной из многих жертв войны становится Джордж Осборн. Он
начинает свой воинский путь исполненным романтических иллю­
зий. Война представляется ему увлекательной забавой. «Кровь сту­
чала у него в висках, щеки пылали: начиналась великая игравойна, и он был одним из ее участников. Какой вихрь сомнений,
надежд и восторгов! Как много поставлено на карту! Что были в
сравнении с этим все азартные игры, в которые он когда-то играл».
В битве при Ватерлоо Джордж погибает. Его судьбу разделили тыся­
чи других людей. «Пройдут столетия, — комментирует автор, —
а мы, французы и англичане, будем по-прежнему убивать друг
друга, следуя самим дьяволом написанному кодексу чести». В этих
словах выражена мысль о том, что война — один из законов «дья­
вольского кодекса» мира «ярмарки тщеславия».
«Ярмарка тщеславия» имеет подзаголовок «Роман без героя».
Теккерей считает невозможным найти положительного героя в
среде Осборнов и Кроули. Однако в отличие от Диккенса он не
вводит в свой роман людей из народа и не противопоставляет
своекорыстному миру буржуа простого человека. И вместе с тем
он не отказывается полностью утвердить в качестве положитель­
ных начал принципы нравственной чистоты и честности. Носите­
лями их выступает капитан Доббин. В круговороте «Ярмарки тще­
славия» он единственный, кто сохраняет доброту и отзывчивость,
самоотверженность и скромность.
236
Проблема положительного героя представляла для Теккерея
неразрешимую трудность. Он видел свою основную задачу в том,
чтобы «суметь по возможности точно воспроизвести ощущение
правды». Он не стремился к преувеличениям и в отличие от Дик­
кенса избегал приема гиперболизации. Он не склонен изображать
человека ни отъявленным злодеем, ни существом идеальным. Для
него важно раскрыть сложность взаимодействия различных начал
в характере человека, понять причины, заставляющие его совер­
шать тот или иной поступок. И очевидно, именно потому, что в
каждом человеке наряду с достоинствами заключены недостатки,
Теккерей и избегал кого бы то ни было из действующих лиц сво­
его романа называть «героем», человеком идеальным во всех от­
ношениях. По его убеждению, таких людей не существует, хотя в
романах Диккенса они появлялись — Николас Никльби, Уолтер
Гей, добрые братья Чирибл и многие прелестные молодые де­
вушки.
«Пусть у нас нет героя, но мы претендуем на то, что у нас есть
героиня», — заявляет Теккерей, имея в виду Бекки Шарп. Однако
эти слова проникнуты иронией. Бекки обладает умом, энергией,
силой характера, находчивостью и красотой, но от ее зеленых
глаз и неотразимой улыбки становится страшно; Бекки коварна,
лицемерна, корыстолюбива, во что бы то ни стало она хочет быть
богатой и респектабельной. Добиваясь своей цели, Бекки приво­
дит в движение ярмарочную карусель, но подлинной героиней в
человеческом, нравственном плане Ребекка Шарп быть не может.
В круговороте «ярмарки тщеславия» единственным, кто сохраняет
доброту и отзывчивость, самоотверженность и скромность, оста­
ется Уильям Доббин, «добрый Доббин», самоотверженно любя­
щий Эмилию, спешащий на помощь тем, кто в нем нуждается.
Теккерей симпатизирует Доббину, но не считает его героем. Об­
раз Доббина, как и все остальные, связан со звучащей в романе
темой «суеты сует». Его любовь отдана женщине ограниченной и
эгоистичной, его стремления пусты и суетны, постигшее его ра­
зочарование неизбежно.
Не без намека на Диккенса рассуждает Теккерей о склонно­
сти романистов завершать романы изображением счастливого бра­
косочетания героев. «Когда герой и героиня переступают брач­
ный порог, — пишет он в "Ярмарке тщеславия", — романист
обычно опускает занавес, как будто драма уже доиграна, как
будто кончились сомнения и жизненная борьба, как будто су­
пругам, поселившимся в новой, брачной стране, цветущей и
радостной, остается только, обнявшись, спокойно шествовать к
старости, наслаждаясь счастьем и полным довольством». Текке­
рей строит свой роман иначе. Он включает читателей в сложные
перипетии супружеской жизни Эмилии Седли и Бекки Шарп.
Счастливый конец романа, по мнению Теккерея, только обма237
нывает читателя. Его выводы о жизни гораздо более безнадежны.
Роман «Ярмарка тщеславия» он завершает словами: «Ах, Vanitas
Vanitatum1. Кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получа­
ет то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?
Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше пред­
ставление окончено».
Теккерей использовал новаторский прием включения в систе­
му образов романа образа автора, наблюдающего за происходя­
щим и комментирующего события, поступки, суждения действу­
ющих лиц. Авторский комментарий помогает выявить все смеш­
ное, уродливое, нелепое и жалкое, что происходит на сцене теат­
ра марионеток, усиливает сатирическое звучание романа. Автор­
ские отступления, которых так много в романе, служат задаче
обличения социальных и нравственных пороков.
Мастерство Теккерея-реалиста и сатирика проявляется в его
романах первой половины 1850-х годов: «Истории Пенденниса»
(The History of Pendennis, 1850) и «Ньюкомах» (The Newcomes.
Memoirs of a Most Respectable Family, 1855). В этих романах Текке­
рей делает попытку найти положительного героя в той самой сре­
де, которой прежде он отказывал в самой возможности выдви­
нуть такого героя. Реалистическая ирония и обличительный па­
фос приглушаются примирительными мотивами.
В 1850-е годы Теккерей опубликовал исторические романы
«История Генри Эсмонда» (The History of Henry Esmond, 1852) и
«Виргинцы, повесть из жизни прошлого столетия» (The Virginia
a Tale of the Last Century, 1857—1859). К этому же времени отно­
сятся его лекции «Четыре Георга» (The Four Georges, 1855—1856)
и «Английские юмористы XVIII века» (The English Humourists of
the Eighteenth Century, 1851, опубл. в 1853).
«История Генри Эсмонда» — наиболее значительное из этих
произведений. События, описанные в романе, происходят в са­
мом начале XVIII в. Роман написан в форме мемуаров главного
героя Генри Эсмонда. Подробно, с массой интересных историче­
ских и бытовых деталей, развернута история его жизни. Детство,
проведенное в старинном замке в семье лордов Кестлвуд; универ­
ситет, где Эсмонд готовится посвятить себя духовной карьере;
тюрьма, куда он брошен за участие в дуэли; сражение в войне за
испанское наследство; знакомство с представителями политиче­
ских и литературных кругов Англии — все эти события описаны с
большой силой реалистической достоверности. Фигура Эсмонда
интересна и в плане проявления особенностей его личности. Это
смелый, бескорыстный и обаятельный человек, способный на
сильные чувства и благородные поступки. Глубоко и психологи­
чески убедительно разработана в романе линия отношений Эс1
238
Vanitas Vanitatum (лат.) — суета сует.
монда с членами семьи Кестлвуд, особенно с леди Кестлвуд и ее
дочерью Беатрисой.
Участие Эсмонда в политической жизни эпохи завершается
неудачной попыткой возвести на престол Карла Стюарта. Стара­
ния Эсмонда ни к чему не приводят, его планы терпят крушение;
причиной этого во многом является недостойное и легкомыслен­
ное поведение предполагаемого наследника, увлекшегося любов­
ной интригой в момент, когда необходимо было действовать.
Разочаровавшись во всем, Эсмонд решает переселиться в Амери­
ку, в Виргинию. Грустные, щемящие ноты определяют звучание
финала романа. В «Виргинцах» рассказывается история внуков Эс­
монда, родившихся и выросших в Виргинии.
Разработка исторической темы осуществляется Теккереем в
полемическом плане по отношению к официальной буржуазной
историографии, представленной трудами Гизо и Маколея. Исто­
рическая концепция Теккерея основана на его демократизме. Пи­
сатель критикует правящие парламентские партии, английскую
конституционную монархию, осуждает захватнические и колони­
альные войны и пишет о враждебности политики правящих кру­
гов интересам народа.
Однако вместе с тем и сам Теккерей, и его герой (Генри Эс­
монд) уверены в неизбежности того пути, по которому осуществ­
ляется историческое развитие Англии. С этим связаны примири­
тельные мотивы его произведений на исторические темы. Именно
позицию стоического примирения и занимает Генри Эсмонд пос­
ле многих лет участия в политической борьбе.
В историю мировой литературы Теккерей вошел как создатель
«Ярмарки тщеславия» — одного из лучших сатирических произве­
дений английского критического реализма.
Шарлотта Бронте
(Charlotte Bronte, 1816—1855)
Эмили Бронте
(Emily Bronte, 1818—1848)
Энн Бронте
(Anne Bronte, 1820—1849)
Ярким и значительным явлением в развитии английского кри­
тического реализма было творчество сестер Бронте. Они начали
свою литературную деятельность в конце 1840-х годов. Творчество
каждой из них имело важное значение для развития английской
романистики в переходный период от конца 1840-х годов к после­
дующим десятилетиям. В произведениях сестер Бронте получили
свое выражение характерные особенности времени: в них органи239
чески сливаются и легко просматриваются линии, соединяющие
романтическое искусство начала XIX в. (Дж.Байрон, П.Б.Шел­
ли) с реализмом 1830—1840-х годов (Ч.Диккенс, У.Теккерей),
в нем формируются тенденции новых художественных открытий
в области романа второй половины века (Дж. Элиот, Дж. Мере­
дит). Особенно широкую известность завоевали романы Шарлот­
ты Бронте «Джен Эйр» и Эмили Бронте «Грозовой перевал»; но­
вую жизнь в настоящее время обрели и произведения Энн Бронте
«Агнес Грей» и «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла».
Все три сестры Бронте родились в местечке Торнтон, в одном
из глухих районов Йоркшира. Здесь их отец священник Патрик
имел приход в 1815—1820 гг. Вскоре после рождения младшей
дочери — Энн (она была последним ребенком в семье) пастор
Бронте переселился в городок Хоуорт, расположенный в том же
Йоркшире, в нескольких милях от Брэдфорта и невдалеке от из­
вестных своими ткацкими фабриками Галифакса и Лидса. В свое
время Даниэль Дефо в знаменитом «Путешествии по Великобри­
тании» (1726) писал о процветании этих мест, которые славились
мастерством обработки шерсти. Здесь, как и в соседнем Ланкаши­
ре, в начале XIX в. происходили выступления луддитов, а в 1830 —
1840-е годы — чартистов. Отзвуки этих событий достигали Хоуорт
и его обитателей. В то время когда семья приходского священни­
ка Патрика Бронте поселилась в доме при церкви, построенной
еще в XV в., Хоуорт был тихим и спокойным городом; его насе­
ление не превышало пяти тысяч человек; в нем были своя главная
улица, здание банка, две гостиницы с питейными заведениями;
в церковном дворе находилось кладбище. А вокруг Хоуорта прости­
рались луга, вересковые пустоши, холмы с пологими склонами,
покрытыми бархатным мхом и цветущими травами. Таков был мир,
окружавший детей Бронте с самого детства. Младшие дети не по­
мнили матери (она рано умерла) и росли под наблюдением тетки
Элизабет Брэнуэлл. Определяющую роль в формировании их взгля­
дов сыграл отец. Особенно сильное влияние оказал он на станов­
ление личности Энн. Все члены семьи Бронте были воспитаны в
лоне англиканской церкви.
Дети Патрика были талантливы. Они много читали, беря книги
из библиотеки отца, сочиняли пьесы, писали стихи, вели хрони­
ку событий, происходивших в вымышленной ими фантастиче­
ской стране Энгрии. Единственный сын Патрика Брэнуэлл пре­
красно рисовал и мечтал стать художником. Но не только волшеб­
ная Энгрия увлекала детей.
В Хоуорт приходили газеты, из которых становилось известно о
волнениях на ткацких фабриках, о разорении фермеров. Суровая
и жестокая действительность не обошла и членов семейства Бронте.
Погибли от туберкулеза две старшие дочери Патрика — Мария и
Элизабет. Они не выдержали тяжелых условий жизни в приюте
240
для детей-сирот бедного духовенства — Коун-Бридже, куда их
отдал отец. Смерть старших девочек заставила Патрика взять из
приюта Шарлотту и Эмили. Теперь, как и двое младших детей —
Брэнуэлл и Энн, они воспитывались дома, а точнее, были предо­
ставлены сами себе. Их судьбы имели много общего, но вместе с
тем судьба каждой из сестер и судьба брата были драматичны посвоему. Не дожив до тридцати лет, скончались Эмили и Энн, на
тридцать первом году умер Брэнуэлл, немногим дольше прожила
Шарлотта. Однако след, оставленный в культуре Англии этим уди­
вительным литературным феноменом — творчеством сестер Бронте, имеет непреходящее значение, и интерес, проявляемый к нему
на протяжении вот уже ста пятидесяти лет, не только не затихает,
но и усиливается.
Романы сестер Бронте прочитываются нашими современника­
ми по-новому. Экранизированы «Джен Эйр» и «Грозовой пере­
вал», в 1980-е годы снят телефильм по роману «Незнакомка из
Уайлдфелл-Холла».
Первая публикация сестер была совместной. В 1846 г. под муж­
скими псевдонимами они выпустили сборник «Стихотворения
Каррер, Эллис и Эктон Белл» (Poems by Currer, Ellis and Acton
Bell). Далее каждая пошла своим путем.
За свою жизнь Шарлотта Бронте написала несколько десятков
стихотворений и четыре романа: «Учитель» (The Professor, 1847,
опубл. в 1857), «Джен Эйр» (Jane Eyre, 1847), «Шерли» (Shirley,
1849) и «Городок» (Villette, 1853). В романах ставятся проблемы
женского равноправия, социального неравенства, отражены ра­
бочие волнения, обсуждаются вопросы образования; произведе­
ния Шарлотты Бронте во многом автобиографичны, в них отра­
зились впечатления и события ее личной жизни.
Несколько раз за свою жизнь Шарлотта покидала Хоуорт.
В 1831 —1832 гг. она посещала школу в Роэхеде, в 1835— 1838 гг.
работала там же учительницей. Самые сильные впечатления свя­
заны с поездкой в Брюссель, где в 1842 г. вместе с Эмили Шар­
лотта обучалась в пансионе Эгера, а в следующем году, получив
место учительницы, преподавала в том же пансионе английский
язык. После успеха «Джен Эйр», получив известность в литератур­
ных кругах, она несколько раз приезжала в Лондон, встречалась с
писателями и издателями своих произведений. Она познакоми­
лась с Теккереем, которого считала лучшим романистом своего
времени (ему Шарлотта Бронте посвятила «Джен Эйр»). В 1851 г.
она присутствовала на лекции Теккерея об английских юморис­
тах XVIII в. В свою очередь автор «Ярмарки тщеславия» высоко
оценил талант Ш. Бронте. Он с увлечением прочитал «Джен Эйр».
Своеобразие манеры Ш. Бронте он увидел в соединении «чистого
чувства с исповедальной искренностью». Его привлекли проявив­
шиеся в этом произведении любовь к истине и возмущение не241
справедливостью, смелость суждений и простота повествования.
Автора «Джен Эйр» Теккерей назвал «строгой маленькой Жанной
д'Арк».
Среди литературных знакомых Бронте — критик Д.Г.Льюис,
писательницы Э. Гаскелл, Г. Мартино. Э. Гаскелл была среди тех,
кто приветствовал появление «Джен Эйр»; она назвала этот ро­
ман «необычной книгой» и отметила, что новаторство автора про­
явилось в образе героини. Э. Гаскелл стала биографом Шарлотты,
выпустив в 1857 г. книгу «Жизнь Шарлотты Бронте» (Life of Charlotte
Bronte). Этой книгой было положено начало многочисленным жиз­
неописаниям автора «Джен Эйр», и, как правило, творчество
Ш. Бронте «выводилось» из обстоятельств ее жизни, в то время
как на самом деле оно противоречило этим тяжелым обстоятель­
ствам, рождалось из духа протеста, жившего в мужественной «ма­
ленькой Жанне д'Арк». Трудно представить себе судьбу, менее бла­
гоприятную для писательской деятельности, чем удел, выпавший
на долю Шарлотты. Начав писать еще в ранней юности, она по­
слала одно из своих стихотворений поэту Роберту Саути. Просила
у него совета и выразила надежду на ответ. Ответ был получен.
Саути писал, что поэзия — не женское дело, советовал адресату
заняться домашними делами и выполнять обязанности по хозяй­
ству. Это не обескуражило Ш. Бронте. Не убили в ней жажду твор­
чества и тяжелые утраты. Жизнь в Хоуорте была безжалостна к ее
обитателям. Ранняя смерть прервала удачно начавшийся путь в
искусстве сестер Шарлотты. Одна за другой умерли Эмили и Энн.
Не сбылись надежды, связанные с талантом брата, столь же рано
расставшегося с жизнью. В 1848 г. она осталась в опустевшем доме
наедине с отцом. Мысли и чувства, рожденные искалеченной,
одинокой жизнью сестер Бронте, одаренных силой чувств и бога­
тым воображением, запертых «как в тюрьме, в открытом всем
ветрам пасторском доме на болотах Вест-Райдинга... Шарлотта
выразила в возвышенной любви Рочестера к Джен Эйр, в захва­
тывающей истории Люси Сноу в "Виллет"», — писал в своей
книге «Роман и народ» (1937) английский критик Р. Фокс.
Выполняя работу по дому, ухаживая за теряющим зрение от­
цом, Ш. Бронте продолжала писать. Появилась надежда создать
свою семью. В июне 1854 г., наперекор желанию отца, она вышла
замуж за священника Артура Николаса, оставаясь жить в роди­
тельском доме. Она ждала рождения ребенка. Но судьба не была к
ней благосклонна: в марте 1855 г. Шарлотта умерла.
Романы Ш. Бронте привлекали к себе внимание значитель­
ностью проблематики, мастерством увлекательного повествования,
образами героинь, наделенных сильными чувствами, смелостью,
твердыми нравственными принципами, способных принимать
самостоятельные решения. Книги Ш.Бронте совершили перево­
рот в представлениях о морали. Как своего рода манифест борьбы
242
за права женщин был воспринят роман «Джен Эйр». «Шерли» и
«Городок» закрепили это представление.
Роман «Джен Эйр» принадлежит к числу значительных произ­
ведений английской литературы. Новаторский характер его состо­
ит в том, что героиня смело отстаивает свое человеческое досто­
инство, право на самостоятельную трудовую жизнь и любовь. Со­
здан образ свободолюбивой и мятежной женщины, серьезно раз­
мышляющей о жизни, глубоко чувствующей и в полный голос
заявляющей о своих стремлениях и взглядах. В образе Джен Эйр
писательница воплотила свои представления о современнице,
способной определить свою жизнь и стать не только женой, но и
достойной подругой мужчины. В условиях викторианской Англии
такая постановка проблемы была воспринята как проявление край­
ней смелости взглядов автора. Героини, подобной Джен Эйр, не
было ни у Ч.Диккенса, ни у У.Теккерея, даже у Э. Гаскелл, кото­
рая перекликалась с Ш.Бронте в трактовке женских характеров.
В романе рассказана история простой девушки, вынужденной
вести борьбу за существование. Детство Джен проходит в Ловудском приюте. Система воспитания основана здесь на подавлении
воли и любого проявления непокорности. Жестокие наказания,
суровый режим делают детей безропотными и покорными. Мно­
гие оказываются сломленными морально. Такова судьба Элен Варне.
Но Джен Эйр находит в себе мужество для сопротивления. «Когда
нас бьют без причины, — говорит она Элен, — мы должны отве­
чать ударом на удар — иначе и быть не может, — притом с такой
силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!» Джен умна и на­
блюдательна, ее чувства сильны, побуждения искренни, слова
правдивы. Богат ее духовный мир. Став гувернанткой в доме поме­
щика Рочестера, оказавшись в среде провинциального дворян­
ства, Джен явно превосходит окружающих. Ее взгляды противо­
речат общепринятым представлениям. Она не приемлет отноше­
ния к браку как к выгодной сделке, в ее душе живет мечта о
любви, она стремится к независимости и праву самостоятельно
избрать себе спутника жизни. Сила воздействия и обаяния рома­
на—в правде чувств, в их истинности, в соединении реального с
романтическим, в покоряющей своей увлекательностью истории
простой маленькой гувернантки, способной на большую и пре­
данную любовь, сумевшей найти свое счастье. В книге заключен
бессмертный мотив сказочной Золушки, предстающей в образе
столь похожей на саму Ш.Бронте, а потому и вполне реальной
Джен Эйр.
На весьма широком социально-историческом фоне происхо­
дят события романа «Шерли». Время его действия — 1812 год. Это
период войны с Наполеоном, континентальная блокада, выступ­
ления луддитов. Рабочие волнения начала XIX в. показаны в рома­
не с учетом чартистского движения 1840-х годов. Основа конф243
ликта «Шерли» — выступления рабочих ткацкой фабрики против
их хозяина — фабриканта Мура. Мур приобрел новые машины
для фабрики, лишив тем самым многих рабочих заработка. В серд­
цах безработных зреет протест, «нищета рождает ненависть».
О закономерности рабочих волнений и их борьбы пишет Ш. Бронте.
Изображение восстания рабочих становится кульминацией в раз­
витии действия романа, хотя Ш. Бронте не была сторонницей ре­
волюционного решения социальных противоречий, возлагая на­
дежды на разумную деятельность людей, направленную на преоб­
разование общества.
Последний роман Ш. Бронте — «Городок» — это еще одна ис­
тория о женской судьбе, о любви, человеческом достоинстве, об
искусстве и его роли в жизни, о силе творческого воображения,
помогающего преодолевать невзгоды бытия и творить красоту. Пси­
хологически глубок образ главной героини Люси Сноу — моло­
дой англичанки, рано осиротевшей, оказавшейся без средств и
поддержки, преподающей в одном из пансионов Брюсселя англий­
ский язык. Для Люси Сноу труд — не только источник существо­
вания, но и неотъемлемая часть ее существа. Такая героиня впер­
вые появилась на страницах английского романа. Создавая ее об­
раз, Бронте во многом ориентировалась на романы Жорж Санд.
Характер женщины незаурядной, смелой и решительной в своих
суждениях и действиях, здравомыслящей и тонко чувствующей
показан Ш.Бронте в его сложности, многогранности, в его дви­
жении и изменении. У героини Ш. Бронте свое представление о
любви. Люси не верит в любовь, «рожденную лишь красотой», не
приемлет благополучия, лишенного духовной близости; ей доро­
га любовь, основанная на дружбе, «закаленная болью, сплавлен­
ной с чистой и прочной привязанностью, отчеканенная постоян­
ством, подчинившаяся уму и его законам».
В романе «Городок» жизнеутверждающие мотивы переплета­
ются с трагедийными. Драматизм изображенных жизненных ситу­
аций во многих случаях сближается с трагедией. Люси понимает,
что жизнь организована не по законам истинной справедливости.
Цепью утрат является ее собственная жизнь. Погибает и любимый
ею Поль. Кольцо одиночества, казалось бы, вновь сомкнётся во­
круг Люси. Однако теперь, после всего перенесенного ею, этого
уже не происходит. Трагедия преодолевается. Люси стала другой:
она готова к жизни, отданной своему призванию и исполненной
труда. Впечатление, производимое романом, во многом опреде­
ляется тоном повествования — доверительно-непосредственным,
иронично-насмешливым, печально-горьким. Знакомясь с историей
Люси Сноу, о которой рассказывает она сама, выступая в роли
повествователя, мы слышим голос автора.
В очерке, посвященном Ш. Бронте и написанном Теккереем
уже после смерти писательницы, есть такие слова: «Помню тре244
петное, хрупкое созданье, маленькую ладонь, большие глаза. По­
жалуй, главной чертой ее характера была пылкая честность... Она
мне показалась очень чистым, возвышенным и благородным че­
ловеком. В ее душе всегда жило великое, святое уважение к правде
и справедливости».
В суждениях современников и потомков Эмили Бронте не раз
звучала мысль о том, что она в гораздо большей степени поэт,
чем романист, а между тем в историю литературы Эмили Бронте
вошла прежде всего как автор знаменитого романа «Грозовой пе­
ревал» (Wuthering Heights, 1847). О жизни и личной судьбе его
автора почти не сохранилось сведений, хотя в самых общих чертах
ее биография включает все то, что пережито ее братом и сестрами.
Недолгое пребывание в приюте, затем в школе, несколько меся­
цев, проведенных в Брюсселе в пансионе Эгера, домашнее, дале­
ко не систематическое образование под руководством старшей
сестры Шарлотты, те же детские увлечения, рано вспыхнувшая
любовь к поэзии, чтение Гомера и Вергилия, У.Шекспира,
Дж.Мильтона, Дж.Байрона и П.Б.Шелли, В.Скотта. «Нет ника­
ких свидетельств, что она так или иначе планировала свое буду­
щее, — пишет биограф Эмили, современная английская писа­
тельница Мюриел Спарк. — Наоборот, она словно больше всего
на свете хотела избежать необходимости «устроить» свою жизнь...
Да, Эмили Бронте словно твердо решила, что ее жизнь должна
подходить под определение: "Лишенная каких-либо событий".
И не потому что была к ней равнодушна, а как раз напротив: пото­
му что ее полностью поглощало собственное жизненное призва­
ние. И все свои усилия Эмили направляла на то, чтобы определить
этот смысл — и прямо через свое творчество, и косвенно через
посредство домашних и семейных обязанностей. Тратить же время
сверх этого на улучшение собственного жребия ей было в тягость,
и в конечном счете она для себя не сделала практически ничего».
В творчестве Э. Бронте живет и главенствует романтическая тра­
диция, сливающаяся с реализмом, проникновением в извечночеловеческие, а тем самым и современные коллизии; ее мастер­
ство проявилось в глубине психологических характеристик и ро­
мантической символике. Творчество было средоточием ее суще­
ствования, потому вести речь о ее жизни — значит говорить о ее
творчестве.
Шарлотта Бронте заметила, что «свобода — воздух Эмили». Дух
свободолюбия проявился в ее поэзии. Лирический герой Э. Брон­
те сродни героям поэтов-романтиков (П.Б.Шелли, Дж.Байрона,
У.Вордсворта, С.Т.Колриджа). С двумя первыми ее роднит дух
протеста и непримиримости, смелость вызова, бесстрашие; с двумя
вторыми — пристальный интерес к жизни природы, образ оди­
нокого странника. Однако в отличие от поэтов «озерной школы» в
изображении Эмили природа — это могучая стихия, а человек —
245
свободолюбив и силен, он преодолевает страдания и горечь оди­
ночества.
Дух романтизма воплощен в произведении огромной эмоцио­
нальной напряженности — романе «Грозовой перевал». Его назы­
вали «романтичнейшим из романов» (У. Пейтер), «дьявольской
книгой, объединившей все самые сильные женские наклонно­
сти», одним из самых лучших романов «по силе и проникновен­
ности стиля» (Д. Г. Россети), «одним из манифестов английского
гения... романом, перерастающим в поэзию» (Р.Фокс). В.Вулф
писала: "Грозовой перевал" — книга более трудная, чем "Джен
Эйр", потому что Эмили — больше поэт, чем Шарлотта. Шарлот­
та все свое красноречие, страсть и богатство стиля употребила для
того, чтобы выразить простые вещи: "Я люблю", "Я ненавижу",
"Я страдаю". Ее переживания хотя и богаче наших, но находятся
на нашем уровне. А в "Грозовом перевале" "я" вообще отсутствует.
Здесь нет ни гувернанток, ни их нанимателей. Есть любовь, но
не та любовь, что связывает мужчин и женщин. Вдохновение
Эмили — более обобщенное. К творчеству ее побуждали не лич­
ные переживания и обиды. Она видела перед собой расколотый
мир, хаотическую груду осколков и чувствовала в себе силы свес­
ти их воедино на страницах своей книги. От начала и до конца в ее
романе ощущаются этот титанический замысел, это высокое ста­
рание — наполовину бесплодное — сказать устами своих героев не
просто "Я люблю" или "Я ненавижу", а — "Мы, род человече­
ский" и "Вы, предвечные силы"».
Э. Бронте мифологизирует реальные конфликты; создавая апо­
феоз всепоглощающей
страсти героев, она изображает их обще­
ственную трагедию1. «Грозовой перевал»,— это роман о любви в
условиях социального неравенства и несправедливости; его конф­
ликт определяется столкновением мечты и действительности. Про­
тивостоят два мира — подкидыша Хитклифа и обитателей поме­
щичьих усадеб. Хитклиф мстит за свое поруганное человеческое
достоинство. Его сильный характер, природная гордость и чест­
ность противопоставлены эгоизму, заурядности и дворянской спеси
его соперника Эдгара Линтона. Измена Кэтрин, которая предпоч­
ла благополучную жизнь на Мызе Скворцов жизни с Хитклифом,
нанесла ему незаживающую рану, но не убила его любви. «Я не
могу жить без жизни моей! Не могу жить без моей души», — гово­
рит Хитклиф. И как бы вторя ему, о своей неумирающей любви
говорит и Кэтрин: «...Я и есть Хитклиф! Он... все мое существо».
Хитклиф — бунтарь, поднимающийся против установленных
порядков, против лицемерной морали, против бога и религии,
против зла и несправедливости. Хитклиф и Кэтрин могли быть
'См.: Е л и с т р а т о в а А.А. Наследие английского романтизма и современ­
ность. — М., 1960.
246
счастливы лишь до тех пор, пока между ними не встали деньги,
предрассудки, условности. Однако ничто не смогло убить их лю­
бовь, страстное влечение друг к другу. О героях «Грозового пере­
вала» У.Пейтер писал: «Эти фигуры, исполненные таких страс­
тей, но вытканные на фоне неброской красоты вересковых про­
сторов, являют собой типичные образцы духа романтизма»1. Судьбы
своих героев Э.Бронте изображает как судьбы трагические, но
при этом она противопоставляет им историю жизни и любви мо­
лодого поколения — Кэти и Гэртона, сумевших отстоять свое право
на счастье.
Роман отличается разорванностью композиции. События пере­
даны в восприятии нескольких рассказчиков (Нэлли Дин, Локвуда); каждый по-своему интерпретирует происходящее. Использу­
ется прием рассказа в рассказе, в повествование включаются встав­
ные эпизоды, письма, отрывки из дневников. Преобладающими ста­
новятся лирическое и драматическое начала; эпическое повество­
вание отходит на второй план. Драматическая напряженность ха­
рактерна и для картин природы. Пейзаж — соучастник и предвест­
ник событий. Вересковые поля и торфяные болота озаряются блес­
ком молний, на них падает тень предвещающих бурю грозовых
туч, гонимых порывами ветра; раскаты грома сопутствуют пере­
живаниям мятущихся и страдающих героев. Природе, как и лю­
дям, присущи волнение и тайна. Э.Бронте использует образы лес­
ных эльфов, фей, оборотней, блуждающих призраков, заимствуя
их из фольклора. Она тяготеет к широким обобщениям и реалисти­
ческим в своей основе символам.
Иная тональность присуща произведениям Энн Бронте — и ее
стихам, и двум ее романам: «Агнес Грей» (Agnes Grey, 1847) и
«Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» (The Tenant of Wildfell Hall,
1848). Подлинность жизненного опыта, переданного Энн Бронте
в ее произведениях, придает им особый лиризм, проникновен­
ность звучания. И не столько полет творческого воображения, сила
и смелость которого так ярко проявились в «Грозовом перевале»
Эмили, в романтической струе «Джен Эйр» и других романах Шар­
лотты, сколько будничность повседневной действительности,
окрашенная дымкой грусти, рождающаяся от сознания неизбеж­
ной тяжести жребия судьбы человеческой, привлекает в романах
Энн. В них — достоверность реального, переданная не только в
образах обыденного, но и возвышенного, присущего образу мыс­
лей и чувств и самой Энн, и ее героинь. Ее романы — это своего
рода дневник, заключающий в себе многие обстоятельства и реа­
лии жизни автора и эпохи. Это один из вариантов документаль­
ной прозы викторианской Англии. Природа документализма ро­
манов Энн Бронте особая. В ее книгах мы не находим историчесБ р о н т е Э. Грозовой перевал. Стихотворения. — М., 1990. — С. 355.
247
ких фактов, известных в истории личностей, сколько-нибудь зна­
чительных событий общественной жизни. Однако мы проникаем­
ся атмосферой жизни людей того круга, к которому принадлежа­
ли сестры Бронте, познаем их мораль и устои, понимаем, как
формировался характер и внутренний мир самой Энн, ее религи­
озные убеждения, ее надежды и помыслы.
Энн была последним ребенком в семье Патрика Бронте. Для
всех последующих поколений, знакомых с литературным насле­
дием Шарлотты и Эмили, она всегда оставалась «третьей Брон­
те», их «младшей сестрой». Ее имя называлось последним, а о
том, что было написано ею, или вовсе не говорили, или упоми­
нали вскользь. Как считали критики, ни в какое сравнение с тем,
что было написано ее старшими сестрами, произведения Энн идти
не могли. Забытые на протяжении многих лет, они привлекли к
себе внимание в наши дни и обрели новую жизнь. Триединый в
своей сущности историко-литературный феномен, обозначаемый
понятием «сестры Бронте», не может быть воспринят во всей его
полноте без романов и стихов Энн, заключающих свою тайну,
способность волновать, тронуть, заставить задуматься.
Энн прожила недолгую жизнь. Из 54 написанных ею стихотво­
рений при жизни были опубликованы 24. Остальные вышли по­
смертно с предисловием Шарлотты Бронте. Оба романа были опуб­
ликованы сразу же после их завершения, но ни один из них не
встретил столь живого отклика, как книги ее сестер.
Хрупкая и болезненная Энн с раннего детства была серьезна и
задумчива. При всей своей нежности и склонности к рефлексии
она была наделена душевной силой и стойкостью. Интенсивность
ее внутренней жизни, готовность противостоять страданиям про­
явились уже в ранних стихах:
Я в склепе. Жизни свет угас.
Как я давно забыта тут!
Тоска и скорбь меня гнетут.
Кругом лишь тишина и тьма,
Гробницей стала мне тюрьма.
Но мирный сон не для меня,
Он жжет тоской сильней огня.
(«Голос из темницы». Пер. И.Гуровой)
Единственная из всей семьи Энн приняла методизм со всеми
присущими этому протестантскому направлению ригористиче­
скими1 установлениями. Непоколебимая твердость в исполнении
1
Р и г о р и з м (от лат. rigor — строгость) — суровое, непреклонное соблю­
дение каких-либо принципов, правил преимущественно в вопросах нравствен­
ности.
248
моральных принципов соединялась у нее с неизменной строго­
стью самооценки. Сила духа и требовательная доброта побуждали
к действенному гуманизму. Этими чертами, свойственными ей са­
мой, Энн наделила и своих героинь. Когда Энн исполнилось пят­
надцать лет, она начала посещать школу мисс Вулер. Завершение
курса через три года было отмечено наградой за хорошее поведе­
ние. Самостоятельная жизнь началась для нее с поступления на
место гувернантки некоей миссис Ингхэм. Однако жизнь в чужом
доме глубоко неблизких ей по духу людей оказалась для Энн, от­
личавшейся крайней застенчивостью, невыносимой.
В 1840 г. в Хоуорт приехал молодой священник Уильям Уэйтмен. Он был доброжелательно принят в доме Патрика Бронте. Энн
полюбила его. В ее жизни это была единственная любовь, но ей не
суждено было завершиться счастливо. В 1842 г. Уильям скоропос­
тижно скончался. Его похоронили на церковном кладбище рядом
с домом Бронте. О своей любви, о скорби утраты Энн писала в
стихах.
Стихи Энн Бронте не принадлежат к ярким явлениям англий­
ской поэзии. Они интересны как лирический комментарий к жиз­
ни и судьбе их автора. Источник поэтического вдохновения Энн —
природа, любовь к родному дому. Радость слияния с красотой ок­
ружающего мира соединяется с мотивами печали и скорби. Оду­
хотворенность пейзажа и сила религиозного чувства — характер­
ные особенности поэзии Энн Бронте. Душевная боль, сожаление
об утраченном счастье не переходят в отчаяние, не порождают
мятежных чувств и протеста, столь свойственных поэзии Эмили,
не изливаются с той силой страсти, которой отмечены стихотво­
рения Шарлотты.
В двадцать два года Энн впервые побывала в другом городе,
впервые увидела море. Она побывала в Йорке, находившемся в
тридцати пяти милях от Хоуорта, и на восточном побережье Анг­
лии. Впечатления были сильными и навсегда остались в ее памяти.
Некоторое время Энн вновь была гувернанткой, а затем, вернув­
шись домой, ухаживала за больным братом, в судьбе которого
она принимала большое участие. Лишь однажды пришлось ей по­
бывать в Лондоне. Вместе с Шарлоттой они нанесли визит издате­
лю Смиту, посетили оперу, были на выставке, в залах Королев­
ской академии, осмотрели Национальную галерею, присутствовали
на церковном богослужении. Они обедали в доме Смита и были
приглашены на чай к его литературному консультанту Уильямсу.
Вот, пожалуй, и все события в недолгой жизни Энн. А о своем
восприятии окружающего мира, о своих мыслях и чувствах она с
присущей ей аккуратностью писала в дневнике и в своих произ­
ведениях. Последнюю в своей жизни весну 1849 г. Энн провела в
городе Скарборо на побережье Восточной Англии. Она приехала
сюда лечиться от туберкулеза, но надежды на выздоровление не
249
оправдались. Единственная из всей семьи Бронте Энн похоронена
вдали от дома, в Скарборо.
Первый роман Энн Бронте «Агнес Грей» (Agnes Grey, 1847)
написан от первого лица. Тон повествования сдержан и довери­
телен. Рассказывается о событиях, внешне ничем не примеча­
тельных, но имеющих важное значение для рассказчицы, которая
правдиво и просто повествует о себе, включая читателя в круг сво­
их повседневных забот и переживаний. «Книгу эту я начала с твер­
дым намерением ничего не утаивать, — сообщает Агнес Грей, —
чтобы те, кто захотел бы, могли извлечь пользу, постигнув чужое
сердце». Агнес Грей — это сама Энн Бронте. Ее произведение имеет
автобиографический характер, и вместе с тем это не только рас­
сказ о том, что ей пришлось пережить, когда она была гувернант­
кой и занималась воспитанием чужих детей. «Агнес Грей» — одно
из характерных явлений литературной жизни Англии 1840-х годов,
в нем отразились тенденции времени, связанные с возросшим ин­
тересом к проблемам положения женщины в обществе.
Многие женщины включились в литературную деятельность.
Героинями целого ряда романов и повестей, появившихся в эти
годы, были гувернантки («Старая гувернантка» С. К. Холл, «Гу­
вернантка» леди М.Блессингтон, «Каролина Мордаунт» М.Шер­
вуд). В обиход вошло выражение «роман о гувернантке» (governess
novel). Появление такого рода произведений понятно: становясь
гувернантками, молодые женщины из средних слоев общества,
нуждавшиеся в заработке, могли найти применение своим силам
и знаниям. Впрочем, Энн Бронте, как и Шарлотта, ориентирова­
лась не на литературный контекст, а исходила из своего скромно­
го жизненного опыта, о котором смогла поведать легко и непри­
нужденно.
Для героини «Агнес Грей» порыв к новой жизни и самостоя­
тельности при столкновении с реальностью оборачивается разо­
чарованием. В роман входит тема утрачиваемых иллюзий. Меч­
та и действительность несопоставимы. Агнес убеждается в этом,
попав в дом богачей-выскочек Блумфилдов. Новые испытания
начались для нее в семье мистера Мэррея, владельца поместья
Хортон-Лодж. Агнес понимает, что у нее как у гувернантки есть
только одно право — «подчиняться и угождать». Постигающие
Агнес разочарования не ожесточают ее сердце, не притупляют ее
«нравственный слух». Встреча с Уэстоном и любовь к нему преоб­
ражают ее жизнь: «Я с восторгом убедилась, что мир вовсе не
состоит только из Мэрреев, Хэтфилдов, Эшби и им подобных и
что совершенство человеческой натуры вовсе не плод моего вооб­
ражения». Героиня Энн Бронте познает простую и вечную истину:
высшая радость — в «возможности и желании быть полезным».
Роман «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» (The Tenant of Wildfell
Hall, 1848) — произведение более сильное и значительное. Ли250
нейное построение «Агнес Грей» сменяется сложной структурой;
расширяются рамки изображаемого, углубляется психологизм;
писательница свободно оперирует различными временными пла­
стами, меняя тональность повествования, включая в роман не­
сколько рассказчиков. Звучат различные голоса, сопоставляются
различные точки зрения.
Роман строится как раскрытие тайны главной героини Хелен,
поселившейся с маленьким сыном в мрачном, давно покинутом
его владельцами старинном доме елизаветинских времен, извест­
ном под названием «Уайлдфелл-Холл». Появление прекрасной
незнакомки привлекает внимание жителей округи. Ее незави­
симость и одиночество разжигают интерес к ее прошлому. Исто­
рия Хелен и обстоятельства ее семейной жизни и составляют основу
романа. «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» — роман семейнопсихологический. На его страницах ведутся дискуссии о семей­
ной жизни, об отношениях супругов, детей и родителей, об от­
ветственности членов семьи друг перед другом. Все эти пробле­
мы глубоко волновали Энн Бронте и решались ею в русле свой­
ственных ей этических установлений. Она во всем верна своим
убеждениям, разделяемым с нею и ее героиней Хелен Хантинг­
дон: исполнять свой долг, сохраняя свое человеческое достоин­
ство.
Присущая Энн Бронте сила зрительного восприятия прояви­
лась в описаниях ландшафтов, лаконизме и выразительности пей­
зажа. Тонкость видения, ощущение красоты природы, реалии быта,
умение воплотить зрительный образ в художественно-словесный
рождают радость от общения с миром романа Энн Бронте.
Литературное наследие сестер Бронте вошло в сокровищницу
национальной английской культуры, завоевав признание далеко
за пределами Англии. Особый успех выпал на долю романа Шар­
лотты Бронте «Джен Эйр». На русском языке он появился вскоре
после его публикации на родине писательницы. В 1849 г., находясь
в заключении в Петропавловской крепости, Ф.М.Достоевский
читал «Джен Эйр»; роман произвел на него сильное впечатление.
Элизабет Гаскелл
(Elisabeth Gaskell, 1819—1865)
Элизабет Гаскелл принадлежит к блестящей плеяде англий­
ских романистов XIX в. Своим творчеством она внесла существен­
ный вклад в развитие социального романа в Англии. Ее лучшие
произведения, и прежде всего роман «Мэри Бартон», посвящены
жизни и борьбе английского пролетариата; в них показано ста­
новление классового сознания рабочего.
Гаскелл была дочерью чиновника финансового ведомства. Ран­
ние ее годы прошли в городе Натсфорде на юге Англии. Выйдя
251
замуж, она переселилась в Манчестер, который был одним из
крупнейших промышленных центров страны и центром чартист­
ского движения. Здесь она познакомилась с тяжелыми условиями
жизни рабочих и стала свидетельницей их борьбы за свои права.
Не являясь сторонницей революционных методов борьбы, Гас­
келл правдиво воспроизвела нечеловечески тяжелую жизнь ман­
честерских ткачей, рассказала о гибели многих рабочих семей от
безработицы и голода, о безвременной смерти измученных нище­
той женщин и детей, о мрачных трущобах большого промышлен­
ного города.
В творчестве Гаскелл выделяются два периода. В п е р в ы й пе­
р и о д (1847—1857) созданы ее лучший роман «Мэри Бартон.
Манчестерская повесть» (Магу Barton, a Tale of Manchester Life,
1848), романы «Крэнфорд» (Cranford, 1853), «Руфь» (Ruth, 1853),
«Север и Юг» (North and South, 1855) и книга «Жизнь Шарлот­
ты Бронте» (The Life of Charlotte Bronto, 1857); во в т о р о й
п е р и о д (1857—1865) написаны романы «Поклонники Сильвии»
(Sylvia's Lovers, 1863) и «Жены и дочери. Обыденная история»
(Wives and daughters. An Everyday Story, 1865).
В романах первого периода выдвигаются значительные про­
блемы, связанные с критикой социальной несправедливости,
правдивым изображением жизни рабочих; Гаскелл обращается к
теме чартистского движения («Мэри Бартон», «Север и Юг»),
создает образы рабочих вожаков (Джон Бартон и Хиггинс), с
большой смелостью обращается к изображению судьбы «падшей»
женщины («Руфь»), трактуя ее в социальном плане как след­
ствие непосильного труда и тяжелой жизни девушки-работни­
цы, пишет биографию своей современницы и друга Шарлотты
Бронте, не только обобщая ценный материал о жизни писатель­
ницы, но и раскрывая общественные причины гибели членов
семьи Бронте.
В семейно-бытовых романах второго периода социальная тема
звучит глухо. Основным становится часто ироническое изображе­
ние будней обитателей английской провинции, их быта и нравов
(«Жены и дочери»).
Гаскелл — убежденная сторонница реалистических принципов
изображения действительности. Ее интересуют темы, выдвинутые
современностью.
Большое значение для Гаскелл имели ее дружба и творческие
связи с Ш.Бронте, а также многолетняя переписка с Ч.Диккен­
сом и начавшееся в 1850 г. сотрудничество в издаваемом им жур­
нале «Домашнее чтение». Влияние Диккенса на взгляды и творче­
ство Гаскелл несомненно. Гаскелл создала образы, во многом пе­
рекликающиеся с диккенсовскими. Фабриканты Карсон («Мэри
Бартон») и Торнтон («Север и Юг») заставляют вспомнить о ми­
стере Домби; рабочий Джоб Лег («Мэри Бартон»), полагающий
252
возможным взаимопонимание хозяев и рабочих и верящий в доб­
роту и отзывчивость власть имущих, напоминает Вилли Ферна из
рассказа Диккенса «Колокола». В свою очередь, появление романа
«Мэри Бартон» и характер изображения в нем жизни промыш­
ленного города несомненно имели значение для Диккенса в про­
цессе его работы над романом «Тяжелые времена».
В романе «Мэри Бартон» Гаскелл обратилась к описанию жиз­
ни большого промышленного города, судеб «измученных людей»,
обреченных «тяжко работать, борясь с нуждой», к изображению
трагедий, происходящих «на шумных улицах Манчестера». Гаскелл
рисует ужасающие условия жизни ткачей. Жилища рабочих — это
мокрые зловонные подвалы, в которые даже днем не проникает
свет; в дни безработицы на улицах города слышен голодный плач,
люди умирают прямо на улице или забиваются в подвалы и ждут
там смерти как избавления. Но в то же самое время владельцы
фабрик продолжают пользоваться жизненными благами: «По ули­
цам по-прежнему ездят кареты; на концертах по-прежнему полно
чистой публики, в дорогие магазины по-прежнему ежедневно
приезжают покупатели... Контраст слишком велик». Социальная
несправедливость пробуждает в сердцах рабочих гнев и ненависть,
толкает их на решительные действия.
В изображении Гаскелл рабочие — это не безликая и не пас­
сивная масса, не только страдающие жертвы несправедливости.
Важная заслуга писательницы состоит в том, что в простых людях
труда, жестоко подавляемых и эксплуатируемых, она увидела боль­
шие возможности, отметила присущую многим из них одарен­
ность и незаурядные способности. Гаскелл пишет о ткачах, кото­
рые изучают труды Ньютона, о «простых рабочих, ничем не при­
мечательных с виду», которые интересуются математическими
проблемами и с головой погружаются в их изучение. Среди неза­
метных тружеников Манчестера есть хотя и не признанные, но
подлинные ученые — ботаники и энтомологи, талантливые пев­
цы и музыканты.
Рабочие показаны в романе не только в сфере своей семейной
жизни; пробуждение их классового сознания проявляется в обще­
ственной деятельности — в объединении в союзы, в участии
в митингах, в предъявлении экономических требований хозяе­
вам, в приобщении к политической борьбе и включении наибо­
лее сознательных из них в чартистское движение.
В одной из глав романа при описании литейного цеха писа­
тельница передает свои впечатления от процесса промышленного
производства; в роман вплетается мотив трудовой деятельности
рабочего, воспринимаемой самой Гаскелл еще несколько со сто­
роны и трактуемой как нечто поражающее своей новизной.
Центральное место в романе занимает образ рабочего вожака
Джона Бартона. Его характер и взгляды показаны в процессе раз253
вития. В молодости Бартон не помышлял о борьбе. Он был хоро­
шим работником и полагал, что всегда сможет прокормить свою
семью. Однако, потеряв работу, Бартон оказался перед лицом
нищеты. Его больной сын умирает от голода, и душа Бартона на­
полняется жаждой мщения. Он примыкает к чартистам и стано­
вится деятелем профсоюза. Рабочие посылают Бартона своим де­
легатом в парламент. Вместе с представителями Ноттингема,
Шеффилда и Глазго он должен вручить хартию членам парламен­
та. Джон Бартон верит, что слова рабочих будут услышаны и полу­
чат отклик. Но делегаты рабочих не были приняты парламентари­
ями. С этого дня Бартон поклялся никогда не забывать о том, как
рабочих прогнали, не захотев выслушать. Ненависть и возмуще­
ние побуждают его действовать.
Бартон осознает причины социальных противоречий. «Делит
ли богач со мной свои избытки, когда я вынужден неделями си­
деть без работы, — размышляет он. — Мы их рабы, пока можем
работать, своим потом мы создаем им богатство, и все же мы
живем точно в разных мирах».
После того как Бартон убивает сына фабриканта Карсона, по­
вествование переключается из социального плана в детективномелодраматический. Вторая половина романа посвящена поискам
убийцы и описанию судебного процесса над молодым рабочим
Джемом Уилсоном, которого ошибочно обвиняют в смерти Кар­
сона, так как, любя Мэри, Джем пригрозил Гарри Карсону ото­
мстить за оскорбление чести девушки.
Если в начале романа Гаскелл показала глубокую пропасть,
разделяющую рабочих и капиталистов, то в конце она стремится
не только сгладить, но и примирить классовые противоречия. Бар­
тон раскаивается в убийстве Гарри Карсона и, умирая, примиря­
ется с его отцом. Реалистический в своей основе роман заверша­
ется проповедью всепрощения. В этом проявились противоречия в
мировоззрении Гаскелл, не лишающие, однако, «Мэри Бартон»
большого общественного значения.
Джордж Элиот
(George Eliot, 1819—1880)
Творчество Джордж Элиот (это псевдоним Мэри Энн Эванс —
Магу Ann Evans) отражает характерные особенности в развитии
английского реализма 50 —70-х годов XIX в. Формирование фило­
софских, этических и эстетических взглядов писательницы про­
исходило под воздействием жизни Англии после 1848 г. Подготов­
ленная торжеством предшественников — Ч.Диккенса, У.Теккерея, сестер Бронте и Э. Гаскелл, литературная деятельность Эли­
от ознаменовала начало нового этапа в развитии английского ре­
алистического романа и поворот в направлении исканий писате254
лей второй половины XIX в. Острота социальных противоречий,
получившая яркое отражение в произведениях блестящей плеяды
английских романистов, уступила место преимущественному ин­
тересу к психолого-этической проблематике. Важной сферой ис­
следования Джордж Элиот стала психология человеческой лич­
ности, социальная психология ее современников.
Мэри Энн Эванс родилась в семье фермера в Уорвикшире, ей
хорошо была известна жизнь сельской Англии. В 1841 г. она вместе
с отцом переехала в Ковентри. Ее последующая жизнь протекала в
Лондоне. Джордж Элиот была одной из самых образованных жен­
щин своего времени. Она свободно владела несколькими языка­
ми, ее глубоко интересовали проблемы науки, она была прекрас­
но осведомлена в проблемах философии и религии, литературы и
истории, слушала лекции по математике во время поездки в Швей­
царию.
Важное значение для формирования эстетических принципов
Элиот имели открытия в области естественных наук. 1850— 1860-е
годы были периодом значительных открытий. В 1859 г. Ч.Дарвин
опубликовал свое исследование «Происхождение видов», в 1860-е
годы вышла работа Т. Гексли «Место человека в природе». Новые
перспективы вырисовывались в связи с открытием клетки, все­
общее внимание привлекали проблемы генетики и наследственно­
сти. В это время получила распространение философия позити­
визма, представленная во Франции Огюстом Контом, а в Анг­
лии Гербертом Спенсером. Знакомство с основоположником
позитивизма Гербертом Спенсером и последователем его учения
философом и критиком Джорджем Генри Льюисом, с которым,
нарушив запреты викторианской Англии, Элиот жила в граж­
данском браке, не могли не содействовать ее интересу к филосо­
фии позитивизма. Позитивисты переносили законы природы на
жизнь общества, применяя идею эволюции к общественным яв­
лениям. В «Основных началах» (1862) Спенсер развивал мысль о
закономерности постепенной изменяемости существующего по­
рядка вещей и говорил о вреде революционных взрывов, утвер­
ждая, что они порождают беспорядок и обращают общество
вспять.
Элиот не принимала присущую позитивизму односторонность.
Ей не чужды были идеи позитивистов «социального равенства» и
эволюции, она склонялась подчас к биологическому истолкова­
нию человеческого поведения, к идее предопределенности, свя­
занной с законами наследственности. В отличие от позитивистов
Элиот были чужды утилитаризм и проповедь эгоизма как разум­
ного начала существования. Восприятие позитивизма Джордж
Элиот отнюдь не означало внутреннего противостояния этой фи­
лософской системе. В монографии современных исследователей
творчества Элиот подчеркивается: «...говоря о философско-эсте255
тических взглядах писательницы и ее близком знакомстве с самы­
ми крупными представителями английского позитивизма —
Г. Спенсером и Г.Дж.Льюисом, важно помнить о влиянии, ко­
торое в свое время оказали на будущую писательницу идеи со­
циалиста-утописта Р.Оуэна и эстетические воззрения крупней­
шего эстетика XIX в. Дж. Рёскина, учесть и тот факт, что в 1849 —
1850 гг. Элиот путешествовала по Швейцарии, где слушала курс
лекций по естествознанию, изучала математику и много читала
Вольтера и Ж.Ж.Руссо, идеи которых, безусловно, сказались на
натурфилософских построениях в ее произведениях. Необходимо
также взять во внимание интерес будущей писательницы к фи­
лософским трудам Б.Спинозы, Л.Фейербаха1, Т. Карлейля и др.».
Поэтому вряд ли продуктивно упрощать философско-мировоззренческие позиции писательницы и объяснять их только воз­
действием позитивизма.
В творчестве Элиот выделяются два периода. В п е р в ы й пе­
р и о д (конец 1850-х — начало 1860-х годов) написаны «Сцены из
жизни духовенства» (Scenes of Clerical Life, 1858), «Адам Бид»
(Adam Bede, 1859), «Мельница на Флоссе» (The Mill on the Floss,
1860) и «Сайлас Марнер» (Silas Marner, 1861). Во в т о р о й пе­
р и о д (1862—1880) созданы романы «Ромола» (Romola, 1866),
«Феликс Холт, радикал» (Felix Holt, the Radical, 1866), «Миддлмарн» (Middlemarch, 1872) и «Даниэль Деронда» (Daniel Deronda,
1876).
В романах первого периода Элиот пишет о сельской Англии. Ее
герои — простые люди: столяр Адам Вид, ткач Сайлас Марнер,
фермеры, сельские священники. Элиот с симпатией относится к
этим трудолюбивым и честным, отзывчивым и добрым людям. В их
среде она ищет своего положительного героя. Высокие нравствен­
ные качества простых людей Элиот противопоставляет развращен­
ности богачей.
Программным произведением Элиот является роман «Адам Вид».
В главе XVII романа изложены эстетические принципы писатель­
ницы. Элиот считает, что романист должен стремиться к предель­
ной точности в описаниях. Призыв Элиот изображать повседнев­
ность в ее самых простых проявлениях («цветочный горшок... гли­
няная кружка... простые дешевые вещи, которые дороги, потому
что необходимы») имеет значение: с ним связано понятие «обы­
денного» или «домашнего реализма» Джордж Элиот. Вслед за
С.Льюисом, критиковавшим Ш.Бронте за склонность к «преуве­
личениям», а Ч.Диккенса — за его пристрастие к карикатуре,
Элиот выступает против «произвольных картин» и призывает к
точному отражению будней жизни.
1
дила.
256
Труды Спинозы и Фейербаха Дж. Элиот не только изучала, но и перево­
Элиот определяет круг своих героев и выражает готовность
«принимать их такими, какие они есть», любить и жалеть их. Она
видит подлинную красоту в фигурах «простых старух, что чистят
морковь загрубелыми от работы руками», в скуластых лицах ши­
рокоплечих крестьянок. Ей дороги люди с загорелыми, изрыты­
ми морщинами лицами, с согнувшимися от работы спинами,
люди, которые всю свою жизнь «исполняли черную работу мира».
Изображать их повседневную жизнь она и призывает романи­
стов.
Сильные стороны реализма Элиот проявились в ее лучшем ро­
мане «Мельница на Флоссе». Присущее творчеству писательницы
драматическое начало достигает здесь трагических высот. Основ­
ной конфликт состоит в столкновении яркой, незаурядной нату­
ры Мэгги Талливер с мещанской средой провинциального город­
ка Сент-Оггса, с людьми, которые не способны ее понять. Пыт­
ливый ум Мэгги, ее устремления и порывы делают ее непохожей
на окружающих. От этого проистекают ее несчастья.
Мэгги чувствует себя одинокой, ей приходится скрывать свои
чувства и обуздывать желания. Она не может соединить свою жизнь
с любящим ее Филиппом, так как их семьи разделяет вражда; она
отказывается стать женой любимого ею Стивена, так как он обру­
чен с другой. Мэгги поступается своим счастьем ради дорогих ей
людей. Для нее борьба между любовью и долгом завершается по­
бедой долга. Но поединок между стремлением к самоотречению и
живыми началами ее человеческого существа оказывается нелег­
ким. Трагизм положения Мэгги заключается в том, что само су­
щество ее натуры таит в себе обреченность. Такая, как она, неиз­
бежно должна погибнуть, ибо жить по законам окружающего мира
она не может. Предопределенность ее гибели воплощена в образе
реки Флосс, на берегу которой стоит Дорлкоутская мельница и в
водах которой Мэгги тонет во время разлива.
Существенна социальная проблематика романа. История тяж­
бы Талливера с мошенником Пивартом, его столкновение с ад­
вокатом Уэйкемом, воплощающим бездушие закона, служащего
интересам богачей, и, наконец, разорение — все это правдиво
отражает реальную действительность. Всем ходом действия подго­
товлен печальный вывод Талливера: «Мне не по силам эта жизнь».
Однако в изображение общественной жизни Элиот привносит
мысль об ее идентичности биологической среде.
Творчество Джордж Элиот отразило характерные особенности
в развитии английского реалистического романа 50 —70-х годов
XIX в. Это проявилось в преимущественном интересе к этической
проблематике и психологии героев.
В историко-литературном плане творчество Джордж Элиот
предопределило пути развития романа XX в., его эволюцию от
XIX к XX столетию.
257
Джон Рёскин
(John Ruskin, 1819—1900)
Существенную роль в английской литературе второй половины
XIX в. сыграл публицист, историк и теоретик искусства, литера­
турный критик Джон Рёскин. Основные проблемы и аспекты его
искусствоведческих трудов и социально-политических эссе опре­
делялись неприятием машинной буржуазной цивилизации, отри­
цанием викторианского прогресса, упорными гуманистическими
исканиями. Рёскин остро подчеркнул несовместимость мира под­
линного искусства с буржуазной пошлостью, утилитаризмом.
В оригинальных по форме художественных эссе Рёскина дано эс­
тетическое обоснование многим тенденциям в английской лите­
ратуре XIX в. Полнее всего он сумел усвоить и сформулировать
принципы романтической эстетики, но он также пришел к осо­
знанию ряда принципов реалистического творчества. Отсюда —
переходный характер эстетических воззрений Рёскина, состоящий
в эволюции от романтизма к реализму. Не случайно больше всех
из писателей XIX в. он ценил Вальтера Скотта, в творчестве кото­
рого на основе романтического метода развивались уже и реалис­
тические принципы.
Эстетические трактаты Рёскина носили полемический харак­
тер. Опровергая идеи консервативных критиков, он создавал тео­
рии, проникнутые демократическим пониманием культуры, хотя
в ряде его заявлений сказываются идеи феодального социализма.
Трактат «Современные художники» (Modern Painters, 1843—1860)
в пяти томах был задуман как слово в защиту художника Тернера,
искусство которого не было понято критиками того времени; но в
процессе написания этот трактат вырос в систематическое изло­
жение эстетических идей Рёскина и явился замечательным произ­
ведением художественной критики в Англии XIX в. Идеи Рёскина
стали популярными, а имя его — знаменитым.
Рёскин обращался к творчеству великих писателей и художни­
ков прошлого и настоящего с целью раскрыть высокие идеалы
красоты, свободы, мира, понять смысл бытия и закономерности
социального и культурного развития общества. В «Лекциях об ис­
кусстве» (Lectures on Art, 1870) Рёскин говорил о том, что ис­
кусство любой страны является представителем ее социальных и
политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь.
В этом и состоит существо художественной правды.
Ведущую роль в эстетике Рёскина играет категория прекрасно­
го. Критик много пишет об идеале красоты и создает особую анг­
лийскую традицию в литературе и искусстве XIX в., заключаю­
щуюся в преклонении перед красотой как выражении резко кри­
тического отношения к капиталистическому обществу, враждеб­
ному красоте и искусству. Идею красоты, дающей ощущение
258
счастья, Рёскин противопоставил безобразию буржуазной дей­
ствительности. Прекрасное в его трактовке означает преимуще­
ственно нравственную силу и правду человека, стремящегося к
совершенствованию и счастью, а также гармонию природных форм.
С этой точки зрения осуществлялась Рёскиным критика «искусст­
ва для искусства» и натурализма. Он отстаивал духовные ценности
романтического и реалистического искусства. В его рассуждениях
о психологии художественного творчества важное место занима­
ли мысли о сущности воображения и фантазии.
Рёскин развивал мысль о связи эстетического и этического начал
в искусстве и литературе. Для него характерно постоянное внима­
ние к нравственному содержанию любой сферы художественной
деятельности. По убеждению Рёскина, искусство может существо­
вать и совершенствоваться только при условии надлежащего уровня
нравственности. Разделение труда в капиталистическом производ­
стве Рёскин расценивал как явление, враждебное искусству и твор­
честву. Преодоление пагубных последствий этого зла он представ­
лял утопически — как возрождение ремесел и творческого ручно­
го труда мастеровых Средневековья. Обращаясь к искусству про­
шлого, он стремился внести в современную культурную жизнь
представления о прекрасном, утраченные буржуазной цивилиза­
цией.
Объяснение особенностей искусства со временем все больше
становилось у Рёскина объяснением самой социальной действи­
тельности. Связь между искусством и реальностью он называл «по­
литической экономией искусства». Рёскин был первым в истории
английской эстетической мысли, кто поставил судьбы искусст­
ва во взаимосвязь с трудовой деятельностью человека. Искусство
укрепляет и возвышает человеческую душу в том случае, когда
оно неотделимо от здорового благородного труда, ибо творческий
труд — это основа нравственности. В том же году, когда Рёскин
закончил последний том трактата «Современные художники», по­
священного проблемам искусства и теме гибели красоты в совре­
менном обществе, он начал печатать публицистическую книгу
«Последнему, что и первому» (Unto This Last, 1860— 1862), в ко­
торой подверг беспощадной критике социально-экономические
основы английского капиталистического общества и поставил
вопрос о положении рабочих. Идеи другой книги — «Fors Clavigera1.
Письма к рабочим и труженикам Великобритании» (Fors Clavigera.
Letters to the Workers and Labourers of Great Britain, 1871 — 1884)
многое объясняют в развитии острой социальной темы в англий­
ской литературе, и прежде всего темы рабочего класса. В публици­
стических книгах, обличавших капиталистическое общество, Рёс1
Возможные переводы выбранного Дж.Рёскиным латинского словосочета­
ния: несущий символ дела, несущий ключ к терпению, несущий силу закона.
259
кин выступил как представитель критического реализма в анг­
лийской литературе XIX в.
Рёскину как писателю и критику свойственны увлеченность,
энтузиазм, пылкое восхищение прекрасным. Его искусствоведче­
ские труды обладали большими художественными достоинствами.
Он был великим мастером английской прозы. Стиль его эстети­
ческих трактатов, эссе, лекций, публицистических статей и книг
отличается красочностью сравнений и метафор, поэтичностью
интонации, удивительным богатством лексики, музыкальностью
звучания. Рёскин был живописцем в искусстве слова; он мог пе­
редать словами все краски природы. Стиль Рёскина, литературно­
го критика, поражает аналитичностью, точностью наблюдений,
богатством образов, красноречием.
Очень высоко ценил Рёскина Л.Н.Толстой, которому особен­
но близки были такие черты его эстетики, как поэтизация твор­
ческого ручного труда — труда ремесленника, создающего мате­
риальные и художественные ценности; проблема народного идеа­
ла; идея нравственной силы искусства, а также идея «христиан­
ского искусства». По мнению Л.Н.Толстого, Рёскин — «образо­
ваннейший и утонченнейший человек своего времени», «один из
замечательнейших людей не только Англии и нашего времени, но
и всех стран и времен. Он один из тех редких людей, который
думает сердцем... и потому думает и говорит то, что он сам видит
и чувствует и что будут думать и говорить все в будущем. <...>
Сила мысли и ее выражение у Рёскина таковы, что, несмотря на
всю дружную оппозицию, которую он встретил и встречает... слава
его начинает устанавливаться и мысли проникать в большую пуб­
лику. Поразительные по силе эпиграфы из Рёскина все чаще и
чаще встречаются в английских книгах»1.
Эстетические идеи Рёскина оказывали прямое воздействие на
культурную жизнь Англии. Влияние Рёскина ощутимо в творче­
стве многих английских писателей XIX и XX вв.
' Т о л с т о й Л.Н. Полное собрание сочинений : в 90 т. — М , 1954. — Т. 31. —
С. 70, 96.
Рубеж XIX — XX веков
В конце XIX —начале XX в. Великобритания, оставаясь круп­
ной державой, постепенно утрачивала прежнюю роль «владычи­
цы морей» и «мастерской мира». Викторианская эпоха заверши­
лась в 1901 г. со смертью королевы Виктории. Начался период пе­
рехода капитализма в империалистическую стадию, что со всей
остротой обнаружилось в Англо-бурской войне 1899— 1902 гг. Это
была одна из первых войн эпохи империализма, имевшая захват­
нический характер. Великобритания вела ее против бурских рес­
публик Южной Африки — Трансвааля и Оранжевой Республики,
превратив их в свои колонии, а коренное африканское население
оказалось под гнетом не только буров, потомков голландских,
немецких и французских колонизаторов, но и под властью англи­
чан. Обострились социальные противоречия в самой Англии, где
возникла Независимая рабочая партия и социалистические орга­
низации (Социал-демократическая федерация, 1881; Социали­
стическая лига, 1885).
Это был период активных художественных поисков в области
литературы. Русский реализм воздействовал на английских писа­
телей прежде всего такими чертами, как пытливое и неустанное
искание правды, объективность изображения, широта жизнен­
ных картин, искренность авторской позиции, гуманизм и де­
мократизм идейного содержания, выразительность человеческих
характеров. Русский роман привлекал оригинальностью своей
эстетической природы, мастерством сюжета и композиции, жан­
ровым своеобразием. Традиции критического реализма середины
века с успехом развивались в творчестве Джорджа Мередита, Ар­
нольда Беннета, Томаса Гарди и Самюэла Батлера. Культурная
жизнь ознаменовалась появлением целого ряда литературных те­
чений.
В русле натурализма развивалась деятельность таких писателей,
как Джордж Гиссинг (George Gissing, 1857— 1903), Артур Моррисон (Arthur Morrison, 1863— 1945) и Джордж Мур (George Moore,
1852—1933). Английский натурализм не вырос в значительное
явление, но представляет несомненный интерес обращением пи­
сателей к новому материалу, изображению жизни демократичес­
ких слоев общества, условий быта и труда рабочих. Это течение
формировалось под влиянием творчества французских натуралис­
тов (Э.Золя, братья Э. и Ж.Гонкур, эстетическая теория И.Тэна).
261
Философская основа натурализма — позитивизм. Натуралисты стави­
ли перед собой задачу изучить общество и природу человека,
придавая большое значение наследственности, с какой естество­
испытатели изучали природу. Основным объектом их изучения
стали быт и физиологические основы психики людей, принад­
лежащих к «низам общества». Смелое включение ничем не при­
украшенного изображения жизненной правды обусловило худо­
жественное воздействие лучших образцов натуралистической ли­
тературы. В Англии это были романы Гиссинга, для которых ха­
рактерны демократические идеи и актуальные социально-поли­
тические проблемы, интерес к народной жизни и социалистиче­
ским идеям.
В английской литературе рубежа XIX —XX вв. развивалась лите­
ратура неоромантизма, в которой преломились и получили даль­
нейшее развитие традиции романтизма предшествующих десяти­
летий и традиции реализма. Прозе буржуазного существования
писатели-неоромантики противопоставили жизнь яркую, напол­
ненную увлекательными путешествиями и приключениями в да­
леких экзотических странах, на морских просторах и затерянных в
океане островах; они утверждали красоту мира, противопостав­
ляя свои произведения натурализму, писали о людях отважных и
стойких, о героизме, проявляющемся как в исключительных си­
туациях, так и в обычной жизни.
Литература английского неоромантизма в ее различных аспек­
тах представлена творчеством Р.Л.Стивенсона, Дж.Конрада,
Р.Киплинга, А.Конан Дойла. Герой неоромантиков — человек
мужественный, любящий приключения, нередко противостоящий
обществу, смело идущий на риск и в то же время обладающий
способностью анализировать происходящее, устанавливая причины
и ход событий. Для неоромантических произведений характерен
напряженный сюжет, исполненный борьбы, преодоления опас­
ностей и трудностей, а нередко и необъяснимыми, сверхъестест­
венными событиями.
Оскар Уайлд возглавил течение эстетизма и выдвинул культ
красоты в противовес пошлости буржуазного быта.
В связи с развитием рабочего движения в Англии в после­
дней трети XIX в., распространением социалистических идей и
влиянием событий Парижской коммуны возникает искусство,
в котором высказана мечта о новом социалистическом обще­
стве. Социалистические идеи проникают в литературу и прида­
ют ей новые черты. Представителями литературы социалисти­
ческого движения являются У.Моррис, Р.Трессол, Д.Коннел,
X. Дж. Бремсбери. С этой литературой отчасти связано и творче­
ство Э.Л. Войнич.
Общая панорама литературы на рубеже XIX—XX вв. широка и
многоаспектна.
262
Джордж Мередит
(George Meredith, 1 8 2 8 — 1 9 0 9 )
Джордж Мередит вошел в историю литературы как продолжа­
тель реалистической традиции классического романа середины
XIX в. и вместе с тем как один из создателей социально-психоло­
гического романа Новейшего времени. Приверженность англий­
ской сатирической традиции, ярко проявившейся в творчестве
Ч.Диккенса, У.Теккерея, сочеталась у Мередита с поисками но­
вых путей развития романа и новых принципов художественной
изобразительности. Его психологическая проза приобрела ярко вы­
раженный интеллектуальный характер, его романам присущи тра­
гическое начало и горькая ирония, по своей структуре они тяго­
теют к драматическим жанрам — комедии и трагедии. Он проявил
себя как мастер драматических сцен, смена которых составляет
основу развития действия в его романах.
Мередит родился в портовом городе Портсмуте на юге Англии.
Его отец — владелец лавки морского обмундирования, мать —
дочь трактирщика. Его детские годы были омрачены ранним си­
ротством, необходимостью жить в пансионе, отчуждением от род­
ного дома и новой семьи отца. На деньги умершей матери в 14 лет
его отправили в Германию, где в 1842—1844 гг. он обучался в
Школе моравских братьев1 в прирейнском городке Нейвид. Важное
значение имело для Мередита знакомство с немецкой литерату­
рой (И.В.Гёте, Жан-Поль, романтики). Влияние немецких ро­
мантиков сказалось на ранней фантастической повести Мереди­
та «Фарина» (Farina, 1857). Вернувшись в Англию, Мередит стал
учеником лондонского адвоката, но литература влекла его боль­
ше юриспруденции. В 1849 г. он опубликовал первое стихотворе­
ние, а в 1851 г. — первый поэтический сборник «Стихотворения»
(Poems). Вступлению Мередита в литературу содействовал Ч.Дик­
кенс, знакомство с которым состоялось в 1849 г. В своем журнале
«Домашнее чтение» Ч.Диккенс опубликовал ряд стихотворений
Мередита. Встреча этих писателей в контексте развития англий­
ской литературы воспринимается как передача эстафеты старшим
поколением реалистов новому поколению, вступившему в лите­
ратуру после революции 1848 г.
В 1862 г. вышла поэма Мередита «Современнаялюбовь» (Modern
Love), перекликающаяся с одноименным стихотворением Джона
Китса. Поэма Мередита — это лирический дневник, отражающий
глубоко интимные чувства поэта, связанные с драматическими
ситуациями его личной жизни (несчастливый брак с Мэри Эллен
1
Моравские (чешские) братья — религиозная секта, основанная в XV в.
в Чехии. Ее члены отрицали государство, выступали против социального нера­
венства, не признавали насильственной борьбы.
263
Никколс), и вместе с тем это поэма о трагедии любви в мире
фальши и корыстолюбия. Мередит пишет о нравственных муче­
ниях людей, соединенных узами брака, но разобщенных духовно.
Многие стихи Мередита посвящены красоте и величию природы.
Языческие мотивы сливаются в них с утверждением веры в воз­
можности человека, в жизни которого неизбежно присутствует
трагическое начало, но он остается верен мечте о гармонии, ко­
торая может быть достигнута при слиянии разума и воли, интел­
лектуальных и физических сил человека. Все это получило отра­
жение в сборниках «Поэмы и лирические стихотворения о радости
земного бытия» (Poems and Lyrics of the Joy of the Earth) и «Бал­
лады и поэмы о трагедии жизни» (Ballads and Poems of Tragic Life),
опубликованных в 1880-е годы.
За свою жизнь Мередит написал 13 романов. Самые известные
из них: «Испытание Ричарда Феверела» (The Ordeal of Richard
Feverel, 1859), «Ивэн Херрингтон» (Iven Hurrington, 1860), «Эми­
лия в Англии» (Emily in England, 1864), «Рода Флеминг» (Rhoda
Fleming, 1865), «Виттория» (Vittoria, 1867), «Приключения Гарри
Ричмонда» (The Adventures of Harry Richmond, 1871), «Карьера
Бьючемпа» (Beauchamp's Career, 1875), «Эгоист» (The Egoist, 1879),
«Один из наших завоевателей» (One of Our Conquerors, 1891).
Мередит откликался на события, волновавшие его современ­
ников. Он обратился к конфликту между викторианской Англией
и новым молодым поколением («Испытание Ричарда Феверела»),
развивал тему женской эмансипации, связывая ее с темой борь­
бы за освобождение родины («Эмилия в Англии», «Виттория»),
отразил события Парижской коммуны («Карьера Бьючемпа»),
раскрыл черты социальной психологии английского джентльме­
на («Эгоист»). Углубленный психологический анализ Мередит ис­
пользовал для раскрытия социальных проблем. Нравственно-эс­
тетический идеал писателя определил облик его положительного
героя. С особой силой гражданские устремления Мередита про­
явились в образе Нэвила («Карьера Бьючемпа»).
В 1877 г. на основе прочитанной им лекции Мередит написал
«Эссе о комедии и использовании духа комического» (An Essay on
Comedy and the Uses of Comic Spirit). Это эстетический манифест
писателя, созданный в период расцвета его таланта с учетом двад­
цатилетнего опыта романиста. Здесь обобщены его художе­
ственные открытия и суждения о задачах искусства, о сатире и
юморе, о природе комического и намечен путь дальнейшего раз­
вития романа. Мередит утверждал, что писатель должен не только
наблюдать и изображать видимое, но и проникать в сущность яв­
лений действительности, «уметь распознавать законы существо­
вания». Ему помогают в этом сила поэтического воображения и
фантазия. Цель искусства Мередит видел в обличении обществен­
ных и моральных пороков, в содействии их искоренению. Путь к
264
достижению этой цели — в изучении тех внутренних побужде­
ний, которые определяют поступки людей, их поведение. Мере­
дита интересовала интеллектуальная сторона явлений. Он связы­
вал комическое с интеллектуальным осмыслением действитель­
ности, утверждая, что «комический поэт и философ родственны
в своем взгляде на жизнь». «Комическое, — пишет Мередит, —
это гений умного смеха», «чувствительность к комическому есть
шаг вперед в развитии цивилизации». Несколько позднее в пре­
дисловии к роману «Эгоист» Мередит определил комедию как
игру, вызывающую размышления о социальной жизни, и писал о
том, что «комический дух» рожден «социальным разумом». Люби­
мые авторы Мередита — Аристофан, Шекспир, Гёте, Мольер,
Сервантес, Гюго. Как романист Мередит многим был обязан Дик­
кенсу, чье влияние сказалось на его творчестве.
В романе «Испытание Ричарда Феверела» тему становления
личности вслед за Диккенсом Мередит соединил с критикой пе­
дагогических систем, рожденных в отрыве от жизни, выступив
сторонником гуманистических принципов воспитания, проти­
вопоставив их утилитаристическим концепциям, осужденным в
«Тяжелых временах» и других романах Диккенса. Первый роман
Мередита написан в форме романа воспитания, в нем силен ав­
тобиографический элемент. В романе рассказана история вступ­
ления в жизнь Ричарда Феверела, выросшего под опекой отца —
сэра Остина, приложившего все усилия для того, чтобы вырас­
тить своего единственного ребенка и наследника в строгом соот­
ветствии с разработанной им самим педагогической «системой».
Покинутый женой сэр Остин искренен в своем стремлении ог­
радить юного Ричарда от коварного вероломства женщин. Сэр
Остин, этот «ученый гуманист», изолирует Ричарда от людей,
ограждает от превратностей жизни. Поместье Рейнем-Абби пре­
вращается в своего рода экспериментальный плацдарм, на кото­
ром баронет Остин Феверел ведет сражение за «идеального че­
ловека», стремясь сломить волю сына, подавить его природные
инстинкты и страсти. Выиграть это сражение оказывается непро­
сто. Умный, энергичный, смелый и порывистый Ричард не мо­
жет смириться с бездушием рационализма отца. Убогая «про­
грамма» сэра Остина вступает в противоречие с реальной дей­
ствительностью.
Волнующе таинственным остается для Ричарда образ матери.
Одна из ключевых сцен романа связана с упоминанием о том,
как в день рождения Ричарда, когда ему исполняется семь лет, в
Рейнем-Абби является таинственная посетительница. Она накло­
няется над кроваткой ребенка, и он запоминает это на всю жизнь.
По мнению сэра Остина, необходимость бороться «со злым ро­
ком, заключенным в этой женщине и тяготеющим над родом
Феверелов», и составляет их «испытание». Однако, как убеждает
265
своим романом Мередит, жизненная катастрофа Ричарда объяс­
няется отнюдь не фатальными силами. Картины жизни РейнемАбби, отношений его владельца с фермерами, сцены жизни без­
работного батрака и бродячего лудильщика, сцены нравов лон­
донской аристократии содержат критическую оценку викториан­
ской Англии. Социальное неравенство дочери фермера Люси, ко­
торую полюбил Ричард, во многом объясняет неприязненное от­
ношение баронета к избраннице его сына. В романе изображена
целая галерея изуродованных в нравственном отношении и несо­
стоятельных в общественном плане личностей, среди которых
протекает детство, а затем юность Ричарда. Таков и клан Феверелов, представленный в нескольких поколениях. Старожилы по­
мнят странные метаморфозы в жизни прадеда Ричарда сэра Алджернона, в судьбе его деда сэра Карадока и, наконец, в жизни
его отца сэра Остина. Неопытность Ричарда становится одной из
причин совершаемых им ошибок, его незнание жизни позволяет
недостойным и низким людям управлять его поведением, при­
вычка подчиняться воле отца толкает Ричарда на непоправимые
по своим последствиям поступки.
Однако, как убедительно показывает это Мередит, печатью
упадка и кризиса отмечен не только род Феверелов, процесс де­
градации характерен для всего английского общества. Мередит со­
здает картину мира, убивающего любовь. К этой теме вслед за
Китсом он обращается и в поэме «Современная любовь». Ките
сопоставлял силу страстей людей эпохи Возрождения с измель­
чавшими чувствами своих современников. Он с иронией сравни­
вал чувства людей XIX в. с силой страстей шекспировских героев.
Обращаясь к сходной теме, Мередит развивал ее с несколько
иными акцентами. Писатель верил в добрую основу человеческой
природы. Он передал силу страсти и красоту любви Ричарда и
Люси, уподобляя их современным Ромео и Джульетте, и вместе с
тем он говорил об их обреченности. Сцену прощания Люси и Ри­
чарда Роберт Луис Стивенсон считал сильнейшей в английской
литературе со времен Шекспира. Поэт Зигфрид Сассун говорил о
том, что история любви Ричарда и Люси бессмертна.
Движение к трагической развязке обозначено в самой структу­
ре романа, в контрастном характере стилистического рисунка
начальных и заключительных глав. Роман начинается с ярких,
написанных в остроумной манере, подчас бурлескных сцен, пе­
редающих атмосферу радостного мировосприятия ребенка; их сме­
няют исполненные лиризма и усиливающегося напряжения сце­
ны всепоглощающей юношеской любви Ричарда и Люси. Даль­
нейшая история героев включает напряженные драматические
эпизоды, предваряющие трагическую развязку.
Самое известное произведение Мередита — роман «Эгоист».
В нем ярче всего проявилось стремление к драматизации романа,
266
к воплощению в нем представлений автора о комедии и комиче­
ском. Подзаголовок «Повествовательная комедия» указывает на
связь эпического начала с драматическими принципами комедии.
В центре — образ баронета Уиллоби Паттерна. Его характер обри­
сован с особой тщательностью. Углубленный психологический
анализ становится в романе способом постижения и раскрытия
социальных проблем. Эгоизм Уиллоби предстает как черта соци­
альной психологии. Мередит следует принципу: в индивидуаль­
ном видеть проявление социального.
В основе конфликта Уиллоби и Клары Мидлтон — разные взгляды
на общество. Уиллоби признает только мир бальных зал и гостиных
и считает, что Томов и Джеков надо «приструнивать». Клара сочув­
ствует простым людям, видит в них великодушие и героизм.
В образе Уиллоби Мередит показывает тупость и религиозное
ханжество респектабельного английского джентльмена, получив­
шего университетское образование. При этом автор в сатириче­
ском плане изображает снобизм кичливого аристократа, наделяя
его пародийно звучащей фамилией Паттерн (Pattern), что означа­
ет «образец». Рассуждающий о морали Уиллоби смешон, но сам
не замечает комизма своих рассуждений, поскольку преисполнен
сознания своего превосходства над всем и всеми. «Я вовсе не тре­
бую, чтобы мне угождали, — единственное, на чем я настаиваю,
чтобы меня любили», — говорит Уиллоби.
В типизации характера Уиллоби важную роль играет бытовая
деталь. Например, хрупкая фарфоровая ваза, символизирующая
непрочность отношений между людьми. Конфликты романа по­
рождены неприятием эгоизма Уиллоби окружающими его людь­
ми. Душевная слепота Уиллоби отталкивает от него Клару Мидл­
тон, собиравшуюся соединить с ним жизнь. Клара принимает ре­
шение покинуть Паттерн-Холл и порвать с Уиллоби.
На протяжении многих лет Мередит выступал как журналист.
Во время австро-итальянской войны (1886) он был корреспон­
дентом «Морнинг пост» в Венеции, выражая в своих статьях и в
романах «Эмилия в Англии» и «Виттория» сочувствие участникам
освободительного движения. Как журналист Мередит был связан
с либеральным журналом «Фортнайтли ревью» и его окружением.
Журнал публиковал статьи по философским, политическим и
литературным проблемам. На его страницах выступали Д.Г.Лью­
ис и Дж. Элиот. Джордж Элиот была первой, кто дал высокую
оценку уже ранним произведениям Мередита; она писала о нем
как о новом «поэтическом гении» и отметила, что в произведени­
ях Мередита отсутствует «дидактическая нарочитость в преподне­
сении моральных уроков». Работы о жизни и творчестве Мередита
принадлежат Д.Б.Пристли и Д.Линдсею. Арнольд Беннет назвал
Мередита первым романистом Новейшего времени, пришедшим
на смену английским писателям XIX в.
267
Томас Гарди
(Thomas Hardy, 1 8 4 0 — 1 9 2 8 )
Названия «Уэссекс» нет на карте Англии, но именно в этом
краю, расположенном на юго-западе Британских островов, про­
исходят события и живут герои «Уэссекских романов» Томаса Гарди.
Созданный творческим воображением писателя Уэссекс существует.
Его описания поражают своей реальной достоверностью, прису­
щими им чертами современной Гарди действительности. Откры­
вая его книги, мы попадаем в край лесов и долин, вдыхаем запах
дрока и вереска, слышим шелест трав и шорох листвы, следим
за тем, как светлые дни весны и лета сменяются осенними ту­
манами и сумраком зимних вечеров. В этом круговороте приро­
ды — закономерность движения жизни, неотвратимая череда
надежд и разочарований, радости и горя, драматизм человече­
ских судеб.
В свое время Оноре де Бальзак, объединивший свои произве­
дения в единый цикл, писал, что его «Человеческая комедия»
имеет свою географию, генеалогию, свои семьи и местности, своих
героев. Уэссекс Томаса Гарди тоже имеет и свою географию, и
свою историю, он населен персонажами, чьи судьбы описаны в
романах, которые Гарди назвал «Романами характера и среды»
(The Novels of Character and Enviroment). Эту группу романов на­
зывают также «Уэссекскими романами». И хотя каждое произве­
дение этого цикла является вполне самостоятельным, все они
объединены единством замысла и общим местом действия.
Впервые название «Уэссекс» было употреблено Гарди в 1874 г.
Он заимствовал его из древней истории Англии и использовал
для обозначения нескольких юго-западных графств страны (Дор­
сетшир, Девоншир, Беркшир). В предисловии к одному из своих
романов он писал: «Задуманная мною серия романов в большей
степени связана местом действия, и для того, чтобы сохранить
это впечатление единства, требовалось дать какое-то определен­
ное представление о территории. Поскольку я видел, что площади
какого-нибудь одного графства недостаточно для задуманного мною
широкого полотна, и мне, по некоторым соображениям, не хоте­
лось давать вымышленных имен, я откопал это странное назва­
ние. С тех пор это название, которое я приурочивал к вехам и
ландшафтам наполовину существующего, наполовину выдуман­
ного края, все больше и больше входило в обиход. И постепенно
мой вымышленный край обрел черты вполне реальной местно­
сти, куда люди могут поехать, снять себе дом, писать оттуда в
газеты. Но я прошу моих добрых и склонных к фантазиям читате­
лей не тешить себя этой мыслью и не верить, что жители викто­
рианского Уэссекса существуют где-либо помимо этих книг, ко­
торые рассказывают о их жизни, разговорах и нравах».
268
В цикл «Уэссекских романов» входят произведения, создавав­
шиеся на протяжении четверти века — с начала 70-х до середины
90-х годов XIX столетия: «Под деревом зеленым» (Under the
Greenwood Tree, 1872), «Вдали от обезумевшей толпы» (Far from
the Madding Crowd, 1874), «Возвращение на родину» (The Return of
the Native, 1878), «Мэр Кэстербриджа» (The Mayor of Casterbrige,
1886), «Тэсс из рода д'Эрбервилей» (Tess of the d'Urbervilles, 1891),
«Джуд Незаметный» (Jude the Obscure, 1895). События, описан­
ные в этих романах, происходят в 1830— 1870-х годах.
«Поэт должен воплощать страсти вечные, а мысли современ­
ные», — утверждал Томас Гарди. И в своем творчестве он следо­
вал именно такому представлению о назначении и долге писателя.
Откликаясь на проблемы времени, он писал о законах бытия и
страстях человеческих, проблемы современности трактовал в их
соотношении с историей, фатальные случайности в жизни героев
объяснял особенностями их характеров, а драматизм их судьбы —
социальной обусловленностью существования. Обращаясь к теме
рока и единоборства человека с непреодолимой судьбой, Гарди
никогда не утрачивал веру в силу индивидуальной воли человека.
Он был убежден, что несовершенный миропорядок покоится не
только на «вечных законах» природы, но и на несправедливости
общественных законов. Универсальное он соединил в своих рома­
нах с конкретно-историческим.
В романах Гарди отразились процессы, происходившие в Анг­
лии во второй половине XIX в. Он писал о разрушении жизненного
уклада сельской Англии, о разорении и гибели многих крестьян­
ских семей под натиском буржуазных форм жизни, о крушении
патриархальных иллюзий.
Светлая тональность раннего романа «Под деревом зеленым»
сменилась возрастающими от романа к роману настроениями мрач­
ной безысходности и трагизма. Истоки трагических конфликтов
писатель видел в противоречии между естественными стремления­
ми человека и общественными установлениями. Трагизм миро­
ощущения определяет звучание романа «Возвращение на родину».
Во всей полноте он проявляется в поздних произведениях писате­
ля, в романах «Тэсс из рода д'Эрбервилей» и «Джуд Незаметный»,
сюжеты которых строятся как трагические истории жизни героев.
Томас Гарди выступил как продолжатель своих великих пред­
шественников — Чарлза Диккенса, Уильяма Теккерея, сестер
Бронте, Элизабет Гаскелл и Джордж Элиот. Он воспринял свой­
ственный их творчеству критицизм, развивал их традиции и во
многом предопределил дальнейшие пути развития английского
романа. В контексте историко-литературного процесса произведе­
ния Гарди — связующее звено между веком XIX и веком XX.
Томас Гарди родился в 1840 г. в селении Хайер Бокэмптон,
расположенном невдалеке от города Дорчестера в графстве Дор269
сетшир. Его отец брал подряды на строительные работы и меч­
тал видеть своего сына архитектором. Детство Томаса Гарди про­
текало в общении с природой, понимать и чувствовать которую
он научился с ранних лет. Дорсетшир, этот живописный край с
его притягательной мягкостью ландшафтов, сохранивший в го­
раздо большей степени, чем другие районы Англии, в первоздан­
ной прелести красоту лесов и чистоту рек, просторы полей и све­
жесть лугов, навсегда вошел в сознание Гарди, став одним из
источников его творческого вдохновения и предметом неизмен­
ной любви и привязанности. Все связанное с Дорсетширом доро­
го Гарди, все в мельчайших подробностях сохранилось в памяти.
Однако восприятие красоты и покоя дорогих его сердцу мест
было слито с ощущением возрастающего волнения, сожаления и
скорби, вызванным происходящими здесь изменениями: разру­
шением некогда устойчивых форм жизни под влиянием интен­
сивно развивающейся цивилизации. Уже в самых ранних его про­
изведениях звучит тема вторжения «города» в патриархальный
уклад сельской жизни. С образом города, «этого безликого ско­
пища людей», в творчестве Гарди связано представление о злом
и неотвратимом начале и его губительном воздействии на чело­
веческие судьбы.
Учился Гарди сначала в сельской школе, потом в одной из
школ Дорчестера. Здесь же в 1858— 1862 гг. он обучался в архи­
тектурной мастерской, готовясь продолжить дело своего отца. Его
увлекала готика, и он с энтузиазмом готовился к будущей деятель­
ности, с присущим ему упорством изучал иностранные языки,
овладевал латынью и греческим, знал французский. В двадцать два
года он отправился в Лондон, работал в мастерской Артура Бломфилда, участвовал в архитектурно-реставрационных работах по
восстановлению церковных зданий. Биографы Гарди отмечали его
успехи на избранном поприще. И все же архитектура не стала его
профессией. Пребывание в Лондоне обогатило Гарди, приобщило
его к общественно-культурной жизни, пробудило и усилило инте­
рес не только к литературе, но и к писательской деятельности.
Настроения и увлечения молодого Гарди отразились в рукопи­
си его первого романа «Бедняк и леди. Написано бедняком», ко­
торый не был напечатан, но содержание его известно. Герой ро­
мана — деревенский житель Уилл Стронг приезжает в Лондон,
становится свидетелем социальных контрастов, включается в ра­
бочее движение, выступает на митингах, осуждает узаконенную
несправедливость. Образ Уилла Стронга близок автору. Издателя­
ми роман был отвергнут.
К 1860— 1870-м годам относится увлечение Гарди поэзией А.Суинберна, эстетикой Дж. Рёскина, философией А.Шопенгауэра,
трудами Ч.Дарвина («Происхождение видов») и Т. Гексли («Мес­
то человека в природе»). Поэзия Суинберна привлекала его духом
270
бунтарства, силой страстей и переживаний. Стихи и баллады Су, инберна, его поэтические сборники «Песнь об Италии» (1867),
«Предрассветные песни» (1871) с их порывом к свободе, фило­
софскими размышлениями и фаталистическими мотивами полу­
чили отклик в творчестве Гарди. Это сказалось в присущем ему
стремлении соотносить жизнь личности не только с непосред­
ственным окружением и современной действительностью, но и с
историей человечества, с жизнью земли и планет, что было отме­
чено английским поэтом У.Х.Оденом1.
Свой первый роман уэссекского цикла он назвал «Под дере­
вом зеленым. Сельские картинки в духе голландской школы». Это
был его ранний опыт обращения к традициям живописного ис­
кусства. Общность с полотнами Тернера и Констебля проявилась
в пейзажах, созданных в романе «Возвращение на родину», а за­
тем в «Тэсс из рода д'Эрбервилей». Если Рёскин учил «читать»
скульптуру, словесную ткань Гарди можно «смотреть», восприни­
мая как живописное полотно, — столь велика сила производимого
ею зрительного впечатления. Вот знаменитое описание Эгдонской
пустоши, которым открывается роман «Возвращение на родину»:
«Ноябрьский день близился к сумеркам, и обширное пространство
неогороженной и поросшей вереском и дроком земли, известное под
названием Эгдонской пустоши, становилось все темнее. Высоко над го­
ловой легкие беловатые облака сплошь закрывали небо, словно шатер,
полом которого была вся бескрайняя вересковая степь.
Небо, затянутое этим бледным пологом, и земля, одетая более тем­
ной растительностью, разделялись на горизонте резкой пограничной
чертой. И в силу этого контраста вересковая степь казалась достоянием
ночи, водворившейся здесь еще раньше, чем наступил ее астрономиче­
ский час, здесь, внизу, уже сгущался ночной сумрак, тогда как в небе
еще невозбранно царил день... И мрак воздуха, и мрак земли сливались
в угрюмом братанье, встречая друг друга на полпути».
Здесь определен общий колорит, задан тон всего повествова­
ния, здесь начинает звучать его мелодия.
Великолепны тернеровские тона ряда пейзажей в романе «Тэсс
из рода д'Эрбервилей» с их удивительной цветовой гаммой.
На страницах романов Гарди оживают архитектурные соору­
жения. Интерес к ним писателя постоянен. Мечтая стать архитек­
тором, герой романа «Джуд Незаметный» с волнением и трепе­
том знакомится с каждым зданием Крестминстера, всматривает­
ся в каменные орнаменты, в скульптурные украшения, проника­
ется атмосферой города.
После нескольких лет жизни в Лондоне Гарди вернулся на ро­
дину и посвятил себя всецело литературе. В 1870-е годы один за
другим вышли его романы, объединенные в несколько групп:
Hardy Т. A Collection of Critical Essays. - N.Y., 1973. - P. 13.
271
«Романы характеров и среды», «Романы изобретательные и экс­
периментальные», «Романтические истории и фантазии». Он стал
известен как поэт и новеллист.
Гарди тяготел к драматизации романа, ориентируясь, как он
сам отмечал, на трагедии Софокла. При этом следует отметить
влияние на Гарди философии Шопенгауэра, чьи пессимисти­
ческие взгляды и представления о сущности мира как неразум­
ной воле, подчиняющей себе судьбу человека, получили рас­
пространение по второй половине XIX в. В романах Гарди раз­
вивается тема рока, который преследует человека и ведет его к
неотвратимой катастрофе. Гарди считал, что трагедия происходит
тогда, когда высшее счастье оборачивается несчастьем. В романе
«В краю лесов» он писал о том, что труженики современной ему
Англии переживают трагедии не менее значительные, чем герои
Софокла. К вершинам английского трагического романа принад­
лежат романы Гарди 1890-х годов — «Тэсс из рода д'Эрбервилей»
и «Джуд Незаметный». Эти книги были осуждены английской кри­
тикой за смелые обличения социальной несправедливости, лице­
мерия и фальши моральных догм, принятых в обществе.
К созданию этих романов Гарди шел долгим путем. Трагиче­
ское звучание его произведений усиливалось с годами. Если в са­
мом первом романе уэссекского цикла «Под деревом зеленым»
картина жизни светла и даже идиллична, то уже в следующем
произведении — романе «Вдали от обезумевшей толпы» тональ­
ность повествования меняется. Вторжение в мирную жизнь обита­
телей фермы явившегося из города сержанта Троя, человека лов­
кого и лживого, обходительного и эгоистичного, оборачивается
гибелью служанки Фани Робин, обманутой и покинутой Троем.
В схватке со своим соперником Болдвудом погибает сам Трои. От
руки правосудия за совершенное им преступление гибнет и Болдвуд. И хотя внешне финал романа благополучен — преданно лю­
бящий Бэтшебу Габриэль Ок становится ее мужем, — назвать его
счастливым нельзя: слишком много несчастий вторгается в жизнь
героев. Трагизм мироощущения усиливается в романе «Возвраще­
ние на родину».
Гарди много раздумывал над тем, каким должен быть совре­
менный роман. Свои суждения о задачах романа он изложил в
статьях «О пользе чтения художественной литературы» (The Profi­
table Reading of Fiction, 1888) и «Искренность в английской лите­
ратуре» (Candour in English Fiction, 1890). Здесь он писал о том,
что роль романа в жизни общества возросла по сравнению с дру­
гими литературными жанрами, поскольку именно роман с наи­
большей полнотой выражает философско-этические искания со­
временников, противоречия действительности и их трагический
характер. Цель романа он видел в правдивом изображении жизни
и конфликтов между людьми. Он был убежден, что нельзя остать272
ся правдивым, уклоняясь от трагических тем, нельзя обходить
противоречия жизни в угоду пуританской морали.
Процесс драматизации романа Гарди считал закономер­
ностью эпохи: в жанре романа стали решаться проблемы, к ко­
торым раньше обращались в драме. Трагические конфликты со­
временности с особым успехом могли быть освещены романис­
тами, ориентирующимися на великих трагиков прошлого, на Эс­
хила и Шекспира, изображавших жизнь со всеми ее страстями,
коллизиями правдиво и смело. Потому их честные и бескомпро­
миссные творения стали «уроками жизни» для всех последую­
щих поколений.
Однако жизнь многоаспектна, и хотя в творчестве самого Гар­
ди трагическое начало доминировало, он воспринимал жизнь во
всех ее проявлениях. Обращает на себя внимание такая запись у
него в дневнике: «Если вы вглядитесь в фарс повнимательнее, то
вы увидите трагедию; и, наоборот, если вы закроете глаза на глу­
бокие проблемы трагедии, вы увидите фарс». Живучесть англий­
ской традиции сатиры и юмора проявилась в этом суждении пи­
сателя. Есть у Гарди стихотворение, написанное 31 декабря 1900 г.,
когда сошлись два века — уходящий и наступающий. Оно называ­
ется « Черный дрозд» (The Darkling Thrust) и в нем выражена мысль
о неистребимости и торжестве жизни. Как всегда у Гарди, законы
бытия соотнесены с жизнью природы:
По роще мертвой я бродил
В морозном полумраке,
И солнце зимнее без сил
Мерцало, словно факел...
Зародыши во тьме тая,
Жизнь замерла в покое.
И в безнадежности, как я,
Томилось все живое.
Но вдруг над головой моей
Раздался чистый голос,
Как будто радость майских дней
Лучами раскололась.
Облезлый, старый черный дрозд,
От холода весь съежась,
Запел при блеске первых звезд
Так звонко, не тревожась.
(Пер. М.Зенкевича)
Изображая сельскую и провинциальную Англию XIX в., Гарди
стремился к эпическому изображению народной жизни.
Он создал исполненные глубокого смысла произведения на
материале обыденного и простого. Жизнь обитателей Уэссекса
273
представлена в его романах исполненной большого значения, на­
род изображен с уважением и сочувствием.
В романе «Тэсс из рода д'Эрбервилей» Гарди писал: «Чуткий
крестьянин живет жизнью более полной, широкой, драматиче­
ской, чем толстокожий король... Жизнь так же величественна в
деревне, как и в любом другом месте». В народе множество талан­
тов, раскрыться которым мешают обстоятельства: «один был Миль­
тоном, лишенным речи, другой — Кромвелем в потенции». Мно­
гим героям Гарди присуще истинное величие. Уэссекс и его исто­
рия представлены в многообразии человеческих характеров, люд­
ских судеб, в движении во времени — от 20-х к 80-м годам XIX в.
Первый роман имеет двойное название: «Под деревом зеле­
ным, или Меллстокский хор». Начальная часть этого заглавия —
строка из комедии Шекспира «Как вам это понравится», вторая
содержит название места действия романа. Ассоциация с шекспи­
ровской комедией закономерна. Действие основных сцен пьесы
«Как вам это понравится» происходит в лесу, на лоне природы.
Комедия Шекспира исполнена лиризма и жизнерадостности,
написана в пасторальных тонах, ей присуща атмосфера идиллии
и нежной мечтательности. Это сочетается с элементами пародии,
выражением любви к природе и людям.
Светла и общая тональность романа Гарди «Под деревом зеле­
ным». Близка к шекспировской комедии атмосфера, в тесном еди­
нении с природой живут герои, звучат слова песенки:
С розою, с гвоздикою,
С дикой повиликою
Девушки и парни стричь овец идут...
(Пер. И. Гуровой)
Роман состоит из четырех частей, для заглавия каждой взято
название времени года: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Изме­
нения в природе включают в свое движение жизнь людей. Звучит
тема гармонии существования, в которую вторгается известие о
том, что церковный хор, состоящий из жителей Меллстока, мо­
жет быть распущен — его заменит орган. Вместо хора будет звучать
«машинная музыка». Это трактуется в романе как покушение на
патриархальные и дорогие людям народные традиции. Образ меллстокского хора заключает в себе определенное обобщение: это
образ народа, крестьянства, противостоящего разрушительным
силам, покушающимся на устои его жизни и быта. В светлый и
поэтичный мир Меллстока врываются голоса «города». И все же
общая атмосфера романа пока еще идиллична и звучание его оп­
тимистично.
Роман «Под деревом зеленым» — пролог к последующим про­
изведениям Гарди, а образ его героини, молоденькой учительни­
цы Фэнси Дэн, предваряет женские образы более поздних рома274
нов писателя. Фэнси предстоит сделать выбор между двумя пре­
тендентами на ее руку: простым и добрым возчиком Диком Дэви,
всем существом своим связанным с Меллстоком, и пастором
Мейболдом, жизнь с которым могла бы изменить положение доч­
ки фермера. Дик — один из тех, кто поет в хоре; он ведет самое
обыденное существование, но на него всегда можно положиться,
он отзывчив, честен и верен своим привычкам. Мейболд чужд
Меллстоку. Именно он хочет, чтобы вместо хора в церкви звучал
орган.
Начиная с романа «Под деревом зеленым», народный фон за­
нимает важное место в произведениях Гарди. Он выполняет функ­
ции хора античной трагедии, становясь свидетелем происходяще­
го и комментируя события. В этом смысле меллстокский хор — это
голос народа, голос действующих в романе возчика и каменоте­
са, лесника и молочника, населяющих окрестные деревушки и
фермы «сельских дам и джентльменов». Герои этого романа, по
словам Гарди, «списаны с натуры». Он всех их видел, многих близко
знал в своем родном Дорсетшире.
В «Возвращении на родину» жизненный материал представлен
в ином ключе; в романе звучит минорная нота, и, нарастая, она
определяет его трагическое звучание. Возникающие вновь шекс­
пировские ассоциации связаны теперь не со светлым радостным
миром его ранних комедий, а с трагической историей короля Лира.
Описанные здесь события происходят в тех самых местах, где во
время бури в степи звучал голос преданного своими дочерьми
старого Лира.
Во вступлении к роману Гарди пишет: «Приятно помечтать о
том, что где-то на этом обширном пространстве, юго-западная
четверть которого здесь описана, находится и та вересковая степь,
по которой некогда блуждал легендарный король Уэссекса Лир».
Эгдонская пустошь, описанием которой открывается роман, и
есть та общая сцена, на которой разыгрываются события трагедии
Шекспира и романа Гарди. Перекличка есть, она ощутима не только
в картинах природы, в сцене бурной ночи, во время которой по­
гибает Юстасия и Уайлдив, но и в ряде других ситуаций и сцен
романа. Вот, отвергнутая и одинокая, не принятая в доме сына,
испытавшая боль и унижение перед запертой дверью, мать Клайва, теряя силы и потеряв надежду на примирение с сыном, идет
через пустошь. «Я несу непосильную тяжесть», — говорит она ока­
завшемуся рядом с ней мальчику. «Теперь я стар и слаб от этих
бед, — звучат где-то за текстом романа Гарди слова Лира. —
Я ваша жертва, бедный, старый, слабый».
В «Возвращении на родину» характеры героев глубоки и значи­
тельны. И наряду с ними важная роль принадлежит вечному в
своей красоте Эгдону: «Моря сменялись, поля сменялись, реки,
деревни, люди сменялись, но Эгдон пребывал». Если свой роман
275
«Под деревом зеленым» сам автор сравнивал с «картинками в духе
голландской школы», то «Возвращение на родину» он пишет с
чисто дюреровской резкой выразительностью, делая акцент на
незаурядности и силе характеров героев, вступающих в конфликт
со средой.
Притягательна и сложна натура Юстасии Вэй, но жить ей при­
ходилось в деревенской глуши, и вся сила ее страстей, «вся эта
небесная повелительность, любовь, гнев, пыл сердца были ни к
чему на слишком земном Эгдоне. Ее силам здесь был положен
предел, и сознание этого предела извратило ее развитие. Эгдон
стал ее Аидом». В ней зрел затаенный бунт, который проявлялся в
ее наружности, в темном блеске ее красоты, освещаемой отблес­
ками «задушенного внутреннего огня». Юстасия мечтает о другой
жизни, рвется в Париж, с которым связаны ее представления о
блеске, счастье и радости. Она становится одержимой в своем
стремлении удовлетворить эгоистические желания и расплачива­
ется за это нравственным падением.
Вопрос о том, как жить и что значит «жить хорошо», встает и
перед Клаймом Ибрайтом. В отличие от Юстасии идеал Клайма — в
осмысленной и полезной людям деятельности. Для него Эгдон —
единственное и желанное место на земле, с которым он хочет
связать всю свою жизнь. Юстасия рвется в Париж, а Клайм, про­
ведя в Париже несколько лет, оставил его ради Эгдона. Он не
может позволить себе спокойно жить, «когда у него на глазах по­
ловина человечества гибнет, потому что нет никого, кто взялся
бы за дело и научил их восстать против той жалкой участи, в
которой они рождены».
Пути Юстасии и Клайма разошлись. Они не могут идти одной
дорогой. Трагическая развязка неизбежна.
Роман «Возвращение на родину» — этапное произведение в
творчестве Гарди, свидетельство силы и зрелости его таланта. Воз­
вращение в родные края вдохновило писателя на создание новых
книг. Величие его таланта проявилось в романах «Тэсс из рода
д'Эрбервилей» и «Джуд Незаметный». Эти романы строятся как
трагические истории жизни их главных героев. Основой трагиче­
ского сюжета в романе «Тэсс из рода д'Эрбервилей» является со­
циальный конфликт между крестьянской девушкой Тэсс и встре­
тившихся на ее жизненном пути людей из среды аристократов и
служителей церкви. Тэсс — дочь мелкого фермера Дарбейфилда,
обедневшего потомка древнего рода д'Эрбервилей. Имя д'Эрбер­
вилей присвоили буржуазные дельцы. Тэсс стала жертвой страсти
Алека д'Эрбервиля. Одна за другой беды и утраты преследуют Тэсс.
Умирает ее незаконнорожденный ребенок; самой ей приходится
искать любую работу, и она оказывается вдали от родных мест.
Происходит ее встреча с сыном священника Энджелом Клэром,
которого она горячо полюбила. Но и любовь обернулась для Тэсс
276
трагедией. Считая себя обязанной рассказать Энджелу все о своем
прошлом, Тэсс признается и в связи с Алеком. Энджел покидает
ее и уезжает из Англии. Энджел Клер, считавший себя либералом,
говоривший о своем равнодушии к существующим порядкам, ока­
зался на деле во власти традиционных условностей и счел Тэсс
падшей женщиной.
Тэсс добра и правдива, но ее стремление к счастью всегда на­
талкивается на предрассудки и жестокие законы общества. «Две
силы, — пишет Гарди, — участвовали в игре — врожденное стрем­
ление к счастью и сила обстоятельств, препятствующая счастью».
В романе звучит также тема рока, фаталистического возмездия;
развивается идея о том, что рок преследует Тэсс за грехи предков.
Однако эта идея не выступает на первый план. Тэсс представлена
жертвой общественных законов и нравов. Тэсс не желает быть
жертвой и мириться с законом. Преследуемая Алеком, который
стал методистским проповедником, Тэсс совершает преступле­
ние. Она в порыве отчаяния убивает ставшего ей ненавистным
Алека. За это ей приходится отвечать перед законом. Тэсс пригова­
ривают к смерти и казнят. Так завершается история жизни Тэсс,
о которой в подзаголовке своего романа Гарди пишет: «Чистая
женщина, правдиво изображенная». Правдивость изображения про­
явилась в том, что история Тэсс осмысливается как трагедия со­
циальная и психологическая. Гарди показывает не вину Тэсс, а ее
трагедию и вызывает сострадание к ней.
С жестокими социальными установлениями приходится столк­
нуться и крестьянскому сыну Джуду Фаули — герою романа «Джуд
Незаметный». Его стремления к знаниям, к творческой деятель­
ности, к личному счастью не могут быть реализованы. «Я чув­
ствую, есть какая-то ошибка в наших социальных формулах», —
приходит к выводу Джуд.
Утрата иллюзий, прозрение героев Гарди, осознавших преде­
лы той «клетки», в которую заточила их жизнь, приводят их к
смерти.
Последние годы своей жизни Гарди всецело посвятил поэзии,
им были созданы «Уэссекские стихотворения» (Wessex Poems, 1898;
и др.). Поэзия Гарди — плод его размышлений над судьбами чело­
вечества в современном мире. Гарди чувствовал себя ответствен­
ным за происходящие в мире события. Вместе с Г.Уэллсом, Р. Ролланом, Г. и Т. Манн он призывал людей к взаимопониманию и
единению. В своем творчестве Гарди обращался к вечным пробле­
мам (человек и природа, любовь и смерть), сопрягая их с соци­
альными проблемами.
В 1904— 1908 гг. Гарди создал эпическую драму «Династы» (The
Dynasts. An Epic Drama of the War with Napoleon), в которой выра­
зил протест против милитаризма и неприятие жестокостей вой­
ны.
277
Самюэл Батлер
(Samuel Butler, 1835 — 1902)
Выдающийся сатирик конца XIX в. Самюэл Батлер подверг
уничтожающей критике лицемерную мораль буржуазной семьи и
ханжество церковников.
Продолжая традиции Дж. Свифта, Батлер создает сатирикофантастический роман «Едгин» (Erewhon, 1872), в котором ана­
грамма слова «нигде» (nowhere), взятая в качестве заглавия, под­
черкивает несообразность отношений в современном буржуазном
мире, изображенных в книге. Своеобразие этого романа Батлера
заключается в сочетании сатиры и утопии. Роман «Едгин» строит­
ся как рассказ англичанина Хиггса о пребывании в стране, где все
противоречит здравому смыслу. Страна Едгин внешне напомина­
ет Новую Зеландию, где Батлер жил некоторое время после раз­
рыва с родственниками. Но писатель имел в виду порядки в со­
временной Англии. Включенный в роман пародийный трактат об
эволюции машин представляет собой беспощадную критику ка­
питалистической эксплуатации. Писатель показал, как техниче­
ский прогресс в условиях буржуазного общества служит не наро­
ду, а правящим кругам. Сатира Батлера направлена против част­
ной собственности, против нравов английской буржуазии, про­
тив христианской церкви и религии. Для стиля романа характер­
ны ирония и парадоксальность ситуаций.
Батлер написал продолжение этой книги — роман «Снова в
Едгин» (Erewhon Revisited, 1901). Хиггс опять попадает в Едгин и
узнает о том, что там возникла новая религия — поклонение Хиггсу, которого считают здесь сыном солнца. Батлер остроумно вы­
смеивает религиозные догматы, обличает своекорыстие церков­
ников, осуждает религиозное воспитание.
Лучшая книга Батлера — роман «Путь всякой плоти» (The Way
of All Flesh, 1903), опубликованный после смерти автора. Пове­
ствование ведется от лица писателя Овертона. В романе рассказы­
вается о четырех поколениях семьи Понтифексов, однако основ­
ное внимание повествователя направлено на историю жизни Эрнес­
та Понтифекса. Роман «Путь всякой плоти» представляет собой
один из лучших образцов романа воспитания в английской лите­
ратуре. Сатирически обрисован семейный быт викторианской Анг­
лии. Эрнест растет в атмосфере религиозного ханжества и жесто­
кости. Его отец, Теобальд Понтифекс, тупой и самодовольный
священник, тиранит всю семью. Эрнест тоже становится священ­
ником, но то, что он испытал в семье, школе, обществе, вызы­
вает у него сомнение в религиозных догматах. Впоследствии Эр­
нест становится атеистом.
Жизненный путь Эрнеста — это постоянное столкновение с
обществом. Попытки сделать что-то доброе людям воспринима278
ются с подозрением. Эрнеста сажают в тюрьму, приняв за обольсти­
теля. Порвав со своей средой, Эрнест стремится сблизиться с про­
стыми людьми, но опрощение еще больше осложнило его жизнь.
Получив наследство, завещанное теткой, герой решил заняться
литературой. В конце концов его конфликт с лицемерным буржу­
азным обществом завершается примирением со средой. Тем не
менее драматическая история жизни Эрнеста является суровым
обвинением семейных, религиозных, социальных устоев буржу­
азной цивилизации.
Реалистическое изображение четырех поколений семьи Понтифексов вступает в противоречие с авторской теорией эволюции.
В противовес учению Дарвина Батлер выдвигает свою теорию эво­
люции, утверждая, что наследственность состоит в бессознатель­
ной памяти, сохраняющей и передающей все то, к чему пришли
предшествующие поколения. Батлер настаивал также на мысли о
целесообразности эволюции. Сатирические сцены в романах Батлера сопровождаются абстрактными рассуждениями, не всегда
совпадающими с объективным смыслом произведения, но, не­
смотря на слабые стороны, творчество его оригинально. Своеоб­
разие художественного метода Батлера — в философском осмыс­
лении социально-бытовых конфликтов, в дальнейшем соедине­
нии сатиры с психологическим анализом, в остроумном исполь­
зовании условных приемов — аллегории и гротеска, в пародиро­
вании церковной и судебной фразеологии, в эрудированной афо­
ристической и полемической авторской речи. Батлер-сатирик ока­
зал влияние на Бернарда Шоу и Джона Голсуорси, на Сомерсета
Моэма и Ричарда Олдингтона.
Арнольд Беннет
(Arnold Bennett, 1 8 6 7 — 1 9 3 1 )
«Романист — это человек, на которого жизнь производит та­
кое волнующее впечатление, что он испытывает неодолимую по­
требность поделиться им с другими»1, — писал Арнольд Беннет,
автор романа «Повесть о старых женщинах», вышедшего сто лет
назад, но до сих пор занимающего прочное место в перечне луч­
ших английских романов XX в.
Перечисляя качества, необходимые романисту, он выделял три
основных: чувство красоты, страстную напряженность видения и
величие духа. «А самое главное, — прибавлял Беннет как истин­
ный англичанин, — романист должен опираться на здравый смысл».
Сам Беннет обладал многими из тех качеств, которые он считал
необходимыми для романиста. Ему были свойственны честность и
1
Здесь и далее цит. по : Бе н н ет А. Как пишутся романы / / Писатели Анг­
лии о литературе. XIX —XX вв. — М., 1981.
279
милосердие, ирония и чуткость, умение проникать в жизнь, и,
конечно, он опирался на здравый смысл.
Для того чтобы лучше понять своеобразие художественного мира
Беннета, важно постичь его понимание красоты. Чувство красоты
он связывал с влюбленностью художника в жизнь, с его способ­
ностью быть зачарованным ею. Красота может быть странной, та­
кой, какой прежде никто не видел, но если художник уловил и
передал ее в своем романе, она будет жить. И еще Арнольд Беннет любил повторять, что «хороший роман — это всегда автобио­
графия, окрашенная в цвета всего человечества». В его романах
автобиографическое начало сливается с умением открывать кра­
соту там, где до него ее не видели. Он ощутил ее в обыденной
жизни внешне ничем не примечательных обитателей Пяти Горо­
дов, расположенных в северной части Стаффордшира — центра
гончарной и фаянсовой промышленности Англии, где сам он
родился и вырос. Эти места он знал с ранних лет, дышал их воз­
духом. Ему были близки и понятны люди, населявшие Пять Горо­
дов: Тенстол, Берслем, Хенли, Сток-он-Трент и Ленгтон. (В романах
Беннета они названы: Тернхилл, Берсли, Хенбридж, Найт и Лонгшо.) Он знал обычаи и нравы, интересы и стремления их жите­
лей, о чем и писал в своих романах: «Анна из Пяти Городов» (Anna
of the Five Towns, 1902), «Повесть о старых женщинах» (The Old
Wives' Tale, 1908), «Клейхенгер» (Clayhanger, 1910), «Хильда Лессуэй» (Hilda Lessways, 1911), а также в рассказах «Повести о Пяти
Городах» (Tales of the Five Towns, 1905), «Угрюмая улыбка Пяти
Городов» (The Grim Smile of the Five Towns, 1907).
Беннет говорил, что он «аранжировал и варьировал то, что
сам чувствовал и видел». Он создавал правдивую картину быта и
нравов промышленной английской провинции, раскрывал то, что
скрывалось за «угрюмой улыбкой Пяти Городов», — драматиче­
ские судьбы людей, чья жизнь подчинена интересам обогащения,
убогие будни владельцев промышленных предприятий, торгов­
цев, хозяев пансионов, мелких лавочников. Он рассказывал о
жизни буржуазных семей, этих крепостей эгоизма, о «трагедиях в
десяти тысячах действий», писал о несостоявшейся жизни многих
мужчин и женщин, о тяжелых условиях труда фабричных рабо­
чих, вынужденных пребывать в «грязи, убожестве, порабощении».
В ряде романов он пишет о самом процессе труда, о жизни, про­
ходящей у гончарных печей, у формовочных машин, похожих на
«диких зверей, готовых в любую минуту разделаться с человеком
(«Анна из Пяти Городов», «Клейхенгер»).
Арнольд Беннет родился в городе Хенли, в Стаффордшире. Он
был одним из шести детей у своих родителей. Его отец, прежде
чем стать поверенным, работал гончаром, потом школьным учи­
телем. Его путь к скромному, но все же определенному жизненно­
му успеху был труден. Собственный дом на Хоуп-стрит, положе280
ние поверенного, ведущего судебные дела сограждан, устроен­
ный быт — все это вызывало уважение окружающих. Беннет-старший без особой огласки занимался еще и ростовщичеством, ссу­
жая нуждавшихся за проценты деньгами и принимая в заклад вещи.
С десяти лет Арнольд Беннет посещал школу в Берслеме. Здесь
он участвовал в дискуссионном обществе и в школьных спектаклях.
В 11 лет получил награду (один шиллинг) за сочиненное стихотво­
рение. Поступив в 1882 г. в среднюю школу в Ньюкасле, уже про­
бовал свои силы как автор рассказов и назидательных опусов о
вреде греха и пьянства. Но мысль о карьере писателя не приходила
ему в голову: слишком далеко он был в эти годы от литературы и
мира искусства. Семья прочила ему карьеру адвоката, т.е. то, что
было практически значимо. В двадцать один год Беннет покинул
родной дом и уехал в Лондон. Работал клерком в адвокатской кон­
торе и очень много читал, особенно полюбившиеся ему произведе­
ния французских писателей — Золя, Мопассана, братьев Гонкур.
В переводах он познакомился с рассказами и романами Тургенева.
Среди его друзей появились журналисты. Наступил день, когда,
покинув контору, Беннет и сам обратился к журналистике. Писал
о нравах и моде, театральные рецензии и литературные обозрения.
Был приглашен на место помощника редактора журнала «Женщи­
на», выступал консультантом ряда издательств; к его мнению ста­
ли прислушиваться, с его рекомендациями считались.
В 27 лет он написал свой первый роман — « Человек с Севера»
(A Man from the North). Уже в его ранних вещах проявилось стрем­
ление к скрупулезной точности деталей, к созданию психологиче­
ски убедительных характеров, к построению увлекательного сюжета.
Он определил в своем первом романе комплекс свойств, прису­
щих «человеку с Севера», жителю его родного Стаффордшира:
стоицизм, выдержка, сдержанность, неприятие импульсивности
в проявлении чувств. Это было присуще и самому Беннету — и
как человеку, и как писателю. В дневнике на исходе 1899 г. Беннет
записал: «За этот год я написал 228 статей и рассказов, уже опуб­
ликованных». Но кроме этого, написано несколько пьес и первый
вариант романа «Анна из Пяти Городов». Весной 1900 г. после дли­
тельной беседы с отцом было принято решение оставить работу в
журнале, чтобы всецело посвятить себя творчеству.
Несколько лет, ставших плодотворными для писателя, Беннет
провел в Париже. Он полюбил Париж, в еще большей мере при­
общился к французской литературе, восприняв традиции ее ве­
ликих романистов — от Бальзака до Флобера. Здесь он продолжил
работу над серией произведений о Пяти Городах, в Париже воз­
ник замысел романа «Повесть о старых женщинах», и здесь он
был осуществлен. Успех романа был столь значителен, тиражи его
расходились с такой быстротой, что издатели и читатели с нетер­
пением ждали новых романов Беннета. В 1916 г. была завершена
281
трилогия о Клейхенгерах. Известность Беннета-романиста сильно
возросла, хотя оценки, даваемые Беннету современными ему пи­
сателями, были противоречивы. Отжившим свой век романистом
считала Беннета модернист В.Вулф; высоко ценил его творчество
Г.Уэллс. В статье «Современный роман» (1911) Уэллс отмечал,
что Беннет в совершенстве овладел достижениями новых течений
в области романа — «последовательным и многосторонним опи­
санием» и «стремлением к исчерпывающему анализу». «Мистер
Беннет, — писал Уэллс, — использует обе эти формы широкого
изображения действительности. Его великолепная "Повесть о ста­
рых женщинах", где он свободно переходит от образа к образу, от
сцены к сцене, во многих отношениях самый лучший роман из
всех, что написаны на английском языке и в современных анг­
лийских традициях, а теперь в "Клейхенгере" и в других обещан­
ных нам романах этого цикла он всесторонне, подробно и много­
образно показывает развитие и изменение одного или двух харак­
теров — такой метод является главной особенностью современно­
го европейского романа большого объема».
«Повесть о старых женщинах» — это книга о жизни и движе­
нии времени. Сам Беннет считал свой роман вариантом мопассановской «Жизни», тем самым прямо указывая и на источник, и
на традиции, которым следовал. Это рассказ о жизни в ее движе­
нии от исполненной надежд юности к неизбежной старости с ее
разочарованиями и утратами. И вместе с тем время в романе рас­
смотрено не только в пределах физического существования чело­
века; речь идет и о движении исторического времени, о смене
эпох, что проявляется в изменении нравов, взглядов на жизнь, в
изменении самой жизни. В «Аспектах романа» (1927) Э.М.Фор­
стер писал: «Время — истинный герой "Повести о старых женщи­
нах". Оно фигурирует в романе как творец всего сущего... Софья и
Констанция — дети времени... Их обреченность показана с ред­
кой литературной полнотой. <...> Конечно, мы стареем. Но вели­
кая книга должна основываться на чем-то больше, чем "конечно".
"Повесть о старых женщинах" — книга сильная, искренняя, пе­
чальная, но ей недостает величия».
В романе Беннета рассказана история двух Сестер — Констан­
ции и Софьи Бейнс из города Берсли, родившихся и выросших в
семье владельца мануфактурной лавки. Читатель включается в их
жизнь, становится свидетелем их стремлений к счастью и вместе
с тем повседневной жизненной рутины, поглощающей и их на­
дежды на счастье, и их самих. Передан процесс превращения мо­
лодых и милых девушек в постепенно стареющих женщин, состо­
ящий, как пишет Беннет в предисловии к роману, «из бесконеч­
ного числа бесконечно малых изменений», которых они сами не
замечают, что в еще большей степени усиливает «трагический
пафос» их бытия.
282
Судьбы сестер складываются по-разному, но жизненный итог
сходен. Жизнь Констанции проходит в родном доме, в застой­
ной атмосфере провинциального Берсли. Софья порывает
с семьей, покидает родные места и тридцать лет живет в Пари­
же. В последней части романа, озаглавленной «Что есть жизнь?»,
сестры вновь вместе, они обретают друг друга, чтобы расстаться
уже навсегда.
События охватывают несколько десятилетий середины XIX в.
В текст вкрапливаются отдельные даты, фиксирующие хронологи­
ческую канву событий: «Я вышла замуж за Самуэла в 1867 го­
ду, — вспоминает Констанция в письме к Софье. — Сирил родил­
ся в 1874-м на Рождество. Ему сейчас двадцать два... Мамочка
умерла в 1875 году». Упоминаются не только семейные события,
но и 1871 год — завершение Франко-прусской войны, осада Па­
рижа, восстание коммунаров; 1878 год — Международная выстав­
ка в Париже. Но эти события — на периферии романа. «На протя­
жении 1871 года Софья не переставала зарабатывать и копить день­
ги... Для многих Коммуна оказалась временем более суровым, чем
осада, но не для Софьи»; в конце 1878 г. «ее пансион занимал уже
два этажа, а не один, и двести фунтов, украденные у Джеральда,
превратились в две тысячи».
Происходящее передается в восприятии Софьи или Констан­
ции, чей кругозор узок и представления о жизни ограничены скуд­
ным личным опытом. Но и Констанция становится свидетельни­
цей изменений, происходящих в Пяти Городах. По-новому орга­
низуется торговля, лавки сменяются фирменными магазинами,
ремесла вытесняются массовым производством товаров, хозяев
теснят монополии. Берсли утрачивает былую независимость: ему
предстоит объединиться с другими городами в Федерацию. Созда­
ется Мануфактурная компания. Констанция потрясена: «ей труд­
но стало выходить на Площадь... бесстыдный фасад Компании
возмущал ее семейную гордость». Она принимает участие в голо­
совании, высказываясь против Федерации.
Однако не эти события определяют судьбу героинь романа.
Полотно их бытия соткано из деталей, выписанных с удивитель­
ной точностью: обстановка в доме Бейсонов, расположение ком­
нат и лестниц, площадь и улицы города, замужество Констан­
ции, течение ее семейной жизни, отношения с сыном; столь же
тщательно даны подробности жизни Софьи в Париже. Основное в
романе — передача движения повседневного бытия во времени,
стремление проникнуть в загадку «иссушающего жизнь времени».
С большой художественной выразительностью жестокость бытия
передана в сцене прощания Софьи с умирающим мужем. «Оба
они когда-то любили, пылали, ссорились. Но их иссушило вре­
мя... В чем смысл? Ее убивала загадка жизни, и Софья, казалось,
тонула в море невыразимой печали».
283
О времени и приемах передачи его движения раздумывали мно­
гие писатели. На машине времени устремлялся со своими героями
Г.Уэллс, в поисках утраченного времени пребывал М. Пруст. Дви­
жение времени, повествуя о нескольких поколениях семьи, пере­
давали Дж. Голсуорси, Т. Манн и другие писатели. Мгновения бы­
тия запечатлевала В. Вулф, универсалию бытия, говоря об одном
дне в жизни своих героев, творил Дж. Джойс. Каждый решал про­
блему времени по-своему, но для всех она была связана с пред­
ставлениями о человеке и закономерностях жизни.
Арнольд Беннет вошел в историю литературы как автор силь­
ной и печальной книги «Повесть о старых женщинах».
Джордж Гиссинг
(George Gissing, 1 8 5 7 — 1 9 0 3 )
Творчеством Джорджа Гиссинга представлено натуралистиче­
ское течение в английской литературе конца XIX в. В становлении
мировоззрения Гиссинга важную роль сыграли идеи позитивис­
тов О. Конта, Г. Спенсера и философия А. Шопенгауэра; вместе с
тем он был хорошо знаком с антибуржуазными идеями Т. Карлейля
и Дж. Рёскина. Известно, что Гиссинг посещал заседания Соци­
ал-демократической федерации и Социалистической лиги. Эсте­
тические воззрения Гиссинга определялись его интересом к искус­
ству, изображавшему драматизм и трагизм человеческой жизни,
он верил в нравственно-преобразующую силу искусства и стремил­
ся содействовать своей деятельностью писателя улучшению поло­
жения социальных низов общества. Гиссинг увлекался античным
искусством, особое внимание уделял греческой трагедии (Софокл,
Эсхил). Среди английских романистов выделял Диккенса, чьи тра­
диции критики социальных явлений ему были особенно дороги.
Гиссинг был знаком с творчеством русских писателей (И.С.Тур­
генев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский). В начале 1880-х годов в
журнале «Вестник Европы» публиковались его очерки о положе­
нии в Ирландии и о политике английского правительства. Его
интересовали экономические проблемы, к которым он обращал­
ся и в своих романах, развивая тему нищеты трудового народа.
Самые известные романы Гиссинга: «Деклассированные» (The
Unclassed, 1884) и «Демос. Повесть об английском социализме»
(Demos. A Story of English Socialism, 1886).
В романе «Деклассированные» изображается жизнь обитателей
городских трущоб. Реалистические и натуралистические тенденции
переплетены друг с другом, но воспроизведение жизненной прав­
ды, подкрепляемой отчасти автобиографическим материалом, одер­
живает верх над натуралистическими деталями. Рассказана история
двух начинающих писателей — Джулиана Касти и Уэймарка, в ос­
нову которой положена история дружеских отношений самого ав284
тора с немецким литературным критиком социалистом Берцем.
Потрясенный жизнью обитателей трущоб, Уэймарк создает ро­
ман обо всем им увиденном. Факты, которыми он располагает,
основательны: Уэймарк работал учителем, а затем сборщиком квар­
тирной платы с жителей бедных кварталов. Джулиан Касти поги­
бает от нищеты и тяжелых обстоятельств личной жизни. Его же­
нитьба на грубой и тупой Гарриет — одна из причин гибели этого
одаренного молодого поэта, не способного сопротивляться судьбе.
Жертвой трущоб и дурной наследственности становятся и неко­
торые другие персонажи романа, что свидетельствует в изображе­
нии Гиссинга о порочности буржуазной цивилизации, в условиях
которой и возникает мир трущоб, приводящий к гибели людей.
К теме тяжелой жизни молодых интеллигентов — литераторов
и журналистов, вынужденных вести борьбу за существование,
Гиссинг обратился и в своем романе 1891 г. «Новая Граб-стрит»
(New Grub-Street).
Роман «Демос» посвящен теме рабочего класса и деятельности
социалистов. Здесь представлена драматическая судьба рабочей
семьи Мьютимеров, живущей в Ист-Энде, восточной части Лон­
дона. Рабочий Ричард Мьютимер — внук чартиста. Продолжая тра­
диции деда, Ричард открыто проявляет свои антиправительствен­
ные взгляды, выступая перед рабочими с речами в защиту спра­
ведливости. Его увольняют с работы, но неожиданно полу­
ченное наследство позволяет Ричарду начать реализовывать свои
планы: ввести на предприятии социалистические порядки. Одна­
ко предпринятое реформаторство не привело к положительным
результатам, Ричард утратил доверие и не нашел поддержки со
стороны рабочих. Он не смог стать рабочим лидером. Много вни­
мания в романе уделяется изображению морального упадка и раз­
ложения семьи Мьютимеров, в чем сыграли свою роль нежданно
полученные деньги. Это изменило психологию и поведение не
только Ричарда, но и его близких — сестры Эллис и брата Гарри.
В финале романа Ричард погибает: на него нападают и тяжело
ранят рабочие, считая, что он предал их общие интересы. Взрыв­
чатую силу «демоса» воплощает образ рабочего Рудхауза.
Противоречия творчества Гиссинга состоят в том, что, прав­
диво изображая жизнь рабочих и ставя актуальную проблему не­
обходимости освобождения народных масс, он говорит и о невы­
полнимости этого, не скрывая ужаса перед дикой и некультурной
чернью. Безработица, алкоголизм, физическое и нравственное
вырождение — вот что с беспощадной правдивостью подчеркнуто
Гиссингом в картине жизни лондонских трущоб.
В поздние годы жизни Гиссинг отошел от радикализма. Он напи­
сал книгу о творчестве Чарлза Диккенса (Charles Dickens: A Critical
Study, 1898) и две книги очерков и путешествий (By the Ionian Sea,
1901; The Private Papers of Henry Ryecroft, 1903).
285
Романы Гиссинга о тяжелом положении низших слоев обще­
ства стали важным вкладом в развитие демократической тради­
ции в английской литературе.
Роберт Луис Стивенсон
(Robert Louis Stevenson, 1 8 5 0 — 1 8 9 4 )
Для неоромантического творчества Р.Л.Стивенсона характер­
ны драматические ситуации, обостренный психологизм, экзотич­
ность пейзажей и включение в повествование фантастических эле­
ментов. В своих произведениях Стивенсон утверждает возможность
реализации романтической мечты о жизни, в которой торжеству­
ют человеческое достоинство и высокие нравственные идеалы.
Стивенсон родился и провел детские годы в Эдинбурге. Его
родители происходили из старинных шотландских фамилий, и он
гордился родственными связями с Вальтером Скоттом и Робер­
том Бёрнсом. Известными людьми были дед и отец писателя. Оба
они возводили маяки на побережье Шотландии. «Я часто думаю, —
писал Р.Л.Стивенсон в "Воспоминаниях о самом себе", — что
семейство наше обещает оставить по себе бессмертную память и
сравниться с ним в этом могли бы разве что египетские фараоны:
на стольких мысах и рифах железом по граниту запечатлено это не
слишком изысканное имя Стивенсон». Однако по-настоящему
прославил имя Стивенсон сам писатель Роберт Луис Стивенсон
своими романами, рассказами, стихами, очерками и статьями.
С ранних лет в сознании Роберта Луиса помимо реального мира,
в котором он жил, существовал мир вымышленный, сказочно
прекрасный и удивительный. В стихотворении «Мое царство» (My
Kingdom) Стивенсон писал об этих двух мирах:
Внизу, где вьется ручеек,
Где красный вереск, желтый дрок
Раскинули цветы,
Лощинку я облюбовал
И там, играя, создавал
Мир жизни и мечты.
Назвал я морем свой ручей
И флот груженых кораблей
Пустил в далекий край.
По волшебству в единый миг
Приморский город там возник
С мостом и цепью свай.
{Пер. Я.Мексина)
Стивенсон часто вспоминал игры своего детства. «Однажды,
когда, играя в охотников, я забился в гущу лавровых кустов и
залег с игрушечным ружьем в руке, я до такой степени проникся
286
духом игры, что вдруг — как сейчас вижу — предо мной возникло
на лужайке стадо антилоп, пронеслось и пропало; это было по­
добно видению».
Такие видения не раз посещали мальчика. Богатство фантазии
украшало его жизнь. И еще одним даром обладал Стивенсон: уме­
нием видеть красоту, испытывать радость от ее созерцания, про­
никаться ее благотворным воздействием. Он открывал красоту
вокруг себя — в саду, в лугах, в ветвях деревьев, в цветах.
Другом детских игр Роберта Луиса был его двоюродный брат.
Оба они, по словам Стивенсона, жили в «некоем призрачном
мире». «У каждого была своя страна (его страна звалась Следопытия, моя — Энциклопедия), мы правили ими, вели войны, со­
вершали открытия и без устали составляли карты своих владений».
Впоследствии на основе этой игры был создан первый и самый
известный роман Стивенсона «Остров сокровищ». Истории, при­
думанные Робертом Луисом, разыгрывались на сцене домашнего
театра, некоторые из них он записывал, рисовал к ним картинки.
Из-за слабого здоровья, болезни легких, Стивенсон стал посе­
щать школу лишь с тринадцати лет. В это же время, поскольку его
здоровье немного окрепло, произошло знакомство будущего пи­
сателя с родной Шотландией. Он любил родной край, знал шот­
ландские песни, предания и легенды. На темы народных баллад
позднее были написаны его стихи, баллада «Вересковый мед».
В 1867 г. Стивенсон поступил в Эдинбургский университет, го­
товясь стать юристом, и к огорчению отца не захотел продолжить
семейную традицию и стать инженером. Развитие туберкулеза не
позволило Стивенсону закончить курс, врачи посоветовали ему
сменить климат. Стивенсон совершил путешествие по Франции и
рассказал об увиденном в серии очерков. Вернувшись в Эдинбург,
он сдал экзамены, получил звание адвоката, но все интересы его
к этому времени были связаны с литературой.
Оставаться на Британских островах Стивенсон не мог: здесь
болезнь легких быстро прогрессировала. Начался период его стран­
ствий по южным морям. Несколько месяцев он путешествовал
вместе с женой Фэнни Осборн на яхте «Каско». Об этом он меч­
тал всегда. Одно из стихотворений Стивенсона не случайно назы­
вается «Бродяга» (The Vagabond). Он пишет в нем о себе:
Вот как жить хотел бы я,
Нужно мне немного:
Свод небес да шум ручья,
Да еще дорога.
Спать на листьях, есть и пить,
Хлеб макая в реки, —
Вот какою жизнью жить
Я хочу вовеки...
(Пер. Н. Чуковского)
287
Стивенсон поселился на одном из островов Самоа в Тихом
океане. Он нашел верных друзей среди туземцев-островитян и сам
стал их другом. Дом Стивенсона был открыт для каждого. Жизнь
на Самоа, новые впечатления придали ему силы. Он работал с
увлечением. Островитяне называли Стивенсона Тузилатой, что
значит Сказитель. Они заботились о нем, проложили дорогу к его
дому и назвали ее «дорогой любящих сердец» и «дорогой благо­
дарности». По этой дороге к Стивенсону приезжали и многие ан­
гличане, и гости из разных стран. Стивенсон не порывал связи с
литературной жизнью Англии, вел переписку с издателями своих
книг и редакторами журналов.
Недуг писателя развивался. Он всегда мужественно преодоле­
вал недомогания. За год до смерти он писал: «В течение четырнад­
цати лет я ни одного дня не чувствовал себя здоровым, я просы­
пался больным и ложился в постель измученным, и все это время
я трудился, не отступая от своего долга и намеченного пути. Я писал
в постели, писал, когда у меня кровь шла горлом, когда меня бил
озноб, писал, раздираемый кашлем, когда у меня от слабости
кружилась голова, я с честью поднял перчатку, брошенную мне
судьбой, и одержал победу в битве с жизнью».
В день рождения Стивенсона-Тузилаты, 13 ноября 1894 г., жи­
тели острова устроили в честь этого события праздник, а через
три недели, 3 декабря 1894 г., Стивенсон умер. Его похоронили на
вершине горы, откуда открывался вид на море, на скрывающиеся
за горизонтом корабли.
Стивенсон считал литературу не только отражением жизни, но
и силой, побуждающей к деятельности. И еще задачей литературы
он считал «учить радости». Об этом он писал в статье об Уолте
Уитмене: «Будем по мере сил учить народ радости. И будем по­
мнить, что уроки должны звучать бодро и воодушевлять, должны
укреплять в людях мужество». В статье «Нравственная сторона лите­
ратурной профессии», само название которой говорит об избран­
ной им позиции, Стивенсон рассуждал о двух основных обязанно­
стях писателя: писатель «должен показывать добрые, здоровые, кра­
сивые стороны жизни, с беспощадной откровенностью показывать
зло и скорбь нашего времени, дабы пробудить в нас сострадание;
он должен показывать нам мудрых и хороших людей прошлого,
дабы волновать нас их примером». И еще — писатель «должен во
всем уметь разглядеть хорошее». Таким было и его творчество.
Талант Стивенсона богат и многообразен. Литературное насле­
дие писателя составляет 30 томов. Две первые книги — «Путеше­
ствие внутрь страны» (An Inland Voyage, 1878) и «Путешествие
с ослом» (Travels with a Donkey in Cevennes, 1879) — включают очер­
ки о забавных дорожных приключениях и неполадках, составляю­
щие в своей целостности увлекательное повествование, передаю­
щее радостное восприятие жизни и открытую миру душу автора.
288
Его «Этюды о хорошо знакомых людях и книгах» (Familiar Studies
of Men and Books, 1882), а также «Воспоминания и портреты»
(Memories and Portraits, 1887) включают целую галерею велико­
лепно выполненных портретов литераторов и выразительные этюды
об их творчестве. Английский писатель Р.Олдингтон с полным
основанием назвал многие из них «маленькими шедеврами» (порт­
реты Р.Бёрнса, Э.По и ряд других). В 1882 г. был опубликован
созданный Стивенсоном двухтомный сборник рассказов «Новые
арабские ночи» (New Arabian Nights). Эти рассказы написаны в под­
ражание арабским сказкам «Тысяча и одна ночь». Своеобразие этих
рассказов в том, что их сюжеты увлекательны сами по себе и вме­
сте с тем они пародируют шаблоны распространенной приклю­
ченческой литературы невысокого качества. Со сказками не связа­
ны включенные во второй том рассказ «Ночлег Франсуа Вийона»
(A Lodging for the Night, 1877), являющийся продолжением лите­
ратурного портрета французского поэта XV в. Вийона, написанно­
го ранее, и повесть «Дом на дюнах» (The Pavilion on the Links, 1880).
Во всех этих произведениях своеобразие художественной манеры
Стивенсона проявилось с большой силой. И все же мировую изве­
стность Стивенсону принесли его приключенческие романы.
В жанре романа Стивенсон выделял три разновидности: роман
приключенческий, роман драматический и роман характеров. Сам
он отдавал предпочтение приключенческим романам, используя
в них особенности и других разновидностей романного жанра. Та­
ковы романы «Остров сокровищ» (Treasure Island, 1883), «Похи­
щенный» (Kidnapped, 1886), «Катриона» (Catriona, 1893), «Чер­
ная стрела» (The Black Arrow, 1888), «Владелец Баллантре» (The
Master of Ballantrae, 1889).
Особый успех выпал на долю приключенческого романа «Ост­
ров сокровищ». В нем рассказывается о поисках несметных сокро­
вищ, спрятанных пиратом Флинтом на острове. Рассказ ведет маль­
чик Джим, принимающий самое непосредственное участие в по­
исках клада, в преодолении всех связанных с этим не только труд­
ностей, но и опасностей. Впервые этот роман был издан под псев­
донимом Капитан Джордж Нот.
Есть у Стивенсона и историко-приключенческие романы, но
история для него — лишь фон, на котором он изображает острые
драматические ситуации. Таков роман «Черная стрела», время дей­
ствия которого — XV век. Описанные здесь события происходят в
Англии в период войны Алой и Белой розы. Эта война велась меж­
ду двумя ветвями династии Плантагенетов. В гербе Ланкастеров
было изображение алой розы, в гербе Йорков — белой. История
приключений героя романа, юного Шелтона, вплетается в исто­
рию его родной страны.
Интерес к драматическим ситуациям соединяется у Стивенсо­
на с интересом к внутреннему миру человека. В повести «Стран289
ноя история доктора Джекила и мистера Хайда» (The Strange Case
of Dr. Jekill and Mr. Hyde, 1886) Стивенсон обращается к проблеме
добра и зла в натуре человека. Герой этого произведения, доктор
Генри Джекил, ведет двойную жизнь, превращаясь время от вре­
мени в злобного карлика мистера Хайда, и зло в его натуре начи­
нает одерживать верх над добром. Здесь рассказана удивительная
история о том, как преуспевающий доктор Джекил, занимавшийся
пристальным самонаблюдением, с помощью чудодейственного
зелья сумел создать из темных начал своей натуры отвратительно­
го мистера Хайда, махинации и преступления которого привели
Джекила к гибели: он покончил с собой, восстав против зла и
жестокости, сумевших одержать верх над добром.
В годы жизни на Самоа Стивенсон создал сборник рассказов
«Вечерние беседы на острове» (Island Night's Entertainments, 1893)
и книгу «В Южных морях» (In the South Seas, 1896). В них созданы
правдивые и увлекательные картины жителей Океании, которую
столь хорошо и глубоко узнал писатель. Эти произведения имели
не меньший успех, чем «Остров сокровищ».
В нашей стране перевод «Острова сокровищ», сделанный
Н.К.Чуковским, появился в 1935 г., но знакомство с творчеством
этого английского писателя состоялось гораздо раньше. В 1913 —
1914 гг. было издано двадцатитомное собрание романов, повестей
и рассказов Р.Л.Стивенсона. На русский язык также переведены
многие его стихи.
Д ж о з е ф Конрад
(Joseph Conrad, 1 8 5 7 — 1 9 2 4 )
Джозеф Конрад, вошедший в английскую литературу как ав­
тор приключенческих психологических романов, был поляком по
происхождению (его настоящее имя — Теодор Юзеф Конрад Коженевский), освоившим английский язык уже будучи взрослым
человеком. Конрад долгое время служил матросом, затем капита­
ном корабля и превосходно знал жизнь моряков. Во многих своих
произведениях он воспел романтику моря («Тайфун» — Typhoon,
1902; «Ностромо» — Nostromo, 1904).
Во время морских странствий Конрад побывал в Африке, Ин­
дии, Австралии, на Малайском архипелаге. Действие большин­
ства произведений писателя происходит вдали от буржуазной
европейской цивилизации, в тропических странах. Его герои, ока­
завшиеся на море или в джунглях, обнаруживают яркие душев­
ные качества. Эти мужественные и волевые люди мечтают о под­
вигах, о дружбе. Высокие нравственные ценности своих героевскитальцев Конрад противопоставляет низменности буржуазного
общества (роман «Победа» — Victory, 1915). Романтические тен­
денции в творчестве Конрада сочетаются с реалистическим изоб290
ражением психологии современников и жестокости буржуазного
мира.
В романе «Лорд Джим» (Lord Jim, 1900) Конрад ставит нрав­
ственно-психологическую проблему совести. Герой произведения,
молодой моряк Джим, мучается от сознания бесчестного поступ­
ка, совершенного им в прошлом (когда-то он покинул тонущий
корабль, хотя на нем еще были люди), и хочет искупить свою
вину. Джима судят за бегство с корабля, тогда как другие, также
покинувшие корабль, сумели избежать судебного преследования.
Судьи ведут процесс по привычке, не вникая в обстоятельства.
И только сам Джим судит себя судом совести и жаждет оказаться
в такой ситуации, в которой он мог бы доказать свое мужество и
спасти свою честь. Такая ситуация возникла, и Джим погибает.
В простом человеке автор показал чувствительную душу и благо­
родные побуждения. Пройдя через страдания, Джим обрел веру в
человеческое достоинство.
Важную роль в романе играет образ рассказчика — моряка
Марлоу. Он пытается понять смысл поведения Джима, ибо сам
тоже ищет правду. В рассказах Марлоу акцент сделан не на фактах
жизни Джима, а на нравственном смысле его поступков. В лири­
ческом рассказе Марлоу возникает тема трагической судьбы че­
ловека. Психологические проблемы подчинены здесь важной идее
поисков и утверждения человеческого достоинства в мире, пол­
ном сложнейших противоречий.
В своем рассказе о судьбе Джима Марлоу может забежать впе­
ред, может вернуться назад. Такое нарушение хронологической
последовательности в повествовании служит целям аналитиче­
ского осмысления трагедии человека. В романе «Лорд Джим» обна­
руживается высокое мастерство в использовании категории худо­
жественного времени.
Образ рассказчика Марлоу появляется и в повести «Сердце
тьмы» (Heart of Darkness, 1902). Здесь он играет первостепенную
роль в композиции и структуре повествования. Марлоу рассказы­
вает о своем путешествии в Африку, где он встретил жестокого
Куртца, добывающего слоновую кость в колониях. Обрисовка про­
тиворечивого характера Куртца уступает по своему значению опи­
санию жизни угнетенного населения колоний. Повесть «Сердце
тьмы» — одно из наиболее ярких антиколониалистских произве­
дений Конрада. Повесть написана на основе личных впечатлений
от поездки в Конго, где писатель был в 1890 г. Во время путеше­
ствия он вел дневник (The Congo Diary). В повести «Сердце тьмы»
рассказывается о том, как в глубь Конго на пароходике проника­
ют европейцы. Это путешествие к «сердцу тьмы», т.е. в глубь Аф­
рики, подобно дороге в ад. Конрад сочувственно изображает бед­
ственное положение негров, которые умирают от голода и болез­
ней. В повести говорится о том, как французский военный корабль
291
обстреливал берег Африки, где на строительстве железной доро­
ги работали негры в кандалах; они погибали, как при кровопро­
литном сражении. Обличительный характер повести сказывается
и в контрасте при изображении негров и европейцев-колонизато­
ров. Портрет бухгалтера компании, чиновника в накрахмаленном
воротничке, белоснежных брюках, в начищенных ботинках и с
зонтиком, дан сразу же после жуткой сцены, в которой показана
смерть негров. В повести указывается и главная причина этой жес­
токости и бесчеловечности: колонизаторы стараются получить
побольше слоновой кости.
В ряде произведений Конрада ощутимо влияние Ф. М.Достоев­
ского, хотя Конрад отзывался о нем отрицательно. Так, в творче­
стве Конрада обнаруживаются некоторые черты структуры рома­
на-трагедии Ф.М.Достоевского. Однако в романах Конрада уве­
личивается роль рассказчика и тем самым усиливается значение
иных композиционных форм.
Влияние Ф. М.Достоевского несомненно в романе Конрада «На
взгляд Запада» (Under Western Eyes, 1911), хотя это произведе­
ние не отличается высоким мастерством и глубиной идейного
содержания. В «Авторской заметке» к этому роману Конрад писал
о драматических возможностях темы, о трагическом характере
сюжета, о неизбежности в ходе событий. Сюжет романа «На взгляд
Запада» повторяет основные линии сюжета «Преступления и на­
казания». Герои обоих романов — студенты; они совершают пре­
ступление, а затем, потрясенные этим, глубоко страдают и в кон­
це концов признаются в своей виновности в исповеди, обращен­
ной к девушке, которую любят. В том и другом романе персонаж,
совершивший преступление (Раскольников у Достоевского и
Разумов у Конрада), может остаться вне подозрений, скрыть свою
вину, но он признается в содеянном.
Однако идеи Достоевского в творчестве Конрада получают
иное решение. Сходство Раскольникова и Разумова — только
внешнее, сущность их характеров различна. В отличие от гумани­
стического пафоса Ф. М.Достоевского, осуждавшего буржуазный
эгоизм, индивидуалистическую психологию, показавшего тра­
гизм жизни униженных и оскорбленных, Конрад стремился глав­
ным образом к тому, чтобы передать глазами человека Запада —
старого преподавателя-лингвиста — сложные судьбы отдельных
личностей.
В отличие от социально-философской мысли Ф.М.Достоев­
ского о неизбежности человеческого негодования и протеста в
столкновении со злом несправедливого общества, Конрад дума­
ет о бессмысленном отчаянии, вызванном бессмысленной тира­
нией. В романе Конрада ощутимы нотки фатализма и скептиче­
ского отношения к борьбе. Конрад апеллировал к внутреннему
миру человека и к абстрактно понятому добру.
292
При всех своих идейных противоречиях Конрад остается боль­
шим художником-психологом, великолепным писателем-марини­
стом, мастером тонкого живописного, импрессионистического
стиля, создателем ярких романтических характеров, певцом че­
ловеческого мужества и стойкости.
Редьярд Киплинг
(Joseph Rudyard Kipling, 1865 — 1936)
Творчество Редьярда Киплинга относят к неоромантической
«литературе действия», отличающейся от творчества Р.Л.Стивен­
сона и других неоромантиков ключевой темой служения интересам
империи. Выдающийся талант Киплинга, поэта и прозаика, автора
рассказов, сказок, повестей и романов был отмечен и высоко оце­
нен современниками и получил признание последующих поколе­
ний. Имя Киплинга стоит в одном ряду с крупнейшими писателя­
ми Англии. Однако противоречия, присущие творчеству Киплин­
га, были точно отмечены уже при его жизни русским писателем
А.И.Куприным. В статье «Редиард Киплинг» (1908) А.И.Куприн
писал: «Он оригинален как никто другой в современной литерату­
ре. Могущество средств, которыми он обладает в своем творчестве,
прямо неисчерпаемо. Волшебная увлекательность фабулы, не­
обычайная правдоподобность рассказа, выразительная наблюдатель­
ность, остроумие, блеск диалога, сцены гордого и простого геро­
изма, точный стиль, или, вернее, десятки точных стилей, экзо­
тичность тем, бездна знания и опыта и многое, многое другое со­
ставляют художественные данные Киплинга, которыми он властвует
с неслыханной силой над умом и воображением читателя.
И тем не менее... как бы ни был читатель очарован этим вол­
шебником, он видит из-за его строчек настоящего культурного
сына жестокой, алчной, купеческой, современной Англии, джин­
гоиста1, беспощадно травившего буров ради возвеличения бри­
танского престижа во всех странах и морях, "над которыми ни­
когда не заходит солнце"»2.
Самой достойной жизненной позицией Киплинг считал пози­
цию мужественного стоицизма:
Умей принудить сердце, нервы, тело
Тебе служить, когда в твоей груди
Уже давно все пусто, все сгорело,
И только воля говорит: «Иди!»
(«Заповедь». Пер. М.Лозинского)
1
Термин появился в 1870-х годах: «джинго» — кличка воинствующих коло­
низаторов, империалистов.
2
К у п р и н А.И. Собрание сочинений : в 6 т. — М., 1958. — Т. 6. — С. 608.
293
Киплинг писал для детей и для взрослых. Почти для каждого
читателя знакомство с ним начинается с удивительных и незабы­
ваемых сказок о любопытном слоненке, о носороге, который умел
снимать свою шкуру, о крабе, играющем с морем, о ленивом
верблюде, нажившем себе горб, и о кошке, которая гуляла сама
по себе. Или с истории о Маугли, выросшем среди обитателей
джунглей. И уже потом открывается чудесный художественный мир
киплинговских стихов, рассказов и романов.
Редьярд Киплинг родился в городе Бомбее, в Индии, которая
была в то время колонией Великобритании. Здесь его отец, англи­
чанин Джон Локвуд Киплинг, скульптор и декоратор, препода­
вал в художественной школе, а затем получил должность курато­
ра Музея индийского искусства в городе Лахоре. В этом музее на­
ходилось одно из богатейших в мире собраний образцов вос­
точного искусства.
В Индии прошли самые ранние годы будущего писателя. Семи­
летним его отправили в Англию. Школьные годы стали для Редьярда Киплинга нелегким испытанием. Он был определен в Юнай­
тед сервис колледж, где учеников готовили к дальнейшей службе
в армии. В колледже была установлена строжайшая дисциплина,
царил дух муштры. От учеников требовалась крепкая физическая
закалка, выдержка и сила воли. Впоследствии в книге «Столки и
компания» (Stalky and Co, 1899) Киплинг опишет свою школу,
расскажет, как воспитывались в ней солдаты. Сомерсет Моэм,
тонкий ценитель Киплинга, отметил, что описания более отвра­
тительной школы не встречал. Тем не менее дух школы оказал
воздействие на жизненные установки будущего писателя.
В 17 лет Киплинг вернулся в Индию и получил место младшего
редактора в газете города Лахора. В 1882 г. началась журналистская
деятельность Киплинга. Семь лет он отдал журналистике, много
ездил по стране, знакомясь с бытом и обычаями местных жите­
лей и живущих в Индии англичан, печатал свои очерки, расска­
зы, стихи. Современников привлекали богатство фактического ма­
териала в его публикациях, правдивое изображение колониаль­
ных будней, новизна тематики, энергичный и сдержанный
стиль. В обыденной жизни колониальных солдат и британских чи­
новников он открывал героизм и романтику, не скрывая тяжести
жизни и труда в казармах, бараках, конторах, джунглях, под зной­
ным солнцем Индии, этой огромной, прекрасной и пугающей
европейцев своими тайнами страны. Он писал об обычаях и взгля­
дах индийцев, их жизненной философии, мудрости и простоду­
шии, доверчивости и душевном благородстве. Его герои — обыч­
ные люди, действующие в необычной обстановке или в таких си­
туациях, когда раскрывается суть личности каждого.
Киплинг открывал для читателей Индию. Когда в 1889 г. он
прибыл в Лондон, совершив кругосветное путешествие через Даль294
ний Восток и Америку, его уже хорошо знали как автора многих
стихов, рассказов, очерков.
Киплинг опубликовал несколько сборников стихов, самые зна­
чительные из них: «Чиновничьи песни и другие стихи» (Depart­
mental Ditties and Other Verses, 1886), «Казарменные баллады»
(Barrack-Room Ballads, 1892), «Семьморей» (The Seven Seas, 1896).
По языку и интонации стихи Киплинга близки обыденной речи,
по своему характеру — народным балладам, солдатским маршам
и песням. В форме монолога простого солдата написано стихотво­
рение «Томми». Его герой Томми1 Аткинс — храбрый человек,
исполняющий воинский долг, отстаивая интересы свой страны.
Благодаря таким, как он, выигрывают войны. Но когда затихают
битвы, о Томми забывают, он становится не нужен, его права
попираются:
Хотел я глотку промочить, гляжу — трактир открыт.
«Мы не пускаем солдатню!» — хозяин говорит.
На представленье я пришел — ну ни в одном глазу!
За мной ввалился пьяный хлыщ, и он-то сел внизу.
Меня ж отправили в раек, наверх, на самый зад.
А если пули запоют, — пожалте в первый ряд!
«Эй, Томми, так тебя и сяк, умерь-ка лучше прыть!»
Но — «Личный транспорт Аткинсу!» — когда за море плыть!
Когда за море плыть, друзья, когда за море плыть,
Отличный транспорт Аткинсу, когда за море плыть!
(Пер. И. Грингольца)
Киплинг первым в английской литературе обратился к теме
казарменных буден. Он рассказал о них правду и создал грубый и
жестокий портрет британской армии, вводя читателя в грубый
мир солдатчины.
В чеканных стихах Киплинга передан ритм марширующих сол­
дат:
День-ночь, день-ночь — мы идем по Африке,
День-ночь, день-ночь все по той же Африке —
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
(Пер. А. Оношкович-Яцына)
Широкую известность получили стихотворения Киплинга «Бре­
мя белых» (The White Man's Burden, 1899) и «Баллада о Востоке
и Западе» (The Ballad of East and West, 1889). В них противопостав­
лены два мира — Запад и Восток. Во вторжении европейцев на
Восток Киплинг видит благородную миссию своей родины. Эта
миссия состоит в просвещении народов Востока, во включении
Имя Томми стало нарицательным для солдата британской армии.
295
их в современную цивилизацию. Бремя белых он понимает как
долг европейцев перед Востоком, который следует выполнить. Это
бремя нести нужно достойно, чтобы быть готовыми к беспри­
страстному суду будущего:
Несите бремя белых, —
И пусть никто не ждет
Ни лавров, ни награды,
Но знайте, день придет —
От равных вам дождетесь
Вы мудрого суда,
И равнодушно взвесит
Он подвиг ваш тогда.
(Пер. М.Фромана)
В «Балладе о Востоке и Западе» звучат такие слова:
О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест
они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный
Господень суд.
Но нет Востока и Запада нет, что — племя, родина, род,
Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?
(Пер. Е.Полонской)
Одно из лучших стихотворений Киплинга — «Заповедь»1. В нем
прославляются стойкость, мужество и воля человека, утверждает­
ся мысль о том, что лишь тот достоин звания человека, кто спо­
собен вынести все испытания и остаться самим собой:
Останься прост, беседуя с царями,
Останься честен, говоря с толпой,
Будь прям и тверд с врагами и друзьями,
Пусть все в свой час считаются с тобой;
Наполни смыслом каждое мгновенье,
Часов и дней неумолимый бег, —
Тогда весь мир ты примешь, как владенье,
Тогда, мой сын, ты будешь Человек!
(Пер. М.Лозинского)
В стихотворении «Мэри Глостер» (The "Mary Gloster", 1896)
противопоставляется прежнее поколение энергичных и отваж­
ных мореплавателей, завоевавших свое богатство грабежом и на­
силием, современному поколению образованных, но изнежен­
ных людей. Стихотворение написано как монолог умирающего
сэра Энтони Глостера, обращенный к его сыну Дику. Глостеру
жаль, что его сын не продолжит той жизни и тех дел, которые
дороги ему:
1
296
По-английски название этого стихотворения — If («Если»).
Всю жизнь я не верил сыну, — он искусство и книги любил,
Он жил за счет сэра Энтони и сердце сэра разбил.
{Пер. Л. Оношкевич-Яцына и Г. Фиша)
Важное место в творчестве Киплинга принадлежит рассказам
(сборники «Простыерассказы с гор» — Plain Tales from Hills, 1887;
«Три солдата» — Soldiers Three, 1888; «Рикша-призрак» — The
Phantom Rickshaw, 1889; и др.). Тематика рассказов многообразна,
они написаны разговорным стилем, повествование ведется обыч­
но от лица бывалого человека, очевидца событий, о которых идет
речь. Часто проявляется манера журналиста передавать информа­
цию броско и лаконично. Оригинальность киплинговских расска­
зов, посвященных Индии, — в точной передаче народных обыча­
ев и верований и особенностей национального характера. Кип­
линг создал привлекательные образы индийцев. Во многих рас­
сказах изображена жизнь британской колонии, британцы сопо­
ставляются с индийцами, которые часто превосходят колониза­
торов прямотой, благородством и цельностью характеров.
Яркий образ индианки создан в рассказе «Лиспет» (Lispeth).
Дочь горца Сонно и жены его Джаде воспитывается белыми людь­
ми. Она была крещена по христианскому обычаю и названа Элиза­
бет — Лиспет, как произносят в горах на языке пахари это имя.
Лиспет живет в доме пастора, выполняя обязанности служанки и
компаньонки его жены. Живя среди белых, она не научилась ли­
цемерить и лгать. Тем более тяжело ей было понять и поверить в
то, что молодой англичанин, которого она полюбила, обманул
ее. Но когда Лиспет убедилась в этом, то приняла решение вер­
нуться к своему народу и богам предков. «Вы убили Лиспет, —
говорит она жене пастора. — Осталась только дочь старой Джаде...
Все вы, англичане, лгуны». Этот итог перекликается с эпиграфом:
«Мне легче жить среди своих богов».
Рассказ построен на противопоставлении сильного и цельного
характера «девушки с гор» лицемерию обманувших ее людей «бе­
лой расы». Дикарка и язычница Лиспет — личность гораздо более
значительная, чем обитатели пасторского дома и спасенный ею
англичанин. Не случайно, что из всех действующих в рассказе пер­
сонажей только Лиспет и ее родители названы по именам, а пас­
тор, его жена, англичанин, прибывший в горы для ловли бабо­
чек, остаются безымянными.
В рассказах Киплинга создан образ Индии — страны многоли­
кой и загадочной, прекрасной и зловещей, богатой сокровищами
и населенной массой бедняков. Величие древней и богатой куль­
туры уживается с невежеством. Тот, кто не знает Индии, не жела­
ет считаться с ее законами, обычаями и верованиями, не может
чувствовать себя здесь хорошо. Киплинг пишет о судьбе коренных
жителей Индии, о том, как голод и болезни уносят их жизни. От
проказы, черной оспы, холеры вымирают целые районы; разли297
вы рек сносят хижины бедняков; «некуда идти, нечего есть и не­
чем прикрыть свое тело» мальчику Тобре (рассказ «Маленький
Тобра» — Little Tobrah), его родители умерли, сестра ослепла,
дом обрушился. В рассказе «Город страшной ночи» (The City of
Dreadful Night) говорится о последствиях эпидемии, опустошив­
шей город Лахор.
Самобытность Индии проявляется в красоте и величии ее при­
роды. Тема человека и природы звучит во многих рассказах Кип­
линга. В рассказе «Строители моста» (The Brige-Builders) гово­
рится о неподвластности природы ни человеку, ни технике. Пять
тысяч рабочих в течение трех лет возводят мост через могучий
Ганг, перенося зной, холод, опасности, болезни. Но никому не
известно, чем кончится схватка людей с природой. Стихия может
разбушеваться и уничтожить плоды их труда.
В ряде рассказов Киплинга возникает образ полицейского агента
Стрикленда, который использует знание страны, ее обычаев и
наречий, чтобы, проникая повсюду, поставлять колониальным
властям нужные сведения. В рассказах из цикла «Три солдата» со­
зданы образы трех английских солдат — Малвени, Оретериса и
Лиройда. Выполняя свой солдатский долг, они сочувствуют ту­
земцам и выражают недовольство колониальной администрацией.
Солдатскую службу Киплинг изображает как тяжкий долг, не менее
трудный, чем труд крестьянина.
Многие произведения Киплинга написаны о животных: «Про­
сто так сказки» (Just so Stories for Little Children, 1902), «Книга
джунглей» (The Jungle Book, 1894), «Вторая книга Джунглей» (The
Second Jungle Book, 1895). В книгах о жизни обитателей джунглей
рассказывается о мальчике Маугли, вскормленном волчицей и
жившем среди зверей. Маугли познает законы джунглей и стано­
вится их повелителем. Он борется со злом, воплощенным в образе
тигра Шер-Хана. В его борьбе ему помогают пантера Багира, мед­
ведь Балу, питон Каа. Первейшим среди всех живых существ ока­
зывается Маугли, человек.
«Книга Джунглей» принадлежит к числу анималистических
произведений. Киплинг наделяет животных чертами людей. Жизнь
животных — иносказательное изображение жизни человеческого
общества. Речь идет о законах джунглей, где выживает и властвует
сильнейший. Но вместе с тем Киплинг поэтизирует жизнелюбие,
энергию и волю человека. Великолепны созданные им картины
экзотической природы, увлекательны фантастические эпизоды из
жизни Маугли среди зверей. Читая книгу, слышишь шорохи в траве,
дуновение ветра, движение летучей мыши, крик совы, каждый
всплеск в реке маленькой рыбки; слышишь крики вертлявых
обезьян, рычание тигров, видишь коршуна Чиля, летящего в вы­
шине, слона Хатхи, который может прожить сто лет. И не нужно
думать, что произведения о животных написаны Киплингом только
298
для детей. В его сказках передана народная мудрость, созданная
им история Маугли увлекательна; использование туземных сказок
и легенд придавало «Книгам Джунглей» особый интерес.
В поздний период творчества Киплингом написан ряд рома­
нов: «Свет погас» (The Light that Failed, 1890), «Отважные мо­
реплаватели» (Captains Courageous, 1897), «Ким» (Kim, 1901). По
своему значению они уступают его рассказам и стихам. В «Отваж­
ных мореплавателях» рассказано о том, как был перевоспитан
рыбаками попавший на их шхуну сын американского мультимил­
лионера Гарвей Чейн. Изнеженный белоручка превращается в среде
смелых мореплавателей в сильного человека.
В романе «Свет погас» изображается судьба военного художни­
ка Дика Хелдара, искусство которого противостоит декадентской
живописи конца века... Дик передает на своих полотнах будни
солдатской жизни, что не встречает отклика у его современников.
Жизненная школа, которую он прошел, и правдивость его кар­
тин не отвечают «моде». Роман «Ким» находится у истоков «шпи­
онской» литературы. Его герой, сын ирландца Хаары, родился и
вырос в Индии. Его прекрасные знания страны используют бри­
танские власти, привлекая Кима служить их интересам. Ким —
ловкий и хитрый шпион, но обязательства, взятые им на себя,
сталкиваются в его душе с симпатиями к индийцам. Восхваляя
шпионаж в пользу Британской империи, Киплинг показывает
психологию человека, у которого долг перед европейцами всту­
пает в противоречие с его любовью к родной стране. И хотя он
саиб и сын саиба, Ким прежде всего дитя Востока. В романе при­
влекает не столько интрига, сколько великолепные картины при­
роды, выразительные зарисовки действующих лиц, тайных аген­
тов — афганца-барышника Махбуб-Али, бенгальца Хурри. Выра­
зителен образ тибетского Ламы. Ким сопровождает его паломни­
чество в поисках священной Реки Стрелы, воды которой «прино­
сят освобождение от Колеса Всего Сущего».
Работая над романом «Ким», Киплинг заканчивал книгу, ко­
торая стала наиболее популярной у детского читателя, — «Про­
сто так сказки». В 1907 г. Киплинг был удостоен Нобелевской пре­
мии. В канун Второй мировой войны Т.С.Элиот в предисловии к
изданному им сборнику избранных стихотворений Киплинга пи­
сал о нем как о Мастере слова.
Артур Конан Дойл
(Arthur Conan Doyle, 1 8 5 9 — 1 9 3 0 )
Артур Конан Дойл, автор многих приключенческих, истори­
ческих романов, известный английский публицист и журналист,
завоевал мировую известность как создатель детективных повес­
тей и рассказов о сыщике Шерлоке Холмсе. Отцом детектива по
299
вы рек сносят хижины бедняков; «некуда идти, нечего есть и не­
чем прикрыть свое тело» мальчику Тобре (рассказ «Маленький
Тобра» — Little Tobrah), его родители умерли, сестра ослепла,
дом обрушился. В рассказе «Город страшной ночи» (The City of
Dreadful Night) говорится о последствиях эпидемии, опустошив­
шей город Лахор.
Самобытность Индии проявляется в красоте и величии ее при­
роды. Тема человека и природы звучит во многих рассказах Кип­
линга. В рассказе «Строители моста» (The Brige-Builders) гово­
рится о неподвластности природы ни человеку, ни технике. Пять
тысяч рабочих в течение трех лет возводят мост через могучий
Ганг, перенося зной, холод, опасности, болезни. Но никому не
известно, чем кончится схватка людей с природой. Стихия может
разбушеваться и уничтожить плоды их труда.
В ряде рассказов Киплинга возникает образ полицейского агента
Стрикленда, который использует знание страны, ее обычаев и
наречий, чтобы, проникая повсюду, поставлять колониальным
властям нужные сведения. В рассказах из цикла «Три солдата» со­
зданы образы трех английских солдат — Малвени, Оретериса и
Лиройда. Выполняя свой солдатский долг, они сочувствуют ту­
земцам и выражают недовольство колониальной администрацией.
Солдатскую службу Киплинг изображает как тяжкий долг, не менее
трудный, чем труд крестьянина.
Многие произведения Киплинга написаны о животных: «Про­
сто так сказки» (Just so Stories for Little Children, 1902), «Книга
джунглей» (The Jungle Book, 1894), «Вторая книга Джунглей» (The
Second Jungle Book, 1895). В книгах о жизни обитателей джунглей
рассказывается о мальчике Маугли, вскормленном волчицей и
жившем среди зверей. Маугли познает законы джунглей и стано­
вится их повелителем. Он борется со злом, воплощенным в образе
тигра Шер-Хана. В его борьбе ему помогают пантера Багира, мед­
ведь Балу, питон Каа. Первейшим среди всех живых существ ока­
зывается Маугли, человек.
«Книга Джунглей» принадлежит к числу анималистических
произведений. Киплинг наделяет животных чертами людей. Жизнь
животных — иносказательное изображение жизни человеческого
общества. Речь идет о законах джунглей, где выживает и властвует
сильнейший. Но вместе с тем Киплинг поэтизирует жизнелюбие,
энергию и волю человека. Великолепны созданные им картины
экзотической природы, увлекательны фантастические эпизоды из
жизни Маугли среди зверей. Читая книгу, слышишь шорохи в траве,
дуновение ветра, движение летучей мыши, крик совы, каждый
всплеск в реке маленькой рыбки; слышишь крики вертлявых
обезьян, рычание тигров, видишь коршуна Чиля, летящего в вы­
шине, слона Хатхи, который может прожить сто лет. И не нужно
думать, что произведения о животных написаны Киплингом только
298
для детей. В его сказках передана народная мудрость, созданная
им история Маугли увлекательна; использование туземных сказок
и легенд придавало «Книгам Джунглей» особый интерес.
В поздний период творчества Киплингом написан ряд рома­
нов: «Свет погас» (The Light that Failed, 1890), «Отважные мо­
реплаватели» (Captains Courageous, 1897), «Ким» (Kim, 1901). По
своему значению они уступают его рассказам и стихам. В «Отваж­
ных мореплавателях» рассказано о том, как был перевоспитан
рыбаками попавший на их шхуну сын американского мультимил­
лионера Гарвей Чейн. Изнеженный белоручка превращается в среде
смелых мореплавателей в сильного человека.
В романе «Свет погас» изображается судьба военного художни­
ка Дика Хелдара, искусство которого противостоит декадентской
живописи конца века... Дик передает на своих полотнах будни
солдатской жизни, что не встречает отклика у его современников.
Жизненная школа, которую он прошел, и правдивость его кар­
тин не отвечают «моде». Роман «Ким» находится у истоков «шпи­
онской» литературы. Его герой, сын ирландца Хаары, родился и
вырос в Индии. Его прекрасные знания страны используют бри­
танские власти, привлекая Кима служить их интересам. Ким —
ловкий и хитрый шпион, но обязательства, взятые им на себя,
сталкиваются в его душе с симпатиями к индийцам. Восхваляя
шпионаж в пользу Британской империи, Киплинг показывает
психологию человека, у которого долг перед европейцами всту­
пает в противоречие с его любовью к родной стране. И хотя он
саиб и сын саиба, Ким прежде всего дитя Востока. В романе при­
влекает не столько интрига, сколько великолепные картины при­
роды, выразительные зарисовки действующих лиц, тайных аген­
тов — афганца-барышника Махбуб-Али, бенгальца Хурри. Выра­
зителен образ тибетского Ламы. Ким сопровождает его паломни­
чество в поисках священной Реки Стрелы, воды которой «прино­
сят освобождение от Колеса Всего Сущего».
Работая над романом «Ким», Киплинг заканчивал книгу, ко­
торая стала наиболее популярной у детского читателя, — «Про­
сто так сказки». В 1907 г. Киплинг был удостоен Нобелевской пре­
мии. В канун Второй мировой войны Т.С.Элиот в предисловии к
изданному им сборнику избранных стихотворений Киплинга пи­
сал о нем как о Мастере слова.
Артур Конан Дойл
(Arthur Conan Doyle, 1859 — 1930)
Артур Конан Дойл, автор многих приключенческих, истори­
ческих романов, известный английский публицист и журналист,
завоевал мировую известность как создатель детективных повес­
тей и рассказов о сыщике Шерлоке Холмсе. Отцом детектива по
299
праву считают американского писателя Эдгара По. Его традиции
продолжил Конан Дойл, признанный английским классиком де­
тективной литературы.
Во времена Э. По понятия «детективный роман» (или рассказ)
еще не существовало, и писатель называл свои рассказы «логи­
ческими». Не было и слова «детектив», т.е. сыщик, агент сыск­
ной полиции. При Конан Дойле определение «детективный» уже
было в ходу, сложилась и наука о раскрытии преступления —
криминалистика. Она интересовала Конан Дойла и его совре­
менников, что усиливало интерес к рассказам о Шерлоке Холм­
се. Созданный Конан Дойлом образ сыщика быстро стал попу­
лярным. До сих пор в дом на лондонской улице Бейкер-Стрит,
где, как писал Конан Дойл, жили его герои Холмс и Ватсон,
люди приходят не как в музей, а как в дом своего старого знако­
мого Шерлока Холмса. Венгерский писатель Антал Серба утвер­
ждал: «Конан Дойлу удалось создать образ, который живет так
же, как Дон Кихот».
Артур Конан Дойл родился в Эдинбурге, вырос в семье ху­
дожников и архитекторов. В пять лет он написал свой первый рас­
сказ о бенгальском тигре. Учился в колледже, где славился физи­
ческой силой и успехами в спорте: был прекрасным футболис­
том, пловцом, играл в хоккей, быстро бегал. Затем поступил на
медицинский факультет Эдинбургского университета. Занятия
медициной многое дали будущему автору детективных рассказов.
Особенно интересны были лекции профессора Белла, очень точ­
но устанавливавшего диагноз болезни каждого пациента, что оп­
ределялось наблюдательностью, остротой зрения и слуха, напря­
женной работой мысли, умением устанавливать связь между явле­
ниями и делать логический вывод из наблюдений. Этому профес­
сор учил студентов, и Конан Дойл, создавая образ Шерлока Хол­
мса, во многом ориентировался на своего учителя. Для Шерлока
Холмса раскрытие преступлений превратилось в науку. Он руко­
водствовался логически обоснованными методами раскрытия тай­
ны преступления.
Окончив университет, Конан Дойл получил место врача на
пассажирском судне «Маюба». Два года плавал он по южным мо­
рям и одновременно занимался литературной работой. Вернувшись
в Эдинбург, Конан Дойл открыл свой врачебный кабинет и про­
должал писать. В 1887 г. была опубликована повесть «Этюд в багро­
вых тонах» (A Study in Scarlet), положившая начало всемирно
известным циклам произведений о Шерлоке Холмсе, с которым
он уже не будет расставаться долгие годы. Одна за другой выходят
его книги, где героем является Холмс: «Приключения Шерлока
Холмса» (The Adventures of Sherlock Holmes, 1892), «Собака Бас­
кервилей» (The Hound of the Baskervilles, 1902), «Возвращение
Шерлока Холмса» (The Return of Sherlock Holmes, 1905), «Случаи
300
из судебной практики Шерлока Холмса» (The Case-Book of Sherlock
Holmes, 1927).
Известно, что писатель не хотел себя ограничивать особым
вниманием к приключениям только одного героя, и в рассказе
«Последнее дело Холмса» (The Final Problem, 1893) сообщил о
гибели Шерлока Холмса в столкновении с профессором Мориарти. Однако читатели дружно выразили желание вновь встречаться
со своим любимцем, и Конан Дойл вынужден был придумать
способ спасения своего героя от смерти, что он и сделал. Роман­
тика приключений живет в его книгах, а его Шерлок Холмс, по­
добно рыцарю, верен кодексу чести. Он бескорыстен, расследова­
ние запутанных дел ведет не ради вознаграждения, а потому, что
его привлекает все таинственное и необычное. Ему присущи зна­
ние жизни и романтическая тяга к приключениям.
Сам Конан Дойл выступал как хранитель традиций Британ­
ской империи. В 1899 г. он добровольцем отправился на Англо­
бурскую войну в Африку, лечил раненых, выступал сторонником
демократизации порядков в армии, стремился попасть в парла­
мент. В книге «Великая Бурская война» (The Great Boer War, 1900)
он славил Британскую империю, отдавая должное силам ее про­
тивников, и говорил, что в случае «праздности» британцы могут
утратить свою империю. В книге «Преступления в Конго» (The Crime
of the Congo, 1909) Конан Дойл писал о хищнической деятель­
ности бельгийских колонизаторов, что тоже звучало предупреж­
дением британцам.
Конан Дойл известен и как автор научно-фантастических про­
изведений: повести «Затерянный мир» (The Lost World, 1912),
«Отравленный пояс» (The Poisoned Belt, 1913) и др. В статье
«Великобритания и грядущая война» (Great Britain and Future War,
1913), прогнозируя возможность будущей войны, он предупреж­
дал англичан о силе немецких подводных лодок. К числу научнофантастических произведений Конан Дойла принадлежит и его
широко известная повесть «Маракотова бездна» (The Maracot
Deep, 1929). Конан Дойл писал и исторические романы о дале­
ком Средневековье, об эпохе Людовика XIV, о походах Наполе­
она. Но о чем бы ни писал Конан Дойл, для него на первом
плане были не научные гипотезы, не стремление к созданию
широкой исторической панорамы, а приключения во всем их
многообразии.
В книге «За волшебной дверью» (Through the Magic Door, 1907)
Конан Дойл назвал писателей, сыгравших важную роль в его твор­
ческой судьбе. Среди них: В.Скотт, Р.Л.Стивенсон, А.Дюма; «са­
мым лучшим, оригинальнейшим рассказчиком всех времен» он
считал Э.По. Художественный мир своих произведений Конан
Дойл назвал королевством романтической литературы. Его твор­
чество связано с литературой английского неоромантизма.
301
Оскар Уайлд
(Oscar Wilde, 1 8 5 4 — 1 9 0 0 )
Глава английского эстетизма Оскар Уайлд утверждал: «Смысл
жизни — в искусстве». Об этом он писал в статьях сборника «За­
мыслы» (Intentions, 1891). Он был влюблен в красоту и переживал
ее исчезновение в современной ему действительности. Искусство
было для него «верной обителью красоты, где можно позабыть
все распри и ужасы мира». Викторианскую Англию он называл
«империей на глиняных ногах», а XIX век считал «скучнейшим
столетием», прозаичнейшим из всех веков.
Оскар Уайлд родился в семье хирурга в столице Ирландии,
в Дублине. Его мать была поэтессой; в ее литературном салоне
собирались литераторы и художники, в среде которых формирова­
лись взгляды будущего писателя. Оскар Уайлд был прекрасно вос­
питан, воспринятый от матери аристократизм и интерес к искус­
ству были присущи ему с детства. Уже в ранние годы он в подлин­
нике читал Эсхила, восхищался античной поэзией, к знакомству
с которой приобщила его мать, в совершенстве владевшая древни­
ми языками. Искусство Древней Эллады и поэзия романтизма с
присущей ей страстностью были особенно дороги юному Уайлду.
В 1874—1878 гг. Уайлд учился в Оксфордском университете,
где слушал лекции Джона Рёскина, оказавшие на него очень силь­
ное влияние. Идея несовместимости утилитаризма с подлинным
искусством, которую развивал Рёскин и в своих трудах, и в лек­
циях, была особенно близка Уайлду, но он отвергал этическую
основу эстетики Рёскина. Уайлд не был согласен с утверждением
Рёскина, что законы искусства связаны с законами морали.
«В наших глазах, — писал Уайлд, — законы искусства не совпада­
ют с законами морали». В этом Уайлд следовал Уолтеру Пейтеру,
чьи лекции он также слушал в Оксфорде. Пейтер был на двадцать
лет моложе Рёскина и по возрасту ближе поколению Уайлда. Пей­
тер изучал архитектуру и живопись, был автором работ об искус­
стве Ренессанса, в которых развивал положение о том, что искус­
ство вдохновляется самим искусством и существует само для себя,
не требуя никаких обоснований.
В 1882 г. Уайлд выступал с лекциями об искусстве в Америке.
К этому времени он уже был известен как «эстет». Свой символ
веры и взгляды на искусство Уайлд изложил в ряде трактатов,
которые и составили книгу «Замыслы» («Кисть, перо и отрава»,
«Истина масок», «Упадок искусства лжи», «Критик как худож­
ник»). Уайлд прославлял искусство как величайшую святыню,
доходя в своем пафосе до крайности и утверждая, что не искусст­
во следует жизни, а жизнь подражает искусству: «природа вовсе
не наша великая мать, родившая нас, она сама наше создание»,
«великий художник .изобретает тип, а жизнь старается скопиро302
вать его». Культ красоты Уайлд противопоставлял буржуазной по­
шлости.
Однако эстетизм Уайлда не мешал ему высоко оценить реали­
стическое искусство, и прежде всего творчество Ф. М.Достоевско­
го. Трагические романы Ф. М.Достоевского привлекали внимание
Уайлда. О романе «Униженные и оскорбленные» написана статья
Уайлда «Новые романы» (Bath of Novels, 1887). Здесь отмечено
мастерство Достоевского в изображении глубин психологии и тра­
гических, но часто скрытых сторон жизни. Рассуждая о загадочно­
сти героев Достоевского, Уайлд уделял особое внимание пробле­
ме добра и зла, считая ее ключевой в творчестве русского писате­
ля. К проблеме добра и зла Уайлд обращается и в своем творче­
стве, преодолевая эстетизм и аморализм, декларируемый в его
статьях и трактатах об искусстве.
В этом отношении характерны литературные сказки Уайлда,
вошедшие в сборники «Счастливый принц и другие сказки» (The
Happy Prince and Other Tales, 1888) и «Гранатовый домик» (A House
of Pomegranates, 1891). В сказках раскрываются новые аспекты
художественных принципов Уайлда, противоречащие его утвер­
ждениям, что «красота кончается там, где начинается одухотво­
ренность», а «искренность пагубна для красоты». Художествен­
ный мир сказок Уайлда убеждает в ином, Уайлд спорит с самим
собой, создавая образы Счастливого принца и Ласточки, кото­
рые жертвуют не только красотой, но и жизнью ради счастья
людей («Счастливый принц»), бедного Маленького Ганса, по­
гибающего из-за жадности богатого мельника («Преданный друг»).
В сказке «Соловей и роза» во имя счастья влюбленных жертвует
кровью своего отзывчивого сердца Соловей. Язык и стиль сказок
Уайлда отличаются подчеркнутой декоративностью и экзотиче­
ской пышностью, однако в них писатель защищает мораль про­
стых, истинно добрых и честных людей. При этом он с упоением
описывает роскошные одежды, перечисляет несметное число
драгоценных камней: «Там были и опалы, и сапфиры, опалы в
хрустальных чашах, а сапфиры в чашах из ясписа. Крупные зеле­
ные изумруды были разложены рядами на тонких блюдах из сло­
новой кости, а в углу были шелковые тюки, набитые бирюзой и
бериллами. Рога из слоновой кости были полны до краев пурпу­
ровыми аметистами, а рога из меди — халцедонами» («Рыбак и
его душа»).
Противоречивые начала присущи и роману Уайлда «Портрет
Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891). Он был задуман
как апофеоз искусства, стоящего над жизнью, как гимн филосо­
фии наслаждения. Об этом свидетельствует его предисловие, в
котором Уайлд повторяет свои известные высказывания об ис­
кусстве, афоризмы о красоте: «искусство — зеркало, отражаю­
щее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь», «художник
303
не моралист». Содержание романа — это трагическая история
Дориана Грея, который жертвует своей душой ради вечной мо­
лодости и красоты. Он сохраняет красоту и молодость, а портрет
с его изображением меняется, на нем отражается процесс ста­
рения Дориана и изменения, происходящие в его душе, которая
становится порочной, лживой и грязной. Желая избавиться от
портрета — свидетеля той развратной жизни, которую он ведет,
Дориан Грей разрезает полотно ножом, как бы убивая тем са­
мым свою совесть. Но вслед за этим происходит удивительная и
неожиданная трансформация: на портрете изображен молодой
красавец, а перед портретом лежит труп мерзкого старика, в
котором с трудом, по кольцам на руках, слуги опознали своего
хозяина.
Под влиянием лорда Генри, наставлявшего Грея на его жиз­
ненном пути, отравившего его душу своими циничными афориз­
мами, Дориан Грей совершал преступления, стал убийцей, при­
чиной гибели нескольких близких ему людей. В «Портрете Дориа­
на Грея» Оскар Уайлд осуждает аморализм. Парадоксальность эс­
тетики писателя проявилась со всей очевидностью.
Это касается не только романа, но и пьесы Уайлда «Идеальный
муж» (An Ideal Husband, 1895), в которой раскрывается истинная
сущность лицемерия светских отношений, беспринципность дея­
телей политики, подобных такому персонажу этой пьесы, как
министр британского правительства сэр Роберт Чилтерн. Ради обо­
гащения Чилтерн выдает государственную тайну, ибо, прорыва­
ясь к власти, он знает, что для того, чтобы получить власть, надо
быть богатым.
В 1895 г. Оскар Уайлд был приговорен судом к тюремному за­
ключению за безнравственность поведения. Жрец красоты и на­
слаждения оказался в тюремных застенках. Здесь была написана
«Баллада Рэдингской тюрьмы» (The Ballad of Reading Gaol), опуб­
ликованная в 1898 г. за подписью «С 33». Это был тюремный но­
мер Уайлда, а его имя находилось под запретом. Герой баллады —
молодой человек, убивший свою неверную возлюбленную. Убий­
цу приговаривают к казни. В «Балладе Рэдингской тюрьмы», на­
писанной под впечатлениями людских страданий, которые ему
пришлось наблюдать в тюрьме, Уайлд впервые столь прямо пишет
о жестокости мира, где царят жестокость, ложь, лицемерие и
правит культ золота. В этом мире погибает любовь:
Ведь каждый, кто на свете жил,
Любимых убивал,
Один жестокостью, другой —
Отравою похвал,
Коварным поцелуем — трус,
А смелый — наповал.
Один убил на склоне лет,
304
В расцвете сил другой,
Кто властью золота душил,
Кто похотью слепой,
А милосердный пожалел:
Сразил своей рукой.
Но ведь не каждый принял смерть
За то, что он убил.
{Пер. В.Брюсова)
О своих переживаниях, вызванных столкновением с челове­
ческими страданиями, Уайлд рассказал в исповеди «Из бездны»
(De Profundis, 1897). Он пишет о состоянии осужденных на смерть,
«на чудовищную пытку ожидания смерти». Эстетическое равноду­
шие к человеку было чуждо Оскару Уайлду.
Уильям Моррис
(William Morris, 1 8 3 4 — 1 8 9 6 )
Уильям Моррис в ранний период своей литературной деятель­
ности был связан с эстетикой прерафаэлитизма. Как и Данте Габ­
риэль Россетти, он искал идеал в прошлом, создавая поэмы-сти­
лизации, противостоящие пошлым вкусам буржуазного общества.
В 1860— 1870-е годы Моррис создал поэму «Жизнь и смерть Ясо­
на» (The Life and Death of Jason, 1867), цикл поэм «Земной рай»
(The Earthly Paradise, 1868— 1870), поэму «Сигурд Волсунг и паде­
ние дома Нибелунгов» (Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs,
1876). Литературное творчество Морриса сочеталось с его деятель­
ностью художника, декоратора. Прерафаэлиты стремились к об­
новлению вкусов современников, возрождая средневековые фор­
мы искусства в противовес викторианству XIX в. Прерафаэлитам,
в том числе и Моррису, казалось, что они восстанавливают в
правах народное, национальное английское искусство. Однако
ретроспективность идеала и явно стилизаторский характер эсте­
тики прерафаэлитов не способствовали долговечности этого тече­
ния в культурной жизни Англии. С конца 1870-х годов Моррис
отошел от прерафаэлитов. В 1883 г. он стал членом Социал-демо­
кратической федерации. Он выступал на рабочих собраниях, уча­
ствовал в демонстрациях, издавал социалистическую газету «Коммонуэл», ставшую органом созданной в 1884 г. при его участии
Социалистической лиги. Моррис был единомышленником Элео­
норы Маркс-Эвелинг и Эдварда Эвелинга, был знаком с Карлом
Марксом и Фридрихом Энгельсом.
Деятельное участие в социалистическом движении обусловило
новый характер творчества Морриса. Он создавал произведения,
в которых воплощал социалистические идеи: «Гимны для социа­
листов» (Chants for Socialists, 1884—1885), поэму «Пилигримы
305
Надежды» (The Pilgrims of Hope, 1885—1886), повесть «Сон про
Джона Болла» (A Dream of John Ball, 1888), утопический роман
«Вести ниоткуда» (News from Nowhere, 1891).
Социализм Морриса был утопическим, тем не менее он высту­
пал против оппортунизма в рабочем движении, отстаивая идею
революции как единственного пути к светлому миру будущего.
Теме преданности социалистическим идеалам и революцион­
ной борьбе посвящена поэма «Пилигримы Надежды». Герои по­
эмы — рабочий Ричард, его жена и их друг Артур — участники
пролетарского движения в Англии. Когда развернулись революци­
онные события во Франции, герои едут туда и сражаются на бар­
рикадах Коммуны. Артур и жена Ричарда погибают, а Ричард воз­
вращается в Англию; он верит в то, что дело Парижской комму­
ны восторжествует в будущем. Ричард рассказывает «историю На­
дежды и борьбы за нее», с тем чтобы рабочие нового поколения
продолжали революционную борьбу, чтобы «год за годом люди
собирались вместе, чтобы красный флаг развевался над ними».
Мечту о счастливом будущем человечества Моррис воплощает
в своем самом знаменитом произведении — утопическом романе
«Вести ниоткуда». В утопии Морриса использована традиционная
английская фольклорная форма видения. Герой-рассказчик вско­
ре после собрания Социалистической лиги, где спорили о том,
каким будет социалистическое общество, засыпает и видит сон.
Ему снится, что он оказался в обществе будущего. Повествование
в этом романе носит лироэпический и публицистический харак­
тер. Один из персонажей рассказывает о том, как Англия стала
социалистической. Переход от капитализма к социализму осуще­
ствляется путем революционной борьбы. Рабочие объявили всеоб­
щую забастовку, началась гражданская война. Народ одержал по­
беду.
Моррис говорит о новом нравственном облике людей будуще­
го. Они добры, веселы, спокойны. В романе раскрывается нрав­
ственная красота человека социалистического общества. Основой
расцвета личности является радостный творческий труд. Люди ув­
лечены работой. В труде проявляются их прекрасные душевные
качества. В этом плане значительны сцены сенркоса и строитель­
ства дома. Моррис верно предвидит некоторые черты социалис­
тического будущего, тем не менее картина будущего в его романе
утопична. Он явно недооценил роль технического прогресса. Его
герои предпочитают труд ремесленников. В романе еще чувству­
ются отголоски прерафаэлитизма. Моррис приписывает людям
будущего преимущественный интерес к ремеслам и искусству
Средневековья. При всей утопичности представлений писателя о
будущем ценность его книги в том, что в ней развивается великая
идея: человечество может достичь полного счастья только в стро­
ительстве коммунистического общества.
306
Моррис внес в литературу своего времени социалистический
идеал, создал политическую поэзию, обращенную к народу, раз­
вил метод революционного романтизма в условиях крепнущей
борьбы рабочего класса.
Этель Лилиан Войнич
(Ethel Lilian Voynich, 1 8 6 4 — 1 9 6 0 )
Этель Лилиан Войнич обратилась к теме революционной борь­
бы и героического подвига, придав ей романтическую трактовку.
Она создала образ революционера-борца, человека активного дей­
ствия. Широкое признание Войнич завоевала своим романом
«Овод» (The Gadfly, 1897).
Будущая писательница родилась в Ирландии. Ее отец Джордж
Буль был известным математиком. Лилиан Буль получила музы­
кальное образование в Берлине. Одновременно с занятиями в кон­
серватории она слушала лекции по славянской филологии. Важ­
ное значение для всей ее последующей жизни имело знакомство
с русскими народовольцами, находившимися в эмиграции в Анг­
лии. В середине 1880-х годов центром политэмигрантов в Лондоне
был дом СМ.Степняка-Кравчинского, одного из видных пред­
ставителей революционного народничества 1870-х годов, участ­
ника организации «Земля и воля». С 1884 г. он жил в Лондоне и
стал одним из создателей Общества друзей русской свободы.
Знакомство со Степняком-Кравчинским и его произведениями
(роман «Андрей Кожухов») оказало сильное влияние на Лилиан
Буль и ее последующее творчество. Не менее важное значение име­
ли впечатления, полученные ею во время жизни в России.
В 1887 г. с рекомендательным письмом Степняка-Кравчинского Л.Буль приехала в Петербург и остановилась в семье народо­
вольца В. А. Караулова. Л. Буль близко сошлась с народовольцами,
посещала собрания и кружки, живо интересовалась происходя­
щими в России событиями.
В 1890 г. Л. Буль вышла замуж за польского революционера Войнича. Как участник польского национально-освободительного дви­
жения он был сослан в Сибирь. После побега из ссылки Войнич
жил в Лондоне. Этель Лилиан Войнич активно помогала своему
мужу в его деятельности. Она была избрана членом исполнитель­
ного комитета Общества друзей русской свободы, ей поручали
переправлять через границу нелегальную литературу. Войнич встре­
чалась с П.А.Кропоткиным и В.И.Засулич, с русскими литера­
торами Н.М. Минским и З.А. Венгеровой, которая перевела ро­
ман «Овод» на русский язык (1898). Самой Войнич принадлежат
переводы на английский язык произведений В. М. Гаршина,
С. М.Степняка-Кравчинского, М. Е.Салтыкова-Щедрина, Н. В. Го­
голя, Т.Г.Шевченко.
307
Обстановка в Англии конца XIX в., связь с русской революци­
онной эмиграцией и пребывание в России оказали огромное вли­
яние на Войнич; они содействовали зарождению замысла романа
«Овод». Роман был написан в 1895 г., опубликован в 1897 г. Опи­
санные в романе события происходят в 30 —40-е годы XIX в.
в Италии. Формирование характера главного героя — революционе­
ра Овода — связано с освободительным движением. В образе Ово­
да воплощены черты русских, польских и итальянских революцио­
неров. По своему происхождению герой романа — полуанглича­
нин, полуитальянец. Всем этим подчеркивается интернациональ­
ный характер революционных идей и освободительной борьбы,
охватившей Европу.
В романе утверждается мысль о несовместимости революцион­
ных убеждений с религией. Путь Артура Бертона — Овода — это
путь отречения от либерализма и религиозных заблуждений, при­
ход к революционному действию и атеизму. Романтический па­
фос книги сочетается с мастерством реалистического изображе­
ния окружающей Артура среды и глубиной психологических ха­
рактеристик. Патетика в описании героического подвига соединя­
ется с сатирико-обличительной линией романа. Романтическое
начало является преобладающим.
Артур Бертон начинает свой путь, наивно полагая, что свобода
на земле может быть достигнута с помощью милосердия бога. Он
вступает в тайное общество «Молодая Италия», цель которого —
освобождение страны от австрийского ига. Девиз этого общества —
«Во имя бога и народа». Артур верит, что любовь и всепрощение
приведут к освобождению его родины. Его сердце открыто добру.
Однако вскоре он убеждается в том, что даже самые близкие люди
не доверяют ему и готовы предать его. Священник Карди, которому
во время исповеди Артур рассказал об обществе «Молодая Ита­
лия», нарушает тайну исповеди и доносит на Артура. Бертона бро­
сают в тюрьму. Он с честью выносит все испытания. Утратив веру в
бога, отказавшись от своих прежних взглядов, он избирает путь
революционной борьбы. Во второй части романа вместо наивного и
мечтательного юноши выступает мужественный и закаленный
жизнью Феличе Риварес — Овод. Он замкнут и язвителен, прони­
цателен и резок. Годы, проведенные им в изгнании, посвящены
борьбе. Он принимал участие в подготовке восстания на севере
Италии, боролся за свободу Аргентинской Республики. Феличе
Риварес борется во имя народа против бога и служителей церкви.
Антирелигиозная тема занимает в романе Войнич очень важ­
ное место. Обосновывается мысль о губительном воздействии ре­
лигии на личность человека. Даже субъективно-честный человек,
отдающий себя служению религиозной идее, приносит вред делу
освобождения народа. Таков кардинал Монтанелли, о котором
Овод говорит: «Если монсиньор Монтанелли сам и не подлец, то
308
он орудие в руках подлецов». Глубоко любя Монтанелли, Овод
решительно осуждает его приверженность религии. Овод стремит­
ся пробудить в людях ненависть к религии, порабощающей народ
и подавляющей его стремление к свободе. «Жизнь нужна мне только
для того, чтобы бороться с церковью», — говорит он.
Войнич выступает против любых форм проявления религиоз­
ного фанатизма (предательство Карди, лицемерие членов протес­
тантской семьи Бертонов, слепое прекраснодушие альтруистически
настроенного Монтанелли).
Принципиальное значение имел созданный Войнич образ ре­
волюционера-борца. Его характер раскрывается в единстве поли­
тической деятельности и богатой духовной жизни — и это новое
и важное явление в английской литературе конца XIX в. Натура
сложная и вместе с тем сильная и действенная, Овод увлекает
своей непримиримостью, бескомпромиссностью, готовностью
отдать жизнь делу революционной борьбы. Сцена расстрела и смерти
Овода становится утверждением его непобедимости и жизнестой­
кости революционных идей.
В истории литературы роман Войнич занял место рядом с таки­
ми произведениями, как «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, «Мать»
А.М.Горького, «Как закалялась сталь» Н.А.Островского. В России
в начале XX в. его читали в подпольных кружках и в воскресных
рабочих школах; он издавался на всех языках народов СССР. В Анг­
лии творчество Войнич постарались предать забвению.
После «Овода» Войнич были написаны романы «Джек Реймонд» (Jack Raymond, 1901), «ОливияЛэтам» (Olive Latham, 1904),
«Прерванная дружба» (An Interrupted Friendship, 1910), «Сними
обувь свою» (Put off The Shoes, 1945). По своему художественному
значению эти произведения уступают «Оводу», хотя образ рево­
люционера и тема революционной борьбы продолжают интересо­
вать писательницу. В «Джеке Реймонде» эта тема связана с обра­
зом вдовы польского революционера Елены Мирской; в автобио­
графическом романе «Оливия Лэтам», действие которого проис­
ходит в России, рассказывается о трагической судьбе русского
революционера Владимира Дамарова. В двух последних романах
Войнич вновь обратилась к истории Овода, рассказывая о его пред­
ках («Сними обувь свою») и о том, что пришлось пережить Арту­
ру Бертону в годы изгнания («Прерванная дружба»). Героико-революционный план «Овода» сменился в этих произведениях пла­
ном моральным. Однако до конца жизни Войнич осталась верна
основной теме своего творчества. Воинствующий гуманизм свой­
ствен каждому ее произведению.
XX век
Литература в период 1910—1945 годов
Особенности развития литературного процесса в Англии в пе­
риод 1910— 1945 гг. связаны с событиями Первой и Второй миро­
вых войн и творческой деятельностью писателей, вступивших в
литературу в конце XIX в., — Дж.Голсуорси, Б.Шоу, Г.Уэллса,
А.Беннета, и новым поколением поэтов и прозаиков, чье миро­
восприятие и эстетические принципы формировались в пред­
военные и военные годы, — Дж.Джойса, В.Вулф, Т.С.Элиота,
Д. Г.Лоуренса. Рядом с реалистами выступают писатели-модерни­
сты. В литературе происходят поиски новых средств художественной
изобразительности. Писатели старшего и младшего поколения стре­
мятся к обогащению литературы, внося свой вклад в ее развитие.
Особенно смелыми явились новаторские эксперименты модерни­
стов, первым среди которых следует назвать Джеймса Джойса, чей
роман «Улисс» признан энциклопедией модернизма. Во всей пол­
ноте новации модернистов проявились в 1920-е годы, когда были
опубликованы романы Дж.Джойса («Улисс») и В.Вулф («Миссис
Деллоуэй» и «На маяк»), поэма Т.С.Элиота «Бесплодная земля».
В это же время, завершив в 1919 г. пьесу «Дом, где разбиваются
сердца», Б. Шоу создал «Святую Иоанну», а Дж. Голсуорси — вто­
рой том «Саги о Форсайтах» — трилогию «Современная комедия».
Однако истоки модернизма как нового литературного направ­
ления XX в. и использования приема «потока сознания», столь
характерного для прозы Дж.Джойса и В.Вулф, относятся в анг­
лийской литературе к более ранним годам, что связано с творче­
ством таких писательниц, как Дороти Ричардсон (Dorothy Richard­
son, 1873-1957) и Мэй Синклер (May Sinclair, 1863—1946). Со­
временники этих писательниц оценили их вклад в литературу вы­
соко. Так, поэт и романист Джон Каупер Повис (1872—1963)
назвал Дороти Ричардсон «самой гениальной женщиной своего
времени». Ее новаторством Повис считал умение извлекать из сво­
его женского подсознания нечто, позволившее ей создать «новую
художественную прозу». Первой, кто назвал это «нечто» потоком
сознания, была Мэй Синклер. Несколько позднее значительность
этого открытия была признана и Вирджинией Вулф. Главным де­
лом жизни Ричардсон было создание многотомного романа «Пилгримейдж» (Pilgrimage — «Паломничество»), над которым она
работала с 1914 по 1957 г., т.е. до самой смерти. Д.Ричардсон
проявила тонкое мастерство в раскрытии своеобразия женского
310
мироощущения и мировосприятия, что определило стилистику
ее прозы и вместе с тем дало основание говорить о ее привержен­
ности феминизму и включать ее творчество в русло феминист­
ской литературы. Однако роман Ричардсон выходит за рамки фе­
минизма. «Пилгримейдж» — это один из вариантов психологиче­
ского романа-хроники о становлении личности его героини —
Маргарет Хендерсон, чей образ — это alter ego автора, а сюжет
основан на фактах жизни самой Дороти Ричардсон.
Д.Ричардсон старалась ориентироваться на то, что было ей
известно по личному опыту. Ее внимание сосредоточено на пере­
даче чувств, ощущений, эмоций, сквозь призму которых пропу­
щено множество событий женской судьбы, формируемой ситуа­
циями детства, юности, зрелости. О них не рассказывается, не
повествуется; они представлены отраженными в сознании и под­
сознании героини, всплывают в ее памяти.
Роман состоит из тринадцати частей, объединенных в четыре
тома. Сама Ричардсон считала «Пилгримейдж» единым романом,
а части его называла главами. Автобиографическое начало прояв­
ляется в каждой части романа, воссоздается жизнь самой Ричард­
сон: домашнее и школьное воспитание, жизнь в Лондоне в райо­
не Блумсбери, круг знакомств, литературная деятельность; упо­
минаются различные политические и литературные группы. Все
это передано в потоке сознания героини.
Истоки английского модернизма заключены и в творчестве Мэй
Синклер, на формирование взглядов которой существенное вли­
яние оказали труды З.Фрейда и К.Юнга, а также проза Дороти
Ричардсон; для нее много значили традиции таких ее предше­
ственников, как Джордж Элиот. Включившись после публикации
своего первого романа «Одри Крейвен» (Audrey Craven, 1896) в
литературную жизнь Лондона, М.Синклер установила связи с
Т.Гарди, Дж.Голсуорси, Г.Уэллсом, с поэтами-имажистами —
Р.Олдингтоном, Э.Дулитл, американцем Э.Паундом. Современ­
ники с интересом отнеслись к ее творческим поискам. Романы
М.Синклер «Божественный огонь» (Divine Fire, 1904), «Три сест­
ры» (The Three Sisters, 1914) — о жизни женщин в викториан­
скую эпоху, «Мэри Оливер» (Mary Oliver, 1919), «Жизнь и смерть
Гарриет Фрин» (The Life and Death of Harriet Frean, 1922), а так­
же ее рассказы позволяют говорить о них как о произведениях
раннего модернизма в английской литературе.
Развитие модернизма происходило во взаимодействии литера­
туры с другими видами искусства — музыкой и живописью, с
ориентацией на открытия в сфере научного знания (философия,
психология, биология). Следует отметить, что связи английских
писателей с литературными традициями оставались более проч­
ными, чем в других европейских странах, сколь бы решительно
ни выступали модернисты против классического реализма.
311
Важное место в литературе межвоенных десятилетий принад­
лежит теме Первой мировой войны, названной англичанами «Боль­
шой войной». Эта война унесла десятую часть населения страны в
возрасте от двадцати до сорока пяти лет. О войне и ее последстви­
ях писали прозаики и поэты разных поколений и разных эстети­
ческих взглядов.
Тема войны звучит в поэзии Т.С.Элиота, в пьесах Б.Шоу, в
романах В. Вулф. На военных воспоминаниях основаны роман Р. Олдингтона «Смерть героя» и тетралогия Ф. М. Форда «Парад окон­
чен».
К числу «окопных поэтов» принадлежат Руперт Брук (Rupert
Brook, 1887-1915), Зигфрид Сассун (Siegfried Sassoon, 1 8 8 6 1967), Исаак Розенберг (Isaak Rosenberg, 1890—1918), Уилфред
Оуэн (Wilfred Owen, 1893—1918); в окопах писал стихи Ричард
Олдингтон (Richard Aldington, 1892— 1962). Брук, Розенберг и Оуэн
погибли на войне; в произведениях оставшихся в живых антиво­
енная тема не умолкала.
В первых стихах этой плеяды молодых поэтов еще не было той
боли и горечи, гнева и осуждения, которые вскоре прозвучали в
их творчестве. В сонете «Мир» (Peace) Брук произносит слова бла­
годарности Всевышнему за то, что он сделал молодых людей его
поколения «своими избранниками». Но вот появляется его сти­
хотворение «Мертвые» (The Dead), где речь идет о том, что пре­
жняя жизнь навсегда ушла в прошлое и ключевыми становятся
слова «теперь всему конец». Возвышенные представления о войне
были сметены шквалом огня, гибелью людей.
Ложноромантический взгляд на войну преодолевается и дру­
гими поэтами. Суровая правда о войне высказана в стихах Зигф­
рида Сассуна. Эпиграфом к своему сборнику «Контратака» (1918)
Сассун взял слова из романа Анри Барбюса «Огонь»: «В это скорб­
ное утро люди, измученные усталостью, иссеченные дождем,
потрясенные целой ночью грохота, уцелев от извержения вулкана
и наводнения, начинают постигать, до какой степени война и
физически и нравственно отвратительна». В 1916 г. Сассун был
награжден военным крестом за отвагу, а в 1917 г., будучи уже
офицером, он отказался воевать, заявив в печати следующее:
«Я полагаю, что война, на которую я отправился как на войну
освободительную, стала агрессивной и захватнической... Сражаю­
щиеся люди — жертвы тайного сговора: а) политиканов, б) мили­
таристов, в) тех, кто наживается на войне». Сассун считал, что
«цели, ради которых ведется война, не стоят стольких страданий».
В антивоенных стихах Сассун писал о буднях фронтовой жиз­
ни, изображая ее правдиво, не боясь отталкивающих деталей, гру­
бых слов и выражений. Ужасы войны предстают во всей их реаль­
ности. Война лишена в его изображении героики; война — чудо­
вищная бойня, солдаты — ее жертвы:
312
Что ты лежишь и ноги так раскинул
И почему одной рукой обвит
Твой бледный лоб?
В мерцаньи стеаринном
Свечи оплывшей страшен мне твой вид:
И я трясу тебя, схватив за плечи,
Но навзничь валишься ты, распростерт...
Ты слишком молод, чтоб уснуть навеки;
Когда ты спишь, мне кажется — ты мертв.
(«В блиндаже». Пер. М.Зенкевича)
Обращаясь к сверстникам, Сассун предостерегает их от каких
бы то ни было иллюзий:
О вы, бегущие толпой
Приветствовать военный строй,
Не дай вам Бог попасть в тот ад,
Где молодость и смех громят.
(«Самоубийство в окопах». Пер. М. Зенкевича)
Стихи Исаака Розенберга — крик отчаяния и боли. В их напря­
женности, гротескных образах выражена сила чувств поэта, его
неприятие войны:
Колеса катились по мертвецам,
Безболезненно ломая их кости,
Стиснув зубы, они не стонали,
Они лежали грудой, и друг и недруг,
А вокруг, разрывая земные недра,
Снаряды выли над ними
От ночи и до ночи.
(«Свалка мертвецов». Пер. М.Зенкевича)
Ричард Олдингтон от стихов о войне {«Бомбардировка», «Ог­
невая завеса») шел к созданию гневно-обличительного романа
«Смерть героя» (Death of а Него, 1929). Этот антивоенный роман
принадлежит к числу произведений, созданных писателями так
называемого «потерянного поколения». К романистам «потерян­
ного поколения» принадлежат немецкий писатель Эрих Мария
Ремарк, автор романа «На западном фронте без перемен», и аме­
риканец Эрнест Хемингуэй, написавший роман «Прощай, ору­
жие!». Все эти писатели были участниками Первой мировой вой­
ны и рассказали правду о судьбе военного поколения.
Олдингтон так писал о своем романе: «Эта книга — надгроб­
ный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое
на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало». Книги
о войне — свидетельства ее участников, прозвучавшие как напо­
минание о трагедии прошлого и предупреждение о возможности
новой войны, приближение которой уже ощущалось в конце
1920-х годов. Олдингтон писал: «Весь мир виновен в кровавом пре313
ступлении, весь мир несет на себе проклятие... и сам стремится к
гибели. Мы должны как-то искупить свою вину, должны изба­
виться от проклятия, лежащего на тех, кто пролил кровь». И он
же говорил: «Я верю в людей, верю в некую изначально прису­
щую им честность и чувство товарищества, — без этого общество
не могло бы существовать»1.
Обострением общественной борьбы и политизацией литерату­
ры отмечены 1930-е годы, получившие название «бурные тридца­
тые». В это время создан ряд социально-политических романов о
жизни и борьбе трудящихся за свои права. Таковы «Шотландская
тетрадь» Грэссика Гиббона, «Майский день» Джона Соммерфилда, исторический роман Джека Линдсея (Jack Lindsay, 1900— 1990)
«1649. Роман об одном годе» (1649. A Novel of a Year, 1939), посвя­
щенный событиям Английской буржуазной революции XVII в.
Наиболее яркий в художественном отношении среди этих про­
изведений — роман Гиббона.
Льюис Грэссик Гиббон (Lewis Grassic Gibbon, 1901 — 1955), чье
настоящее имя Джеймс Лесли Митчелл (James Leslie Mitchell),
родился в Абердиншире, в Шотландии. С шестнадцати лет был
репортером в газетах городов Абердин и Глазго. Десять лет был
солдатом британской армии (1918—1928), занимался археологи­
ей, участвовал в раскопках древней цивилизации народа майя. Он
много путешествовал, бывал в странах Среднего Востока, Цент­
ральной Америке. Гиббон писал рассказы и книги по археологии.
Его главное произведение — трилогия «Шотландская тетрадь»
(Scots Quair), в которую входят романы «Песнь перед заходом сол­
нца» (Sunset Song, 1932), «Вершины в облаках» (Cloud Howe, 1933),
«Серый гранит» (Grey Granit, 1934). Эти романы посвящены жиз­
ни Шотландии трех первых десятилетий XX в.: в канун, во время
и после войны, процессу пролетаризации крестьянства, росту клас­
совой сознательности народа. Звучит тема матери, отдающей сво­
его сына служению людям. Все части трилогии объединены обра­
зом крестьянки Крис, воплощающей лучшие стороны народного
характера. Крис любит родной край, чтит его обычаи, тонко чув­
ствует красоту природы. Она выходит замуж за крестьянина Юэна
Тавендейла. Юэном она называет своего сына. Муж Крис погиба­
ет на войне. Место действия второй части романа — городок Сеггет, куда вместе со своим вторым мужем пастором Колхауном и
Юэном Крис переезжает после войны. Здесь она становится сви­
детельницей волнений рабочих ткацкой фабрики. Всеобщая заба­
стовка 1926 г. захватывает и Сеггет.
Гиббон тяготеет к эпически широкому размаху повествова­
ния. В первой части повествования речь шла об извечной связи
1
О л д и н г т о н Р. Смерть героя / / Собрание сочинений : в 4 т. — М.,
1988.-Т. 1 . - С 5 5 - 5 6 , 28.
314
человека с землей. Во второй и третьей частях круг событий рас­
ширяется. В романе «Серый гранит» на первом плане — образ Юэна,
который, оставив университет, переезжает вместе с матерью в
индустриальный город Дункайрн, где работает на сталелитейном
заводе и включается в политическую борьбу, попадает в тюрьму,
что не может сломить его. Юэн возглавляет «голодный марш» ра­
бочих Дункайрна. Гиббон развивает в своей трилогии идею не­
обратимости истории, создает образ человека-борца.
Коллективный образ поднявшегося на борьбу народа создан в
романе Джона Соммерфилда (John Sommerfield, born 1908); «Май­
ский день» (May Day, 1936). События романа происходят на про­
тяжении трех дней — с 29 апреля до 1 мая. Год не указан, но
говорится, что та первомайская демонстрация, которая здесь изоб­
ражена, происходит в «недалеком будущем». Своеобразие этого
романа проявляется в его документальном характере. В текст вклю­
чены фрагменты газетных статей, цифровые данные о росте без­
работных, о детской смертности. Главное — в передаче атмосфе­
ры «бурных тридцатых».
В 1930-е годы вышла книга писателя-журналиста Ральфа Фок­
са (Ralf Fox, 1890—1937) «Роман и народ» (The Novel and the
People), в которой говорится об истории романа и эволюции ро­
манного жанра в первые десятилетия XX в., намечаются перспек­
тивы его будущего. Определяя роман как «открытие человека»,
Фокс подчеркивает преимущество романа перед другими жанра­
ми, заключающееся в полноте и многогранности изображения
человека и его внутренней жизни. Одна из глав книги посвящена
проблемам литературы социалистического реализма. Обращаясь к
произведениям модернистов Дж.Джойса и француза М.Пруста,
Фокс говорит о присущем их творчеству процессе «разрушения
структуры романа, его эпического характера».
Единомышленниками Фокса были критики-марксисты Крис­
тофер Кодуэлл, Алик Уэст, Томас Джексон. Работами Фокса,
Кодуэлла, Джексона, Уэста представлено развитие марксистской
эстетики в Англии 1930-х годов.
Новым явлением в английской литературе этого периода стал
роман-антиутопия Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (Brave
New World, 1932). Хаксли разделял антивоенные настроения пи­
сателей «потерянного поколения». Наиболее характерным для его
мировоззренческой позиции стало неприятие научно-техничес­
кого развития современного ему общества. Это проявилось уже в
первом его романе — «Желтый Кром» (Crome Yellow, 1921), глав­
ная идея которого в том, что в ходе истории люди все больше
утрачивают связь с природой и оказываются перед лицом катаст­
рофы. Герой романа Уимбуш, владелец усадьбы «Желтый Кром»,
читает своим гостям летопись, охватывающую события трехсотлет­
него периода. Сцены современной жизни чередуются в романе со
315
сценами счастливой жизни людей в прошлом. Звучит мысль о не­
устроенности общества, о его мнимом благополучии, о прибли­
жении неизбежной катастрофы.
В романе «О дивный новый мир» Хаксли писал о результатах
научно-технического прогресса. Его тонкая ирония неотделима
от глубокого скепсиса. Будущее человечества изображено в мрач­
ных тонах, роман-утопия превращается в антиутопию. Развива­
ется идея о том, что дальнейшие успехи науки и техники, обер­
нувшиеся негативными для людей последствиями, приведут к
тоталитарному режиму, в условиях которого личность будет
стандартизирована и подавлена, а общество превратится в меха­
ническую систему; людей будут создавать в колбах и прививать
им только такие умения и навыки, которые понадобятся в стан­
дартизированном обществе. Превращенные в роботов, люди утра­
тят эмоции, будут способны выполнять только запрограммиро­
ванные операции. Изображая будущее, Хаксли не делает разли­
чия между общественными системами, что проявилось и в его
более позднем романе «Остров» (Island, 1962), где речь идет о
человеческой цивилизации в целом. Остров — это и Англия, и
любое другое государство.
В литературе «бурных тридцатых» и первой половины 1940-х
годов важное место принадлежало антивоенной и антифашист­
ской теме. Она звучит в произведениях Герберта Уэллса: в повести
«Игрок в крокет» (The Croquet Player, 1936), в романе «Необходи­
ма осторожность» (You can't be so Careful, 1941); становление
идеологии фашизма прослежено Уэллсом в романе «Бэлпингтон
из Блэпа» (The Bulpington of Blup, 1932). В годы Второй мировой
войны Бернард Шоу произнес свою самую короткую радиоречь:
«Помогайте русским!» Он был убежденным антифашистом и при­
зывал к борьбе с нацизмом.
О необходимости борьбы с фашизмом и победы над гитлеров­
ской Германией говорил в своих радиовыступлениях и романах
Джон Пристли. Его радикальные взгляды тех лет отразились в ро­
манах «Затемнение в Гретли» (Black-out in Gretley, 1942), «Днев­
ной свет в субботу» (Daylight on Suturday, 1943) и «Трое в новых
костюмах» (Three Men in New Suits, 1945). Пристли писал о вер­
нувшихся с фронта участниках войны, которые не хотели жить
по-старому.
** *
В первые десятилетия XX в. между писателями старшего и млад­
шего поколений велись споры о назначении литературы и долге
писателя, о задачах романиста и способах передачи реальности в
произведениях, создаваемых в современную эпоху.
Писатели старшего поколения — Г. Уэллс, А. Беннет, Дж. Голсуорси, Б. Шоу, опираясь на опыт своих предшественников, не
316
отделяли свое служение искусству жизненной правды от интере­
са к общественной жизни и ее проблемам. «Роман — неотъемле­
мая часть конфликтов современности», — утверждал Г.Уэллс в
статье «Современный роман», написанной в 1914 г. Для Уэллса
«роман, как и драма, служит могучим орудием нравственного
воздействия. В Англии это понимают с тех самых пор, как роман
занял свое место среди прочих явлений в жизни общества». Го­
воря о себе как об убежденном стороннике «полной свободы
развития его формы и устремлений», Уэллс возлагал на роман и
романиста такую «огромную ответственность», какую не могли
предвидеть создатели этого жанра.
Одно из важнейших достижений современного романа Уэллс
видел в том, что «роман дает нам возможность обсуждать боль­
шинство проблем, которые сейчас грозной силой в несметном
числе встают перед нами». Роман содействует взаимопониманию
между людьми, служит делу их просвещения и объединения. Свое
кредо романиста Уэллс формулировал четко: роман «должен быть
посредником между различными слоями общества, проводни­
ком идей взаимопонимания, методом самопознания, кодексом
морали, он должен служить для обмена мнениями, быть твор­
цом добрых обычаев, критиковать законы и институты, социаль­
ные догмы и идеи». «Мы приложим все силы, — писал Уэллс, —
чтобы всесторонне и правдиво показывать жизнь. Мы намерены
заняться проблемами общества, религии и политики... Мы бу­
дем писать обо всем: о делах, о финансах, о политике, о нера­
венстве, о претенциозности, о нарушении приличий, и мы
добьемся того, что всяческое потворство и нескончаемый обман
будут сметены с лица земли чистым и свежим ветром наших
разоблачений. Мы будем писать о возможностях, которые не ис­
пользуют, о красоте, которую не замечают, писать обо всем этом,
пока перед людьми не откроются бесчисленные пути к новой
жизни».
О многих из этих проблем Уэллс писал в своих романах, рас­
сказах, статьях. Он писал об опасности войн и об ответственности
правителей государств, о взаимоотношениях мужчин и женщин,
рисовал проекции будущего и картины повседневной действи­
тельности.
Величайшей из всех литературных форм Арнольд Беннет счи­
тал роман, так как «роман обладает — и всегда будет обладать —
преимуществом всеохватывающего масштаба». Это мнение выска­
зано в статье А.Беннета «Как пишутся романы» (The Autor's Craft,
1913). И здесь же он говорит о романисте: «От остальных художни­
ков он отличается только одним: больше всего его ошеломляет
неподдающаяся определению человеческая натура и взятая в це­
лом система существования». Говоря о качествах, необходимых
романисту, Беннет особо выделяет два: «чувство красоты, без
317
которого художник-творец существовать не может» и «страстная
напряженность, с какой он видит». Но важнейшее качество — это
«тонкость духа — то стекло, сквозь которое он видит мир». Основу
писательского таланта, считает Беннет, составляет его «вселен­
ский гуманизм». Романист «должен быть отзывчивым, чутким, му­
жественным, честным, мягко ироничным, нежным, справедли­
вым, милосердным. Такой писатель должен стремиться к идеалу,
но не забывать, что мы живем в земном несовершенном мире.
А самое главное — его дух должен опираться на здравый смысл».
Беннет признавался, что с течением лет он все меньше и меньше
значения придавал литературной технике.
Он называл имена величайших романистов — Достоевского
(создателя «поразительных, недосягаемых "Братьев Карамазо­
вых"»), Бальзака, Стендаля, которые, мало думая о форме, со­
здали подлинные шедевры. Что такое красота для Арнольда Беннета? Чувство красоты он связывал с влюбленностью художника
в жизнь во всех формах ее проявления. Сам он писал об обыденной
жизни, ничем внешне не примечательных обитателях английской
провинции. В мельчайших деталях он воспроизвел их быт, нравы,
уклад семейной жизни, домашнюю обстановку, проявив себя мас­
тером «последовательного и всестороннего описания», высоко оце­
ненного Уэллсом. С присущим ему интересом к исчерпывающему
анализу следил Беннет за формированием характеров своих геро­
ев, определяемых условиями и обстоятельствами их жизни.
Джон Голсуорси в программной статье «Литература и жизнь»
(Literature and Life, 1930) писал: «На вопрос, ради чего мы отда­
емся искусству, есть только один верный ответ: ради большего
блага и величия человека». Голсуорси стремился служить искусст­
ву «больших общечеловеческих и социальных проблем».
Бернард Шоу сделал театр ареной борьбы за право говорить
истину. Долг писателя он видел в отклике на современность, а его
воздействие на публику связывал с глубиной проблематики и си­
лой общественного звучания произведений.
Дж.Джойс, В.Вулф, Д.Г.Лоуренс полемизировали со своими
старшими современниками. Джойс утверждал право художника
на изоляцию от общества. В. Вульф и Д. Г. Лоуренс считали Дж. Гол­
суорси, А. Беннета и Г.Уэллса «выдохшимися писателями».
При всем многообразии литературных явлений в период между
двумя мировыми войнами в английской литературе сформирова­
лось новое направление — м о д е р н и з м .
Формирование модернизма как нового художественного мыш­
ления, возникновение сложных феноменов искусства, соединяю­
щих претворение конкретно-исторического с извечным, жизнен­
но-достоверное с мифологизацией, стремление к синтезу искусств
и его осуществление; смена традиционной описательности уни­
версалиями бытия, напряженные поиски новых средств художе318
ственной изобразительности и языка — характерные процессы
эпохи.
Возникновение модернистских тенденций — закономерность
искусства XX столетия. Явление модернизма принципиально важ­
но для литературного развития: в нем отразилось становление
нового художественного мышления.
Нет смысла противопоставлять модернизм и реализм как две
противоборствующие эстетические системы, поскольку поиски
новых путей в искусстве, новых изобразительных средств, эволю­
ция художественного языка свойственны многим писателям эпо­
хи, хотя в творчестве каждого они протекали по-своему. Более про­
дуктивно выявлять то новое, что отличает произведения писателей
Новейшего времени от классических моделей XIX в. При этом нельзя
не обратить внимание на неравномерность движения к новому, на
его продуктивность, на то, что интенсивность освоения новых
средств выразительности у писателей различных поколений и раз­
личной эстетической ориентации не была одинаковой.
В английской литературе XX в. на переднем крае модернизма
оказались Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Дэвид Герберт Лоуренс, мэтром модернизма в поэзии был признан Томас Стернз
Элиот. Каждый из них внес свой вклад в обновление и развитие
английской литературы. В первой четверти XX в. эти писатели за­
явили о себе как смелые новаторы и экспериментаторы в художе­
ственной прозе, поэзии, литературной критике.
Это отнюдь не значит, что их современники — будь то Бернард
Шоу или Герберт Уэллс, Ричард Олдингтон или Джон Пристли, а
также многие другие романисты, драматурги, новеллисты и по­
эты — не создавали произведений, поражающих смелостью про­
блем и необычностью форм. Фантастика Уэллса, экстравагантность
Шоу, эксперименты со временем Пристли, роман-джаз Олдингтона — все это интересные и значительные явления. Тем не менее у
теоретика английского модернизма В. Вулф были все основания
для того, чтобы провести водораздел между материалистами, как
она называла А. Беннета, Г. Уэллса и Дж. Голсуорси и тех, чье твор­
чество развивалось в русле традиций предшествующей эпохи, и
спиритуалистами, к числу которых она относила прежде всего
Дж.Джойса, а также Т.С.Элиота, Д.Г.Лоуренса и себя. Отдавая
дань заслугам материалистов, она видела в ориентации на их творче­
ские принципы преграду для развития современной литературы.
В чем же состоит, по мнению В. Вулф, различие между двумя
этими типами писателей? Она ответила на этот вопрос в своей
программной статье «Современная художественная проза» (Modern
Fiction, 1919). Материалисты пытаются сделать тривиальное и пре­
ходящее истинным и вечным, их интересует не духовное, а мате­
риальное, а потому подлинная жизнь ускользает от них. Для спи­
ритуалистов, напротив, особый интерес представляет не то, что
319
лежит на поверхности, а то, что расположено в подсознании, в
труднодоступных глубинах психологии. На исследование и изоб­
ражение этой сферы прежде всего и направляют свое внимание
модернисты.
Важно отметить, что, рассуждая о становлении современной
английской художественной прозы, о присущих ей новых тенден­
циях, В.Вулф писала о русском влиянии как одном из важных
источников обновления литературного развития. Она утверждала,
что никто более из романистов не смог «понять человеческую душу
и сердце», изобразить их «с такой глубиной». «...Самые скромные
русские романисты обладают естественным уважением к челове­
ческому духу». А передачу «меняющегося и неуловимого духа, ка­
ким бы сложным он ни был», В. Вулф считала основной задачей
современного ей писателя.
В. Вулф никогда не стремилась к изображению повседневной
реальности, ее интересовало и увлекало все то, что находилось за
ее пределами, за внешней оболочкой. Представление об «истин­
ной реальности» она связывала с миром эмоций, богатым вооб­
ражением, с потоком ассоциаций, мириадами впечатлений, об­
рушивающихся на человека в каждое мгновение его существова­
ния. Передать игру света, бег времени, гамму чувств, движение
мыслей — это и значит передать реальность. Решению этих задач и
подчинена виртуозная техника импрессионистической прозы Вир­
джинии Вулф. Образ объективного мира предстает преломленным
в сознании персонажей, ракурс изображения зависит от переме­
щающейся точки зрения.
Самым примечательным среди молодых английских модерни­
стов начала века Вирджиния Вулф назвала Джеймса Джойса, ко­
торый наряду с Марселем Прустом и Францем Кафкой стал од­
ним из «отцов модернизма». Как основной прием и творческий
метод Джойс утверждал поток сознания, экспериментируя в пе­
редаче его движения, проникая в тайники подсознания. Традици­
онные элементы структуры классического романа вытеснялись
новыми принципами художественной изобразительности и орга­
низации материала (передача потока сознания, перебои мысли,
параллельное и перекрещивающееся движение нескольких рядов
мыслей, фрагментарность, монтаж, перемещающаяся точка зре­
ния, словотворчество). Свое понимание задач художника Джойс
связывал со стремлением к всеобъемлющим формам изображе­
ния основных законов бытия, к созданию универсалии жизни с
извечно присущими ей проявлениями и взаимодействием челове­
ческих страстей, импульсов побуждений, инстинктов. Поиски
наиболее адекватных путей и способов реализации этой монумен­
тальной задачи он и осуществлял в своем творчестве. Джойс —
один из крупнейших мифотворцев XX в., создавший в своем «Улис­
се» модель мира и человека.
320
В модернизации английской литературы важная роль принад­
лежит Дэвиду Герберту Л оуренсу. В отличие от Дж. Джойса и В. Вулф
его связи с искусством XIX в. более определенны, а стремление
содействовать обновлению не только литературы, но и жизни
придавало его произведениям особую актуальность, проводило
грань между ним и эксперименталистами. Не отказываясь от клас­
сических форм повествования, Лоуренс сочетал конкретность
видения и воспроизведения реального мира с обобщениями и
символами философского плана. Выступая со страстным протес­
том против поработившей человека «механической цивилизации»,
он предлагал программу возрождения «естественных начал» чело­
веческой личности. Машинизации современной жизни он проти­
вопоставлял свободу чувств и страстей, считая, что в инстинк­
тивной непосредственности их проявления заключаются истин­
ная красота и смысл существования. Лоуренса называли проро­
ком и творцом «новой религии».
Сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоу­
ренс считал любовь, а основную задачу романиста видел в про­
никновенной правдивости изображения отношений полов, в пе­
редаче эмоциональной жизни человека в ее постоянном движе­
нии, в раскрытии связей между человеком и окружающим его
миром. Лоуренс понимал жизнь как бесконечность тех отноше­
ний, которые складываются в процессе общения людей друг с
другом, в общении человека с природой. В изображении всей этой
сложной гаммы человеческих эмоций, влечений, постоянно из­
меняющихся отношений и чувств Лоуренс выступил как смелый
новатор, реализовав свои замыслы в романах «Сыновья и любов­
ники» (1913), «Любовник леди Чаттерлей» (1923) и др., в поэзии
и новеллистике. Эстетические принципы Лоуренса определены в
его статьях «Мораль и роман», «Искусство и мораль» (обе — 1925).
Джеймс Джойс
(James Joyce, 1882 — 1941)
Джеймс Джойс — ирландский писатель: романист, новеллист,
поэт. Экспериментально-новаторский характер его творчества ока­
зал воздействие на многих писателей Новейшего времени (У.Фол­
кнер, Э.Хемингуэй, Дж.Дос Пассос, Шон О'Кейси, В. Кёппен,
Л. Даррелл и др.). Психологизм Джойса основан на виртуозно раз­
работанной им технике «потока сознания».
Джеймс родился в столице Ирландии Дублине. Здесь прошли
его детство и юность, совпавшие с бурным периодом в истории
его родины. «Зеленый остров», как называли Ирландию, бурлил.
В стране велась борьба за независимость от Англии. Освободитель­
ное движение, получившее название «Ирландское Возрождение»,
не было единым по своему характеру. Лидером радикальных сто321
ройников самоуправления Ирландии, боровшихся за ее свободу,
был Чарлз Стюарт Парнелл. В лице этого убежденного и револю­
ционно настроенного защитника национальных прав ирландско­
го народа английские власти видели своего главного противника.
Как глава повстанцев Парнелл внушал страх и многим демокра­
тически настроенным либералам. Было сделано все, чтобы опоро­
чить Парнелла в глазах народа и убрать его с политической арены.
Содействие английским властям оказала официальная католичес­
кая церковь, предавшая Парнелла анафеме за его греховную связь
с замужней женщиной. От Парнелла отвернулись многие из его
прежних соратников. Парнелл был затравлен. С его смертью (1891)
надежды на освобождение Ирландии отодвинулись н£ неопреде­
ленное будущее.
Политические конфликты переплетались в жизни Ирландии с
религиозными, не утихала борьба протестантов с католиками.
Противостояние политических пристрастий, религиозных убеж­
дений нередко проявлялось и в семейных отношениях. Именно
так обстояло дело в семействе Джойсов. С ранних лет Джеймс Джойс
находился в атмосфере непрекращающихся споров между родите­
лями. Его отец Джон Джойс был сторонником Парнелла, всецело
разделяя его взгляды, восхищался смелостью его действий. Дядя
будущего писателя Чарлз Джойс был связан с революционерамиповстанцами; ему не раз приходилось скрываться от преследова­
ния властей, и он находил приют в доме своего брата Джона. Рас­
сказы Чарлза держали членов семьи в курсе происходящих собы­
тий. Мать будущего писателя не разделяла симпатий мужа, она
была ревностной католичкой, ее пугали и отталкивали крайности
его суждений. Она мечтала о том, что ее сын Джеймс станет пра­
воверным католиком. По ее настоянию Джеймс был определен в
иезуитский колледж, где изучал философию, историю, литерату­
ру. Полученное в школьные годы основательное гуманитарное
образование позволило ему поступить в Дублинский универси­
тет, где он избрал своей специальностью «Новые языки» и про­
должил изучение философии. Он отказался от предложения при­
нять духовный сан. Ко времени окончания университетского кур­
са (1902) Джеймс порвал с религией. В студенческие годы многие
его воззрения изменились; не прошли бесследно и уроки, препо­
данные ему в детстве отцом.
Основной сферой юношеских интересов Джеймса стал театр,
игравший важную роль в литературно-общественной жизни Ир­
ландии тех лет. В Дублине возник «Литературный театр»; один из
создателей и активных участников театрального движения поэт и
драматург У. Б. Йетс видел его основное назначение в пробужде­
нии чувства национального самосознания ирландцев. Театру и
драматургии посвящены статьи молодого Джойса: «Драма и жизнь»
(Drama and Life, 1960), «Новая драма Ибсена» (Ibsen's New Drama,
322
1901), «День толпы» (The Day of the Rabblement, 1901), «Катали­
на» (Catalina, 1903), «Оскар Уайлд: поэт Саломеи» (Oscar Wilde:
the Poet of Salome, 1909), «Борьба Бернарда Шоу с цензором»
(Bernard Shaw's Battle with the Censo, 1909). Увлечение театром по­
будило Джеймса испробовать и свои собственные силы в драматур­
гии. Летом 1900 г. он написал пьесу «Блестящая карьера» (A Brilliant
Career), рукопись которой не сохранилась, но известно, что напи­
сана она была под влиянием драмы Г. Ибсена «Враг народа». Через
год он перевел на английский язык две драмы Г. Гауптмана: «Пе­
ред восходом солнца» и «Михаэль Крамер». Ибсен и Гауптман со­
ставили эпоху в его жизни. Были и другие увлечения: схоластиче­
ская философия, Ницше и Шопенгауэр, французские символисты
(Верлен), театр Метерлинка, английский эстетизм.
Джойс принял решение посвятить себя искусству. Он ощущал
себя писателем, и перед ним встал важный вопрос, связанный с
необходимостью определить свое отношение к сложившемуся в
стране движению Ирландского литературного возрождения, ко­
торое было одной из форм борьбы за независимость. Участники
этого движения стремились к возрождению и развитию нацио­
нальной культуры, изучению памятников народного творчества,
распространению гэльского языка — древнего языка жителей
Ирландии. Джойсу были близки эти стремления, однако он не
принимал крайностей националистической и сепаратистской по­
зиции участников Ирландского литературного возрождения. Судьбу
ирландской культуры он связывал не только с ее прошлым, но и
с необходимостью приобщения к европейской культуре. Он счи­
тал пагубной замкнутость Ирландии, на которую обрекали эту
страну, как он полагал, ревностные защитники ее самобытности.
Не примкнув к движению Ирландского литературного возрожде­
ния, Джойс не связал себя и с борьбой политических партий.
В 1902 г. он уехал в Париж, где, претерпевая материальные
лишения, которые не покидали его и во все последующие годы,
провел почти год, знакомясь с новыми явлениями европейской
литературы. Среди множества прочитанных книг был роман фран­
цузского писателя Э.Дюжардена «Лавры сорваны» (1888), в кото­
ром применялся прием «потока сознания». В 1903 г. в связи со смер­
тью матери Джойс вернулся в Дублин. Летом следующего года он
познакомился со своей будущей женой Норой Барнакл. Их первая
встреча произошла 16 июня 1904 г. Эта дата отмечена в романе
«Улисс»: июньским днем 1904 г. Леопольд Блум совершает свою
«одиссею» по Дублину. Вплоть до настоящего времени ирландцы
ежегодно отмечают 16 июня как «День Блума». В том же 1904 г.
Джойс начал писать автобиографический роман «Стивен-герой»,
переработанный впоследствии в «Портрет художника в юности»
(A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Тогда же, но уже
вместе с Норой Джойс и теперь уже навсегда покинул Ирландию.
323
Они отправились в Цюрих, где Джойс не смог найти работу, за­
тем — в Триест. Здесь он зарабатывал на жизнь уроками англий­
ского языка в школе Берлица. В 1907 г. в Лондоне был опубликован
его первый поэтический сборник «Камерная музыка» (Chamber
Music), в 1914 г. вышел сборник рассказов «Дублинцы» (Dubliners).
Эзра Паунд откликнулся на его появление благожелательной ре­
цензией в журнале «Эгоист». По его же рекомендации в «Эгоисте»
в 1914—1925 гг. печатались главы романа «Портрет художника в
юности», вышедшего отдельной книгой в 1916 г.
Когда началась Первая мировая война, Джойсу пришлось по­
кинуть Триест и переехать в Цюрих. Здесь он работал над «Улис­
сом», получив с помощью Йетса и Паунда необходимые для жиз­
ни средства от Королевского литературного фонда. Второй де­
нежный грант был присужден Джеймсу в 1916 г., что позволило
продолжить работу над романом. В апреле 1918 г. в американ­
ском журнале «Литтл ревью» началась публикация глав «Улисса»;
она продолжалась до конца 1920 г., когда журнал был закрыт по
обвинению его издателя в публикации непристойных текстов.
В 1920 г. Джойс вместе с Норой и двумя детьми переехал в Париж.
Здесь в 1922 г. роман «Улисс» вышел отдельной книгой. Судьба
этого первого издания сложилась весьма драматично: часть тира­
жа, отправленная в Англию, была задержана на таможне, а кни­
ги, отправленные в Америку, были сожжены по распоряжению
почтового начальства. В Англии роман был впервые опубликован в
1936 г.
Над своим вторым романом — «Поминки по Финнегану»
(Finnegan's Wake) Джойс работал с 1928 по 1939 г. Публикация
его в незавершенном виде была осуществлена (по частям) в 1928 —
1937 гг. В 1939 г. вышел сборник стихов «Пенни за штуку» (Pomes
Penyeach). Среди произведений Джойса есть пьеса «Изгнанники»
(Exiles, 1918). В 1919 г. она была сыграна в Мюнхене, но успеха не
имела. На лондонской сцене ее поставили в 1926 г.
В Париже Джойс жил до начала Второй мировой войны. На­
ходясь вдали от родины, он писал только об Ирландии, о Дуб­
лине. Атмосфера Дублина, топография города во всех мельчай­
ших подробностях переданы в рассказах, в «Улиссе»; образ Ир­
ландии в его прошлом и настоящем — основной в художествен­
ном мире писателя. Парижский период жизни Джойса, как, впро­
чем, и все предшествующие, складывался нелегко. Постепенно
пропадало зрение. Сделанные операции не помогли. В начале
1930-х годов подтвердилось тяжелое психическое заболевание до­
чери. Ее пришлось поместить в клинику. Это отразилось на состо­
янии Джойса. Его здоровье очень быстро ухудшалось. Он почти
полностью ослеп. С началом войны семье пришлось вновь пере­
браться в Швейцарию. Здесь после операции язвы желудка Джойс
скончался.
324
Суждения о произведениях Джойса современных ему писа­
телей неоднозначны. Как новатора его приветствовали Э. Паунд,
Т.С.Элиот, У. Йетс, Э.Хемингуэй. Более сдержанными были оцен­
ки В.Вулф, Г.Стайн.
Художественная система Джойса включает произведения раз­
ных форм — стихотворения, рассказы, романы, пьесу. Их появле­
нию предшествуют статьи о драме, природе драматического,
о соотношении «драмы и жизни». Именно так и названа во многих
отношениях программная статья «Драма и жизнь», где драма опре­
деляется как высшая форма искусства и противопоставляется
литературе как форме более низкой. Драма имеет дело с основны­
ми и вечными законами бытия, литература — с изменчивыми и
преходящими. Говоря о драме, Джойс не имел в виду определен­
ный жанр, т.е. произведение, написанное для сцены. Под драмой
он понимал «взаимодействие страстей», «драма — это борьба,
развитие, движение в любом направлении»; «неверно ограничи­
вать драму сценой; драма может быть изображена на картине так
же, как она может быть спета или сыграна». Непременное условие
драмы — передача «вечно существующих человеческих надежд,
желаний и ненависти».
В качестве примера Джойс ссылался на драмы Метерлинка: сколь
бы ни были его герои подвластны року и похожи на управляемых
чьей-то невидимой рукой марионеток, «страсти их глубоко чело­
вечны, и потому изображение их есть драма». Об этом он писал в
статье, посвященной картинам венгерского художника Мункачи
(Royal Hiberian Academy "Ессе Homo", 1899).
В статье «Драма и жизнь» исходный тезис — необходимость
связи драмы с жизнью. Джойс — противник идеализации в искус­
стве жизни и людей: «Одна картина Рембрандта стоит целой гале­
реи полотен Ван Дейка». Свое понимание драматического он свя­
зывал со стремлением к наиболее всеобъемлющим формам изоб­
ражения жизни и человека. Именно в этом плане он и говорил о
том, что основным материалом драмы является жизнь, о связи
драмы с жизнью. Драма возникает вместе с жизнью на земле и ей
сопутствует; «она существует, еще не обретя формы», уже тогда,
когда начинают свою жизнь на земле мужчины и женщины. В то
же время «форма вещей, как и земная кора, изменяется... Но
бессмертные страсти, человеческая сущность поистине бессмерт­
ны, будь то в героическую эпоху или в век науки». «Человеческое
общество, — пишет Джойс, — представляет собой воплощение
неизменных законов, вбирающих в себя все прихотливое много­
образие мужчин и женщин. Сфера литературы — это сфера изоб­
ражения их случайных поступков и склонностей — обширная сфе­
ра, и литератор имеет дело главным образом с ними. Драма же
имеет дело прежде всего с основными законами во всей их обна­
женности и божественной строгости, и только во вторую очередь
325
с теми, в ком они проявляются»1. «Литератор» имеет дело с из­
менчивым и преходящим, подлинный художник — с вечным и
неизменным. Драматизм существования людей передал Джойс в
своих рассказах; великой драмой, созданной им, стал «Улисс».
В статье «День толпы» Джойс писал о взаимоотношении ху­
дожника и общества, утверждая право творческой личности на
полную свободу и изоляцию от общества ради служения искусст­
ву, ради создания все более совершенных эстетических форм. Эти
положения были развиты в романе «Портрет художника в юно­
сти». В 1903— 1904 гг. в своих записных книжках Джойс сформули­
ровал основные положения своей эстетики, не раз ссылаясь при
этом на философа-схоласта Фому Аквинского. Здесь он дал опре­
деление прекрасного, рассуждал о конечной цели и назначении
искусства. «Те явления прекрасны, восприятие которых доставля­
ет удовольствие»2, — утверждает Джойс. Цель искусства он видел
в доставляемом им эстетическом наслаждении, не связывая свое
понимание прекрасного с этическими началами, считая, что по
самой своей природе искусство не должно быть ни моральным,
ни аморальным. Произведение искусства пробуждает в людях ста­
тические эмоции, зачаровывает их и приводит в состояние по­
коя — эстетического стазиса. Всякая попытка нарушить его и про­
будить в человеке желание действовать расценивается Джойсом
как нарушение законов прекрасного. Он делит произведения на
три основных вида: лирические, эпические и драматические; пи­
шет о развитии искусства как движении от более простых видов к
сложным, от лирики к драме. В своем собственном творчестве
Джойс воспроизвел и повторил это движение, начав со стихов,
составивших сборник «Камерная музыка», и завершив свой путь
романом «Поминки по Финнегану», который, подобно «Улис­
су», был задуман им как драма.
Ряду положений, выдвигаемых Джойсом, присуща известная
двойственность, что и дает основания для их различного толкова­
ния. Такая двойственность заключена в положении о связи красо­
ты и истины. Эту связь в рукописи «Стивена-героя» Джойс под­
черкивает словами Стивена: «Искусство не есть бегство от жизни.
Оно есть нечто совершенно обратное. Искусство — это основное
выражение жизни»3. Позднее, работая над «Портретом художника
в юности», от этого утверждения Джойс отказался. Здесь герой
романа говорит уже не о связи искусства с жизнью, а о близости
красоты и истины: «Платон, кажется, сказал, что красота — это
великолепие правды. Я не думаю, что это имеет какой-то смысл,
но правдивое и прекрасное близки друг другу».
1
2
3
326
J o y c e J. The Critical Writings. - N. Y., 1959. - P. 40.
Ibid. - P. 147.
C o n n o l y Т.Е. Criticism and Critiques. — N.Y., 1 9 6 2 . - P . 281.
Однако убеждение в том, что «искусство есть основное выра­
жение жизни» (art is the very central expression of life), он сохранял.
В системе его эстетических взглядов оно реализовалось в понятии
«епифания». В церковной лексике слово «епифания» означает «бо­
гоявление». Джойс использовал его для обозначения моментов
духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его ду­
шевных сил, позволяющего проникнуть в сущность явлений, по­
нять смысл происходящего. В «Стивене-герое» Джойс писал: «Под
епифанией он подразумевал внезапное раскрытие душевного со­
стояния, проявляющегося в грубости речи, в жесте или в про­
светлении разума. Он считал, что дело писателя запечатлеть эти
епифании с большой тщательностью, понимая, что сами по себе
они очень эфемерны и мимолетны».
В истолковании Джойса «епифании» — это моменты познания,
высшая ступень восприятия, это прозрение, помогающее опреде­
лить место того или иного явления во всей сложности его взаимо­
связей с окружающим. «Епифании» — это вместе с тем и необхо­
димое условие постижения прекрасного, заключительный этап в
постижении красоты. В этом процессе Джойс выделял три этапа,
три ступени, каждая из которых соответствует трем основным
свойствам красоты. Он определял их, используя терминологию
Фомы Аквинского, как integritas, consonanta, claritas — цельность,
гармония и ясность (прозрение).
Епифании по-разному переданы в стихах, рассказах, рома­
нах, но всякий раз они становятся моментами прозрения, глу­
боко правдивыми и пронзительно яркими картинами реальной
действительности во всей сложности присущих ей драматичес­
ких конфликтов. Поток живых чувств, мыслей, страстей подни­
мается из глубин. Расплывчатость и неуловимость образов в сти­
хах Джойса сочетается с проникновенным лиризмом, искренно­
стью чувства. В рассказах сборника «Дублинцы» епифании — это
моменты, в которых, как в фокусе, концентрируются чувства,
помыслы, желания героев, это мгновения постижения самого себя,
своей судьбы.
В «Дублинцах» Джойс передал тягостную и давящую атмосфе­
ру, в которой пребывают ирландцы. «Моим намерением, — пи­
шет Джойс, — было написать главу из духовной истории моей
страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей
точки зрения, именно этот город является центром паралича». Он
пишет о том, как гибнут надежды людей, как проходит их жизнь,
лишенная будущего, в ситуации бездуховности и косности, столь
благоприятной для процветания пошлости и лицемерия. Состра­
дание к человеку, униженному самой безысходностью существо­
вания, к его боли и страданию Джойс скрывает за внешней бес­
страстностью тона повествования. Но неизбежно наступает мо­
мент, когда оно прорывается наружу, когда самого героя охваты327
вает чувство прозрения. Это далеко не всегда возвышенные и зна­
чительные мгновения его жизни. Отец избивает тростью своего ни
в чем не повинного сына (рассказ «Личины» — Counterparts). Его
толкает на это пережитая им самим боль унижения. И финал рас­
сказа, вылившийся в вопль отчаяния беззащитного ребенка, вне­
запно совсем по-новому освещает все предшествующие события.
Духовное озарение нисходит на героя рассказа «Мертвые» (The
Dead) в момент, когда он слышит старинную ирландскую песню
и внезапно понимает всю глубину своего эгоизма, скрывавшего
от него мир подлинных чувств. Новым светом озаряется прошлое
героев — Габриэля Конроя и его жены Греты. В несложных, каза­
лось бы, жизненных ситуациях Джойс раскрывает многое: одино­
чество людей, их отчужденность друг от друга, их духовную дегра­
дацию, превращение в живых мертвецов («Мертвые» — ключевой
рассказ сборника).
«Портрет художника в юности» — один из вариантов «романа
воспитания». Критика определила его место в одном ряду с «Виль­
гельмом Майстером» И. В. Гёте. Рассказывая историю Стивена Дедалуса, Джойс повествует о самом себе и вместе с тем о становле­
нии художника, призванного творить новаторское искусство. Ро­
ман автобиографичен по своему характеру, в отличие от последу­
ющих произведений классически прост, и вместе с тем «Портрет
художника в юности» — это необходимая ступень к созданию
«Улисса» и «Поминок по Финнегану». Роман о становлении ху­
дожника, об отношениях искусства и жизни стал базой последу­
ющего творчества Джойса. Движение от детства к юности, исто­
рия разрыва Стивена со всем, что порабощало его личность и
ограничивало возможности свободы творчества, — с семьей, ре­
лигией, родиной, — последовательно переданы в пяти главах ро­
мана. В своей совокупности они составляют пятиактную драму
жизни художника в молодости.
Очень большое значение имеет первая глава, в которой речь
идет о самом раннем периоде жизни Стивена, о значении впечат­
лений детства для формирования художника. «Не будет преувели­
чением сказать, что на первых страницах "Портрета" прозвучали
темы всего творчества Джеймса Джойса», — заметил один из со­
временных писателю критиков.
Мировосприятие ребенка осуществляется через запахи, звуки,
прикосновения и вкусовые ощущения. Рисуются мгновения пости­
жения окружающего, движение чувств и поток сознания форми­
рующейся личности, ряд врезающихся в память благодаря своей
жизненной достоверности реалистически выписанных картин —
празднование Рождества в доме Стивена, эпизоды его школьной
жизни. В последующих главах гораздо большее внимание уделено
передаче восприятия окружающего Стивеном, чем воспроизведе­
нию его окружения:
328
Переход от детства к юности связан с переходом из одной
школы в другую, переездом в Дублин, с пробуждением полового
влечения и способностью творить в сознании свой собственный
мир, отвлеченный от реальной повседневной жизни. Разорение
семьи и предстоящая распродажа имущества на аукционе, блед­
ные личики младших сестер и братьев, усталые глаза матери —
все это входит в повествование, не утрачивая четкости рисунка,
но все заметнее уступая место передаче потока сознания Стивена.
В третьей главе почти все происходящее передано сквозь призму
восприятия героя: терзания подростка, его «грех» и попытки его
искупления. В описании всего этого Джойс правдив, предельно
откровенен и смел. Традиции викторианского умолчания отброше­
ны, условности нарушены. Четвертая глава написана в форме
внутреннего монолога Стивена. Он принимает решение отказаться
от сана священника, порывает с католической церковью и при­
ходит к выводу о том, что все происходящее в его сознании име­
ет гораздо большее значение и интерес, чем происходящее во­
вне его. Стивен сравнивает себя с Дедалом, поднявшимся над зем­
лей на сооруженных им крыльях. Пусть он погибнет, но у него
достанет смелости, чтобы испытать свои силы. Дедал — символ
художника, порывающего со всеми узами, взмывающего ввысь и
творящего силой воображения свой особый мир. К легендарному
Дедалу — изобретателю и строителю — обращены заключитель­
ные слова романа: «Древний отец, древний искусник, поддержи
меня ныне и присно». О Дедале, соорудившем лабиринт для царя
Миноса, говорится и в эпиграфе к роману, которым стала строка
из «Метаморфоз» Овидия: «И устремляет свою мысль на неведо­
мые искусства».
В последней главе романа Стивен принимает решение поки­
нуть Ирландию. Он вырывается из плена религиозных и родствен­
ных связей, чтобы созидать и творить. Излагается эстетическое
кредо Стивена, передается своеобразие самого процесса художе­
ственного творчества. «Я не буду служить тому, чему я больше не
верю, — будет ли это называться моим домом, моей родиной или
моей религией: я хочу выразить себя в образе жизни или в искус­
стве так свободно, как я только могу, и так полно, как я только
могу, прибегая для своей защиты к единственному оружию, ко­
торым я могу себе позволить воспользоваться — молчание, изгна­
ние и мастерство». Это была жизненная программа и самого Джойса.
В период 1914—1921 гг. Джойс работал над «Улиссом». Замысел
этого романа связан со стремлением создать «универсалию» жиз­
ни и человека, современную «Одиссею», в которой претворяются
извечные начала бытия. Реализован этот замысел в картине одно­
го дня из жизни трех основных героев: Леопольда Блума — агента
рекламного отдела одной из дублинских газет, его жены Мэрион
(Молли) — певицы, писателя Стивена Дедалуса, преподающего
329
историю в гимназии Дублина. Воспроизводятся все события, проис­
ходящие с каждым из них в течение дня, передается поток их
сознания, в котором преломляются их прошлое и настоящее. Про­
водятся аналогии с гомеровской «Одиссеей». Блум уподобляется
странствующему Одиссею (Улиссу), Мэрион — его жене Пенело­
пе, Стивен Дедалус — сыну Одиссея Телемаку. Все они вместе —
само человечество, а Дублин — весь мир. Джойс отказывается от
традиционного для жанра романа приема описания, портретной
характеристики, логически развивающегося диалога. Он экспе­
риментирует в процессе передачи потока сознания, внутреннего
монолога, используя при этом приемы перебоя мыслей, парал­
лельного развертывания двух рядов мыслей, иногда обрывает фра­
зы, недоговаривает слова, отказывается от знаков препинания.
Действие романа начинается в 8 часов утра 16 июня 1904 года и
завершается в 3 часа ночи. «Улисс» состоит из 18 эпизодов; их по­
следовательность определяется движением времени от утра к вече­
ру. Каждый из эпизодов соотнесен с определенной песней «Одис­
сеи». В самом общем виде схема построения «Улисса» такова:
1-й эпизод — 8 часов утра. Башня Мартелло на окраине Дубли­
на. Здесь живут Стивен Дедалус, студент-медик Бак Маллиган,
англичанин Гейнес. Завтрак. Старая молочница-ирландка прино­
сит молоко. Она кажется Стивену воплощением Ирландии.
2-й эпизод — 10 часов. Стивен дает урок в школе мистера Дизи.
На перемене помогает одному из учеников решить задачу. Мистер
Дизи просит Стивена оказать содействие в опубликовании его
статьи в газете. Стивен принимает поручение.
3-й эпизод — 11 часов. Стивен идет вдоль берега моря, преда­
ется воспоминаниям. Поток его мыслей напоминает изменчивость
моря, движение волн.
Эти три первых эпизода Джойс объединил в рукописи романа
в отдельную часть, озаглавив ее «Телемахия». Эпизоды этой части
он соответственно назвал: «Телемак», «Нестор», «Протей»1.
4-й эпизод — 8 часов утра. Дом Леопольда Блума на ЭклесСтрит. Блум готовит завтрак жене. Идет в мясную лавку, получает
почту, разговаривает с Мэрион.
5-й эпизод — 10 часов. Блум выходит из дома. Минуя витрины
магазинов, заходит на почту, в аптеку, где заказывает необходи­
мый Мэрион лосьон, покупает кусок мыла, отправляется в го­
родские бани.
6-й эпизод — 11 часов. Блум едет на кладбище: хоронят его
знакомого Пэдди Дигнема. Здесь же отец Стивена — Саймон Де­
далус, склоняющийся над могилой своей жены — матери Стиве­
на. Молебен по Пэдди Дигнему. На душе Блума неприятный оса­
док после мимолетной встречи с Бойленом — антрепренером и
Эти названия существовали лишь в рукописи романа; затем Джойс их снял.
330
любовником Мэрион. Лицо Бойлена мелькнуло на одном из пере­
крестков перед находившимся там в тот же момент Блумом.
7-й эпизод — Полдень. Редакция газеты «Фримен». Сюда захо­
дит Блум. После его ухода здесь же появляется Стивен, выполня­
ющий поручение мистера Дизи. Столкнувшись со Стивеном в две­
рях, Блум мельком бросает на него взгляд. Но они минуют друг
друга, не останавливаясь.
8-й эпизод — 1 час. Возле музея Леопольд Блум вновь видит
Бойлена, что приводит его в смятение.
9-й эпизод — 2 часа. Дублинская национальная библиотека. Здесь
Стивен Дедалус принимает участие в споре об идее шекспиров­
ского «Гамлета». Звучит тема «отца и сына». В это время в библио­
теку заходит Блум. Он покидает ее одновременно со Стивеном, но
Дедалус не замечает внимательно разглядывающего его Блума.
10-й эпизод — 3 часа. По городу в сопровождении свиты проез­
жает вице-король.
11-й эпизод — 4 часа. Отель «Ормонд». Здесь Стивен Дедалус.
Сюда же перед свиданием с Мэрион заходит Бойлен. В «Ормонд»
направляется и Блум, но несколько задерживается на пути, поку­
пая конверт и бумагу.
12-й эпизод — 5 часов. Леопольд Блум в баре. Он беседует с
посетителями бара, которые не прочь выпить за его счет. Мирный
разговор завершается ссорой и насмешками над Блумом. Злобные
выпады патриотически настроенных граждан Дублина вызваны
еврейским происхождением Блума.
13-й эпизод — 8 часов вечера. Блум на набережной. Он идет по
тому же пути, по которому утром шел Стивен Дедалус. Сидя на
скамье, Блум предается воспоминаниям о юности. Он думает о
Мэрион. Ее образ отчетливо возникает в его сознании.
14-й эпизод — 10 часов. Родильный дом. Блум заходит сюда,
чтобы справиться о здоровье своей знакомой Мины Пьюрфой,
производящей на свет очередного младенца. В приемной среди
группы студентов-медиков он видит Стивена Дедалуса. Встреча с
ним пробуждает отцовскую нежность в душе Блума. Блум вспоми­
нает о своем умершем сыне Руди.
15-й эпизод — Полночь. В одном из кабаков Стивен Дедалус
принимает участие в студенческой попойке. Здесь же и Леопольд
Блум, который решает присмотреть за Стивеном, опекать его. Блум
идет за Стивеном по ночным улицам Дублина. Теряет его из виду и
вновь находит в публичном доме в обществе проституток. Пьяного
Стивена до полусмерти избивают пьяные солдаты. Он без сознания.
Блум охраняет Стивена, пока он не приходит в сознание.
4—15-й эпизоды Джойс объединил во вторую часть романа,
назвав ее «Одиссеей». Все эти 12 эпизодов связаны со «странство­
ваниями» Блума по Дублину, и вместе с тем в них передано дви­
жение его сознания, работа памяти, и в потоке воспоминаний,
331
ассоциаций всплывает вся его жизнь. Эпизоды второй части по­
следовательно соотнесены с песнями гомеровской «Одиссеи» —
«Калипсо» (4), «Лотофаги» (5), «Гадес» (6), «Пещера Эола» (7),
«Листригоны» (8), «Сцилла и Харибда» (9), «Блуждающие скалы»
(10), «Сирена» (11), «Циклоп» (12), «Навзикая» (13), «Быки Гелиоса» (14) и «Цирцея» (15).
16-й эпизод — Ночь. Блум и Стивен идут по ночному Дублину.
В дешевой харчевне выпивают по чашке жидкого кофе, беседуют
с матросом, а потом, направляясь к дому Блума, говорят об Ир­
ландии.
17-й эпизод — Ночь. Блум приводит Дедалуса к себе домой на
Эклес-Стрит. Они проходят на кухню, вспоминают события дня.
Говорят на самые разные темы. Блум засыпает.
18-й эпизод — Ночь. В сознании засыпающей Мэрион всплыва­
ют воспоминания о прошедшем дне, возникают картины ее жиз­
ни, образы близких ей людей. 16— 18-й эпизоды Джойс объеди­
нил в третью часть, озаглавив ее «Nostos».
Перечисление эпизодов в их последовательности намечает лишь
пространственно-временные ориентиры. Аналогии с песнями
«Одиссеи» условны, не всегда легко выявляемы. Так, разговор
мистера Дизи и Стивена (2-й эпизод) лишь отдаленно напомина­
ет ситуацию, когда умудренный жизненным опытом Нестор дает
советы юному Телемаку. Городские бани Дублина и страна лотофагов (5-й эпизод) сопоставляются потому, что и здесь и там
человек может испытать забвение. В ряде случаев аналогии про­
зрачны: кабачок Дэви Бирна сопоставляется с землей людоедовлистригонов (8-й эпизод), дом Блума — с островом Итакой.
Система аналогий придает единство структуре романа. Но об­
ращение к Гомеру имеет и более глубокий смысл: Джойс вскры­
вает те извечные начала, которые присущи натуре человека испо­
кон веков. Все повторяется, история движется по кругу.
Идеи и образы «Улисса» имеют аналогии не только с гомеров­
ской «Одиссеей», но и с шекспировским «Гамлетом». Тема «отца
и сына» становится сквозной в романе, переплетаясь с темой стран­
ствий. К чему устремляется Блум, совершая свою одиссею по Дуб­
лину? Его странствования завершаются встречей с Дедалусом и
обретением в его лице сына, а Дедалус, в свою очередь, находит
в Блуме отца. Эта встреча, происходящая в 14-м эпизоде (до этого
момента их пути лишь перекрещивались), становится кульмина­
ционной в романе. К ней все устремляется, ею все разрешается,
достигаются цельность, гармония и ясность. Воссоединение Деда­
луса и Блума — «епифания», прозрение для каждого из них, по­
стижение скрытого прежде смысла существования. И заключитель­
ный внутренний монолог Мэрион с его утверждающим троекрат­
ным «да» — итог и результат этой встречи, соединяющей воедино
элементы сложной структуры.
332
В 15-м эпизоде романа есть знаменательная сцена: Стивен и
Блум смотрят в зеркало и вместо своего отражения видят лицо
Шекспира. Оно возникает как символ их общности, знак едине­
ния. Желанная цельность достигнута. Странствования Блума и Сти­
вена завершены, их одиссея окончена. Шекспир, «вобравший» в
себя и Блума, и Дедалуса, это вместе с тем и сам Джойс. Его род­
ство с Дедалусом, проявившееся в «Портрете художника в юнос­
ти», не исчезло. Оно выявляется и в деталях автобиографического
характера, и в суждениях Дедалуса, столь близких Джойсу, разде­
ляемых им. Однако Стивен оказывается пленником в мире Блума,
и это пленение не только неизбежно, но и желанно. Слились вое­
дино духовное и плотское начала, возвышенное и земное.
В Стивене воплощены начала интеллектуальные, но своим ис­
тинным отцом он признает Леопольда Блума, хотя художник
Дедалус и «великий мещанин» Блум — два разных мира. Стивен
образован, обширность его познаний передана в сложном пото­
ке его сознания, включающем элементы текстов из Шекспира и
Данте, Гомера и Вергилия, Аристотеля и Гёте, Малларме и Метерлинка. Его речь наполнена историческими именами и факта­
ми. Участвуя в разговоре о Шекспире, истоках его творчества
(9-й эпизод), Стивен легко строит систему своих доказательств и
возражает оппонентам. Поток его мыслей включает слова, фразы
на многих иностранных языках — латинском, греческом, итальян­
ском, французском, испанском, немецком. Реализуются представ­
ления Джойса о языке как самодовлеющей ценности, обладаю­
щей способностью творить свой особый мир. Размышляя об ис­
кусстве и творчестве, Стивен определяет свою задачу: прочесть
«отпечатки всех вещей», столь же изменчиво «зыбких, как море»,
«запечатлеть формы их форм и быстротечные мгновения».
Линия Блума выдержана в иной стилистике: преобладают де­
тали, подробности бытового характера, нечто жизненно-призем­
ленное, материальное и теплое, вполне конкретное. «Дублинский
Пер-Гюнт», как называл Джойс своего героя в первоначальных
набросках, замыслах, из которых вырос впоследствии «Улисс»,
многолик. Этот буржуа-обыватель, «великий мещанин», «рогоно­
сец» отзывчив и добр; он привязан к семье, тяжело переживает
утрату сына, страдает от измены Мэрион; он с готовностью по­
могает людям. Через весь роман проходит тема Блума-странника,
гонимого и одинокого. «Блум» — цветок, выросший на ирланд­
ской почве, но лишенный корней, уходящих глубоко в землю.
Поток сознания Блума прозаичен, его обуревают мысли о по­
вседневном и будничном, его интеллектуальный багаж скромен.
Однако дом Блума, его «Итака», становится прибежищем для
Стивена. Именно здесь, во время долгого ночного разговора, вы­
ясняют Дедалус и Блум общность взглядов и сходство вкусов; ста­
новятся очевидными их внутреннее родство и близость. А разгова333
ривают они о многом: о музыке, литературе, Ирландии, о воспи­
тании в иезуитских колледжах, о медицине и многом другом.
И происходит это в доме на Эклес-стрит, в царстве Леопольда
Блума. Мир вещей обступает Стивена, втягивает его в себя — белье
на веревке, посуда на полках, громоздкая мебель, большие на­
стенные часы.
Торжество жизни, изначально земной сущности человека ут­
верждается в заключающем роман внутреннем монологе Мэрион.
Эти две с половиной тысячи слов, не разделенных знаками пре­
пинания, этот несущийся поток воспоминаний, ассоциаций, пе­
ребивающих одна другую мыслей является синтезом и вместе с
тем наиболее сильным проявлением самой сущности «Улисса».
Проза Джойса музыкальна. Он максимально широко использо­
вал музыкальные возможности языка, добиваясь «эффекта одно­
временности впечатления», производимого формой и звучанием
творимого образа. Подобный эффект достигается при слиянии зри­
тельного и слухового восприятия. Именно к этому и стремился
Джойс, реализуя в «Улиссе» те принципы, о которых писал в «Пор­
трете художника»: «Художественный образ предстает перед нами в
пространстве или во времени. То, что слышимо, предстает во вре­
мени, то, что видимо, — в пространстве. Временной или простран­
ственный художественный образ прежде всего воспринимается как
самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или
времени... Вы воспринимаете его полноту — это цельность».
Над своим последним романом «Поминки по Финнегану»
Джойс работал семнадцать лет. Отдельные фрагменты романа,
печатавшиеся до его завершения, были восприняты читателями и
критиками, среди которых находились такие убежденные сторон­
ники новаций, как Эзра Паунд, не только с недоумением, но и
явно отрицательно. В связи с этим Джойс писал: «Признаюсь, я
не могу понять некоторых моих критиков... Они называют его (ро­
ман "Поминки по Финнегану". — Н.М.) непонятным. Они срав­
нивают его, конечно, с "Улиссом". Но действие "Улисса" проис­
ходит в основном днем, а действие моего нового произведения
происходит ночью. И вполне естественно, что далеко не все так
ясно...» Этот роман был задуман как выражение подсознания спя­
щего человека, как попытка передать «бессловесный мир сна».
Джойс бьется над созданием языка «сновидений и дрёмы», изоб­
ретает новые слова, включает в английскую речь никому неведо­
мый язык эскимосов, не давая никаких пояснений, не протяги­
вая руки помощи читателю. «Когда я пишу о ночи, я просто не
могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных
связях. Употребленные таким образом, они не выражают все ста­
дии состояния в ночное время — сознание, затем полусознание и
затем бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя сде­
лать, употребляя слова в их обычных взаимоотношениях и связях.
334
С наступлением утра, конечно, все снова проясняется... Я воз­
вращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда»1.
А в одном из писем Джойс замечает: «Может быть, это и сумас­
шествие. Об этом можно будет судить через столетие»2.
Название романа перекликается с известной ирландской бал­
ладой о Тиме Финнегане, отличающемся пристрастием к спирт­
ному и удивительной жизнестойкостью. Образ героя народной
баллады трансформируется в романе сложным образом. Финнеган
Джойса — это не только жизнелюбивый Тим. Его прототипом ста­
новится также и легендарный ирландский мудрец Финн Маккумхал. Джойс передает поток видений, которые посещают лежащего
в забытьи на берегу реки Лиффи Финна Маккумхала. В подсозна­
нии погруженного в сон Маккумхала проносится история Ирлан­
дии и всего человечества не только в ее прошлом, но и в настоя­
щем и будущем. Действующими лицами в условном смысле этого
слова становятся обобщенно-символические образы Человека, его
жены, их детей и потомков. В потоке времени проносятся они
мимо Финна Маккумхала. Наступает XX век, и Человек («человек
вообще») предстает перед нами в образе некоего Хамфри Иэрвикера, содержателя трактира; его жена обретает имя Анны Ливии,
его сыновья-близнецы названы Шимом и Шоном, дочь — Изабел­
лой. Но в каждом из них заключена не одна сущность: Иэрвикер —
не только трактирщик и отец семейства, но и великан, и гора, и
божество, двуединая сущность которого воплощена в его сыновьях;
Анна Ливия — это роза, изначальная сущность природы; Изабел­
ла — вечно изменяющееся облако. Джойс истолковывает видения
и сны своих героев, события, происходящие в настоящем, сопо­
ставляет с прошедшими, создает целую цепь ассоциаций, сбли­
жая, перекрещивая различные временные пласты. История чело­
вечества предстает как замкнутый круг. Человек в настоящем та­
кой, какой он был испокон веков. Может меняться его имя, но
сущность его остается неизменной.
Первые переводы Джойса на русский язык появились в конце
1920-х — начале 1930-х годов. В последующие годы (вплоть до
1970-х годов) Джойс не издавался в нашей стране, а упоминание
его имени в критической литературе, как правило, звучало в не­
гативном плане. Однако работа над переводом произведений Джой­
са велась. В настоящее время опубликован «Улисс» (вначале в жур­
нале «Иностранная литература», затем отдельным изданием —
1993). Комментарии к роману написаны Е.Ю. Гениевой (публика­
ция в журнале) и С.С.Хоружим. Перевод с английского сделан
В.А.Хинкисом и С.С.Хоружим. В 1993 г. вышел трехтомник про­
изведений Джойса на русском языке.
1
2
Цит. по: E l l m a n n R. James Joyce. - N . Y . , 1959. - P. 669.
Ibid. - P. 603.
335
Вирджиния Вулф
(Virginia Woolf, 1 8 8 2 — 1 9 4 1 )
Вирджиния Вулф, писатель, литературный критик, теоретик
модернизма, родилась в семье известного литературоведа, филосо­
фа и историка Лесли Стивена, человека радикальных взглядов и
блестящей эрудиции; его перу принадлежат фундаментальные тру­
ды «История английской мысли в восемнадцатом веке» и знамени­
тый «Словарь национальных биографий». В доме Стивенов бывали
выдающиеся писатели, ученые, художники. Его первой женой была
дочь У.Теккерея. После ее смерти Стивен женился на вдове извест­
ного адвоката — Джулии Дакворс. Среди четверых детей от этого
брака третьим ребенком была Вирджиния, отличавшаяся с детства
повышенной чувствительностью, большой восприимчивостью и
хрупким здоровьем. Она получила домашнее образование, проведя
детство и юность среди книг богатейшей библиотеки отца, в ат­
мосфере культурных интересов и литературных знакомств.
В 1904 г. после смерти отца Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджи­
ния переселились в один из центральных районов Лондона —
Блумсбери. Здесь, в доме на Гордон-сквер, невдалеке от Британ­
ского музея, начинался новый период в их жизни, связанный с
возникновением в 1906 г. группы «Блумсбери», объединявшей
молодых людей, чьи интересы связаны с искусством. Сюда входи­
ли писатели Литтон Стрэчи и Эдвард Морган Форстер, искус­
ствовед Роджер Фрай, художник Клайв Белл, ставший вскоре му­
жем Ванессы, журналист Леонард Вулф — будущий муж Вир­
джинии, а также и некоторые другие выпускники и студенты Кем­
бриджа. Центром группы была семья Стивенов, а ее душой —
Вирджиния. Еженедельные встречи «блумсберийцев» выливались
в продолжительные и горячие споры об искусстве, о путях его
развития в современную эпоху. Все были единодушны в своем взгля­
де на искусство как самую важную сторону жизни общества и
высшее проявление возможностей человека, приветствовали но­
вые художественные открытия и свято верили в то, что искусст­
во — необходимое условие существования цивилизации.
Одним из своих наставников «блумсберийцы» считали фило­
софа Дж.Э. Мура, склонявшегося к интуитивизму и придававше­
го особое значение анализу ощущений. Этическая теория Дж. Му­
ра, его книга «Основы этики» (Principia Ethica, 1903), в которой
проникновение в сущность прекрасного и установление гармо­
ничных взаимоотношений между людьми провозглашались важ­
нейшими жизненными принципами, были восприняты ими как
откровение. Члены группы «Блумсбери» решительно отвергали столь
характерные для викторианской эпохи лицемерие, притворную
стыдливость, многословие и напыщенность. Титулы и официаль­
ные знаки отличия бщли преданы в их среде осмеянию. В человеке
336
ценились искренность, непосредственность, способность тонко
реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение
понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свое
мнение в беседе, обосновывать его в дискуссии. «Блумсберийцы»
бросали вызов вульгарности, меркантилизму и ограниченности.
Решительно осуждая утилитарный подход к жизни, они были
склонны смотреть на себя как на избранных; служение искусству
рассматривалось ими как своего рода священный ритуал, а упре­
ки в элитарности не принимались ими во внимание, ибо в опре­
делении «высоколобые», как их нередко называли в критике и
литературной среде, для них скрывался особый смысл: этим сло­
вом сами они обозначали человека, который, по словам Вулф,
отличается высоким уровнем интеллекта и способностей, живет в
постоянных творческих исканиях; для него идея важнее жизнен­
ного благополучия. К «высоколобым» Вулф относит У.Шекспира
и Ч.Диккенса, Дж.Байрона и П.Б.Шелли, В.Скотта и Дж. Китса, Г.Флобера и Г.Джеймса.
В 1910 г. в среде «блумсберийцев» появился Р.Фрай, сыграв­
ший важную роль в культурной жизни Англии тех лет. Он содей­
ствовал организации в Лондоне выставок картин французских им­
прессионистов и постимпрессионистов (в 1910 и 1912). Появление
в выставочных залах британской столицы полотен Манэ и Матис­
са, Ван-Гога и Сезанна было воспринято как дерзкий вызов об­
щепринятым вкусам. Лишь небольшая часть публики восприняла
их искусство как явление значительное и принципиально новое.
Среди тех, кто приветствовал импрессионистов, была и Вулф. Не
случайно именно 1910 год она назвала рубежом, обозначившим
«изменения в английском характере». Картины Манэ и Сезанна
она восприняла как откровения не только в живописи, но и в
других видах искусства. Импрессионизм был присущ прозе и са­
мой Вулф.
В 1912 г. Вирджиния Стивен стала женой Леонарда Вулфа, хо­
рошо известного в те годы своими статьями по вопросам колони­
альной политики Британской империи. Он был выпускником Кем­
бриджа, провел семь лет на Цейлоне. Впечатления этих лет отра­
зились в его книге «Деревня в джунглях». В доме супругов Вулф
установилась творческая атмосфера, плодотворная для каждого
из них. Круг друзей пополнился: в гостиной Вулф бывали поэты и
писатели Т.С.Элиот, Д.Г.Лоуренс, Э.Бауэн, С.Спендер, знаток
античности Г.Дикинсон. Остроумная, общительная, живо всем
интересовавшаяся Вулф всегда была в центре, притягивала собе­
седников. В 1917 г. супруги Вулф основали издательство «ХогартПресс». Большая доля обязанностей, связанных с его деятельно­
стью, выполнялась самой Вулф.
Впервые Вулф выступила в печати в 1904 г. — в газете «Гардиан» с рецензией; затем ее критические статьи стали появляться на
337
страницах литературного приложения к газете «Тайме». Критиком
и обозревателем этого издания она оставалась на протяжении
тридцати лет. В 1915 г. вышел ее первый роман «Путешествие во­
вне». Она работала над ним семь лет. Это было началом ее пути
романиста, смело заявившего о своем стремлении к эксперимен­
ту, к поиску новых путей в художественной прозе. Весьма ощути­
мо воздействие на Вулф философии А.Бергсона и творчества
М.Пруста.
Свои взгляды на литературу, задачи романиста и принципы
художественной изобразительности Вулф изложила в статьях «Со­
временная художественная проза» (Modern Fiction, 1919) и «Ми­
стер Беннетт и миссис Браун» (Mr. Bennett and Mrs. Brown, 1924),
ставших ее эстетическими манифестами. Вулф выступила убеж­
денной противницей писателей старшего поколения — Г. Уэллса,
Дж. Голсуорси и А. Беннета, которых она назвала «материали­
стами», поскольку их интересует «не душа, а плоть» и «они рас­
ходуют свое незаурядное мастерство и прилежание, пытаясь сде­
лать тривиальное и преходящее истинным и вечным»; она проти­
вопоставила им «спиритуалистов» — Дж.Джойса, Д.Лоуренса и
Т. С. Элиота, стремящихся «приблизиться к жизни и сохранить
более искренне и точно то, что интересует их и движет ими».
К «спиритуалистам» Вулф относила и себя. Для нее искусство —
это мир эмоций, воображения, бесконечных ассоциаций, это
умение передать мгновенное впечатление, бег времени, разнооб­
разие ощущений; передать реальность — значит раскрыть мир
чувств, заставить читателя проникнуться настроениями героев,
автора, увидеть, как и они, игру света, услышать симфонию зву­
ков, ощутить дуновение ветра. Каждое произведение Вулф — ху­
дожественный эксперимент. В «текучей прозе» она передает дви­
жение времени, чувств, восприятие жизни в детстве, в юности,
в старости; намечает контуры параллельно развивающихся судеб
людей, в какой-то момент переплетающихся, а потом вновь расхо­
дящихся. Запечатлеть в одном мгновении суть бытия — вот что
особенно важно для Вулф. Психологизм ее прозы изящен и то­
нок, его рисунок прихотлив. Вулф интересует не развитие собы­
тий, а движение сознания, эмоций и чувств. Фиксация их динамики
виртуозна, увлекательна в своем многообразии. «Она грезит, де­
лает предположения, вызывает видения, но она не создает фабу­
лу и сюжет, и может ли она создавать характеры?» — спрашивал
современник и почитатель таланта Вулф писатель Э.М.Форстер.
В своей лекции о Вулф он отмечал: «Она любила вбирать в себя
краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где
они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а затем сно­
ва извлекала их на свет, водя пером по бумаге... Так самозабвен­
но, как она, умели или хотя бы стремились писать немногие...
Она полностью владела своим сложным мастерством». Вулф уме338
ла писать серьезно и шутливо, она погружалась в творимую ею
иллюзию, не выпуская ее структуру из-под своего контроля.
В творчестве Вулф выделяются три периода. В п е р в ы й пе­
р и о д (1915—1922) написаны романы «Путешествие вовне» (The
Voyage Out, 1915), «Ночь и день» (Night and Day, 1919), рассказы,
составляющие сборник «Понедельник и четверг» (Monday and
Thursday, 1921), и роман «Комната Джейкоба» (Jacob's Room,
1922), во многом ставший итЬгом ранних исканий писательни­
цы, синтезирующий особенности ее импрессионистического сти­
ля и открывающий перспективы дальнейшего развития. В т о р о й
п е р и о д относится к середине 1920-х годов и включает романы
«Миссис Деллоуэй» (Mrs. Delloway, 1925) и «На маяк» (То the
Lighthouse, 1927), являющиеся вершиной творчества Вулф. В т р е ­
т и й п е р и о д (1928 — 1941) созданы романы «Орландо» (Orlando,
1928), «Волны» (The Waves, 1931), «Годы» (The Years, 1937) и
«Между актами» (Between the Acts, 1941). На протяжении всей
жизни Вулф писала рассказы, эссе, рецензии и статьи о литера­
туре, живописи, выступала по проблемам женской эмансипации.
Признанием пользовались ее сборники «Рядовой читатель» (The
Common Reader, 1925; 1932) и отстаивающая права женщин ра­
бота «Своя комната» (A Room of One's Own, 1928). В «Своей ком­
нате» Вулф обратилась к всегда глубоко волновавшим ее вопро­
сам о месте женщины в семье и обществе, о ее роли в воспитании
детей, о присущем ей своеобразии мировосприятия и о пробле­
мах взаимоотношения современных мужчин и женщин.
Литературно-критическая деятельность Вулф — один из важ­
нейших аспектов культурной жизни Англии 1910— 1930-х годов;
его резонанс ощутим и поныне. Вклад Вулф в формирование но­
вого художественного мышления общепризнан. Критическое на­
следие Вулф отмечено неповторимым обаянием ее утонченной
личности, проникновенной силой таланта и широтой эрудиции,
проявившихся в глубине и оригинальности суждений об искусстве
предшественников и современников (статьи о Д.Дефо, Дж. Остин,
В.Скотте, Ч.Диккенсе, сестрах Бронте, Д.Г.Лоуренсе, М. Мон­
тескье, М. Прусте), статья о многообразии романных форм «Раз­
новидности романа» (Phases of Fiction, 1929) и многое другое.
Особое внимание в работах Вулф уделено русской литературе,
ее воздействию на развитие английской и других литератур. «Са­
мые элементарные замечания о современной художественной про­
зе, — писала Вулф в статье "Современная художественная про­
за", — вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влия­
нии»; писать о литературе, «не учитывая русской, — значит попусту
тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и серд­
це, где еще мы найдем их изображенными с такой глубиной?»1.
Называть вещи своими именами. — М., 1968. — С. 475.
339
В каждом большом русском писателе Вулф находила черты свято­
го. Она говорила об «извечной печали и тоске» как основных мо­
тивах их творчества. Ее восхищала жизненность рассказов А. П. Че­
хова, его умение в обыденном и простом видеть большое и вечное.
Романы Ф.М.Достоевского захватывают «стихией чувств». Вулф
назвала их «бурлящей пучиной», поглощающей всякого, кто по­
гружается в них; это «со страшной силой несущиеся вихри, бушу­
ющий смерч, который увлекает вас... мы захвачены, увлечены этим
вихрем, ослеплены, у нас перехватывает дыхание, нас наполняет
головокружительный восторг. Со времен Шекспира не было ни­
чего столь потрясающего». Величайшим романистом Вулф счита­
ла Л.Н.Толстого. «Да и как же иначе мы можем назвать автора
"Войны и мира"?», — спрашивала она в статье «Русская точка
зрения» (The Russian Point of View). Толстой в отличие от Достоев­
ского идет «не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внут­
реннему»; в его произведениях «преобладает жизнь, в то время как
у Достоевского над всем остальным преобладает душа». Герои Тол­
стого, считает Вулф, живут в нашем сознании как некогда виден­
ные нами люди; «мы знаем не только о том, как любят его герои,
и не только об их взглядах на политику и бессмертие души, мы
знаем, как они чихают и кашляют»1. В романах Толстого «все удиви­
тельно ясно и абсолютно точно». Вулф отмечает присущее героям
Толстого нравственное беспокойство, постоянное стремление до
конца разобраться в вопросах о смысле и назначении жизни.
Когда в печати появился роман Вулф «Путешествие вовне»,
Литтон Стрэчи назвал его «совершенно не викторианским». «Блумсберийцы» приветствовали его как смелый разрыв с традициями,
что проявилось, по их мнению, в явном преобладании «духовно­
го» начала над «материальным», в нетрадиционном использова­
нии возможностей «воспитательного романа» (отсутствие развер­
нутых описаний, отказ от панорамного изображения, внимание к
передаче чувств, явно превосходящее интерес к динамике сюже­
та). История молодой героини Рэйчел Уинрейс, отправляющейся
в свое первое путешествие, во время которого она знакомится с
жизнью, переживает свою первую любовь, а затем внезапно уми­
рает от тропической лихорадки, намечена в романе пунктирно.
Окно в мир лишь приоткрывается перед героиней.
В «Комнате Джейкоба» реализован замысел передать бесконеч­
ный поток тех мельчайших частиц («атомов»), которые «бомбар­
дируют» сознание человека, составляя круг его представлений о
жизни. Жизнь Джейкоба Флендерса запечатлена в цепи эпизодов;
сменяются кадры: детство, отрочество, юность. Морской берег,
где играет маленький мальчик, тихая ласка матери, склонившей­
ся над его кроваткой; студенческая пора в Кембридже; самостояThe Common Reader. - L., 1938. - P. 180.
340
тельная жизнь в Лондоне; любовь; путешествие по Франции и
Греции. В финале — опустевшая комната, покрытые пылью вещи.
Беглое упоминание о гибели Джейкоба на войне. А за окном про­
должается жизнь. Движение времени бесконечно.
Роман «Миссис Деллоуэй» Вулф создавала с ориентацией на
Джойса, увлеченная замыслом воспроизведения жизни в духе
«Улисса». Сквозь призму одного дня передана жизнь героини и
тех, чьи судьбы связаны с ней. В тексте романа фиксируются «мо­
менты бытия», ограниченные временем (июньский день 1923 г.)
и пространством (район Уэст-Энда). В романе нет экспозиции, он
начинается словами: «Миссис Деллоуэй сказала, что сама купит
цветы». С этого момента читателя увлекает поток времени, движе­
ние которого фиксируют удары часов Биг Бена, магазинных ча­
сов на Оксфорд-стрит, а затем вновь колокол на башне Биг Бен.
Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Кла­
риссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозна­
чаются в разговорах, репликах. Временные пласты пересекаются,
наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыка­
ется с настоящим. «"А помнишь озеро?" — спрашивает Кларисса
у друга своей юности Питера Уолша, и голос у нее пресекся от
чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехвати­
ло горло и свело губы, когда она сказала "озеро". Ибо — сразу —
она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с
родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и
шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь
разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и
тогда она ее сложила к их ногам и сказала: "Вот что я из нее
сделала, вот!" А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет
сегодня рядом с Питером».
Параллельно с линией Клариссы развертывается трагическая
судьба травмированного войной Септимуса Смита, которого мис­
сис Деллоуэй не знает, как и он ее, но жизни их протекают в
одних пространственно-временных пределах, и в какое-то мгно­
вение пути их пересекаются. В то самое время, когда Кларисса
совершает свою утреннюю прогулку по Лондону, она проходит
мимо сидящего на скамье в парке Смита. Одно мгновение. Его
роль и место в множестве других мгновений бытия постепенно
выявляются. Септимус Смит воплощает в себе скрытую, никому
не ведомую сторону натуры Клариссы. Самоубийство Смита осво­
бождает Клариссу от навязчивой мысли о смерти. Разрывается круг
одиночества. В финале романа звучит надежда, рожденная встре­
чей Клариссы и Питера после долгих лет разлуки.
Ни в одном из предшествующих произведений Вулф сила эмо­
ционального восприятия «переливов реальности» и мастерство их
передачи не достигали таких высот, как в «Миссис Деллоуэй», и
нигде осуждение существующего не звучало столь определенно.
341
В связи с этим романом Вулф писала в своем дневнике: «Я хочу
показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвергнуть
критике социальную систему и показать ее в действии... Я думаю,
что это наиболее удовлетворительный из моих романов»1. Подоб­
ная самооценка — большая редкость для Вулф. К своим созданиям
она всегда была настроена критически, мучилась от неуверенности
в своих силах, страдала от постоянно преследовавших ее мыслей о
том, что желанные цели оказались недостигнутыми. Это не раз при­
водило к нервным срывам, а подчас и к глубокой депрессии.
Эстетическая целостность присуща роману «На маяк», в кото­
ром импрессионизм письма, утрачивая фрагментарность, пере­
ливается в широкие философские обобщения и символику. Жизнь
в ее временном истечении, поиски путей реализации творческих
возможностей, заложенных в человеке, преодоление эгоцентриз­
ма, обретение цели — все это присутствует в потоке сознания
персонажей. Достигается одновременность звучания их «голосов».
В романах Вулф 1930-х годов обретенная целостность утрачива­
ется. Игра с пространственно-временными категориями присуща
«Орландо», герой которого, начав свою жизнь в эпоху правления
королевы Елизаветы, пережив затем XVIII и XIX столетия, пред­
стает перед нами в заключительных главах романа в 20-е годы
XX в., перевоплотившись из мужчины в женщину. Вулф ставит
увлекающий ее эксперимент: передать изменение человеческой
сущности в движении исторического времени.
Созданием универсальных картин бытия характеризуются и дру­
гие экспериментальные романы Вулф 1930-х годов, в которых пи­
сательница обращалась к таким проблемам, как человек и исто­
рия, человек и вселенная, оперировала оппозициями: добро — зло,
свет — мрак, жизнь — смерть. Работая над романом «Волны»,
Вулф записала в дневнике: «Это должна быть абстрактная мисти­
ческая книга: пьеса-поэма»2. В произведении созданы универсаль­
ная картина бытия, обобщенный образ человека; обозначены кон­
туры вселенной, то освещаемой солнцем, то погруженной во тьму.
Среди бушующих стихий природы подобно мотылькам трепещут
человеческие жизни. Первоначально Вулф хотела озаглавить этот
роман «Мотыльки».
«Волны» состоят из девяти частей (периодов), соответствую­
щих основным этапам человеческой жизни. Каждый период (кро­
ме последнего) — это цепь монологов шести героев; последний
период — монолог одного из них, Бернарда. Всем периодам пред­
шествуют описания берега моря и разные периоды суток — от
раннего утра к ночи. И по мере того как рассвет сменяется пол­
днем, а день — вечером, происходит и смена времен года: детство
1
2
342
W o o l f V. A Writer's Diary. - L., 1954. - P. 6 9 - 7 2 .
Ibid. - P. 437.
героев связано с весной, их молодость — с летом, а затем — су­
мерки и тьма ночи. Эта смена передает движение времени — от
утра жизни к ее закату, от весны и цветения к увяданию и смерти.
Описания (картины природы, написанные поэтической прозой)
чередуются с элементами драматизации (монологи героев). Это и
дало основание Вулф назвать свое произведение «пьесой-поэмой».
По мере движения времени меняются мироощущение героев,
их восприятие окружающего. В пору детства их радует и удивляет
все: игра солнечных лучей на поверхности воды, пение птиц, шум
моря. Они с восхищением и интересом рассматривают жука. А за­
тем наступают школьные годы, когда каждому приходится войти
в прежде неведомый мир. Звучат имена Шекспира, Катулла, Драйдена. Дети приобщаются к знаниям. И вот: «Мы уже кончили. Мы
нигде. Мы мчимся на поезде по Англии... Она проносится за ок­
ном вагона». Что ожидает каждого?
Поезд движется навстречу жизни. Солнце поднимается все выше.
Волны набегают на берег, их шум усиливается. День приближает­
ся к закату. Приходит известие о смерти Персиваля, стареют,
ощущают свое одиночество, острее чувствуют печаль и горечь
утрат Сьюзен, Рода, Бернард, Невиль, Джинни и Льюис. Иным
выглядит теперь Лондон, иной представляется жизнь. Как вопль
тоски и отчаяния звучат слова Джинни о том, что жизнь проно­
сится, оставляя человека обессиленным и одиноким. Джинни раз­
мышляет об этом, стоя на платформе подземной дороги в самом
центре Лондона. Над ней проносятся машины, над ее головой
перекрещиваются магистрали цивилизации, тысячи колес нахо­
дятся в движении, спешат люди, а она стоит, ощущая себя ста­
рой и одинокой. «О, жизнь, как я боюсь тебя!» — восклицает Рода.
Лишь некоторым удается утвердить себя в жизни, испытать ее
полноту. Сьюзен достигает этого благодаря материнству, Бер­
нард — благодаря творчеству. Солнце опускается к горизонту. Нивы
сжаты. Море темнеет. Шесть человек встречаются вновь. Печалью
овеяна эта встреча, и перед каждым встает вопрос: «Что сделал
ты из своей жизни?» Заключительный период состоит из моноло­
га Бернарда, завершающегося словами о единоборстве Жизни и
Смерти. Бернард бросает вызов Смерти: «Несдавшийся и непобе­
димый, я вступаю в бой с тобой, о Смерть!» Патетический моно­
лог Бернарда сменяется заключительной фразой романа: «Волны
ударяются о берег». Берег безлюден.
Приподнятая тональность последнего монолога Бернарда по­
зволила в свое время писателю, критику Джеку Линдсею заме­
тить, что Вулф «в противоположность
Джойсу утверждает Жизнь
и верит в победу над Смертью»1. Однако содержание романа и
1
Л и и д е е й Дж. Вирджиния Вулф / / Интернациональная литература. —
1 9 3 7 . - № 1 2 . - С . 120.
343
общая тональность его звучания не дают оснований для столь оп­
тимистического заключения.
Роман «Годы» воспринимается в литературном контексте как
своего рода параллель «Саге о Форсайтах» Голсуорси, хотя сама
Вулф подчеркивала, что она отнюдь не стремится соревноваться
с создателем «Саги». В романе «Годы» рассказывается о жизни не­
скольких поколений семьи Парджитер — с 1880 г. и до окончания
Первой мировой войны. Куда движется поток жизни? Куда несет
он людей? Так что же дальше? Эти ключевые вопросы остаются
без ответа. В романе «Годы» Вулф использовала приемы, к кото­
рым она обращалась ранее: объединила воедино «поток сознания»
и элементы детализации, передала «мгновения бытия», предста­
вила один день в жизни героя как микрокосм мира, воспроизвела
прошлое в мгновении настоящего, бросила взгляд на настоящее
сквозь призму прошлого.
Как широкое историческое полотно задуман роман «Между
актами», в котором прошлое, настоящее и будущее Англии пе­
реданы в одном дне из жизни семьи фермера Руперта Хейнса.
Э.М.Форстер определил этот роман как «действо, показывающее
историю Англии от самых ее истоков, а под конец вовлекающее в
свое течение и зрителей, с тем чтобы они историю продолжили.
"Занавес поднялся" — такова заключительная фраза. Замысел чи­
сто поэтический, текст большей частью стихотворный»1.
В августе 1940 г. написана статья Вулф «Мысли о мире во время
воздушного налета» (Thoughts on Peace in an Air Raid). Это было
выступление политического характера. Вулф звала покончить с
войнами, с гитлеризмом, с агрессией, со «стремлением властво­
вать и порабощать».
Во время одного из налетов немецкой авиации на Лондон был
разрушен дом Вулф. Погибла ее библиотека. Напряжение первых
военных лет, незажившая рана, нанесенная ей гибелью на полях
сражений в Испании ее любимого племянника Джулиана Белла,
отправившегося в составе интербригады на борьбу с силами фа­
шизма, подорвали силы Вулф. Ее всегда слабое здоровье резко
ухудшилось. Во многом это было связано и с неудовлетворен­
ностью писательницы ее последними произведениями. Все это со­
действовало углублению нервной депрессии. В один из мартовских
дней 1941 г. Вулф ушла из своего загородного дома в Сассексе на
прогулку и не вернулась. Ее тело было найдено в реке, куда она
бросилась, наполнив карманы своего платья камнями.
Художественные искания и открытия Вулф обогатили пси­
хологическую прозу новейшего времени. Литературно-критическое
наследие Вулф — органическая часть английской классики XX
столетия.
1
344
Ф о р с т е р Э.М. Избранное.-Л., 1 9 7 7 . - С . 302.
Дэвид Герберт Лоуренс
(David Herbert Lawrence, 1885 — 1930)
Как романист Дэвид Герберт Лоуренс завоевал признание при
жизни. С годами интерес к его творчеству неуклонно возрастал.
Во многом это объясняется тем, что основная тема его произве­
дений — защита человека от порабощающей и обезличивающей
его «механической цивилизации» — созвучна волнующей людей
XX —XXI столетия проблеме отчуждения человека. Лоуренс со­
действовал обновлению литературы, расширил возможности эпи­
ческих и поэтических форм, обогатив их содержание смелым ут­
верждением прав мужчин и женщин реализовать заложенные в
них от природы возможности, подавленные и деформированные
рутиной повседневности, официальной моралью, налагающей зап­
реты на проявление чувств и страстей. Он видел свой идеал в
слиянии духа и плоти, в гармонии природного и духовного. В век
торжества машин и техники он выступил на защиту человека и
человеческого. Он воспринимал человека в единстве с природой,
как органическую часть ее, и в нарушении этого единства ощу­
щал приближение к катастрофе. Экология природы, духа и пло­
ти, достижение их гармонии, рождающей истинную красоту и
любовь, — вот что было дорого Лоуренсу. На всем протяжении
творческого пути общечеловеческие ценности имели для него пер­
востепенное значение, о них он писал, их защищал, начиная с
первых стихов и кончая романом «Любовник леди Чаттерлей».
Лоуренс — одна из ключевых фигур своего времени, его про­
изведения — характерные явления литературной жизни 1910 —
1920-х годов. Не отказываясь от классических форм повествова­
ния, он сочетал конкретность видения и изображения реальности
с движением к символу и мифу. Протестуя против «машиниза­
ции» жизни и человека, Лоуренс предложил свою программу воз­
рождения «естественных начал». В этом плане он был воспринят
современниками как творец «новой религии».
Лоуренс родился в семье шахтера. Его детство и юность про­
шли в рабочем поселке Иствуд, расположенном в восьми милях
от Ноттингема, одного из промышленных центров Англии, из­
вестного своими ткацкими фабриками и окруженного сетью шахт.
Образ Иствуда он навсегда сохранил в своей памяти, запечатлев
его на страницах романа «Сыновья и любовники». Об Иствуде поры
своей юности Лоуренс писал как об «удивительном переплете­
нии индустриализма с укладом старой сельской Англии времен
Шекспира и Милтона, Филдинга и Джордж Элиот»1, как об эпо­
хе, когда шахта еще не превратила человека в машину. Однако
' L a w r e n c e D. H. Nottingham and Mining Country / / Lawrence D. H. Selected
Essays. — Harmondsworth. — 1960. — P. 117.
345
этот процесс уже начался и набирал силу. Красота природы несла
на себе следы индустриализации, стандартизация убивала живое
начало человеческого бытия.
Население Иствуда исчислялось тремя тысячами жителей; над
поселком возвышалась методистская церковь, вдоль главной ули­
цы тянулись магазины. Среди шахтеров, ежедневно спускавшихся
под землю, был отец Лоуренса. «Мой отец любил шахту, — писал
Лоуренс, — он не раз был жертвой аварий, но не мог расстаться
с ней. Ему были дороги близость, контакты с людьми, как дорого
солдатам фронтовое товарищество». Отец писателя был челове­
ком простым и жизнелюбивым; он работал в шахте с ранних лет,
почти не умел читать, был завсегдатаем пивной. Человеком иного
склада была мать. Она отличалась тонкой духовной организацией,
получила образование, до замужества работала учительницей.
В шахтерском Иствуде Лидия Лоуренс чувствовала себя одинокой.
Она делала все, чтобы приобщить к знаниям и культуре своих
четверых детей. Лоуренс утверждал, что именно матери он обязан
тем, что стал писателем. Между родителями понимания не было,
часто вспыхивали ссоры, хотя брак их был заключен по любви.
Лоуренс учился в местной начальной школе, среднюю школу
окончил в Ноттингеме, потом некоторое время работал клерком.
В семнадцать лет он перенес тяжелую форму воспаления легких,
что привело к туберкулезу. Сдав экзамен на право работать учите­
лем, Лоуренс некоторое время обучал детей шахтеров, а потом
преподавал в Кройдоне, невдалеке от Лондона. Мечтая получить
высшее образование, поступил в Ноттингемский университет, но
вскоре без сожаления покинул его, разочаровавшись в профессо­
рах и лекциях. Он обратился к литературным занятиям, писал сти­
хи, четыре года работал над рукописью своего первого романа.
В 1908 г. в «Инглиш ревью» были опубликованы его стихотворе­
ния, которые втайне от автора послала в редакцию Джесси Чемберс — подруга его юности. Успех придал силы, породил надеж­
ды. В 1911 г. в печати появился роман «Белый павлин», сразу же
изданный и в Америке.
Начался новый период в жизни Лоуренса. Теперь он всецело
посвятил себя литературе. Работал напряженно, его книги выхо­
дили почти ежегодно: вслед за «Белым павлином» (The White
Peacock) вышли роман «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers,
1913), принесший Лоуренсу признание, и сборник «Стихи о люб­
ви» (Love Poems, 1913); затем рассказы «Прусский офицер» (The
Prussian Officer, 1914), роман «Радуга» (The Rainbow, 1915), путе­
вые очерки «Сумерки в Италии» (The Twilight in Italy, 1916), «Но­
вые стихи» (New Poems, 1918) и «Книга стихов» (A Book of Poems,
1919); в 1920 г. вышли романы «Влюбленные женщины» (Women in
Love) и «Пропавшая девушка» (The Lost Girl), в 1921 г. — книга
«Психоанализ и подсознательное» (Psychoanalysis and Unconsicus),
346
в 1922 г. — роман «Жезл Аарона» (Aaron's Rod), сборник рассказов
«Англия, моя Англия» (England, My England); в 1923 г. появились
роман «Кенгуру» (Kangaroo), стихотворения «Птицы, звери и цве­
ты» (Birds, Beasts and Flowers), «Очерки о классической американ­
ской литературе» (Studies in Classic American Literature); в 1926 г.
опубликован роман «Пернатый змей» (The Plumed Serpent),
в 1928 г. — «Любовник леди Чаттерлей» (Lady Chatterley's Lover).
Уже первые публикации получили отклик со стороны автори­
тетных писателей и критиков. Как об одном из самых обещающих
романистов молодого поколения о Лоуренсе отозвался в 1914 г.
Г.Джеймс; в 1916 г. критик Э. Гарнет отметил стихи Лоуренса за
присущую им жизненную энергию, силу чувств. В 1919 г. в статье
«Современная художественная проза» В. Вулф поставила имя Ло­
уренса рядом с именами Дж.Джойса и Т.С.Элиота, отнеся его к
выразителям новейших тенденций в современной литературе.
Позднее о таланте автора «Сыновей и любовников» она писала как
о «сильном и проникновенном» (1931). Взгляды и искания Лоурен­
са разделяли такие писатели, как Р.Олдингтон и О.Хаксли. Мно­
гие современники Лоуренса восприняли его как своего наставни­
ка и учителя. Так, в романе «Кристина» П.Х.Джонсон, воспроиз­
водя атмосферу жизни Англии начала 1930-х годов, писала: «Лоуренс заставлял нас заглянуть в самые темные уголки нашего "я",
он указал нам путь из юности и показал, что он нелегок».
О Лоуренсе высказывались полярные точки зрения, им восхи­
щались и возмущались, его романами зачитывались, видя в их
авторе пророка и провидца, и их осуждали как непристойные.
«Радуга» подверглась запрету и остракизму; «Любовник леди Чат­
терлей» стал предметом судебного разбирательства, вопрос о воз­
можности публикации его рассматривался в начале 1960-х годов
судом присяжных, призванных вынести решение, является ли этот
роман порнографией или художественным произведением. Лоуренс никого не оставлял равнодушным; волны увлечения его кни­
гами то поднимались, то затухали, число писавших о нем иссле­
дователей неизменно возрастало.
Особенности творческой поэзии Лоуренса, отличавшие его от
современных ему модернистов Джойса и Вулф, связаны с тем,
что его не увлекали эксперименты в искусстве, он мечтал об из­
менении и оздоровлении жизни, был одержим идеей спасения
человека. Он видел главное зло в превращении человека в часть
социальной машины, в придаток государственной структуры, от­
мечал в современной культуре зловещую печать дегуманизации.
Став до предела интеллектуализированной, она убивает непо­
средственность чувства. Лоуренс апеллировал к интуиции, при­
родным началам, считая, что они помогут современнику «быть
живым, быть цельным живым человеком». «Его не интересует ли­
тература сама по себе, — писала Вулф. — Все, что он пишет, — не
347
самоцель, а исполнено многозначительности, к чему-то направ­
лено... Фразы взметываются прямо кверху, мощные и округлые,
точно брызги воды, когда в нее бросили камень. В них нет ни
единого слова, выбранного за красоту или для улучшения общей
архитектоники»1. Не ради красоты создавал Лоуренс свои произ­
ведения; его цель — помочь людям найти себя, проявить полноту
своей индивидуальности. Сферой проявления таящихся в челове­
ке возможностей Лоуренс считал любовь. Этому чувству посвяще­
ны его книги. Как «роман чувств» был задуман его первый роман
«Белый павлин», как гимн нежности и любви прозвучал послед­
ний — «Любовник леди Чаттерлей». «Искусство выполняет две
важные функции, — писал Лоуренс. — Во-первых, оно воспроиз­
водит эмоциональную жизнь. И затем... оно становится источни­
ком представлений о правде повседневности». Этому пониманию
назначения искусства он следовал в своем творчестве.
В 1912 г. Лоуренс вместе со своей будущей женой Фридой Уикли Ричхофен уехал из Англии и провел некоторое время в Ита­
лии, где закончил «Сыновей и любовников».
В 1919 г. Лоуренс покинул Англию, и за последнее десятилетие
своей жизни он лишь три раза и всегда на короткий срок приез­
жал на родину.
Периодом больших испытаний и напряженных исканий стали
для Лоуренса годы войны. Он осуждал и проклинал войну, считая
ее проявлением высшего безумия, свидетельством бесчеловечно­
сти существующего порядка вещей. В своей переписке военных лет
он часто обращается к проблеме Европы и Англии, их будущего:
«Вы не должны думать, что меня не волнует судьба Англии. Я думаю
о ней много и мучительно. Но что-то сломалось. Никакой Англии
нет. Надо искать иной мир. Этот же — только могила». В декабре
1917 г. Лоуренс писал: «Старый образ жизни пришел к концу, и
никто из нас уже не в состоянии продлить его».
Письма Лоуренса наполнены рассуждениями о путях преобра­
зования общества, хотя от общественно-политической борьбы
своего времени он был далек. К осени 1917 г. относятся его слова,
обращенные в письме к одному из друзей: «Я научился быть со­
вершенно антиобщественным, самим для себя». В 1921 г. он утвер­
ждал: «Мне нет дела до политики». Но вместе с тем Лоуренс ве­
рил какое-то время в возможность решительных, революционных
перемен и выражал желание в них участвовать. Однако дальше
деклараций не шел. Он откровенно заявлял о своем неприятии
демократии. Мысль о том, что рабочие могут взять власть, страши­
ла его, поскольку это, как он был убежден, неизбежно приведет
к хаосу. Величайшим злом он считает «гидру равенства», а лозун1
В у л ф В. Заметки о Д.Т.Лоуренсе / / Вулф В. Избранное. — М., 1989. —
С. 542.
348
ги свободы, равенства и братства, провозглашенные Француз­
ской революцией, сравнивал с тремя ядовитыми зубами змеи. По
его мнению, государство должны возглавлять «аристократы духа».
Впрочем, он отказывался и от этой идеи: «Я ненавижу демокра­
тию. Но я считаю, что и "аристократия" обладает почти столь же
разрушительными свойствами, только она еще более мертва. И то
и другое — зло. Но больше не существует ничего, потому что каж­
дый или "народ", или "капиталист"».
В письме к С.С.Котельянскому, знакомство с которым усили­
ло интерес к русской литературе и событиям в России, Лоуренс
высказал мысль о том, что, разочаровавшись в Америке, он свя­
зывает теперь свои надежды на будущее с Россией. Это было вес­
ной 1917 г. В середине 1920-х годов Лоуренс собирался поехать в
Россию и начал изучать русский язык. Но к весне 1926 г. он отка­
зался от своего намерения. По его словам, «ужасные рассказы» о
России, которых он наслушался во Флоренции, убили желание
ехать в эту страну. Россия представлялась ему «американизирован­
ной», русских пролетариев он сравнивал с янки, а развитие тех­
ники и «материализм» жизни, восторжествовавший, по мнению
Лоуренса, в России, его отталкивали.
Истоки преобразующих общество тенденций Лоуренс, как и
прежде, продолжал искать в силе инстинктов, которые присущи
личности. Однако в 1920-е годы его интересовала уже не столько
личность вообще, сколько «избранная личность», что проявилось
в романах «Кенгуру» и «Пернатый змей». Индивидуалистические
устремления героев этих романов сочетались с мистической си­
лой, покоряющей людей.
1920-е годы Лоуренс провел в странствиях по Европе, Австра­
лии, Америке. Он был на Цейлоне, в Новой Зеландии, на Таити.
Несколько лет прожил в Мексике (1922— 1925). И не только бо­
лезнь гнала его с места на место. Он искал «нечто», что мог про­
тивопоставить «умирающей на глазах» Англии, «отжившей свой
век» цивилизации. Но ни Восток, ни Запад, ни острова не откры­
ли перед ним перспектив. Его всюду постигало разочарование в
увиденном. Лоуренс понимал, что все его перемещения с конти­
нента на континент — «это лишь бегство от самого себя и от важ­
ных проблем — весь этот дикий Запад и неведомая Австралия».
А когда осенью 1925 г. он ненадолго приехал в Англию, то был
подавлен увиденным: миллион с четвертью безработных и прони­
зывающая все поры жизни депрессия. Все более настойчивым ста­
новилось его желание замкнуться в себе.
Лоуренс не создал сколько-нибудь законченной социальной,
философской или поэтической системы. Сама идея законченно­
сти была чужда его мышлению, он воспринимал явления в их
движении, текучести, был зачарован их изменчивостью. Не при­
мыкая ни к одной из философских школ, он перекликался в сво349
их взглядах с фрейдизмом и ницшеанством. Его восприятие мира
пантеистично, что особенно ярко проявляется в его поэзии. Ощу­
щается близость взглядов Лоуренса учению греческого философа
Плотина о «животворящем духе», неизменно присутствующем в
природе. Он склонен представлять действительность в извечно
проявляющихся в ней антиномиях, в противостояниях: Жизнь —
Смерть, Огонь — Вода, Небо — Земля, Свет — Мрак, Солнце —
Луна, Мужчина — Женщина, Чувство — Разум, Отец — Сын. Ин­
теллекту Лоуренс противопоставлял Кровь. Не отрицая интеллект
как таковой, он выступал противником его преобладания над
человеком, инстинктом. В письме от 17 января 1913 г. он изложил
свою «философию крови»: «Моя великая религия заключается в
вере в кровь и плоть, в то, что они мудрее, чем интеллект. Наш
разум может ошибаться, но то, что чувствует, во что верит и что
говорит наша кровь, — всегда правда». Лоуренс писал об этом,
завершив «Сыновей и любовников». Эту книгу не раз называли
первым фрейдистским романом в Англии.
Принцип изображения жизни как вечно струящегося потока
отношений, складывающихся между людьми, составляет основу
суждений Лоуренса о романе и задачах романиста. Роман для Лоурен­
са — это не только явление литературы, но и движущая сила жиз­
ни. Именно в жанре романа созданы его наиболее значимые произ­
ведения. В своих взглядах на роман и его роль в современном мире,
при всей своей нелюбви к теории, он исходил из вполне опреде­
ленной программы. Он изложил ее в статьях 1920-х годов «Мораль и
роман» (Morality and the Novel), «Роман и чувства» (The Novel and
the Feelings), «Почемуроман имеет значение» (Why the Novel Matters).
Лоуренс видел в романе одно из важных средств обновления жиз­
ни, звал романистов помочь людям разобраться в сложном лаби­
ринте их чувств. Он определял роман как «книгу жизни»; в этом
смысле он и Библию называл «великим всеобъемлющим романом».
Лоуренс ставил романиста выше ученого, философа, проповедни­
ка и даже поэта, ибо только романист может достигнуть всеобъем­
лющего понимания человека в его отношениях с окружающим
миром. Истинный романист способен к полноте восприятия жиз­
ни, его цель — в пробуждении «инстинкта жизни». А для этого
необходимо отказаться от каких бы то ни было схем, догм, правил,
заранее сконструированных шаблонов. Обращают на себя внима­
ние слова Лоуренса о том, что «искусство всегда впереди времени».
Стремясь к обогащению изобразительных возможностей рома­
на, Лоуренс творчески использовал достижения живописи, обо­
гатив английский роман такими чертами, которые выходили за
рамки литературной традиции. Интерес к живописи во многом
был связан с присущей Лоуренсу способностью воспринимать
жизнь в ярких зрительных образах. Он и сам был художником, и
его наследие включает богатую коллекцию рисунков.
350
В сфере литературы Лоуренс ориентировался на таких писате­
лей, как Дж. Элиот, Ш.Бронте, Т. Гарди; его любимые поэты —
П.Б.Шелли, А.Суинберн. Однако с годами он отказался следо­
вать традициям, и уже не только предшественники, но и старшие
современники представлялись ему устаревшими. «Я не хочу пи­
сать так, как писали Голсуорси, Ибсен, Стриндберг или кто-либо
из них, даже если бы я и мог», — писал он в письме Э. Гарнету в
1913 г. Только Гарди остался самой прочной привязанностью Лоуренса. Ему писатель посвятил «Очерк о Томасе Гарди» (Study
of Thomas Hardy). Лоуренса привлекали герои Гарди, обретающие
полноту жизни в любви, натуры импульсивные, стремящиеся к
самовыражению, равнодушные к такого рода ценностям, как день­
ги. Гарди сумел показать силу страсти и трагическую обреченность
человека в мире, законы и порядки которого обращены против
людей. Героям Гарди Лоуренс противопоставлял героев Голсуор­
си, которые, как он считал, «лишены жизни» и являются «суще­
ствами социальными».
Лоуренс жил в эпоху, когда интерес англичан к русской лите­
ратуре был явлением распространенным; многие произведения
русских писателей были известны и Лоуренсу. Он читал Л. Н.Тол­
стого, Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева, А.П.Чехова; ему нра­
вились произведения А.И.Куприна, Л.Н.Андреева, он был зна­
ком с переводами некоторых рассказов А.М.Горького. Лоуренс
любил И.А.Бунина; он помогал своему приятелю С.С. Котельянскому переводить на английский язык рассказ «Господин из СанФранциско», который считал лучшей из всех известных ему ве­
щей Бунина. Письма Лоуренса свидетельствуют о том, что он живо
интересовался новыми книгами многих своих русских современ­
ников, спешил познакомиться с ними, делился впечатлениями о
них с близкими ему людьми. Он не раз отмечал присущую рус­
ским писателям «определенную моральную схему», но именно в
их творчестве находил подлинную жизнь.
Творчество Лоуренса характеризуется многообразием жанров,
однако ведущим всегда остается роман. Как романист он полу­
чил признание при жизни и как романист главным образом был
известен в последующие десятилетия. Нельзя не отметить, что
весьма часто разработка той или иной темы ведется Лоуренсом в
нескольких жанрах. Так, жизнь шахтерской семьи, развернутая в
широкую панораму в романе «Сыновья и любовники», представ­
лена в наиболее драматический момент, в котором, как в фокусе,
преломилась судьба всех ее членов. Пьеса «Вдовство миссис Холройд» (The Widowing of Mrs. Holroyd, 1910), стихотворение «Жена
шахтера» (A Collier's Wife, 1911), рассказ «Запах хризантем»
(Odour of Chrysanthemums, 1909, второй вариант — 1912) — все
эти произведения создавались в период работы над «Сыновьями и
любовниками»; они предваряют появление романа как большой
351
эпической формы и вместе с тем сопутствуют ей, хотя каждое из
них имеет свою художественную ценность и является вполне са­
мостоятельным.
В «Сыновьях и любовниках» своеобразие творчества Лоуренса
проявилось с особой полнотой; здесь заключены основные начала
его художественной манеры: реалистические картины действитель­
ности, тяготеющие подчас к натуралистическим описаниям быта
горняцкого поселка и шахтерской семьи Морелов, и импрессио­
нистические зарисовки, акварельные рисунки. Перед читателем
проходят фрагменты самой жизни и ускользающее движение ощу­
щений. В постоянном противостоянии, в конфликтном взаимо­
действии пребывают полярные силы — разум и чувство, интел­
лект и инстинкт, материально-телесное и интуитивно-эмоцио­
нальное. Впечатляет сила реалистических картин жизни и тонкость
передачи глубинного мира инстинктов. Все отчетливо и осязаемо,
и вместе с тем все зыбко и неустойчиво, все движется, теряя
определенность очертаний и форм. «Вот почему так трудно в пер­
вый раз читать Лоуренса. Ведь мы постигаем чувство через его
внешнее проявление, а Лоуренс как раз ставил своей целью вы­
ражать эмоции и ощущения глубинные, которые никогда не вы­
ходят на поверхность», — писал критик У.Аллен.
По форме роман Лоуренса во многом традиционен, написан в
духе «воспитательных романов». Рассказывается о детстве, юности
героя, о его вступлении в жизнь, о становлении его взглядов, о
взаимоотношении с окружающими. Роман автобиографичен. Ис­
тория Пола Морела, выросшего в горняцком поселке, огражденно­
го усилиями и любовью матери от тяжелого труда углекопа, полу­
чившего благодаря ее поддержке образование, ставшего клерком,
а затем художником, близка судьбе самого автора. И все же — это
не автобиография Лоуренса. Лоуренс смело раздвинул рамки ро­
мана, включив в сферу изображения интеллектуальную, духов­
ную и сексуальную жизнь героев. Уже в первой главе приведены в
движение силы влечения и отталкивания, определяющие супру­
жескую жизнь Гертруды и Уолтера Морелов, в образах которых
Лоуренс изобразил своих родителей. Их отношения, темперамен­
ты сказываются на детях, на характере взаимоотношений сыно­
вей и матери, сыновей и отца; самоотверженная привязанность
Гертруды к сыновьям, и особенно к Полу, прослежена на всех
этапах ее развития. Это сильное чувство, компенсирующее неудачно
сложившиеся отношения Гертруды с мужем, разделяется Полом
и вместе с тем порабощает его, дает ему жизненные импульсы и
удерживает от свободы решений и выбора, осложняет его отно­
шения с возлюбленными: сначала с Мириам, затем с Кларой.
Единственная женщина, с которой Пол связан неразрывными
узами, — его мать. Начиная работу над «Сыновьями и любовника­
ми», Лоуренс не был основательно знаком с трудами Фрейда; по
352
мере работы писателя над текстом влияние фрейдизма станови­
лось ощутимым. Особое значение приобретала в повествовании
проблема эдипова комплекса.
Среди романистов XX в. Лоуренс был первым, кто, создавая
«горняцкий роман», как он сам называл "Сыновей и любовни­
ков", включил рабочую тему в русло общечеловеческой.
Переходом от раннего творчества Лоуренса к позднему, после­
военному, стал роман «Радуга». Лоуренс отмечал, что он «очень
сильно отличается от "Сыновей и любовников"», «написан совсем
другим языком». В письме к Э. Гарнету (5 июня 1914 г.) Лоуренс
прямо заявлял, что теперь его интересуют не характеры героев, а
«физиологические аспекты» их поведения и поступков. «Вы не
должны искать в моем романе старое стабильное ego характера», —
писал он. Повествуя о судьбах четырех поколений семьи Бренгуэн, рассказывая историю нескольких супружеских пар, Лоуренс
оперирует категориями «он» и «она» в гораздо большей степени,
чем раскрывает своеобразие индивидуальности персонажей. Глав­
ная героиня романа — Урсула Бренгуэн, стремящаяся к незави­
симости от связывающих ее родственных уз; образ жизни старше­
го поколения она не приемлет, ее страшит, внушает отвращение
«старый безжизненный мир». Она мечтает об иной, исполненной
глубокого смысла жизни, ее влечет «мир труда и обязанностей»,
она хочет «завоевать свое место в мужской жизни». Во многом ей
приходится разочароваться. Она убеждается в том, что школа, где
ей приходится работать, — «просто учебная лавочка, где каждого
обучают делать деньги... где не было ничего, похожего на твор­
чество и созидание»; ей претит мысль, что и она должна прини­
мать участие в подготовке учеников к «раболепному служению
божеству материальной выгоды». Урсула рассуждает о бездушии
цивилизации, говорит о своем желании уничтожить машины, по­
давляющие человека. В уста своей героини Лоуренс вкладывает
тирады, пафос которых близок ему самому. Любовь Урсулы и Скребенского завершается разрывом. И все же вера в будущее живет в
ее душе, она связана с ожиданием ребенка. Круг жизни не замы­
кается. В финале романа возникает образ появляющейся в небе
радуги; этот образ символизирует заложенную в крови человека
жизненную силу.
Послевоенное творчество Лоуренса развивалось под знаком все
более углубляющегося кризиса. В послевоенные годы им написаны
романы: «Влюбленные женщины», «Кенгуру», «Пернатый змей»
и «Любовник леди Чаттерлей». Романы Лоуренса 1920-х годов от­
разили его поиски героя, сочетающего индивидуалистические
устремления и мистическую силу, покоряющую окружающих, с
первобытной простотой и примитивностью «естественного чело­
века». Они могут быть названы романами странствий и поисков,
но романами открытий и утверждений они не стали. Они отрази353
ли внутреннюю неудовлетворенность и смятение писателя в го­
раздо большей степени, чем его уверенность в жизнеспособности
выдвигаемой им системы ценностей.
Последней попыткой Лоуренса выступить в роли творца «новой
религии», соответствующей, с его точки зрения, запросам челове­
ка XX столетия, явился роман «Любовник леди Чаттерлей». Завер­
шая творческий путь писателя, эта книга вобрала в себя многолет­
ний опыт Лоуренса-романиста и отразила трагический исход его
исканий. «Любовник леди Чаттерлей» должен был стать реализаци­
ей заветной мечты писателя о романе, утверждающем торжество
любви над несовершенством и ограниченностью разума. Но вместе
с тем Лоуренс мечтал о примирении этих двух начал, видя в уста­
новлении гармонии между телом и разумом путь к возрождению
человека. Пессимистическое звучание романа, свойственная ему
грусть убеждают в том, что достижение желанной гармонии не
представляется Лоуренсу возможным. В романе отразилась смятен­
ность потрясенного войной сознания. История его героев предстает
перед нами как результат пережитой ими катастрофы.
Сюжет романа составляет история Констанс (Конни). В разгар
войны она вышла замуж за Клиффорда Чаттерлей, который вскоре
получил тяжелое ранение и на всю жизнь остался калекой. Он
был прикован к креслу на колесах. Внешне благополучная и
устроенная жизнь оказалась лишенной внутреннего тепла. Клиффорд
стал писателем; его интеллектуальная жизнь не прекращалась, но
для всего остального он был мертв. Конни искренне стремилась
помочь мужу, но ее жизнь оказалась пустой, бессодержательной.
Подлинная любовь открылась Конни в хижине лесничего Меллорса. После встречи с ним для нее началась настоящая жизнь.
Конни решает выйти за Меллорса замуж. Ее не останавливает раз­
личие их социального положения, не страшит сложная процедура
развода. Жалость к мужу умирает в ее душе. Она воспринимает
Клиффорда как воплощение всего, что враждебно жизни.
Характеры героев конкретны, и вместе с тем каждый из них —
вполне определенный символ. Последовательное противопостав­
ление Меллорса и Клиффорда связано с представлениями Лоу­
ренса о жизни с ее непреходящими ценностями и антижизни,
порожденной бесчеловечностью «механической цивилизации».
Лоуренс утверждает право человека на жизнь. Конни предстоит
сделать выбор и определить тем самым и свое отношение к жиз­
ни, и свое место в ней. Это обусловливает драматическую напря­
женность повествования.
Образ Клиффорда воплощает то, что враждебно подлинной
жизни. Клиффорд — жертва войны. Он несет на себе печать бесчело­
вечности буржуазной цивилизации, и вместе с тем он — одно из
наиболее уродливых ее порождений. «Какое странное существо, —
пишет о нем Лоуренс, — с сильной, непреклонной волей и абсо354
лютно лишенное тепла. Одно из тех существ далекого будущего, у
которого нет души, а только необычайно напряженная воля, хо­
лодная воля!» В восприятии Конни Клиффорд становится вопло­
щением пустоты жизни.
Представления Лоуренса о подлинной жизни и человечности
связаны с образом Меллорса. Его противопоставление Клиффор­
ду дано и в социальном плане. Очевидное превосходство не на
стороне аристократа, владельца поместья и шахт, а на стороне
сына шахтера Оливера Меллорса, лесничего, находящегося в ус­
лужении у Клиффорда.
В романе присутствует образ искалеченной и истерзанной вой­
ной Англии. Во всем, что Конни видит вокруг себя, она ощущает
последствия войны, запах тления, на всем лежит тень смерти. Вос­
приятие Конни дано в романе как восприятие «естественного че­
ловека», оказавшегося в тисках современной буржуазной цивили­
зации. В атмосфере безнадежности тонут нереально-зыбкие попытки
«возродить человечество». Запах смерти и тления сильнее огонька,
загоревшегося в жизни Конни и Меллорса. Герои Лоуренса обре­
ли надежду, но весьма характерно, что о возможности ее осуще­
ствления в настоящем речь не идет.
Томас Стернз Элиот
(Thomas Stearns Eliot, 1 8 8 8 — 1 9 6 5 )
Мэтром модернизма в поэзии явился англо-американский поэт
Томас Стернз Элиот. Он родился в США, в Сент-Луисе. В 1915 г.
Элиот переселился в Англию, в 1927 г. принял английское под­
данство. В 1948 г. ему была присуждена Нобелевская премия.
Поэтическая деятельность Элид>та началась в Англии. В 1915 г.
он опубликовал стихотворения «Любовная песнь Дж.Альфреда
Пруфрока» (The Love Song of J.Alfred Prufrock), «Портрет леди»
(Portrait of a Lady), «Прелюдии» (Preludes), «Рапсодия в ветреную
ночь» (Rhapsody on a Windy Night).
В стихотворении «Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока»
иронически изображаются претензии жалкого человека на искрен­
нее чувство. Ироническая точка зрения раскрывается в пародий­
ном использовании мотивов из Данте, Шекспира, Донна, Брау­
нинга, Теннисона. Стихотворение представляет собой поток со­
знания лирического героя. Альфред Пруфрок осознает, что его
переживания смешны. Стихотворение заканчивается мрачным
выводом о бесполезности мечты и неизбежности гибели:
Мы грезили в русалочьей стране
И, голоса людские слыша, стонем,
И к жизни пробуждаемся, и тонем.
(Пер. А. Сергеева)
355
Урбанистическая тема стихотворения «Рапсодия в ветреную
ночь» проникнута глубоким пессимизмом. Жизнь города представ­
лена как жуткое царство роковой силы, как безумное существо­
вание:
Здесь уличный фонарь гремит,
Как рока гулкий барабан.
И полночь потрясает память
В безмолвной темноте пространства, словно
Трясет безумец мертвую герань.
(Пер. Л.Михальской)
Стихи Элиота холодны; они призваны передать внеличные чув­
ства людей. В отличие от романтиков и реалистов Элиот в своих
стихах «не высвобождал» эмоции, а бежал от них. Если романтики
и реалисты стремились передать неповторимую индивидуальность
человеческой натуры, то Элиот создавал деперсонализированную
поэзию, в которой не было образа индивидуальной личности. От­
каз от эмоционального и индивидуального восприятия жизни —
отход от специфики как романтической, так и реалистической
поэзии — характерно для модернистской поэзии Элиота.
Раннее творчество Элиота развивалось под воздействием эсте­
тической программы неоклассицизма и имажизма. Родоначальни­
ком этих течений в Англии был философ и поэт Томас Эрнест
Хьюм, выступивший против романтического искусства. Элиот рабо­
тал помощником редактора имажистского журнала «Эгоист». Поэты-имажисты Эзра Паунд, Ричард Олдингтон, Хильда Дулитл и
др. выступали сторонниками строгого, точного, образного стиля
и цельного ритмического рисунка стиха. Они увлекались француз­
ской, раннеитальянской, китайской и японской поэзией.
Элиот не принимал хаоса современной буржуазной действи­
тельности и стремился к установлению порядка. Этого он старал­
ся достичь в своей поэзии, в которой следовал идеалу строгой
системы неоклассицизма. Элиот отрицательно относился к искус­
ству Ренессанса. Он считал, что оно подготовило индивидуализм
современных отношений. Образцом поэзии для Элиота явилось
творчество английских «метафизических поэтов» XVII в., и преж­
де всего Джона Донна.
В ряде стихов Элиота есть элементы сатиры, например в сти­
хотворениях, опубликованных в 1920 г.: «Гиппопотам» (The Hippo­
potamus), «Суини эректус» (Sweeney Erect), «Суини среди соловь­
ев» (Sweeney Among the Nightingales). Среди них выделяется сти­
хотворение «Гиппопотам», направленное против церковников.
Модернизм Элиота определялся его позицией неверия в обще­
ственный прогресс и нравственные силы людей. Однако поэт су­
мел выразительно показать вырождение буржуазного мира и от­
чужденное положение в нем человека.
356
Поэма «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922) посвящена
теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений чело­
века, неотвратимо ведущих к смерти. В ярких ассоциативных обра­
зах поэт выразил свои представления о деградации современного
общества, о безжизненности буржуазной цивилизации. Уже в пер­
вой части, которая называется «Погребение мертвого», возникает
тема смерти. Ясновидящая Созострис предсказывает смерть. Лейт­
мотив этой части выражен в стихе: «Я покажу тебе ужас в пригор­
шне праха». Во второй части — «Игра в шахматы» — поэт развивает
идею о том, что жизнь — это игра в шахматы, перестановка фигур,
перемена ситуаций; в жизни нет сильных чувств: любовь — это не
страсть, а просто игра. И здесь настойчиво говорится о смерти:
Думаю я, что мы на крысиной тропинке,
Куда мертвецы накидали костей.
{Пер. Л. Сергеева)
В третьей части — «Огненная проповедь» — говорится о том,
что в холодном ветре не слышится ничего, кроме хихиканья смерти
и лязга костей. Слепой прорицатель Тересий рассказывает об от­
ношениях между мужчиной и женщиной, не знающих, что такое
любовь, об объятиях без взаимного влечения. В четвертой части —
«Смерть от воды» — главенствует мотив: труп финикийца в море.
В пятой части — «Что сказал гром» — поэт акцентирует тему смер­
ти, тему гибели всего живого. В безводной каменной пустыне гре­
мит гром, но нет дождя. Каждый живет в страхе, как заключен­
ный в тюрьме. Поэма заканчивается мотивом безумия и троекрат­
ным повторением санскритского слова «шанти» — «мир».
В поэме «Бесплодная земля» сказалось присущее модернистам
тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о свя­
том Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало
для Элиота отказ от истории. Антиисторизм поэмы проявляется
в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме ак­
центируется библейский образ бесплодной земли, возникшей на
месте прежних городов, образ долины костей. Стихи в «Бесплод­
ной земле» ироничны и мрачны. Они отличаются усложнен­
ностью и фрагментарностью формы. Поэма построена на ассо­
циативной связи разнородных образов, мотивов, сцен. Элиот ис­
пользовал отдельные штрихи из «Ада» Данте, из пьесы Шекспи­
ра «Буря», включив их в иную поэтическую систему. В поэме есть
фразы на различных языках. Все это свидетельствует о том, что
произведение было рассчитано не на массы, а на интеллектуаль­
ную элиту.
Тема деградации и гибели человека — в центре поэмы «Полые
люди» (The Hollow Men, 1925):
Мы полые люди,
Мы чучела, а не люди,
357
Склоняемся вместе —
Труха в голове...
(Пер. Л. Сергеева)
Поэма заканчивается предсказанием конца мира. Апокалипти­
ческий мотив намеренно лишен трагизма:
Вот как кончится мир
Не взрыв, но всхлип.
(Пер. Л. Сергеева)
В поэме «Великопостная среда» (Ash Wednesday, 1930) звучит
искренняя нота, выражающая трагизм разрыва поэта со своим
народом и неосуществимое желание соединить свой стон со сто­
ном другого существа.
Содержание некоторых произведений Элиота перекликается с
характерными явлениями современности. В стихотворении «Кориолан» (Koriolan, 1931 — 1932), написанном по мотивам шекспи­
ровской трагедии и бетховенской увертюры к «Кориолану», Эли­
от создал сатирический образ современного милитариста, фашист­
ского диктатора.
В поэме «Четыре квартета» (Four Quartets, 1943) выражен
религиозно-философский взгляд на мир, на человеческую жизнь
и вечность. Композиция поэмы основана на представлении о един­
стве четырех стихий: воздуха, земли, воды и огня, четырех вре­
мен года и четырех возрастов человека. В «Четырех квартетах» жизнь
приравнивается к смерти. Умирание означает для поэта приобще­
ние к божественному разуму.
Поэзия Элиота носит философский характер и отличается боль­
шой художественной силой. Неясность и запутанность содержания
Элиот стремился передать в строгой, упорядоченной форме; одна­
ко его ассоциативный стих не способствовал проникновению в ту­
манный смысл произведения. Значительность поэтического насле­
дия Элиота в том, что поэт сумел передать скорбь о гибели чело­
вечности в современном буржуазном мире. Сквозь консервативное
содержание и модернистскую форму пробиваются подчас искрен­
ние ноты недовольства бесплодной буржуазной цивилизацией и
протеста против буржуазности «массовой культуры».
На русский язык стихи Т.С.Элиота переводили М.А.Зенке­
вич, И.А. Кашкин, С.Я.Маршак, А.Я.Сергеев.
В 1930-е годы Элиот обратился к жанру стихотворной драмы.
В пьесах «Скала» (The Rock, 1934), «Убийство в соборе» (Murder
in the Cathedral, 1935), «Семейный праздник» (The Family Reunion,
1939) Элиот пропагандирует католические идеи.
Еще в 1928 г. Элиот так определил свою позицию: «Классицист
в литературе, роялист в политике и англо-католик в религии».
Современная буржуазная цивилизация претила поэту утратой ду­
ховного начала, вырождением культуры. Элиот скептически от358
носился к человеческому прогрессу и совершенствованию челове­
ка. Антиисторичность его взглядов с полной очевидностью прояви­
лась в том, что идеал он искал в Средневековье, когда, по его
мнению, царил порядок, установленный монархом и католиче­
ской церковью. Идея цельности мира отождествлялась Элиотом с
Богом. В поисках цельности и единства мира он обратился к англокатолицизму. В 1930-е годы Элиот сочувственно отнесся к органи­
зации фашистского журнала «Британский лев». Но в журнале «Крайтерион», который издавался Элиотом в 1920—1930-е годы, публи­
ковались произведения авторов, придерживавшихся разных поли­
тических взглядов. По словам английского историка-социалиста
А.Л.Мортона, Элиот «к марксизму... во все времена был настроен
вполне враждебно... И необходимо отметить, что при всех своих
критических замечаниях Элиот неизменно относится к марксизму
с уважением, как к единственно нерелигиозной политической фи­
лософии, требующей серьезного интеллектуального осмысления»1.
Элиот выступал и как литературный критик. Им опубликован
ряд сборников литературно-критических статей: «Священный лес»
(The Sacred Wood, 1920), «Польза поэзии и польза критики» (The
Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933), «О поэзии и поэтах»
(On Poetry and Poets, 1957). Элиот теоретически обосновывал фор­
мализм в литературной критике. Одним из основных принципов
Элиота был отказ от рассмотрения художественного произведе­
ния в связи с личностью писателя, его биографией. По мнению
Элиота, произведение существует совершенно независимо от ав­
тора, оно автономно и представляет самостоятельную ценность.
Таким образом, художественное произведение рассматривается как
отдельная, замкнутая в себе данность. Этот взгляд Элиота лег в
основу теории англо-американской «новой критики», которая
отказывается от социально-исторического истолкования литера­
турного произведения, настаивая на его имманентной сущности.
По словам А.Л.Мортона, «к концу жизни Элиот превратился
в великого патриарха английской поэзии, в высоколобого тори и
опору официальной словесности»2.
Олдос Хаксли
(Aldous Huxley, 1 8 9 4 — 1 9 6 3 )
Творческий путь Олдоса Хаксли начался в духовной атмосфере
1920-х годов, когда буржуазная интеллигенция почувствовала себя
растерянной, в связи с тем что Первая мировая война нанесла
тяжелый удар либерализму, сокрушила веру в буржуазный про­
гресс. В какой-то мере Хаксли испытывал воздействие идей фабиан1
2
М о р т о н А.Л. От Мэлори до Элиота. — М., 1970. — С. 227.
Там же. - С . 231.
359
ского1 социализма и антивоенных настроений «потерянного по­
коления», однако наиболее характерным для его мировоззренче­
ской позиции стало неприятие научно-технического развития со­
временного ему общества. Хаксли скептически относился к циви­
лизации XX в.
В первом романе — «Желтый Кром» (Crome Yellow, 1921) пи­
сатель противопоставил «высоколобым» интеллигентам, ведущим
бесконечные и бесплодные дискуссии в неспокойной обстановке
XX в., счастливую жизнь XVIII в. Герой романа Уимбуш, владе­
лец усадьбы «Желтый Кром», читает своим гостям летопись, ох­
ватывающую трехсотлетний период. Таким образом, сцены совре­
менной жизни чередуются в романе со сценами из прошлого. Глав­
ная идея романа в том, что с ходом истории люди все больше
утрачивают связь с природой, устойчивое положение в обществе
и оказываются перед лицом катастрофы.
«Желтый Кром» несет в себе черты интеллектуального романа.
Сюжетное движение выражено в нем слабо; содержание раскры­
вается через философские рассуждения персонажей.
В своем первом романе писатель создал остроумные сатириче­
ские портреты. Это образ писателя-мистика Барбекью-Смита, го­
воруна-эпикурейца Скоугена, образ Присиллы, увлекающейся
астрологией. Перед взором поэта-пессимиста Дэниса Стоуна про­
ходит вереница снобов, вызывающих насмешку своими претен­
зиями и мелочными интересами.
Роман Хаксли «Шутовской хоровод» (Antic Hay, 1923) пред­
ставляет собой трагический фарс. Писатель-сатирик показал, как
трагические проблемы, стоящие перед интеллигенцией, превра­
щаются ею в циничную буффонаду. Все действия утративших иде­
алы интеллигентов — это «шутовской хоровод».
В самом значительном романе Хаксли «Контрапункт» (Point
Counter Point, 1928) сложно переплетаются реалистические и
модернистские тенденции. Реалистическое начало в романе за­
ключается в его сатирическом характере, злом разоблачении,
высмеивании холодного интеллектуализма и уродливой морали
буржуазной интеллигенции. Ощущая бесперспективность бытия,
буржуазные интеллигенты предаются погоне за наслаждениями.
В этом плане характерны образы развратника Спендрелла и женщины-«вамп» Люси Тэнтемаунт.
Язвительна характеристика издателя Барлепа, жестоко притесня­
ющего зависящих от него людей, паразитирующего за счет литера­
турного труда других. Его называют в романе «духовной пиявкой».
Важное место в романе занимает образ писателя Филипа Куорлза,
1
Ф а б и а н с к о е о б щ е с т в о — реформистская организация в Великобри­
тании, основанная в 1884 г. Ее представители считали социализм неизбежным
результатом экономического развития; отрицали революцию.
360
который, замкнувшись в кругу абстрактных интеллектуальных идей,
плохо знает жизнь, не понимает душевных переживаний людей.
Высмеивая «высоколобых» буржуазных интеллигентов, Хаксли
вместе с тем враждебно относится и к коммунисту Иллиджу, пред­
намеренно окарикатуривает его. Автор делает его соучастником убий­
ства, устроенного развратником Спендреллом, который убивает
фашиста Эверарда Уэбли не из идейных соображений, а дня того,
чтобы узнать, каково психологическое состояние преступника.
Отличительная особенность этого романа — в тонкой иронии
персонажей и автора. Однако ирония Хаксли неотделима от ниги­
лизма и скепсиса. Элементы социального содержания, выразив­
шиеся в критическом изображении нравственной и духовной де­
генерации буржуазной интеллигенции, сочетаются с релятивист­
ским пониманием жизни как контрапункта, как соседства несов­
местимых явлений, в равной мере свойственных бытию.
В поэтике романа «Контрапункт» есть оригинальные черты.
Композиция его основана на принципе музыкального контрапун­
кта. Важную художественную роль играют цитаты из произведе­
ний Шекспира. Повествовательной манере свойственно сложное
и тонкое сочетание голосов различных персонажей. В отдельных
мотивах чувствуется влияние Достоевского.
Реалистическое начало раннего творчества Хаксли определя­
лось во многом тем, что в его мировоззрении еще существовала
связь с фабианским социализмом и с антивоенной позицией «по­
терянного поколения». Однако и в ранний период творчества про­
изведения Хаксли не отличались пафосом гуманизма. Истоки ан­
тигуманизма произведений писателя 1930— 1960-х годов находят­
ся в его раннем творчестве.
Мрачный взгляд на будущее человечества выражен в романеантиутопии «Прекрасный новый мир» (Brave New World, 1932). Здесь
писатель высказал пессимистическую мысль о том, что дальней­
шее развитие науки и техники приведет к созданию тоталитарно­
го режима, при котором личность будет подавлена и стандартизи­
рована. Общество, по мнению Хаксли, превратится в лишенную
человечности механическую систему, где людей будут создавать в
колбах и прививать им только те свойства, которые нужны для их
функционирования в той или иной сфере стандартизированного
общества. Люди, превращенные в роботов, лишены эмоций и ка­
ких-либо разумных действий; они выполняют только запрограм­
мированные операции. В основу романа легли впечатления писа­
теля от Америки Форда. Однако очевидна и антисоциалистиче­
ская позиция. Подвергая критике тоталитаризм и следствия науч­
но-технического прогресса, Хаксли не делает различия между
общественными системами. Сатира Хаксли направлена против
капиталистического и против социалистического общества. Уто­
пическая картина общества будущего превращается в антиутопию.
361
В последующих романах усиливалась антигуманистическая на­
правленность, все сильнее выявлялось отвратительное и низмен­
ное.
Герой романа «Слепой в Газе» (Eyeless in Gasa, 1936), социолог
Энтони Бивис, приходит к выводу о бессмысленности бытия и
пытается спастись от действительности обращением к сексуаль­
ной жизни и проповеди непротивления. В романе «После многих
лет умирает лебедь» (After Many a Summer Dies the Swan, 1939)
человеческая природа представлена в самом негативном плане, а
фантастическое содержание романа, связанное с темой долголе­
тия, становится поводом для доказательства неизбежности пол­
ного вырождения человечества.
В 1962 г. Хаксли опубликовал роман-аллегорию «Остров» (Island).
Иносказание здесь многозначно: остров — это и Англия, это и
любое другое государство, это и человеческая цивилизация вооб­
ще. Многозначность служит здесь не анализу сложной реальной
действительности, а воплощению мистических ассоциаций и пес­
симистических идей. Ведущая тема, пробивающаяся в этой мно­
гозначности, — тема ужаса, изоляции, страдания и смерти. Один
из героев романа, английский журналист Уилл Фарнеби, случай­
но во время шторма попадает на остров Пала, находящийся гдето в Индийском океане, и становится свидетелем борьбы двух
сил: индустриального прогресса, означающего установление на
острове тоталитарного милитаристского режима, и социальнобиологического реформаторства, основанного на индийском ми­
стицизме и евгенических идеях. Как бы ни сочувствовал Уилл
Фарнеби реформаторству, на острове неизбежно устанавливается
диктаторский режим. Насилие и смерть неотвратимо берут верх.
Роман проникнут космическим пессимизмом.
Аллегория в романе «Остров», наполненная горькими и вмес­
те с тем во многом субъективистскими идеями, теряет свою цель­
ность и органическое единство, разрушается растянутыми автор­
скими рассуждениями об индийском мистицизме, о биологиче­
ских экспериментах над человеческим организмом. Роман-аллего­
рия становится романом-трактатом и антиутопией.
Бернард Шоу
(George Bernard Shaw, 1 8 5 6 — 1 9 5 0 )
Бернард Шоу является создателем английской «новой драмы».
Продолжая лучшие традиции английской драматургии и впитав
опыт крупнейших мастеров современного ему театра — Г. Ибсена
и А. П.Чехова, творчество Шоу открыло новую страницу в драма­
тургии XX столетия.
Мастер сатиры, Шоу избрал смех основным оружием своей
борьбы с социальной несправедливостью. «Мой способ шутить
362
заключается в том, чтобы говорить правду» — эти слова Бернар­
да Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.
Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье
обедневшего дворянина, служившего чиновником. Детские и юно­
шеские годы писателя совпали с периодом обостряющейся борь­
бы его родины за независимость от Англии. С пятнадцати лет Шоу
начал сам зарабатывать себе на жизнь, работая клерком, а в 1876 г.,
когда ему исполнилось двадцать, он покинул отчий дом, Дублин
и переселился в Лондон, где с присущей ему энергией включился
в общественно-литературную жизнь.
С ранних лет Шоу глубоко интересовало искусство — музыка,
живопись и театр. В Лондоне он начал публиковать статьи и ре­
цензии о театральных спектаклях, художественных выставках,
выступал в печати как музыкальный критик. Свою первую рецен­
зию он опубликовал под псевдонимом Карно ди Бассето. Вскоре
его имя стало хорошо известным в театральных кругах Лондона:
смелые суждения молодого критика о современном искусстве,
о репертуаре лондонских театров, об игре актеров привлекли к
нему внимание читателей, а тем самым и издателей. Рецензии
Шоу, рассматриваемые в их единстве, — это содержательная хро­
ника театральной и музыкальной жизни Лондона 80 —90-х годов
XIX в. В статьях о музыке Шоу проявлял себя как «вагнерианец», в
статьях о театре он размышлял над программой реформирования
современной драматургии и сценического мастерства, ориенти­
руясь на художественные открытия Ибсена.
Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от прису­
щего ему интереса к общественно-политической жизни своего
времени. Он посещал собрания социал-демократов, участвовал в
диспутах, его увлекали идеи социализма. Все это определило ха­
рактер его творчества. В истории английской литературы Шоу осо­
бенно близка традиция общественно-политического пафоса, бе­
рущая начало в творчестве Дж. Мильтона и Дж. Беньяна. Интерес
Шоу к проблемам современности сказался в самых ранних его
произведениях. Шоу написал пять романов: «Незрелость»
(Immaturity, 1879), «Неразумные связи» (The Irrational Knot, 1880),
«Профессия Кэшела Байрона» (Cashel Byron's Profession, 1882),
«Социалист-одиночка» (An Unsocial Socialist, 1883) и «Любовь ху­
дожников» (Love Arrfong the Artists, 1888).
Четыре из этих пяти романов были опубликованы в 1880-е годы
в журналах социалистического толка, но успеха не имели; роман
«Незрелость» увидел свет только в 1930 г. В нем смело трактова­
лась проблема буржуазного брака.
В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество, разделяя идею
перехода от капитализма к социализму путем реформ.
Бернард Шоу многое сделал для реформирования театра свое­
го времени. Шоу был сторонником «актерского театра», в кото363
ром главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному
мастерству и его нравственному облику. В актере Шоу видел чело­
века, содействующего нравственному совершенствованию обще­
ства, он видел в нем силу, способную вести зрителей за собой,
включая их в обсуждение самых насущных проблем своего време­
ни. Для Шоу театр — это не место увеселения и развлечения пуб­
лики, а арена напряженной и содержательной дискуссии, кото­
рая ведется по животрепещущим вопросам, глубоко волнующим
разум и сердца зрителей.
Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он
утвердил в английском театре новый тип пьесы — интеллектуаль­
ную драму, в которой основное место принадлежит не интриге,
не острому сюжету, а напряженным спорам, остроумным словес­
ным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дис­
куссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его раз­
мышлять над происходящим и смеяться над нелепостью суще­
ствующих порядков и нравов. Борьбу за утверждение новой драмы
Шоу вел и как драматург, и как критик. Шоу прошел школу круп­
нейшего европейского драматурга конца XIX в. Генрика Ибсена.
Ибсен был дорог Шоу как основоположник социальной драмы
Нового времени, как художник, смело восставший против идеа­
лов буржуазного общества и сумевший показать их лживость. В 1891 г.
была опубликована работа Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (The
Quintessence of Ibsenism). В ней Шоу изложил свои взгляды на за­
дачи современной ему драматургии. Эта работа стала манифестом
его творчества. В ней обозначилось направление его исканий. Под­
нимая на щит драматургию Ибсена, Шоу делает многочисленные
выпады против Шекспира. Но они касаются не столько существа
шекспировского творчества, сколько интерпретации его пьес в
современном Шоу театре. Непререкаемый авторитет Шекспира
тормозил развитие новой драмы, ради успехов которой Шоу го­
тов был пойти на все, и в том числе на ниспровержение автори­
тета Шекспира. Но позволял он это только себе и никому больше.
Как и Ибсен, Шоу делал театр ареной борьбы за утверждение
права говорить истину. «"Квинтэссенция ибсенизма" как раз и
состоит в отрицании всяких формул», — утверждал Шоу. Право
каждого драматурга на новаторство Шоу неизменно связывал с
глубиной проблематики и силой общественного звучания его твор­
чества. В отклике на современность он видел первейший долг и
обязанность писателя. Его собственные пьесы-дискуссии явились
реализацией стремления сказать людям правду об обществе, в
котором они живут.
В «Квинтэссенции ибсенизма» Шоу наметил контуры образа
своего положительного героя — человека трезвого ума, реалисти­
чески смотрящего на жизнь и руководствующегося в своих по­
ступках не романтическими иллюзиями, а требованиями разума.
364
Так родилось столь характерное для Шоу противопоставление «ре­
алиста» и «романтика», человека дела и человека, предпочитаю­
щего прекраснодушные разговоры определенному действию. Эти
два основных типа человеческого характера встречаются во мно­
гих пьесах Шоу.
Начало драматургической деятельности Шоу было связано с
возникновением в 1891 г. в Лондоне «Независимого театра». Его
основателем был английский режиссер Джекоб Томас Грейн. Глав­
ная задача, которую ставил перед собой Грейн, заключалась в
ознакомлении английского зрителя с современной драматургией.
«Независимый театр» противопоставлял развлекательным пьесам
драматургию больших идей. На его сцене шли пьесы Г.Ибсена,
«Вишневый сад» и «Дядя Ваня» А.П.Чехова, «Власть тьмы»
Л.Н.Толстого, «На дне» А.М.Горького. Для «Независимого теат­
ра» начал писать и Шоу.
Его путь драматурга начался с пьес, объединенных названием
«Неприятные пьесы» (Plays Unpleasant). Сюда вошли: «Дома вдов­
ца» (Widower's Houses, 1892), «Волокита» (The Philanderer, 1893)
и «Профессиямиссис Уоррен» (Mrs. Warren's Profession, 1893—1894).
В «Неприятных пьесах» перед нами — внешне вполне порядочные
респектабельные буржуа, располагающие значительными капи­
талами и ведущие спокойную устроенную жизнь. Но это спокой­
ствие обманчиво. За ним скрываются такие явления, как эксплуа­
тация, грязное, бесчестное обогащение за счет труда и несчастий
бедняков.
В пьесе «Профессия миссис Уоррен» ставится вопрос о путях
обогащения английских буржуа. Эта пьеса была объявлена анг­
лийской критикой «безнравственной» и запрещена для постанов­
ки на сцене. Героиня пьесы миссис Уоррен в прошлом проститут­
ка. Она преуспела в своей «профессии» и стала содержательницей
публичных домов в Берлине и Вене, Будапеште и Брюсселе.
О характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она
богата, и деньги дают ей возможность стать почтенным членом
общества. Шоу дает глубоко мотивированное в социальном отно­
шении объяснение тех причин, которые привели его героиню к
моральному падению. Миссис Уоррен не захотела повторить пе­
чальную судьбу двух своих сестер, одна из которых работала на
фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умер­
ла, не вынеся жалкого прозябания на восемнадцать шиллингов в
неделю, которые зарабатывал ее муж-чиновник. Миссис Уоррен
выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие
доходы и был санкционирован буржуазным обществом. Всей ло­
гикой развития действия пьесы, логикой характеров действую­
щих лиц Шоу доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть
не хуже всех остальных членов респектабельного буржуазного об­
щества. И больше того, если «профессия» миссис Уоррен в ка365
кой-то мере оправдана той безысходной нуждой, с которой она
столкнулась с самых первых дней своей жизни, то нет и не может
быть никакого оправдания для такого человека, как ее компаньон
Крофтс с его откровенной идеологией работорговца, как Фрэнк
Гарднер, ведущий паразитический образ жизни, и др.
Шоу раскрыл экономическую подоплеку поступков и поведе­
ния своих героев, доказывая, что их мораль обусловлена сообра­
жениями выгоды.
Основной конфликт пьесы состоит в столкновении взглядов
на жизнь миссис Уоррен со взглядами ее дочери Виви. Виви —
первая попытка Шоу создать образ положительного героя, проти­
востоящего миру расчета и наживы. У Виви свои принципы, свой
взгляд на вещи. Она справедливо считает, что каждый человек
должен трудиться; паразитическое существование вызывает у нее
отвращение. Шоу не ограничился включением в пьесу рассужде­
ний Виви о бесчестности образа жизни всех тех, кто ее окружает;
он показал ее за работой в конторе. И хотя материально Виви
связана с миром своей матери и Крофтса, она остается духовно
свободной и нравственно чистой. Рационализм Виви помогает ей
устоять против развращающего влияния собственнического мира,
противопоставить ему честную трудовую жизнь. «Образ Виви —
шаг в становлении драматургического метода Шоу. Это первая
попытка построения типичного для его театра драматического
характера с глубоким подтекстом»1.
Уже в «Неприятных пьесах» проявилась характерная для Шоу
тенденция превращения сценического произведения в пьесу для
чтения, тенденция, которая со временем значительно усилилась.
Мастер сценического действия, он включал в свои пьесы обшир­
ные ремарки, содержащие не только развернутые описания обста­
новки, но и характеристики героев. Отдельные ремарки превраща­
лись в своего рода вставные главы повествовательного характера,
органически вплетающиеся в текст пьесы (например, ремарки в
«Кандиде»). Сборникам своих пьес Шоу предпосылал предисло­
вия, раскрывающие его замысел и помогающие актерам, читате­
лям и зрителям лучше понять его точку зрения на изображаемое.
Вторым циклом пьес Шоу были «Приятные пьесы» (Plays
Pleasant). Сюда вошли: «Оружие и человек» (Arms and the Man,
1894)2, «Кандида» (Candida, 1895), «Избранник судьбы» (The Man
of Destiny, 1898). В «Приятных пьесах» Шоу меняет приемы сати­
рического обличения. Если в «Неприятных пьесах» он прямо об­
ращался к «ужасным и отвратительным сторонам общественного
устройства» и выдвигал на первый план социальные проблемы,
то в «Приятных пьесах» он уделял основное внимание проблемам
1
2
366
Ромм А. С. Бернард Шоу. - Л . ; М., 1965. - С . 68.
В русском переводе известна под названием «Шоколадный солдатик».
морали. Разрешение их осуществляется с большой философской
глубиной.
Шоу ставит своей целью сбросить те романтические покровы,
которые скрывают жестокую правду действительности. Он призыва­
ет людей трезво и смело взглянуть на жизнь и освободиться от
предрассудков, отживших традиций, заблуждений и пустых иллю­
зий. И если в «Неприятных пьесах», создавая образы Сарториуса
(«Дома вдовца»), Крофтса и стремясь подчеркнуть жестокость,
бесчеловечность этих людей, Шоу охотно обращался к приему
гротеска, то герои «Приятных пьес» более человечны, и в их изобра­
жении нет нарочитой резкости и заострения. Но вместе с тем убо­
жество духовного мира буржуа, предвзятость его суждений, из­
вращенные представления, скрывающиеся под респектабельной
внешностью, черствость и эгоизм — все это показано с большой
силой проникновения в самую сущность буржуазной идеологии.
Шоу — замечательный мастер парадокса. Его парадоксы вскры­
вают глубокий социальный смысл явлений и не имеют ничего
общего с парадоксом как остроумной игрой слов. Парадоксы Шоу
направлены против ханжества и лицемерия буржуазной морали,
они помогают понять противоречие между видимостью и сущно­
стью явления, раскрывают социальные противоречия, нелепость
традиционных представлений. Шоу противопоставляет сложившему­
ся мнению свои парадоксальные, но трезвые суждения, помогая
тем самым ориентироваться в окружающем. Он развенчивает лож­
но-романтические представления о войне («Оружие и человек»),
заставляет в отступнике увидеть святого («Ученик дьявола»), а в
велеречивом проповеднике — ничтожного эгоиста («Кандида»). По
выражению Шоу, он возвращал людям утраченное ими «нормаль­
ное зрение», способность видеть вещи в их истинном свете.
В самом названии — «Приятные пьесы» — звучит откровенная
ирония. Замечательная по силе и остроте характеристика ли­
цемерия английской буржуазии содержится в пьесе «Избранник
судьбы».
Разоблачению романтики войны посвящены пьесы «Оружие и
человек» и «Избранник судьбы». В первой из них Шоу высмеивает
те ложные иллюзии и превратные представления о войне, кото­
рые укрепились в сознании многих его соотечественников под
влиянием шовинистической пропаганды; во второй он развенчи­
вает культ Наполеона.
О ложных основах, на которых зиждется буржуазный брак, Шоу
писал в пьесе «Кандида». Один из центральных героев — священ­
ник Морелл, сторонник христианского социализма — пропове­
дует принципы самопожертвования и гуманности, но в своей се­
мейной жизни оказывается жестоким эгоистом, стремящимся
подчинить своей воле самоотверженную и преданную ему Канди­
ду. Слова Морелла находятся в вопиющем противоречии с его
367
делами. Обстановка в его доме могла бы подавить любого человека.
Однако Кандида не уходит, подобно ибсеновской Норе, из дома
мужа. Трезвая «реалистка», она предпочитает сама строить свою
семейную жизнь и руководить Мореллом. В «Кандиде» отчетливо
звучит призыв Шоу, обращенный к каждому: направить свои уси­
лия на осуществление тех повседневных задач, которые встают
перед человеком.
В период 1897— 1899 гг. был создан цикл «Три пьесы для пури­
тан» (Three Plays for Puritans): «Ученик дьявола» (The Devil's
Disciple, 1897), «Цезарь и Клеопатра» (Caesar and Cleopatra, 1898),
«Обращение капитана Брассбаунда» (Captain Brassbound's
Conversion, 1899). В предисловии к «Пьесам для пуритан» Шоу
пояснил смысл названия сборника. Он противопоставил свои пьесы
таким произведениям, в которых основной интерес сосредоточен
на любовной интриге. Это не значит, что Шоу чуждался изображе­
ния чувств, но он не хотел признать, что в основе поступков
человека лежат любовные побуждения. «Я пуританин во взглядах
на искусство, — заявлял он. — Я симпатизирую чувствам, но счи­
таю, что замена всякой интеллектуальной деятельности и честно­
сти чувственным экстазом — величайшее зло». Шоу стремился
показать многообразие форм человеческой деятельности.
В пьесе «Ученик дьявола» события происходят в Америке
XVIII в., в период Войны за независимость. В обстановке напря­
женной освободительной борьбы проявляется истинная сущность
характеров всех действующих лиц. Каждый из героев раскрывается
по-новому, рушатся устоявшиеся в рутине повседневности пред­
ставления. Тот, кто считался добродетельным и праведным (мис­
сис Даджен), предстает ничтожным в своем корыстолюбии и бес­
человечном фанатизме; тот, кто вызывал осуждение обывателей,
проявляет отвагу, альтруизм и бескорыстие (Ричард Даджен, про­
званный «учеником дьявола» за свое «отступничество»). Сама ис­
тория как бы проверяет людей, выявляя в одних все истинно цен­
ное, в других — ложное и антигуманное. Шоу развивает мысль о
том, что настоящим человеком можно стать, лишь приобщив­
шись к общенародному делу. Он выступает с решительным осуж­
дением британского империализма и его колониальных захватни­
ческих войн. Главная мысль пьесы выражена в словах пастора Ан­
дерсона, которые он бросает в лицо английскому генералу Бэргойну: «Можно брать города, но нельзя завоевать целый народ».
Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие
Первой мировой войне, прошли для Шоу под знаком значитель­
ных противоречий его творческих поисков. В эти годы он выступал
как сторонник фабианского учения, защищал идеалистическую
философскую концепцию «жизненной силы» (пьеса «Человек и
сверхчеловек» — Man and Superman, 1903), прославлявшую культ
силы избранной личности; он был далек от решительного осуж368
дения Англо-бурской войны. Однако и в эти годы острая критика
капитализма продолжала звучать в лучших произведениях Шоу. Она
заняла важное место в пьесе «Другой остров Джона Буля» (John
Bull's Other Island, 1904), где в образе предпринимателя Бродбента, действующего в Ирландии, Шоу заклеймил дух стяжатель­
ства и колониальную политику английских империалистов. Шоу
не показал в своей пьесе народно-освободительной борьбы ир­
ландского народа, но его сочувствие порабощенной английскими
колонизаторами стране проявилось вполне определенно. Выраже­
нием демократических взглядов Шоу в этот период явилась одна
из его наиболее блестящих и широко известных комедий — «Пиг­
малион» (Pygmalion, 1912).
Важным периодом дальнейшего формирования мировоззрения
драматурга стали годы Первой мировой войны. В это время он
выступил с рядом смелых суждений о происходящих событиях.
В статье «Здравый смысл о войне» (Common Sense About the War,
1914) Шоу писал о том, что в развязывании войны виновна не
только Германия, но и другие империалистические державы. «Един­
ственным действенным лекарством для обеих армий было бы пе­
рестрелять своих офицеров, вернуться по домам и произвести ре­
волюцию». Высказанная Шоу мысль обрушила на его голову бурю
негодования. Шовинистически настроенные круги обливали пи­
сателя грязью. Но Шоу не уступал и не сдавался. Теме войны была
посвящена его пьеса «Огастес выполняет свой долг» (Augustus Does
His Bit, 1916, опубл. в 1919), в которой в гротескно-сатирических
образах осмеяна тупая военщина.
Самым значительным произведением тех лет была пьеса «Дом9
где разбиваются сердца» (Heartbreak House). Шоу начал работать
над ней еще до начала войны, в 1913 г., но закончил в 1917-м и
опубликовал в 1919 г.
«Дом, где разбиваются сердца» — итог всего предшествующего
творчества писателя и вместе с тем это широкая обобщающая
картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности
буржуазного мира; он смело ставит тему крушения капиталисти­
ческого общества и показывает войну как закономерное послед­
ствие кризиса. Острота социальной критики сочетается здесь с
глубиной проникновения в психологию героев — представителей
буржуазной английской интеллигенции. Сам Шоу отмечал, что в
своей пьесе он изобразил «культурную досужую Европу перед
войной». Дом Шотовера, построенный в соответствии с желани­
ем его хозяина, бывшего моряка, в форме корабля, становится
символом буржуазной Англии, несущейся навстречу своей гибе­
ли.
Все непрочно и обманчиво в их мире; все построено на зыбком
фундаменте. Паутина фальши и лицемерия опутывает отношения
людей. Каждого ждут горькие разочарования. Элли Дэн убеждает369
ся в том, что любимый человек обманывал ее. И сама она обма­
нывает Менгена, решив стать его женой по расчету. Обманут Мадзини Дэн, полагавший, что Менген был его другом и благодете­
лем: на самом деле Менген разорил его. Люди утрачивают чувство
доверия. Каждый из них бесконечно одинок.
Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга интересуют
прежде всего настроения героев, их переживания и свойственное
им восприятие окружающей жизни. Беседы героев, их споры и
замечания о жизни наполнены цинизмом и горечью; их афориз­
мы и парадоксы в конечном счете свидетельствуют о бессилии
этих умных и образованных людей перед жизнью. У них нет опре­
деленных целей и стремлений, нет идеалов. Этот дом-корабль на­
селяют люди с разбитыми сердцами, у которых «хаос и в мыслях,
и в чувствах, и в разговорах». «Это Англия или сумасшедший
дом?» — спрашивает один из героев пьесы художник Гектор Хэшебай. «Но что же с этим кораблем, в котором находимся мы?
С этой тюрьмой душ, которую мы зовем Англия?» Перед нами
общество людей, переживающих период духовного распада. И не
случайно мысль о гибели во время очередной бомбардировки ка­
жется им спасительной: «Смысла в нас нет ни малейшего. Мы
бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить». Пьеса завер­
шается следующей сценой: начинается война, и вражеские само­
леты сбрасывают бомбы. Обитатели дома капитана Шотовера за­
жигают свет во всех комнатах, желая привлечь внимание летчи­
ков. «Подожгите дом!» — восклицает Элли. И этот призыв звучит
как приговор над людьми, населяющими «дом, где разбиваются
сердца».
Пьеса имеет подзаголовок: «Фантазия в русском стиле на анг­
лийские темы». Обращаясь к изображению жизни современной ему
Англии, Шоу опирался на традиции Л. Н.Толстого и А. П.Чехова.
В тематическом отношении «Дом, где разбиваются сердца» непо­
средственно перекликается с «Плодами просвещения» и «Вишне­
вым садом». Влияние чеховской драмы на Шоу было особенно
значительным. Об этом он писал сам: «В плеяде великих европей­
ских драматургов — современников Ибсена — Чехов сияет, как
звезда первой величины, даже рядом с Толстым и Тургеневым.
Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматиче­
скими решениями темы никчемности культурных бездельников,
не занимающихся созидательным трудом. Под влиянием Чехова я
написал пьесу на ту же тему и назвал ее "Дом, где разбиваются
сердца: Фантазия в русском стиле на английские темы"».
Тема «никчемности культурных бездельников» решена Шоу в
лучших традициях драмы больших социальных проблем. Он вво­
дит в свою пьесу тонкую символику (образ дома-корабля, симво­
лизирующий предвоенную Англию), подчеркивает нелепость своих
героев, их чудачества, эксцентричность, что позволяет ему осо370
бенно наглядно показать и нелепость отжившего свой век старо­
го мира. Однако в отличие от Чехова, который, вводя в свою
пьесу образ прекрасного вишневого сада, пророчил светлое бу­
дущее, пьеса Шоу наполнена чувством глубокой горечи. Здесь
нет той перспективы новой жизни, которая присуща чеховско­
му «Вишневому саду», что объясняется различием конкретноисторических условий общественной жизни России кануна пер­
вой русской революции и Англии кануна и периода Первой ми­
ровой войны.
Драматургия и публицистика Шоу 1920—1930-х годов свиде­
тельствуют о его симпатии к Стране Советов. В статье «Диктатура
пролетариата» (The Dictatorship of the Proletariat, 1921) Шоу
противопоставил капиталистической системе социалистическую.
В годы Гражданской войны и интервенции он выступал в защиту
молодого Советского государства. Другом Советского Союза он
оставался до конца своей жизни.
Шоу упорно искал новые формы для воплощения своих за­
мыслов. В его пьесах 1920— 1930-х годов преобладают гротескные
образы, парадоксально-фантастические ситуации. Он обратился к
буффонаде и фарсу, разрабатывал жанр философской утопии. Эти
эксперименты сочетались со смелостью в постановке проблем со­
циально-политического характера; они органически вытекали из
стремления проникнуть в сущность отношений в капиталистиче­
ском мире, потрясаемом кризисами, раздираемом непримири­
мыми противоречиями.
Наиболее значительные пьесы Шоу этих лет: «Святая Жанна»
(Saint Joan, 1923), «Тележка с яблоками» (The Apple Cart, 1929),
«Горько, но правда» (Too True to be Good, 1932).
В «Святой Жанне» Шоу создал образ народной героини Фран­
ции, легендарной Орлеанской девы — простой крестьянской де­
вушки Жанны д'Арк, возглавившей освободительную борьбу сво­
его народа с английскими захватчиками. Простую и обаятельную
Жанну с ее ясным умом и непосредственностью, противостоя­
щую мертвым догмам и бесчеловечным законам, Шоу показывает
в столкновении с честолюбивыми интриганами, которые помыш­
ляют о своей собственной карьере больше, чем об интересах ро­
дины. История героического подвига Жанны достигает в пьесе
подлинно трагического звучания. Приговоренная к сожжению на
костре после объявления ее еретичкой, Жанна остается в полном
одиночестве. Она предана и покинута своими прежними союзни­
ками. Как подлинная героиня встречает она свою смерть, гордо
отказываясь от «милости» быть заживо погребенной в каменном
мешке. «Лучше сгореть, чем так жить, — как крыса в норе!» —
восклицает она. Своих подлинных друзей Жанна видит в простых
людях Франции. Ради них и ради Франции мужественно и просто
совершает она свой подвиг. Со страстной уверенностью звучат ее
371
слова: «Если я пройду через огонь — я войду в сердце народа и
поселюсь там на веки вечные». Звучащая в заключительном моно­
логе Жанны тема одиночества преодолевается сознанием бессмер­
тия дела, посвященного интересам народа и родины. В образе
Жанны д'Арк Шоу осуществил столь желанный для него синтез
чувства и разума, в котором он видел проявление подлинной че­
ловечности.
«Тележка с яблоками» — острый политический памфлет, пье­
са-гротеск, обличающая буржуазную демократию и изображаю­
щая будущее Англии. В этой пьесе, которую сам Шоу определил
как «политическую экстраваганцу», созданы образы ловких дель­
цов, обогатившихся на бесчестных махинациях, занявших мини­
стерские посты и распоряжающихся судьбами страны. Вся власть
находится в руках небольшой кучки монополистов, по их указке
действует и король Магнус, который понимает, что он — лишь
дань традиции, удобная ширма, скрывающая аферы финансовых
тузов.
Шоу ставит в своей пьесе вопрос о вмешательстве США в по­
литическую и экономическую жизнь Англии. Политика англий­
ских министров привела к тому, что важнейшие отрасли промыш­
ленности отданы на откуп другим государствам. Капиталы амери­
канских монополистов проникают во все сферы хозяйства Анг­
лии и подчиняют его своему влиянию. Зловещий характер приоб­
ретает гротескный образ американского посла Ванхэттена.
В 1931 г., в год своего семидесятипятилетия, Шоу совершил
поездку в Советский Союз. Впечатление, произведенное на него
всем увиденным, было сильным. Вернувшись в Англию, Шоу вы­
ступал перед своими соотечественниками и знакомил их с дос­
тижениями Советского Союза — «великой страны, производя­
щей великий эксперимент». В 1932 г. он выступил с радиоречью о
Стране Советов для Америки. Для всего этого было необходимо
большое гражданское мужество, так как реакционная печать орга­
низовала травлю писателя.
В 1932 г. была закончена пьеса «Горько, но правда». Этот поли­
тический гротеск, как назвал свою пьесу сам Шоу, содержит горь­
кие истины относительно подлинного характера отношений меж­
ду людьми в капиталистическом обществе; в ней раскрывается
мысль о губительном воздействии богатства на судьбу человека, о
лицемерии, которое пропитало все поры буржуазного общества.
В пьесе причудливо соединяются фантастика и реальность. Образы
действующих лиц даны в гротескном плане. Один из героев пье­
сы, Обри, замечает, что «в них во всех есть что-то фантастичес­
кое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагопо­
лучное. Они слишком нелепы, чтобы можно было поверить в их
существование». В образах этих людей Шоу отразил характерные
явления действительности. Противоестественное устройство жиз372
ни сказалось на их взглядах, характерах и поведении. Они превра­
тились в жертвы установленных порядков, их угнетает бремя тра­
диций. Герои пьесы мечтают об иной, осмысленной и содержа­
тельной жизни, хотя сила привычки и инерции не дает слишком
часто прорываться этим мечтам. В пьесе звучит тема Советского
Союза — страны, которая названа здесь Федеративным Объеди­
нением Разумных Общин.
Шоу был убежденным антифашистом и во время Второй ми­
ровой войны призывал к борьбе с нацизмом, веря в то, что после
неизбежной победы над ним Советский Союз «станет духовным
центром мира». В годы войны он произнес самую короткую радио­
речь: «Помогайте русским!»
В английской литературе XX в. Шоу выступает как один из круп­
нейших прогрессивных писателей, как художник-новатор, обога­
тивший традиции классической драматургии.
Герберт Уэллс
(Herbert George Wells, 1 8 6 6 — 1 9 4 6 )
Герберт Уэллс — мастер социально-философской фантастики.
Он вошел в историю литературы как создатель жанра социальнофантастического романа, отразившего закономерности научного
и общественного развития новейшего времени. Преобладающим в
его творчестве является критическое начало.
Уэллс правдиво отразил социально-историческую сущность
своего времени; вместе с тем его ищущая мысль проникала в бу­
дущее, предопределяя развитие тех социальных тенденций, кото­
рые он видел в настоящем. Как романист Уэллс тяготел к обоб­
щенности изображения, что не исключало исторической верно­
сти создаваемых им образов. Уэллс — автор фантастических и бы­
товых романов, рассказов, автор работ по истории, политике,
биологии, педагогике. Уэллс писал о социальных сдвигах и миро­
вых катаклизмах, жестокости войн и колониальных захватов, воз­
можностях науки и силе человеческого разума. Еще в начале
XX в. он предсказал великое будущее открытиям, связанным с
освоением космоса, межпланетными сообщениями, писал о той
роли, которая будет принадлежать авиации, об ответственности
ученых за последствия сделанных ими научных открытий. Приняв
эстафету от своего предшественника Жюля Верна и во многом
перекликаясь с ним, Уэллс продолжил разведку будущего. Его
интересовала предыстория изобретений современности, он прое­
цировал будущее. Центральное место в творчестве Уэллса занял
вопрос о путях развития научно-технического прогресса и его
воздействии на судьбы человечества. Взгляды писателя на перс­
пективы развития общества были пессимистичны, он не считал,
что достижения в технике сделают людей счастливыми.
373
Уэллс родился недалеко от Лондона, в маленьком городке
Бромли, в семье мелкого торговца. Его отец был владельцем по­
судной лавки, в которой продавались также принадлежности для
игры в крикет; он подрабатывал участием в матчах крикетистов,
но, сломав ногу, оставил это занятие и стал садовником. Содер­
жать семью ему оказалось не под силу. Мать будущего писателя
вынуждена была поступить экономкой в поместье, где до своего
замужества она служила горничной. Начальное образование Уэллс
получил в частной школе в Бромли, весьма похожей, по его соб­
ственным словам, на захудалые учебные заведения, описанные в
свое время Диккенсом. На восьмом году жизни с ним произошло
такое же несчастье, как и с отцом: он сломал ногу и долгое время
был прикован к постели. В своем «Опыте автобиографии»
(Experiment in Autobiography, 1934), написанном на склоне лет,
Уэллс назвал книги, особенно поразившие его детское воображе­
ние: «Приключения Артура Гордона Пима» Эдгара По, «Париж­
ские тайны» Эжена Сю, а также труды по вопросам геологии и
естествознания.
Сразу же после школы он был определен учеником в магазин.
Предпринятая попытка стать помощником школьного учителя на
первых порах не увенчалась успехом. Некоторое время он работал
в аптеке, урывками изучал латынь и посещал среднюю школу.
Затем вновь оказался за прилавком мануфактурной лавки. Даль­
нейшие перспективы были безрадостны. Два его брата со време­
нем стали торговцами мануфактуры, но Герберта Уэллса это не
прельщало. Желание учиться становилось все сильнее, а унылое
однообразие провинции угнетало. Он самостоятельно готовился к
экзаменам, успешно их сдал и получил место помощника учите­
ля в школе.
Свою страстную жажду знаний Уэллс сравнивал с той, кото­
рая была свойственна герою романа Т. Гарди — простому камено­
тесу Джуду. Уэллс отмечал, что в те годы латынь была для него
символом «интеллектуальной эмансипации». Ему удалось вырваться
из обывательской среды, которую он с таким мастерством опи­
сал впоследствии в ряде своих романов («История мистера Пол­
ли» и др.). Получив право на стипендию, он ста[л студентом Нор­
мальной школы наук, которая затем стала называться ИмпериалКолледж, и переехал в Лондон. Основная сфера его интересов —
естественные науки. Он занимался физиологией, анатомией, био­
логией; слушал лекции и работал в лаборатории одного из круп­
нейших ученых-физиологов тех лет — Гексли.
Напряженные занятия при крайне скудных средствах и отсут­
ствии какой бы то ни было материальной поддержки подорвали
здоровье Уэллса. В 1887 г. у него обнаружились симптомы туберку­
леза. Несколько месяцев ушло на лечение. Постельный режим по­
зволил погрузиться в чтение. Молодой Уэллс приобщился к боль374
шой литературе. Он с увлечением читал Шелли и Китса, Гейне и
Уитмена, Платона и Спенсера, труды утопистов. В это время Уэллс
и сам начал писать. К 1888 г. относится его первая публикация —
повесть «Аргонавты хроноса» (The Chronic Argonauts), на основе
которой вскоре был создан его первый роман — «Машина време­
ни». Уэллс писал очерки, публиковавшиеся в газетах и составив­
шие две книги: «Избранные беседы дядюшки» (Select Conversation
of an Uncle, 1895) и «О некоторых личных делах» (Certain Personal
Matters, 1897). Выздоровев, Уэллс продолжал сдавать экзамены
при университете и работал школьным учителем, но занятия ли­
тературой уже не оставлял.
Литературное признание пришло к нему в середине 1890-х го­
дов. Некоторое время (с 1903) Уэллс был связан с Фабианским
обществом. На позициях реформизма Уэллс оставался всю свою
жизнь, однако с Фабианским обществом расстался в 1908 г.
Уэллс завоевал признание как автор научно-фантастических
романов. В период с 1895 по 1914 г. им были написаны: «Машина
времени» (The Time Machine: An Invention, 1895), «Остров докто­
ра Моро» (The Island of Dr. Moreau: A Possibility, 1896), «Человекневидимка» (The Invisible Man: A Grotesque Story, 1897), «Война
миров» (The War of the Worlds, 1898), «Когда спящий проснется»
(When the Sleeper Wakes, 1899), «Первые люди на Луне» (The First
Men in the Moon, 1901), «Пища богов» (The Food of Gods, 1904),
«Борьба в воздухе» (The War in the Air, 1908) и др.
Однако сферой фантастики творчество Уэллса не исчерпыва­
ется. Он писал социально-бытовые романы: «Любовь и мистер
Люишем» (Love and Mr.Lewisham, 1900), «Kunnc» (Kipps: The Story
of a Simple Soul, 1905), «Тоно-Бенге» (Tono-Bungay, 1909), «Исто­
рия мистера Полли» (The History of Mr. Polly, 1910) и др.
В своей фантастике Уэллс рассказывал о необыкновенных от­
крытиях, писал о возможности подчинения природы силам чело­
веческого разума, рисовал картины будущего; в бытовых романах
он изображал тоскливые будни, вводил читателя в круг повсе­
дневных интересов героев, людей самых обыкновенных. Лишь не­
которые из них помышляют о свободной и независимой жизни.
Таковы Анна-Вероника, герой «Тоно-Бенге» Джордж Пондерво,
которые стремятся сами определить свой жизненный путь и при­
общиться к знаниям. Подобная двуплановость, связь фантасти­
ческого и обыденного, вымышленного и реального характерна
для творчества Уэллса. Писатель не только показывал человека в
настоящем, в его повседневной обстановке, но и раскрывал за­
ложенные в нем потенциальные возможности. В понимании Уэлл­
са человек заключает в себе как бы две сущности: он велик и
значителен по своим возможностям, однако условия жизни не
позволяют раскрыться ему во всей полноте, что делает его незна­
чительным и даже мелким. Уэллс писал о двух типах человеческой
375
личности: в одних живет дух протеста и поиска, в других — склон­
ность к обывательскому покою и благополучию. «Если человек
должен быть изображен полностью, — заметил он в романе "Мир
Вильяма Клиссолъда" (The World of William Clissold, 1926), — он
должен быть сначала дан в его отношении к вселенной, затем —
к истории, и только после этого — в его отношении к другим
людям и ко всему человечеству». Это помогает понять основные
аспекты разрешения Уэллсом проблем взаимоотношения челове­
ка и мира: человек и вселенная, человек и история, человек и его
социальное окружение. Каждый из этих аспектов требовал опре­
деленной жанровой формы воплощения. С этим и связано обра­
щение писателя к различным модификациям жанра романа.
Фантастика Уэллса отнесена к будущему и вместе с тем связа­
на с действительностью. В «Машине времени» и «Войне миров»
возникают мрачные картины, когда научные открытия и техни­
ческие достижения обратятся против человека и человечества.
Время действия в «Машине времени» — девятое тысячелетие
нашей эры. Герой совершает полет во времени — из настоящего в
грядущее. Во время полета он представляет себе людей в мире
будущего счастливыми и радостными. Но, опустившись на землю,
путешественник видит иное. Люди девятого тысячелетия (как и
его современники) разделены на два лагеря — элоев и марлоков.
Грациозные, изящные элои живут на поверхности земли, наслаж­
даются солнечным светом, красотой природы, они резвятся и
играют, а в это самое время глубоко под землей трудятся обезья­
ноподобные существа — марлоки. Непосильный труд согнул их
спины, подавил разум, темнота подземелья лишила их зрения.
Они уже не похожи на людей.
Но и элои, ведя существование, лишенное смысла, дегради­
ровали. Они превратились в беззащитные и ничтожные существа,
всецело зависящие от марлоков. По ночам марлоки выбираются
из-под земли и пьют кровь элоев. Противоречия между теми, кто
трудится, и теми, кто живет трудом других, доведены до предела.
В «Войне миров» речь идет о нападении марсиан на Землю, на
жителей Англии. Марсиане намного перегнали землян в развитии
техники. Они первыми изобрели межпланетный снаряд и достиг­
ли Земли. С помощью сильнодействующих тепловых лучей они
уничтожают города, леса, всякую живность. Продвигаясь по Зем­
ле, они оставляют за собой испепеленные пространства. Спокой­
но и планомерно осуществляется истребление человечества. Мар­
сиане превратились благодаря своим изобретениям в усовершен­
ствованные машины, снабженные мыслительным аппаратом и
сильно развитыми верхними конечностями. Мозг и рука — вот
основное у марсиан. Они свободны от переживаний, от чувств.
Они обходятся без сна, работая по 24 часа в сутки, они утратили
свойства пола и размножаются почкованием. Уэллс пишет о том,
376
что и люди со временем уподобятся марсианам: «Мы с нашими
велосипедами, коньками, пушками, ружьями и т.д. только начи­
наем ту эволюцию, которую марсиане уже проделали». Покорятся
ли люди этой жестокой силе механизированных захватчиков?
Фантастические, зловещие образы марсиан возникают на фоне
обыденной жизни.
Этот же принцип сочетания фантастики с бытовыми реалиями
использован в романе «Человек-невидимка», в котором рассказа­
на трагическая история ученого Гриффина. После многих лет на­
учных изысканий Гриффин открыл секрет превращения человека
в «невидимку». Свое открытие он испытывает на себе. Став неви­
димым, он приобретает огромную власть над людьми. Но Гриф­
фин — убежденный индивидуалист и тайну своего открытия стре­
мится использовать в личных интересах. Он одинок, и в тяжелые
моменты его жизни ему не на кого рассчитывать. Уэллс заставляет
задуматься над причинами, породившими холодный эгоизм в та­
лантливом человеке и блестящем ученом. Условия его жизни, сре­
да, его окружавшая, сделали его таким. Вечная погоня за деньга­
ми, отсутствие внимания и помощи, пребывание среди людей,
живущих по закону «человек человеку — волк», — все способ­
ствовало развитию индивидуализма, превращению Гриффина в
преступника. И вместе с тем он — жертва недалеких и злобных
обывателей, которые травят и преследуют ученого, ставят его в
положение загнанного зверя. До него как до ученого, так же как и
до его открытия, никому нет дела. В нем видят опасного наруши­
теля спокойствия, его боятся и убивают. Гриффину противопо­
ставлена жестокая и тупая сила толпы, уничтожившей его. Уэллс
размышляет над судьбами человечества, придавая важное значе­
ние нравственному аспекту решения поставленных проблем.
В романе «Первые люди на Луне» рассказано о полете на Луну
жителей Земли — исследователя Кейвора и писателя Бедфорда,
от лица которого и ведется повествование. Кейвор размышляет
над созданием вещества, «непроницаемого для всех форм лучис­
той энергии» и благодаря этому свойству преграждающего «влия­
ние притяжения». Такое вещество сможет защитить от силы при­
тяжения Земли и от тяготения Солнца. Кейвор получает это веще­
ство и называет его «кейворитом». «14 октября 1899 года это ска­
зочное вещество было изготовлено», — пишет Уэллс. Полет в кос­
мос и на Луну теперь стал возможен. Двое землян поднимаются
ввысь и летят «так же быстро, как снаряд, пущенный в бесконеч­
ное космическое пространство». Перед ними открываются новые
миры, они осваиваются с невесомостью. Вот они опускаются на
поверхность Луны, и в голове Бедфорда рождаются мысли и зре­
ют планы: «Какая прекрасная колония для нашего избыточного
населения! <...> Мы должны аннексировать Луну без всяких коле­
баний. Это — Бремя Белого Человека!» Вид лунных богатств кру377
жит Бедфорду голову, он мечтает о создании акционерного обще­
ства «Бедфорд и компания». А Кейвора беспокоит совсем иное:
«Правительства и державы, проникнув сюда, будут воевать из-за
лунных территорий... Это усилит вооружение и даст новый повод
к войнам. Если я разглашу мой секрет, эта планета... очень скоро
будет усеяна трупами». Кейвор не хочет, чтобы его открытие было
использовано в военных целях. Он говорит, что люди еще не до­
росли до того, чтобы разумно распорядиться лунными богатства­
ми. «Для чего им новая планета? Что сделали они со своей соб­
ственной планетой? Поле вечной битвы, арену вечных глупостей...
Нет, наука и так уж слишком много трудилась над выковыванием
оружия для безумцев». Герой романа, как и сам писатель, предви­
дит возможность использования научных открытий в антигуман­
ных целях и считает необходимым предотвратить войны, в том
числе космические.
В романе «Пища богов» речь идет об изобретении особой суб­
станции, содействующей быстрому росту живых организмов, пре­
вращению людей в гигантов. Здесь же ставится вопрос о судьбе
такого открытия. Как складываются отношения появившихся ги­
гантов — Детей Пищи — с обществом? «Мы появились слишком
рано... мир был совсем не готов к нашему приходу и даже к появле­
нию менее значительных гигантов, которых породила Пища», —
говорит ученый Редвуд. Дети-гиганты оказываются в трагическом
положении, хотя они и «чувствуют в себе необъятные силы для
великих дел». Научное достижение оборачивается бедствием. Уэллс
выявляет антагонизм, неразрешимое противоречие между идея­
ми и существующим в обществе порядком вещей, или, как он
определяет это в «Новом Макиавелли», «между идеями и произ­
волом».
Мы привыкли воспринимать Уэллса как мастера фантастики.
Однако только этим аспектом его творчество не исчерпывается.
В 1908 г. в «Предисловии», написанном к первому русскому изда­
нию его сочинений, Уэллс отметил, что научно-фантастические
романы были необходимы ему как определенный этап, пройдя
который, он смог обратиться к созданию произведений о своих
современниках и проблемах, встающих перед обычными людьми
в их повседневной жизни. И если в фантастических романах объек­
том его наблюдения является весь мир, вселенная, то в бытовых
он изображает будничную жизнь людей, побуждая своих героев и
читателей к осознанию необходимости вырваться из тисков уны­
лого существования.
Однообразно протекает жизнь ученика мануфактурной лавки
Артура Киппса («Киппс»). Безрадостное детство, убогое образова­
ние, прилавок магазина. «Смутное недовольство жизнью порой
поднималось со дна его души и затуманивало ее... он чувствовал,
что есть же, есть в жизни что-то важное, чего он лишен... Он
378
начал понимать, что с ним произошло, — его захватили колеса и
шестерни Розничной Торговли, и вырваться из тисков этой ту­
пой, неодолимой машины он не в силах». Киппс не вырвался.
Подлинная жизнь прошла где-то в стороне, хотя, с точки зрения
множества подобных ему Киппсов, он преуспел: обзавелся соб­
ственным домом, семьей, открыл книжную лавку.
Проблемам женской эмансипации посвящены романы «АннаВероника» (Ann Veronica, 1909) и «Жена сэра Айзека Хармана»
(The Wife of Sir Isaak Harman, 1914). Речь в них идет о правах и
роли женщины в жизни общества и о любви. Отнюдь не являясь
сторонником феминистского движения, имевшего место в Анг­
лии на рубеже XIX —XX вв., изображая его участниц в откро­
венно сатирическом плане, Уэллс всегда с большим вниманием
относился к проблеме общественного положения женщин, к про­
блеме взаимоотношения полов. Не идеализируя людей, Уэллс
хотел содействовать установлению гармоничных и естественных
отношений между ними. В романе «В дни кометы» (1906) он пи­
сал: «Мы вовсе не хотим уничтожить любовь, но мы хотим осво­
бодить ее от всех наслоений, от гордыни и подозрительности, от
корыстолюбия и духа соперничества, так чтобы можно было ду­
мать о ней, как о сильной, лучезарной и непобедимой». Среди
английских романистов начала XX в. Уэллс был первым, кто
писал о взаимоотношениях мужчин и женщин столь откровенно.
Появление романа «Анна-Вероника», героиня которого смело
отстаивает свое право на образование, независимость, право са­
мой определять свою судьбу и своего избранника, вызвало бур­
ную реакцию со стороны читателей и критиков. Позиция героини
Уэллса была воспринята в Англии начала века как дерзкий выпад
против установленных правил и моральных норм. В библиотеках
роман не выдавался читательницам, в воскресных проповедях свя­
щенники упоминали его как произведение безнравственное. Но
свою роль эта книга сыграла, увеличив число свободомыслящих
женщин не только в литературе, но и в жизни, а именно к этому
ее автор и стремился. «Я хочу быть Человеком», — говорит АннаВероника. Ее желание разделяли многие современницы писателя.
В конфликт со своим окружением вступает и Элла Харман («Жена
сэра Айзека Хармана»). Историю ее превращения из покорного и
подчиняющегося существа в женщину, осознавшую себя Челове­
ком, Уэллс рассказывает, критикуя существующий «институт
брака» и связанные с ним законы.
Большое значение для Уэллса имели национальные традиции
Дж.Свифта, Ч.Диккенса и У.Теккерея. Восхищение талантом этих
писателей он пронес через всю жизнь, у них учился мастерству
романиста. «Какая голова этот Диккенс!.. Типы, характеры, —
все эти пузыри, полипы и прочие. Никто с ним не сравнится.
Как он все это вывернул перед читателем!.. Как Шекспир. Как
379
настоящий англичанин. Как Достоевский... или Бальзак», — пи­
сал Уэллс, восхищаясь романом «Холодный дом». Уэллс близок
Диккенсу своим вниманием к судьбе человека, к социальным
проблемам. Как и Диккенс, он использовал прием гротеска, под­
черкивал эксцентрические черты в поведении и внешности ге­
роев.
Начиная с первых шагов в литературе, Уэллс писал о соци­
альной значимости искусства. Большой интерес в связи с этим
представляют его статьи о литературе, переписка с писателями
Д.Гиссингом, Г.Джеймсом, А.Беннетом. Он выступал против
крайностей натурализма, эстетизма, подчеркивал свою привер­
женность реалистической традиции. Наиболее полно свое эсте­
тическое кредо и свою концепцию романа Уэллс изложил в про­
граммной статье «Современный роман» (Contemporary Novel,
1911): «Я считаю роман поистине значительным и необходимым
явлением в сложной системе беспокойных исканий, что зовется
современной цивилизацией». Задачи романа писатель понимал
широко. Роман отражает жизнь общества в многообразных фор­
мах ее проявления, способствует формированию морали и идей­
ных убеждений современников, помогает в преобразовании об­
щества. Уэллс возлагал на роман не только критические, но и
созидательные функции, решительно оспаривал представление
о романе как «развлекательном чтении». Основную цель романа
он видел в том, чтобы помочь людям понять и изменить жизнь.
Своеобразием современного ему романа Уэллс считал отказ от
установленных канонов: «Я за полную свободу развития его формы
и устремлений!» Но одно условие он полагал совершенно необ­
ходимым: правдивое отражение жизни. Статья «Современный ро­
ман» — итог творческих исканий Уэллса в довоенный период его
деятельности. В последующие годы он следовал сформулирован­
ным здесь принципам.
Неотъемлемую особенность произведений Уэллса составляет
публицистический элемент. Будучи противником бесстрастного
повествования, он и сам включается в развертывающуюся на стра­
ницах его романов борьбу идей и мнений. Это порождает форму
романа-диспута, романа-дискуссии.
В годы Первой мировой войны был написан роман «Мистер
Бритлинг пьет чашу до дна» (Mr. Britling Sees It Through, 1916),
являющийся автобиографическим по своему характеру и приня­
тый с большим интересом читателями. Сам писатель назвал эту
книгу историей своего сознания. Критика увидела в нем нечто
большее: мудрый и проникновенный анализ уроков, которые при­
шлось пережить в годы войны самой Британии.
В английской литературе роман «Мистер Бритлинг» — один из
первых антивоенных романов, затрагивающих тему «потерянного
поколения». Главный герой — писатель Бритлинг, сын которого
380
убит на войне. Передано «движение сознания героя», ход его мыс­
лей под влиянием обрушившихся на него ужасов войны. Уэллс
раскрывает связь «одного сознания» с процессами, происходя­
щими «в недрах английской жизни», воздействие «исторической
эпохи» на судьбу каждого, на «личный опыт» современников Бритлинга.
«Мистер Бритлинг» намечает ряд тенденций, которые будут
развиты в произведениях последующих десятилетий. Одна из них —
стирание граней между фантастическим и реальным. «Мир, по­
трясенный катаклизмами, не нуждается в фантазиях о будущих
катаклизмах» — эти слова Уэллса, относящиеся к 1934 г., произ­
несены под влиянием войны и ее последствий.
В трактатах «Бог, невидимый король» (God: the Invisible King,
1917) и «Неугасимый огонь» (The Undying Fire, 1919) Уэллс раз­
вивал богостроительные идеи, обращался к теории преобразова­
ния общества путем перевоспитания людей, внушения им прин­
ципов христианской морали.
В 1920 г. была опубликована его книга «Россия во мгле» (Russia
in the Shadows), написанная в связи с поездкой в Советскую Рос­
сию. Будучи убежденным противником марксизма и революции,
Уэллс писал о неизбежности краха самодержавия в России: «Это
был больной организм, он сам себя изжил и потом рухнул». Встрече
с Лениным посвящена глава «Кремлевский мечтатель». Это назва­
ние связано с тем, что Уэллс не поверил в возможность осуще­
ствления плана электрификации России, с которым познакомил
его Ленин.
Значительные произведения Уэллса послевоенного периода:
романы «Мистер Блэтсуорси на острове Рэмпол» (Mr. Blettswoithy
on Rampol Island, 1928), «Самодержавие мистера Паргэма» (The
Autocracy of Mr. Parham, 1930), «Бэлпингтон из Блэпа» (The Bulpington
of Blup, 1933), повесть «Игрок в крокет» (The Croquet Player, 1936),
киносценарий «Облик грядущего» (Things to Come, 1935), роман
«Необходима осторожность» (You Can't Be Too Careful, 1941).
В творчестве Уэллса происходил процесс перерастания социаль­
но-фантастического романа в социально-политический и быто­
вого — в социально-психологический. Фантастические события в
жизни героя истолковываются как кошмарные видения, навеян­
ные его восприимчивому сознанию гнетущей обстановкой обще­
ственно-политической жизни Европы, переживающей тяжелые
последствия разгула реакции, связанные с усилением фашизма в
ряде стран. В 1930-е годы Уэллс занял твердую антифашистскую
позицию, его творчество стало оружием в борьбе с силами реак­
ции.
Антифашистскую направленность имеет повесть «Игрок в кро­
кет». Герой повести Финчеттон, человек с повышенной чувст­
вительностью, мучается от кошмаров, которые постоянно пре381
следуют его. Его болезненному воображению представляется
чудовищный призрак пещерного человека. Этот зловещий образ
мешает Финчеттону жить, отравляет его существование. В кош­
марных видениях Финчеттона призрак убивает и мучает детей,
совершает насилия, разрушает города. Врач-психиатр убеждает
Финчеттона в том, что он не страдает никаким серьезным забо­
леванием. Однако его чересчур обостренное восприятие окру­
жающей действительности помогает ему заглянуть в близкое бу­
дущее буржуазной цивилизации. Пещерный человек, являющийся
Финчеттону, — это не что иное, как образ фашизма, готовя­
щегося подавить и разрушить достижения человеческих рук и
разума. Образ «игрока в крокет» — это образ обывателя, становя­
щегося пособником фашизма. Для него самым важным в жизни
являются личные удобства и спокойствие. Его нисколько не бес­
покоят судьбы человечества, и, конечно, он меньше всего дума­
ет о будущем цивилизации и культуры. Он бравирует своей апо­
литичностью: «Пусть мир идет ко всем чертям! Что бы там ни
было, но в половине первого я играю с тетушкой в крокет!»
Уэллс сознательно не называет этого героя по имени; он высту­
пает в повести как безымянный «игрок в крокет», как один из
многих, внешне совершенно безликих, но страшных своим чу­
довищным равнодушием и пассивностью обывателей. Безымян­
ный «игрок в крокет» опасен своей безликостью и мнимой апо­
литичностью, которая в действительности оказывается орудием
сил реакции.
В романе «Бэлпингтон из Блэпа» рассказана история человека,
сознательно приходящего к фашизму. Путь Бэлпингтона — это
путь отказа от своего человеческого достоинства, приспособле­
ния к обстоятельствам и оправдания реакции. Бэлпингтон при­
знает лицемерие и жестокость ради утверждения своей ничтож­
ной личности.
Уэллс использует приемы углубленной психологической ха­
рактеристики своего героя, передает в мельчайших подробностях
процесс становления его личности, начиная с детства и кончая
моментом, когда он провозглашает тост за начало войны.
Творчество Уэллса оказало большое влияние на развитие со­
временной научной фантастики.
Как и Уэллса, фантастов наших дней интересует проблема су­
деб человека и человечества в тех новых условиях, которые возни­
кают и будут возникать благодаря новым научным открытиям.
Трансформация идей и некоторых образов уэллсовских романов,
тематическая перекличка с некоторыми из них ощущается в твор­
честве А. Кларка, Д.Уиндэма, А. Корделла, А. Р. Беляева, И. А. Еф­
ремова, А. Н. и Б. Н. Стругацких, а также других писателей-фанта­
стов, которые развивают идеи преобразующего мир научного зна­
ния.
382
Д ж о н Голсуорси
(John Galsworthy, 1 8 6 7 — 1 9 3 3 )
Джон Голсуорси был последовательным сторонником реали­
стического искусства, верил в его благотворное воздействие на
общество. Лучшее произведение Голсуорси — «Сага о Форсай­
тах» — правдивая картина жизни буржуазной Англии его вре­
мени.
Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия, ха­
рактерные для буржуазного общества. Он писал о несправедливо­
сти существующего общественного устройства, с большой тепло­
той изображал людей труда, в ряде своих произведений обращал­
ся к теме классовых противоречий. Но в своей критике Джон Гол­
суорси никогда не переходил определенных границ; он стремился
доказать, что классовая борьба приносит лишь вред. Но писатель
силен как обличитель лицемерия и эгоизма английской буржуа­
зии, как художник, правдиво показавший процесс ее политиче­
ской и моральной деградации в эпоху империализма.
Джон Голсуорси родился в Лондоне. Его отец был известным
лондонским адвокатом. Голсуорси окончил Оксфордский универ­
ситет, получив юридическое образование. Однако адвокатской
практикой он занимался только около года, а затем, после совер­
шенного им в 1891 — 1893 гг. кругосветного путешествия, всецело
посвятил себя литературной деятельности. Центральная тема твор­
чества Голсуорси — тема форсайтизма, тема собственности. К изоб­
ражению мира собственников, к раскрытию психологии челове­
ка-собственника, взгляды и представления которого ограничены
рамками его класса, а поступки и действия скованы общеприня­
тыми в его среде нормами поведения, Голсуорси обращался на
всем протяжении своего творческого пути.
Эта тема звучит в его раннем романе «Вилла Рубейн» (Villa
Rubein, 1900). В нем перед нами — английская буржуазная семья,
вся жизнь которой подчинена прочно укоренившимся традициям.
Хранителем и верным последователем этих традиций выступает
Николас Трефри. В нем живет характерный для людей его класса
дух собственности. Ценность человека для Трефри определяется
не его личными достоинствами, а размерами его состояния.
И потому с таким недоверием и явной неприязнью относится он
к художнику Гарцу, влюбленному в его племянницу Кристиан.
Гарц талантлив, но беден. Он гордится своим плебейским проис­
хождением. Гарц увлекает Кристиан своей энергией, целеустрем­
ленностью, готовностью посвятить себя делу борьбы с социаль­
ной несправедливостью. Участие Гарца в политической борьбе Гол­
суорси объясняет влиянием, которое оказало на молодого худож­
ника знакомство с русским политическим эмигрантом Гариным.
Столкновение Гарца с миром Николаса Трефри составляет осно383
ву конфликта романа. В образах героев этого раннего произведе­
ния Голсуорси легко обнаружить те черты, которые в романе «Соб­
ственник» будут положены в основу образов Сомса Форсайта и
архитектора Босини. В «Вилле Рубейн» мы встречаем и первое упо­
минание имени старого Джолиона Форсайта, компаньоном кото­
рого по чаеторговле является Николас Трефри.
Вышедший в 1904 г. роман «Остров фарисеев» (The Island
Pharisees) — одно из наиболее смелых произведений писателя, в
котором преобладает сатирическое начало. Уже само название ро­
мана заключает в себе большой обобщающий смысл. Островом
фарисеев, т.е. островом лицемеров, называет Голсуорси всю бур­
жуазную Англию, раскрывая истинное лицо ее политиков, слу­
жителей церкви, деятелей науки и искусства. Основная тема ро­
мана — пробуждение социальной совести у центрального героя —
молодого аристократа Дика Шелтона. Обручение героя с Антони­
ей Деннат, девушкой из обеспеченной и влиятельной семьи, вос­
принималось близкими Шелтона как прелюдия к вполне устроен­
ной и спокойной семейной жизни. Перед свадьбой по желанию
родителей невесты Шелтон на некоторое время разлучается с
Антонией; он знакомится со многими людьми, и в том числе с
бродягой-бельгийцем Луи Ферраном. Эта встреча сыграла важную
роль в жизни Шелтона. Ферран помог Шелтону проникнуть в не­
ведомый ему прежде мир простых людей с их заботами, нуждами,
горестями. Дик наблюдает картины резких социальных контрастов.
Постепенно перед ним раскрываются несправедливость, фальшь,
лицемерие того общества, к которому он принадлежит. Шелтон
решает порвать с прошлым и отказывается от брака с Антонией.
Ни один из героев последующих произведений Голсуорси в своей
критике существующих порядков не поднимается до откровенно­
сти Шелтона.
В «Острове фарисеев» Голсуорси не достиг того глубокого рас­
крытия характеров героев, которое свойственно образам «Саги»,
но в этом романе он смело поставил тему двух миров («один обе­
дает на золоте, а другой отыскивает себе обед в помойной яме»)
и завершил повествование бескомпромиссной развязкой.
Эстетические позиции Голсуорси определяются его прочными
связями с реализмом. Выдвинутое в статье «Аллегория о писателе»
(A Novellist Allegory, 1909) положение об общественном назначе­
нии литературы стало основным во всех последующих литератур­
но-критических работах писателя. Оно было повторено в статье
«Туманные мысли об искусстве» (Vaque Thoughts on Art, 1911):
«Дело искусства — создавать жизненные произведения»; оно про­
звучало в статье «Искусство и война» (Art and The War, 1915):
«Искусство черпает вдохновение в жизни».
Основные положения эстетики Голсуорси сформулированы в
его программных статьях «Литература и жизнь» (Literature and
384
Life, 1930) и «Создание характера в литературе» (The Creation of
Character in Literature, 1931), которые с полным правом можно
назвать манифестами реализма. Непременный признак истинного
романиста Голсуорси видел в умении «уловить и показать взаимо­
связь жизни, характера и мышления». Для него психологизм всегда
связан с задачами реалистического изображения действительно­
сти, а поиски красоты — с поисками правды и утверждением оп­
ределенных нравственных критериев. Субъективизму писателей-мо­
дернистов Дж.Джойса, Д. Г.Лоуренса он противопоставлял высо­
кое реалистическое мастерство У. Шекспира и Ч.Диккенса, У.Теккерея и Г. де Мопассана, И.С.Тургенева и Л.Н.Толстого.
Взгляд на человека и принципы изображения его в произведе­
нии искусства явились основным моментом, отразившим суще­
ство полемики Голсуорси с модернистами. В статье «Литература и
жизнь» Голсуорси писал: «На вопрос, ради чего мы отдаемся ис­
кусству, есть только один верный ответ: ради большего блага и
величия человека». Голсуорси стремился служить искусству «боль­
ших общечеловеческих и социальных проблем».
В эстетике и творчестве Голсуорси понятие реализма неразрыв­
но связано с категорией характера. Условием полноценного рома­
на он считал наличие в нем жизненно правдивого человеческого
характера. Сам Голсуорси вошел в литературу как создатель заме­
чательных по своей выразительности образов Форсайтов, явив­
шихся «точным воспроизведением общества в миниатюре».
Свое представление о романе Голсуорси связывал с его крити­
ческой направленностью, с заложенными в нем началами обли­
чения. Но вместе с тем от романа к роману идут поиски героя,
утверждающего идеалы красоты и справедливости (Гарц в «Вилле
Рубейн», Шелтон в «Острове фарисеев», Мортон и Кэрстин в
романе «Фриленды», Ирэн и Босини в «Саге»).
Творчество Голсуорси, впитавшее традиции английского реа­
листического романа — традиции Ч.Диккенса, Дж. Элиот, С. Батлера, — развивалось и под сильным влиянием русской литерату­
ры. Именно это обстоятельство, не мешая развитию националь­
ного своеобразия художника и обогащая его творчество новыми
качествами, сделало Голсуорси особенно близким русскому чита­
телю. Примером высшего мастерства в изображении человека для
Голсуорси всегда была русская литература. Своими учителями он
считал И.С.Тургенева и Л. Н.Толстого. В 1916 г. в статье «Русский
и англичанин» Голсуорси писал о влиянии русской литературы на
английскую: «Русская проза... это самая мощная животворная струя
в море современной литературы...» По мнению Голсуорси, рус­
ские писатели внесли в художественную литературу «прямоту в
изображении увиденного, искренность, удивительную для всех
западных стран, особенно же удивительную и драгоценную для
нас — наименее искренней из наций».
385
Величайшим образцом искусства прозы Голсуорси считал ро­
маны И.С.Тургенева. Он отмечал, что И.С.Тургенев помог «довес­
ти пропорции романа до совершенства». Для Голсуорси И.С.Тур­
генев — «самый утонченный поэт, который когда-либо писал
романы». Тургеневская традиция имела для Голсуорси важное зна­
чение. Во многом благодаря И.С.Тургеневу Голсуорси владеет тай­
ной гармоничности; его романам свойственны единство сюжет­
ной линии, небольшое количество основных персонажей, опре­
деленность и острота конфликта, четкость и увлекательность со­
циально-психологического рисунка.
Голсуорси верно понял особенности русской литературы — ее
гуманизм и остроту социального обличения. В таком плане было
воспринято им творчество Л.Н.Толстого. Для английского пи­
сателя стало очевидным, что глубина, тонкость и убедительность
психологического анализа в произведениях Л.Н.Толстого дости­
гались благодаря проникновению в сущность социальных явле­
ний.
Важное значение имела борьба Голсуорси за чистоту литера­
турного языка. Голсуорси резко выступал против формалистиче­
ского экспериментаторства в области языка. Образцом языка и
стиля Голсуорси считал язык и стиль Л. Н.Толстого. Язык и стиль
самого Голсуорси отличается ясностью, чистотой и замечатель­
ной простотой, которые ставят его в один ряд с лучшими масте­
рами художественного слова.
Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое
достижение — «Сага о Форсайтах» (The Forsyte Saga) — созда­
вался в период с 1906 по 1928 г. За это время позиция писателя
претерпевает заметные изменения. Начав с резкой критики мира
собственников, Голсуорси под влиянием событий Первой миро­
вой войны, Октябрьской революции в России и рабочих волне­
ний в Англии постепенно менял свое отношение к миру Форсай­
тов. Сатирический элемент сменялся драматическим изображени­
ем. Драматические переживания главного героя при виде разло­
жения прежних устоев совпадали с озабоченностью самого Голсу­
орси, вызванной судьбой Англии в послевоенный период.
Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объ­
единены в трилогию «Сага о Форсайтах». Сюда входят романы
«Собственник» (The Man of Property, 1906), «В петле» (In Chancery,
1920), «Сдается в наем» (То Let, 1921), а также две интерлюдии —
«Последнее лето Форсайта» (Indian Summer of a Forsyte, 1918) и
«Пробуждение» (Awakening, 1920). Вторая трилогия — «Современ­
ная комедия» (A Modern Comedy) — включает романы «Белая
обезьяна» (The White Monkey, 1924), «Серебряная ложка» (The
Silver Spoon, 1926), «Лебединая песня» (Swan Song, 1928) и две
интерлюдии — «Идиллия» (The Silent Wooing, 1927) и «Встречи»
(Passers by, 1927). •
386
Первоначально роман «Собственник» был задуман как само­
стоятельное произведение. Мысль о его продолжении появилась у
писателя в июле 1918 г. Замысел продолжить историю Форсайтов
в ее связи с судьбами Англии не случайно возник у Голсуорси в
период смены эпох. Он был рожден жизнью, задачей выявления
основных особенностей движения истории, вступившей после
октября 1917 г. в новый этап своего развития. Для реализации это­
го замысла требовался уже не один роман, а определенная систе­
ма романов, позволяющая развернуть широкую и многогранную
картину жизни общества на протяжении нескольких десятилетий.
Таким эпическим циклом и стала «Сага о Форсайтах». Голсуорси
создал широкое реалистическое полотно, правдиво отражающее
общественную и частную жизнь английской буржуазии, ее быт,
нравы, мораль. Описанные им события охватывают период
с 1886 по 1926 г.
Центральная тема романов форсайтовского цикла — упадок
некогда могущественной и сильной английской буржуазии, кру­
шение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскрывается
на истории нескольких поколений семьи Форсайтов.
Об упадке и гибели буржуазных семей писали многие романи­
сты XX в. В одном ряду с «Сагой о Форсайтах» стоят «Будденброки» Томаса Манна и «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара. Эти
романы появились в разное время и в разных странах, но в каж­
дом из них семейная тема перерастает в тему кризиса буржуазного
общества.
Три первых романа форсайтовского цикла охватывают период
с 1886 по 1920 г. Движение времени, смена эпох фиксируются
отраженными в романах событиями истории: Англо-бурская вой­
на, смерть королевы Виктории, Первая мировая война. События
семейного характера перемежаются и связываются с историче­
скими. Семья изображается как звено общественной жизни. Осо­
бенность каждого поколения определяется своеобразием эпохи.
История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как об­
щественного явления.
Для Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот,
кто носит эту фамилию, но и каждый, кому свойственна соб­
ственническая психология и кто живет по законам мира собствен­
ников. Форсайта можно распознать по чувству собственности, по
умению смотреть на вещи с практической стороны. Прирожден­
ные эмпирики, Форсайты лишены способности к отвлеченному
мышлению. Форсайт никогда не расходует зря энергию, не выра­
жает открыто своих чувств. Форсайты никому и ничему не отдают
себя целиком. Но они любят демонстрировать свою сплоченность,
ибо «в сплоченности коренилась их мощь». В своем подавляющем
большинстве это «люди прозаические, скучные, но вместе с тем
зравомыслящие». Форсайты — не творцы и не созидатели; «никто
387
в их семье не пачкал рук созданием чего бы то ни было». Но они
стремятся приобрести и захватить созданное другими. Это обстоя­
тельство порождает основной конфликт романа «Собственник»,
заключающийся в столкновении мира красоты и свободы, вопло­
щенного в Ирэн и Босини, и мира Форсайтов, находящихся
«в безоговорочном рабстве у собственности».
Форсайтизм и искусство — понятия несовместимые. Среди
Форсайтов есть коммерсанты, сборщики налогов, стряпчие, юри­
сты, купцы, издатели, агенты по продаже земель, но среди них
нет и не может быть творцов прекрасного. Они выступают лишь
как «посредники», извлекающие из искусства выгоду. Даже моло­
дой Джолион, порвавший со своей семьей и совмещающий ра­
боту страхового агента с занятиями живописью, говорит о себе:
«Я не сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я
только любил, но не создавал».
Что же можно сказать о других? Общение Джун с миром ис­
кусства основано на ее филантропической деятельности. Соме со­
единяет свой интерес к живописи, способность восхищаться по­
лотнами Буше, Ватто, Тернера и Гойи с соображениями чисто
коммерческого характера. «Его репутация коллекционера основа­
на не на пустой эстетической прихоти, а на способности угады­
вать рыночную будущность картины».
Конечно, его понимание картин не ограничивается знанием
их цены, но все-таки и Соме является «посредником», «проме­
жуточным звеном между художником и покупающей публикой».
Он обладает способностью чувствовать и воспринимать красоту,
но как истинный Форсайт стремится поработить ее, превратив в
свою собственность.
Управляя и владея имуществом, Форсайты остаются неприча­
стными и к науке, развитию техники, движению вперед, про­
грессу. Не случайно Соме и другие Форсайты устремляют свои
взоры не вперед, не навстречу будущему, а назад — к уходящему
прошлому. Их пугают происходящие в мире перемены, и они гор­
дятся своей непричастностью к «этой лихорадочной экспансии».
Практицизм Форсайтов несовместим с героизмом. Откровен­
ная ирония звучит в названии романа — «Сага о Форсайтах».
«Сага» — это сказание о героях, богатырях, совершающих под­
виги. В самом слове «сага» заключено понятие героического, но,
как отмечает сам Голсуорси, на страницах его романа героиче­
ского мало.
Действие романа «Собственник» начинается в 1886 г. — в пору
наивысшего благополучия Форсайтов в условиях викторианской
Англии. Родоначальником семьи был «Гордый Досеет», простой
подрядчик, разбогатевший на строительных заказах. Его дети преус­
пели в накоплении и приумножении оставленных им средств.
В романах «Саги» действуют три поколения Форсайтов.
388
Открывающая роман «Собственник» глава «Прием у старого
Джолиона», содержащая великолепное по своему реалистическо­
му мастерству изображение Форсайтов, является исходной для
развития основных сюжетных линий романа. Демонстрация семей­
ного благополучия Форсайтов становится в то же время и прелю­
дией к предстоящей драме. Процветающее «ядро нации» инстинк­
тивно чувствует приближение опасности. В данный момент она
связана с вторжением в их среду Босини — человека иного мира.
Реалистическое мастерство Голсуорси проявилось в его заме­
чательном умении создавать яркие характеры, раскрывая своеоб­
разие каждого из них в тесной связи с окружающей средой. С боль­
шой тщательностью описан в романе мир вещей, среди которых
живут его герои. Форсайты любят и ценят вещи. Все, что их окру­
жает, прочно, удобно, солидно. Дома и их обстановка, лошади и
кареты, костюмы и украшения — все это описано в мельчайших
подробностях. Воспроизводя портреты своих героев, Голсуорси
через внешние черты раскрывает сущность их характеров. Сухопа­
рая, длинная фигура Джеймса Форсайта вполне гармонирует с
его сухостью и с его «прямолинейным» восприятием окружающего.
Во внешности Суизина, натуры примитивной и грубой, подчерк­
нуты массивность, тяжелая окаменелость черт, квадратные плечи.
Характерны застывшая презрительная гримаса на узком и блед­
ном лице Сомса, его осторожная крадущаяся походка человека,
который кого-то подстерегает. Голсуорси использует прием часто­
го повторения, многократного упоминания одних и тех же наибо­
лее характерных черт внешности героя, достигая этим особенно
четкого зрительного образа (крупный, резко выступающий впе­
ред форсайтовский подбородок, пышная копна волос Джун, яр­
кие жилеты Суизина и т.д.).
В характеристике антагонистов форсайтовского мира Голсуор­
си придерживается иных принципов изображения и использует
иные приемы, отказываясь от развернутого описания и прямой
авторской оценки. Ирэн и Босини даны в романе прежде всего в
восприятии Форсайтов. По поводу этих героев Голсуорси писал
своему другу литературному критику Э.Гарнету следующее:
«Я признаю, что Босини ускользнул от меня. Вначале я хотел дать
его изнутри и нашел, что он отталкивает меня, что я не вижу его
по-настоящему... поэтому я дал его со стороны, переместил фо­
кус в глаза Форсайтов... С Ирэн — то же самое; она также дана со
стороны. Никто из них не оживлен, подобно тому, как оживлены
Форсайты». Голсуорси справедливо признавал, что образы Ирэн и
Босини удались ему в меньшей степени, чем образы Форсайтов,
которых он имел возможность наблюдать и образ жизни которых
был ему хорошо известен.
Первый роман трилогии — «Собственник» — проникнут па­
фосом критики мира собственников. В нем преобладает сатири389
ческое начало, проявившееся прежде всего в образе Сомса Фор­
сайта. Соме — наиболее полное и яркое воплощение форсайтизма.
«Человек, пропитанный всеми предрассудками и верованиями
своего класса», — говорит о нем Джолион. Характерна внешность
Сомса — его лицо, «в котором преобладал подбородок», острые,
как у рыси, глаза, его костюм («немыслимо вообразить его... с
галстуком, отклонившимся от перпендикуляра на одну восьмую
дюйма, с воротничком, не сияющим белизной»). Утонченность и
«высокомерная выдержка денди» не только не скрывают, но и
странным образом подчеркивают его сходство с бульдогом; бро­
сается в глаза его квадратная челюсть, специфическая линия рта,
усугубляющая это сходство.
Способный и умный от природы, Соме направляет всю свою
энергию на накопление капитала. Ради этого он отказывается от
государственной службы, предпочитая, как и его отец, практику
присяжного поверенного. Соме поддерживает только деловые свя­
зи; у него нет друзей, и он не испытывает потребности духовного
общения с кем бы то ни было, кроме Ирэн, всегда уклоняющей­
ся от такого общения, остающейся недоступной и далекой. Соб­
ственническое начало подавляет человека в Сомсе, мешает рас­
крытию лучших свойств его личности. Но он неизменно безупре­
чен в сфере своих деловых отношений. Его не поддающаяся ника­
ким соблазнам профессиональная честность основана на природ­
ной осторожности и врожденном отвращении к риску.
В отличие от многих других Форсайтов (Суизин, Тимоти, те­
тушки Джули и Эстер) Соме соединяет в себе противоречивые
черты. Обращает на себя внимание странная настороженность в
выражении его замкнутого лица, тоска во взгляде, порожденная
неудовлетворенностью его чувства к Ирэн. Любовь и красота не­
доступны Сомсу, хотя всем существом своим он стремится к об­
ладанию ими. «Факты и цифры, из которых складывалась жизнь
Форсайтов», мешают ему понять, что любовь и красота основаны
на свободе. В своем предисловии к «Саге» Голсуорси писал о том,
что трагедия Сомса — «очень простая, но непоправимая трагедия
человека, не внушающего любви и притом недостаточно толсто­
кожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его созна­
ния. Даже Флёр не любит Сомса так, как он, по его мнению, того
заслуживает». Страдания Сомса не делают его прозорливым. Лишь
на одно мгновение «он предал в себе Форсайта — забыл самого
себя... поднялся в чистые высоты бескорыстия и непрактичности».
Это случилось тогда, когда он убеждается в том, что, уйдя из его
дома, Ирэн не взяла с собой подаренные ей драгоценности. Читая
оставленную ею записку, Соме понимает, что и она страдает. В этот
момент человек одерживает в нем верх над собственником. Но
только на одно мгновение. В конце романа собственник уже вновь
готов торжествовать победу.
390
Финал романа многозначителен. Босини затравлен; он погиба­
ет. Убитая горем Ирэн возвращается в дом Сомса. Однако победа
Форсайта мнимая. Размышляя о смерти Босини и ее последстви­
ях, молодой Джолион приходит к выводу о том, что «эта смерть
разобьет семью Форсайтов. Удар скользнул мимо выставленной
ими преграды и врезался в самую сердцевину дерева. На взгляд
посторонних, оно еще будет цвести, как и прежде, будет горде­
ливо возвышаться напоказ всему Лондону, но ствол его уже мертв,
он сожжен той же молнией, что сразила Босини». Смерть Босини
имеет последствия не только для личной жизни Сомса, она пред­
вещает гибель благополучия всех Форсайтов.
Романы «В петле» и «Сдается в наем» написаны уже после Пер­
вой мировой войны и Октябрьской революции в России, когда
проявилась ограниченность общественно-политических взглядов
писателя. Тем не менее Голсуорси-реалист понимал необратимость
происходящих в мире событий. В свете этого понимания им были
восприняты не только процесс постепенного крушения Форсай­
тов, отразивший кризис буржуазной цивилизации в эпоху импе­
риализма, но и социалистическая революция в России. Принять
ее он не смог, но историческую закономерность ее ощущал. Гол­
суорси отметил, что война «революционизировала Россию, веро­
ятно — навсегда». Революция страшила его. Он мечтал об усовер­
шенствовании форм буржуазной демократии, идеалам которой
оставался верен до конца. Сочувствуя положению народа, Голсу­
орси не верил в его созидательные возможности; критикуя бур­
жуазные порядки, он возлагал надежды на преобразование обще­
ства путем реформ.
По сравнению с «Собственником» изменились тональность и
общая атмосфера второй и особенно третьей части «Саги». Изоб­
ражение нарастающего кризиса форсайтовского благополучия,
раскрытие неизбежности этого процесса, рассматриваемого в кон­
тексте истории, сочетается со стремлением показать драматизм
судьбы Форсайтов. Происходит сближение авторского «я» с обра­
зом Сомса. Сатира в изображении Сомса перестает быть началом
доминирующим и отодвигается на второй план. Все больше ак­
центируется драматизм его положения. Голсуорси раскрывает про­
буждение, а в конечном счете и торжество человеческого начала в
собственнике Сомсе. В описаниях его все чаще проскальзывают
сочувствующие, а подчас и трагические ноты. В романе «В петле»
уже сам Соме Форсайт оказывается в положении человека, «жизнь
которого затянута петлей». Нарастает тема возмездия, которая со
всей силой прозвучит в истории любви дочери Сомса — Флёр и
сына Ирэн — Джона.
Сомсу предстоит пережить многое. Неумирающая страсть к
Ирэн, тщетные попытки вернуть жену, унижающий человече­
ское достоинство бракоразводный процесс, желание иметь на391
следника, брак-сделка с француженкой Аннет — через все это
проходит Соме ради того, чтобы познать всепоглощающую лю­
бовь к своей единственной дочери Флёр. Это чувство и приходя­
щая с годами мудрость смягчают его. Однако Голсуорси сочув­
ствует не только личным переживаниям Сомса. Он разделяет и
его беспокойство за будущее Англии. В период послевоенного
кризиса, когда ощущение прочного благополучия сменилось осо­
знанием неустойчивости положения в стране, Соме Форсайт ста­
новится для Голсуорси воплощением желанной стабильности,
надежности, прочности. С ним он связывает свои представления
о лучшей поре жизни. В сопоставлении с новым поколением пос­
левоенной молодежи старшее поколение Форсайтов уже не ка­
жется достойным лишь одного осуждения. Продолжая развивать
тему крушения Форсайтов, обосновывая историческую законо­
мерность этого процесса, Голсуорси грустит об уходящем про­
шлом.
Действие романа «В петле» происходит на рубеже XIX —XX вв.
Звучит тема смены эпох; отчетливо вырисовывается социальноисторический аспект происходящих событий. Изменения в жизни
Форсайтов ощущаются в самом начале романа. В первой главе
(«У Тимоти») развивается мысль о неизбежности «не только внеш­
них, но и внутренних» изменений в клане Форсайтов. В истории
рода обнаруживаются явные признаки деградации. Дает себя знать
упадок корпоративного чувства у членов некогда монолитной се­
мьи; нарушаются казавшиеся прежде незыблемыми порядки и тра­
диции. Историческим фоном, на котором происходят события ро­
мана, является Англо-бурская война, реакция на нее англичан и
смерть королевы Виктории.
Голсуорси резко отрицательно оценивает позицию Англии в
войне с бурами. Он осуждает колониальную политику и прямо
пишет о том, что английская буржуазия извлекает из войны при­
были и ведет ее ради «коммерческих интересов». В романе нет не­
посредственного описания военных действий, но восприятие их
Форсайтами выявлено глубоко. Трое из Форсайтов принимают
участие в этой войне. Одной из ее жертв становится сын молодого
Джолиона.
Как глубоко символическое событие описаны похороны коро­
левы Виктории. Для Форсайтов эта смерть означает не только «за­
вершение длительной блестящей эпохи», но и конец их благоден­
ствия. «Никогда уже больше не будет так спокойно, как при доб­
рой старой Викки!» Наблюдая за похоронной процессией, Соме
прощается с прошлым и сожалеет о нем. Голос автора то сливает­
ся с голосом Сомса, воспринимающего происходящее как нацио­
нальное бедствие («Королева умерла, и в воздухе величайшей сто­
лицы мира стояла мгла непролитых слез»), то звучит суровым
обвинением буржуазным порядкам и буржуазному законодатель392
ству. Уходящий в прошлое век оценивается как эпоха социальной
несправедливости, канонизированного фарисейства и жестоко­
сти. Главная тема этой главы выражается в словах: «Исчезает опора
жизни! То, что казалось вечным, уходит!»
Свое дальнейшее развитие эта тема получает в романе «Сдает­
ся в наем». Время действия этой части трилогии — 1920 год. Среди
действующих лиц на первом плане наряду с Сомсом и людьми его
поколения младшие Форсайты — Флёр и Джон. История их любви
составляет главную сюжетную линию романа.
Собственнические инстинкты Сомса пробуждаются в его доче­
ри и становятся непреодолимой преградой для ее сближения с
Джоном. Прошлое мстит за себя, разрушая счастье Флёр. Горький
опыт заставляет Флёр понять, что «деньги со всем, что можно на
них купить, не приносят счастья». Все более мощное звучание
приобретает в романе тема необратимости процессов, происходя­
щих в истории общества и судьбах Форсайтов. Возникает образ
движущегося времени и изменяющегося мира.
Говоря в «Предисловии» к «Саге» о том, что в его трилогии
представлены «расцвет, упадок и гибель» викторианской эпохи,
Голсуорси обращает внимание на то обстоятельство, что с каж­
дым новым десятилетием положение Англии и Форсайтов стано­
вилось все хуже; если в 80-х годах XIX в. оно было «чересчур за­
стывшим и прочным», то в 1920 г., когда весь клан снова собрал­
ся, чтобы благословить брак Флёр с Майклом Монтом, положе­
ние Англии стало «чересчур расплывчатым и безысходным». Вен­
чание правнучки «Гордого Доссета» с наследником девятого ба­
ронета знаменует то «смешение классов, которым поддерживает­
ся политическая устойчивость всякого государства». В этом браке
деньги Форсайтов соединились с землей и титулом Монтов. По­
томки «Гордого Доссета» пополнили ряды «высшего класса» Анг­
лии.
И все же описание церемонии венчания Флёр и Майкла со­
провождается нарастающими нотами тревоги и беспокойства.
Ощущение «современного неупорядоченного положения дел в
стране» как бы висит в воздухе.
Лейтмотивом романа «Сдается в наем» становится ожидание
смерти Тимоти — самого старого из Форсайтов. В главе «Свадьба
Флёр» об этой смерти говорят вслух, как о событии, которое мо­
жет произойти в любую минуту. Описание похорон Тимоти при­
обретает символическое значение. Если похороны королевы Вик­
тории явились прощанием с викторианским прошлым, то уход из
жизни Тимоти знаменует конец эпохи Форсайтов. Вместе с Сом­
сом Голсуорси повторяет слова о том, что форсайтовский век и
форсайтовский образ жизни «сдаются в наем». Викторианский прах
развеян по воздуху. Реалистический характер символики заглавия
романа очевиден.
393
В «Современной комедии» рамки семейного романа расширя­
ются, в поле зрения писателя входят сложные противоречия об­
щественной жизни послевоенной Англии. Голсуорси ясно чувствует
кризис буржуазного общества и передает атмосферу послевоен­
ных лет. Меняется тон повествования. Лихорадочный темп жизни
передается в быстро сменяющих друг друга картинах нравов. Гол­
суорси страшит неясное будущее, он ощущает под ногами колеб­
лющуюся почву современной эпохи с ее переоценкой прежних
ценностей, с ярко выраженным стремлением молодежи взять от
жизни все возможное, с ее жаждой наслаждений.
Флёр, Майкл не дорожат традициями своих отцов и дедов, в
жизни ищут новых и острых ощущений, и эта постоянная погоня
за развлечениями, отсутствие определенных занятий и идеалов,
циничное отношение к окружающему опустошают их души.
Большое внимание уделено здесь критике модернистского ис­
кусства. Живопись, музыка, поэзия поражены тлетворным влия­
нием формализма. Молодой поэт Уилфрид Дезерт, пройдя через
огонь войны, утратил свои прежние идеалы, но, как и многие
молодые люди «потерянного поколения», не обрел новых. Его сти­
хи — вопль отчаяния, проявление полного неверия в жизнь и от­
рицание всех ее ценностей.
Каждый из молодых героев «Современной комедии» не удов­
летворен своей жизнью, мечется в кругу ее противоречий, но не
может обрести уверенности в окружающем. Старинная китайская
картина, висящая в гостиной Флёр, объясняет смысл названия
первого романа «Современной комедии». На картине изображена
белая обезьяна. Она держит кожуру съеденного апельсина и тоск­
ливыми глазами смотрит на зрителя. Эта картина выражает мысль
об опустошенности современной жизни. «Съедает плоды жизни,
разбрасывает кожуру и тоскует при этом», — говорит о ней Флёр.
Голсуорси с нескрываемой иронией описывает деятельность
парламентариев, их громкие, но пустые речи, не меняющие тя­
желого положения страны. Несостоятельными оказываются попыт­
ки Майкла Монта (он — член парламента) приостановить расту­
щую в стране безработицу. Разработанный им план переселения
детей из рабочих семей в колонии нереален.
В заключительных книгах «Современной комедии» проявляется
стремление автора противопоставить современной Англии все луч­
шее, что было в старой форсайтовской Англии. Это обращение к
прошлому в значительной мере объясняется боязнью будущего.
Всеобщая забастовка 1926 г. изображена без сочувствия. Но при
этом Голсуорси сознавал, что нельзя назвать социальную систему
«действительно эволюционирующей, если она вызывает против
себя такой огромный подъем революционного недовольства».
В последние годы Голсуорси работал над трилогией «Послед­
няя глава» (End of the Chapter), включающей романы «Девушка
394
ждет» (Maid in Waiting, 1931), «Цветущая пустыня» (Flowering
Wilderness, 1932) и «Черезреку» (Over the River, 1933). Герои три­
логии — представители старинного дворянского рода Черрелов.
Младшая дочь полковника Черрела — Динни — любимая героиня
Голсуорси, в образе которой писатель воплотил свой идеал.
Голсуорси идеализирует старинную английскую аристократию,
ее образ жизни и культуру, противопоставляет ее буржуазии. Се­
мейство Черрелов, «связанных с родной землей глубокими кор­
нями и чувством долга», он стремится представить опорой Анг­
лии. Однако иллюзорность этой попытки становится очевидной в
результате реалистического изображения жизни нескольких по­
колений Черрелов. Глубоко симпатизируя своим героям, Голсу­
орси вместе с тем правдиво рисует процесс их постепенного ос­
кудения и упадка, «не скрывает их сословной узости и ограни­
ченности»1.
Творчеству Голсуорси свойственны широкий эпический раз­
мах, значительность социально-психологических обобщений, ма­
стерство и тонкая наблюдательность в изображении повседнев­
ной действительности, критицизм, сочетающийся с проникно­
венным лиризмом.
Эдвард Морган Форстер
(Edward Morgan Forster, 1 8 7 9 — 1 9 7 0 )
Эдвард Морган Форстер является классиком английской лите­
ратуры. Его творчество находится в русле реалистического искус­
ства и противостоит кризисным явлениям культуры XX в.
Форстер последовательно отстаивал ценность человеческой
личности, противопоставляя богатство ее внутреннего мира и за­
ложенные в ней возможности убожеству буржуазной цивилиза­
ции. Его глубоко волновала судьба человека в современном мире.
Он апеллировал к разуму, видя в культуре и знаниях источник
естественных и гармоничных отношений между людьми. Писатель
оперировал подчас весьма расплывчатыми категориями «взаимо­
понимания», «добра», «самоотверженности», не соотнося их с
определенной программой. Форстер был связан с группой «Блумсбери», но ему не было свойственно эстетство ее членов (Вирджи­
ния Вулф, Роджер Фрай и др.). С годами его связи с «блумсберийцами» оборвались.
Форстер родился в Лондоне в семье архитектора. Он учился в
одной из привилегированных школ, где на собственном опыте
убедился в губительном воздействии снобизма на личность ребен­
ка. Впоследствии Форстер писал о том, что в стенах закрытых
учебных заведений Англии вырастают люди с «недоразвитыми
1
В о р о п а н о в а М.И. Джон Голсуорси. — Красноярск, 1968. — С. 495.
395
сердцами». В системе морально-этических проблем произведений
Форстера вопрос о «скованности» человеческого сердца, его «сле­
поте», займет одно из центральных мест. Университетское образо­
вание писатель получил в Кембридже, где специализировался в
области классических языков и истории. В годы Первой мировой
войны Форстер служил в Александрии в качестве добровольца
Красного Креста. За свою жизнь он побывал в Греции, Германии,
Италии, дважды совершил поездку в Индию. В течение многих лет
Форстер жил в местечке Эбингер, в Суррее (Англия). С 1946 г.,
будучи почетным членом Королевского колледжа, жил в Кемб­
ридже.
В п е р в ы й , довоенный, п е р и о д творчества Форстер со­
здал четыре романа: «Куда боятся ступить ангелы» (Where Angels
Fear to Tread, 1905), «Самое длинное путешествие» (The Longest
Journey, 1907), «Комната с видом» (A Room with a View, 1908) и
«Хауардз-Энд» (Howards End, 1910).
Ко в т о р о м у , послевоенному, п е р и о д у относится созда­
ние лишь одного романа «Поездка в Индию» (A Passage to India,
1924). После него Форстер не создавал художественные произве­
дения. Однако в 1920— 1930-е годы были написаны его основные
литературно-критические работы. В 1927 г. была опубликована его
книга «Аспекты романа» (Aspects of the Novel), в последующие
годы появились сборники «Эбингерская жатва» (Abinger Harvest,
1936) и «Да здравствует демократия» (Two Cheers for Democracy,
1951), куда вошли статьи по вопросам литературы, путевые очер­
ки и выступления по радио, с которыми в годы Второй мировой
войны писатель обращался к своим соотечественникам.
В эстетике Форстера проявился дуализм его философских взгля­
дов, которые сложились под значительным влиянием идеалисти­
ческого учения И. Канта о различии между миром «вещей в себе»
и миром «явлений, субъективным миром ощущений». Этот дуа­
лизм, присущее Форстеру «двойное видение», явившееся резуль­
татом его представлений о «двойном существовании», определи­
ли своеобразную двуплановость форстеровских романов. Их харак­
терная особенность заключается в сочетании реалистических кар­
тин действительности с усложненной системой символов. Однако
в отличие от Канта Форстер не возводил непроницаемой стены
между «вещью в себе» и «явлением». Он стремился к гармонично­
му слиянию двух начал — реального и идеального, к связи «двух
миров» («мира вещей» и «мира явлений»). На этом основана вы­
двигаемая им теория «координации» и взаимопонимания.
Величайшими романистами Форстер считал Л.Н.Толстого и
М.Пруста. Непревзойденное мастерство изображения реального
мира в романе «Война и мир» и проникновение в тайники и ла­
биринты подсознания, столь характерное для М.Пруста, Форстер
ценил в равной мере. Л.Н.Толстой и М.Пруст для него дополня396
ют друг друга. Желаемый идеал он видел в слиянии двух начал,
воплощенных в творчестве этих писателей.
Для произведений Форстера характерна многозначность. Но в
его творчестве первый, реалистический план с четко звучащими
нотами критического отношения к действительности всегда пре­
обладает над туманной символикой.
В 1920-е годы, в период интенсивного развития модернистских
течений, Форстер выпустил книгу «Аспекты романа», в которой
полемизировал с эстетикой модернизма. Эту полемику он про­
должал и в последующие годы (статья «Вирджиния Вулф» — Virginia
Woolf, 1942). В «Аспектах романа» Форстер писал, что основу ро­
мана составляет повествование, рассказанная история, воспроиз­
водящая жизнь в ее временном развитии. Умение передать движе­
ние времени, ритм жизни он считал необходимым условием со­
здания полноценного произведения. Истинно великими романи­
стами Форстер признавал тех, кто обладает даром создания мно­
гогранных человеческих характеров. К числу таких писателей он
относил Л.Н.Толстого и Ф. М.Достоевского, Г.Филдинга и Г.Фло­
бера.
К высокому уровню мастерства стремился и сам Форстер. Его
романы отличаются четко продуманной, завершенной компози­
цией, глубиной и изящной тонкостью психологического рисун­
ка, мастерством в передаче ощущения постоянно движущегося
времени.
Форстер последовательно отстаивает мысль о враждебности мира
буржуазного практицизма и делячества истинной человечности.
В его произведениях отчетливо противопоставляются две катего­
рии людей: те, которые живут в соответствии с нормами лице­
мерной буржуазной морали, и те, поступки которых определяют­
ся влечением сердца, искренним стремлением помочь людям, пол­
ным пренебрежением к выгоде. Творчество Форстера посвящено
одной основной теме — поискам путей достижения взаимопони­
мания между людьми. С этим связан вопрос о высвобождении по­
тенциальных возможностей человеческой личности, скованных
предрассудками и условностями буржуазной среды.
В романе «Хауардз-Энд» содержится картина жизни англий­
ского общества. Поместье Хауардз-Энд ассоциируется со всей Анг­
лией. В широком плане ставится вопрос о правах наследования
поместья Хауардз-Энд: кто унаследует Англию, кому будет при­
надлежать ее будущее — людям типа буржуазного дельца Уилкокса или таким, как просвещенная, гуманная и отзывчивая Марга­
рет Шлегель? Спасением от всех зол Форстер считал взаимосвязь
и взаимопонимание людей различных социальных взглядов.
«Поездка в Индию» — один из первых и наиболее значитель­
ных антиколониалистских романов в английской литературе Но­
вейшего времени. В нем речь идет о возможности существования
397
нормальных взаимоотношений между Востоком и Западом, меж­
ду Индией и Англией.
Форстер дважды был в Индии — в 1912— 1913 гг. и в 1921 г.,
когда страна переживала подъем национально-освободительного
движения. Личные наблюдения убедили его в том, что колониаль­
ная политика британского империализма направлена на подавле­
ние зависимых стран и разобщение народов.
На протяжении многих веков между «восточной» и «западной»
цивилизацией воздвигался барьер. Каким образом он может быть
уничтожен? Этот вопрос становится основным в романе «Поезд­
ка в Индию». Писатель далек от выдвижения определенной соци­
ально-политической программы. Один из героев романа — англи­
чанин Филдинг, выражая мысли самого автора, говорит о том,
что понимание между людьми может быть установлено «с помо­
щью доброй воли плюс культура и разум». Форстер стремится на­
метить пути к взаимопониманию англичан и индийцев. Его роман
направлен против той трактовки «колониальной темы», которая
содержится в произведениях Р.Киплинга и Г.Хаггарда.
Неторопливо развертывается в романе панорама жизни города
Чандрапора на берегу Ганга. На возвышенности расположены дома
европейцев, в низине — кварталы, заселенные индийцами. Рези­
денция, в которой живут англичане, представляет в Чандрапоре
власть Британской империи. Улицы, «названные именами побе­
доносных генералов и пересекающиеся под прямым углом, сим­
волизировали сеть, наброшенную Великобританией на Индию».
У резиденции «нет ничего общего с городом, кроме простираю­
щегося над ними небесного свода».
Рисуя портреты английских чиновников — недалекого, но са­
моуверенного Тэртона, сухого и надменного Ронни Хэзлопа, —
Форстер подчеркивает присущую им ограниченность в понима­
нии людей и событий, неоправданное высокомерие в отношении
к индийцам. Форстер объективен: и в образах англичан, и в обра­
зах индийцев он стремится подметить и раскрыть как положи­
тельные, так и отрицательные стороны. Но сама логика жизни и
происходящих в Чандрапоре событий такова, что делает позицию
англичан несостоятельной, обнажает враждебность проводимой
ими политики интересам Индии и ее народа. Форстер понимает
это, и потому в его романе звучит тонкая, а подчас и язвительная
ирония в изображении английских чиновников, привыкших над­
менно повелевать и все еще не чувствующих, что почва у них под
ногами становится зыбкой.
С большой теплотой и уважением пишет Форстер об индийцах.
В его изображении они лишены традиционных для многих коло­
ниальных романов черт примитивизма и варварства. Они умны и
обаятельны, непосредственны в проявлении своих чувств. Таков
доктор Азиз. Он хорошо образован, и увлечение медициной соче398
тает с живущей в нем страстью к поэзии. Азиз горяч и несдержан
в эмоциях; он не способен скрывать свою антипатию и неприязнь
к английским чиновникам. Вместе с директором колледжа англи­
чанином Филдингом он мечтает о всеобщем братстве народов и
как истинно форстеровский герой склонен видеть путь к его осу­
ществлению в доброте, любви и отзывчивости людей. Форстер не
претендует на исчерпывающее и всестороннее освещение жизни
Индии. Многое в этой стране остается для него неразгаданным и
неясным. С этим связана усложненная символика романа.
Для всех героев, выросших и воспитанных в Англии (Ронни
Хэзлоп, Филдинг, миссис Мур, Адела), поездка в Индию стано­
вится серьезным испытанием, проверкой их человеческого досто­
инства, жизнеспособности их взглядов. Миссис Мур — мать Ронни
Хэзлопа — вместе с невестой своего сына Аделой приезжает в Чандрапор. В отличие от многих своих соотечественников миссис Мур
мечтает познакомиться с подлинной Индией; она открывает ее для
себя не столько в памятниках архитектуры, сколько в восточной
экзотике, в людях. Миссис Мур хорошо понимает Азиза и без тру­
да находит с ним общий язык. Но она вступает в конфликт со сво­
им собственным сыном, так как его отношение к Индии и ее лю­
дям для нее неприемлемо. Посещение Марабарских пещер и услы­
шанное ею там эхо «начали расшатывать ее жизненные устои». Она
утратила присущую ей внутреннюю гармонию. Развиваемая ею преж­
де теория всепрощения и любви перестала для нее существовать.
Образ Марабарских пещер и звучащего в них эха вырастает в
романе в усложненный символ. Толкование его, как это часто
бывает в произведениях Форстера, затруднено. Вполне возможно,
что с образом Марабарских пещер писатель связывал свое пред­
ставление о всем том сложном, а во многом и необъяснимом для
человека, скованного предрассудками буржуазной цивилизации,
что таится в неизведанных глубинах и безграничных возможно­
стях колониальных стран. Вместе с тем на протяжении всего рома­
на Форстер полностью отказывается от того налета ложной ро­
мантики, которым многие из его предшественников старались
украсить свои описания Индии. Откровенно, с нескрываемой иро­
нией осмеивает он подобные приемы (эпизод катания на слоне,
сцена завтрака у входа в пещеру и т.д.). В его описаниях индийская
действительность проста и сурова.
Образ Филдинга — один из наиболее значительных в романе.
Он справедливо и трезво оценивает положение дел в Индии, по­
нимает обреченность колониальной политики и несостоятельность
тех приемов подавления и запугивания местного населения, к
которым прибегают англичане.
Вместе со своим героем Форстер понимает обреченность про­
водимой Англией колониальной политики. Однако заключитель­
ные слова о будущем Индии и о том, возможна ли дружба между
399
индийцем и англичанином, принадлежат в романе не англичани­
ну Филдингу, а индийцу Азизу. Азиз говорит Филдингу: «Индия
должна стать нацией! Никаких иностранцев! Индусы, и мусуль­
мане, и сикхи, и все должны быть едины!.. Долой англичан, во
всяком случае!.. Если я не заставляю вас уйти, Ахмед заставит,
Карим заставит... мы избавимся от вас, да, мы прогоним каждого
проклятого англичанина прямо в море, и тогда... вы и я будем
друзьями!» Эти слова — итог, к которому вместе со своим героем
приходит и сам Форстер.
Сомерсет Моэм
(William Somerset Maugham, 1 8 7 4 — 1 9 6 5 )
Широко известный писатель Сомерсет Моэм выступал как
драматург, романист, новеллист и критик. В своем творчестве Моэм
придерживался в основном реалистических принципов, однако
его художественный метод складывался также под влиянием на­
турализма, неоромантизма и модернизма. Творческий путь Моэма
неровен: наряду с высокохудожественными произведениями он
создавал и довольно слабые. Сам Моэм называл себя «одним из
ведущих писателей второго ряда». Моэм достиг большой попу­
лярности и признания за присущее ему мастерство рассказчика,
правдивость, отточенность литературной формы, основанной на
принципе простоты, ясности и благозвучия.
Моэм родился в семье юриста Британского посольства в Па­
риже. Говорить по-французски он начал раньше, чем овладел
английским. Он был намного младше своих трех братьев, и когда
те были отправлены учиться в Англию, он оставался единствен­
ным ребенком в доме родителей, почти никогда не расставаясь
с матерью, к которой был страстно привязан. В восемь лет он
осиротел: от туберкулеза умерла мать. С ее утратой связаны самые
сильные переживания в жизни Моэма. Именно в это время он
стал заикаться. Через два года внезапно умер отец. Это произошло
в то самое время, когда в предместье Парижа был достроен дом,
в котором должна была жить вся семья. Но семьи больше не было.
Старшие братья учились в Кембридже, готовясь стать юристами,
а будущий писатель, Уилли, был отправлен в Англию на попече­
ние дяди-священника Генри Моэма. В унылом и холодном пастор­
ском доме прошли его школьные годы.
Он рос одиноко и замкнуто. В школе чувствовал себя аутсайде­
ром, отличаясь от мальчиков, выросших в Англии. Они смеялись
над заикой, над тем, как он говорит по-английски. Болезненная
застенчивость мучила его, преодолеть ее он был не в состоянии.
Близких друзей не оказалось. «Я никогда не забуду страданий этих
лет», — говорил Моэм, избегавший вспоминать свое детство. На­
всегда остался осадок горечи, постоянной настороженности, бо400
язни быть униженным. Выработалась привычка наблюдать за всем
с определенной дистанции.
Книги и пристрастие к чтению помогали Моэму укрыться от
окружающего. Уилли жил в мире книг, среди которых любимыми
стали сказки «Тысяча и одна ночь», «Алиса в стране чудес» Л. Кэр­
ролла, «Уэверли» В.Скотта и приключенческие романы капитана
Фр.Марриета. Моэм хорошо рисовал, любил музыку, был среди
сильных учеников и мог претендовать на место в Кембридже, но
глубокой заинтересованности в этом не испытывал. Светлые вос­
поминания остались только об одном учителе — Томасе Филде,
которого под именем Тома Перкинса Моэм описал в романе «Бре­
мя страстей человеческих». Но и радость общения с Филдом не
могла перевесить то жесткое и темное, что пришлось познать Уилли
в классных и спальных комнатах школы-интерната для мальчи­
ков.
В пятнадцать лет детство кончилось. Боль и раны остались на
всю жизнь, но укрепилась сила сопротивляемости, внутренней
независимости, что и помогло добиться согласия дяди отправить
его в Германию изучать немецкий язык. Моэм поехал в Гейдельберг, где впервые почувствовал себя свободным, занимался тем,
к чему испытывал интерес. Его увлекала философия, он слушал
лекции Куно Фишера о Шопенгауэре, штудировал труды Спино­
зы. Открывая для себя Ибсена и Зудермана, он проникся особой
атмосферой театра. Потрясающее впечатление на Моэма произво­
дила музыка Вагнера, а чтение гётевского «Фауста» открыло для
него новый мир. В это время им были прочитаны романы Мереди­
та, стихи Суинберна, Шелли, Верлена, «Божественная комедия»
Данте. Размышляя над «Жизнью Иисуса» Ренана, Моэм впервые
отдал себе отчет в том, что он утратил веру и стал агностиком.
Как утверждал впоследствии секретарь Моэма Алан Сирл, Моэм
хотел, но не мог верить; душа его тяготела к вере, разум отри­
цал ее.
Моэм вернулся в Англию, когда ему было восемнадцать. Жизнь
в Гейдельберге содействовала его интеллектуальному пробуж­
дению. Теперь ему надо было избрать профессию. Дядя хотел ви­
деть его священником и склонял к изучению богословия, но
Моэм сделал свой выбор самостоятельно: он отправился в Лон­
дон и в 1892 г. стал студентом медицинской школы при больни­
це Св. Томаса. Годы, проведенные в больнице и в бедных кварта­
лах одного из районов Лондона — Ламбете, где он лечил своих
пациентов, сделали из Моэма не только дипломированного вра­
ча, но и писателя. Все эти годы он напряженно работал. Врачеб­
ная практика многое дала Моэму как писателю. Он увидел жизнь
в неприкрашенном виде, научился понимать людей. «За эти три
года, — писал Моэм в своей автобиографической книге "Подво­
дя итоги" (The Summing Up, 1938), — я был свидетелем всех
401
эмоций, на какие способен человек. Это разжигало мой инстинкт
драматурга, волновало во мне писателя... Я видел, как люди
умирали. Видел, как они переносили боль. Видел, как выглядят
надежда, страх, облегчение; видел черные тени, какие кладет
на лица отчаяние; видел мужество и стойкость». Занятия ме­
дициной сказались на особенностях творческой манеры Моэма.
Как и у других писателей-врачей (Синклера Льюиса, Джона О'Хара), его проза не метафорична, лишена аффекции и преувели­
чений.
Средства на жизнь были, но не было близких друзей; теперь
все свободное время Моэм отдавал литературному труду. Жест­
кий режим работы — с девяти до шести — оставлял свободными
только вечера. Он проводил их, поглощая книги, и учился пи­
сать. Перевел «Привидения» Ибсена, стремясь изучить технику
драматурга, сам писал пьесы и рассказы. Рукописи двух расска­
зов Моэм отправил издателю Фишеру Анвину. Один из них по­
лучил благосклонный отзыв Э. Гарнета, драматурга, критика, ав­
торитетного в литературных кругах. Гарнет советовал безвестно­
му автору продолжать писать, а издатель ответил: нужны не рас­
сказы, а роман. Прочитав ответ Анвина, Моэм тут же приступил
к созданию «Лизы из Ламбета». В сентябре 1897 г. этот роман был
опубликован. С этого времени Моэм стал профессиональным пи­
сателем.
Моэм писал в разных жанрах: как драматург — «Леди Фреде­
рик» (Lady Frederick, 1907), «Невидимый» (The Unknown, 1920),
«Круг» (The Circle, 1921), «За боевые заслуги» (For Services
Rendered, 1932), «Шеппи» (Sheppey, 1933) и др.; романист —
«Лиза из Ламбета» (Liza of Lambeth, 1897), «Миссис Крэддок»
(Mrs. Craddock, 1900), «Бремя страстей человеческих» (Of Human
Bondage, 1915), «Луна и грош» (The Moon and Sixpence, 1919),
«Узорный покров» (The Painted Veil, 1925), «Пироги и пиво» (Cakes
and Ale, 1930), «Театр» (The Theatre, 1937), «На острие брит­
вы» (The Razor's Edge, 1945) и др.; новеллист — сборники «Тре­
пет листа» (The Trembling of a Leaf, 1921), «От первого лица»
(First Person Singular, 1931), «Игрушки судьбы» (Creatures of
Circumstances, 1947) и др. Моэм является автором многих статей
о писательском ремесле, об искусстве рассказчика, о романис­
тах (Г.Филдинг, Дж.Остин, Ч.Диккенс, Г.Флобер, Ф.М.Дос­
тоевский). Моэм живо откликался на запросы времени и вкусы
публики. Его путь к успеху не был легким; он работал регуляр­
но, упорно, целеустремленно, сумел добиться признания и ма­
териального благополучия, став одним из самых читаемых авто­
ров. Тиражи его книг расходились с удивительной быстротой и
приносили большие доходы.
Моэм всегда подчеркивал, что сфера его интересов как писа­
теля была связана с характерами и судьбами людей, внешне, ка402
залось бы, ничем особенно не примечательных. Он не тяготел к
исключительному, полагая, что самое интересное и неожиданное
заключено в повседневном. Из боли и страданий, с которыми жизнь
столкнула его в Ламбете, родился его первый роман, написанный
в традициях натурализма и посвященный судьбе молодой женщи­
ны, становящейся жертвой среды. «В "Лизе из Ламбета", — писал
Моэм, — я, ничего не добавляя и не преувеличивая, изобразил
людей, встречавшихся мне в районе, который я обслуживал как
практикант-акушер, и случаи, поразившие меня, когда по долгу
службы я заходил в дома или в свободное время бродил по ули­
цам... По недостатку воображения я просто вносил в книгу то,
что видел своими глазами и слышал своими ушами»1. Принципу
достоверного описания обыденного Моэм остался верен и впо­
следствии.
Если в «Лизе из Ламбета» ощущается влияние Золя, то роман
«Миссис Крэддок» написан в традициях мопассановской прозы.
Здесь впервые у Моэма прозвучал вопрос о том, что такое жизнь
и любовь. Очевидна близость «Миссис Крэддок» к роману Мопас­
сана «Жизнь». Моэм высоко ценил Мопассана. «Он предельно ясен
и четок, отлично чувствует форму и умеет выжать из своих сюже­
тов максимум драматизма», — писал Моэм. К тому же стремился
и он сам.
Сенсационный успех имели пьесы Моэма, они же принесли
ему материальное благосостояние. День премьеры «Леди Фреде­
рик» — 26 октября 1907 г. — стал знаменательным в его жизни: он
был признан как драматург. Моэм продолжал традиции театра
Реставрации и комедий Уайлда, изображал нравы, сумасбродства
и пороки светского общества. В блестящих диалогах раскрываются
лицемерие и ханжество персонажей. Пьесы Моэма делятся на ко­
мические и серьезные. В первых он преследует чисто развлекатель­
ные цели, противопоставляя их драме идей Шоу. В серьезных пье­
сах обращается к важным социальным проблемам. В пьесах «Неви­
димый», «За боевые заслуги», «Шеппи» сильно критическое на­
чало, показаны последствия Первой мировой войны, сломавшей
судьбы многих людей.
Моэм был участником Первой и Второй мировых войн, вы­
ступал против кайзеровской, а затем фашистской Германии в ка­
честве агента британской разведки. Вместе с тем он считал поли­
тику преходящей, а потому не существенной для художественно­
го произведения, долговечность которого определяется красотой.
Однако Моэм не обходил своим вниманием насущные проблемы
войны и мира, колониальной политики, трактуя их в духе гума­
низма («За боевые заслуги», «На острие бритвы», «Дождь», «Ма­
кинтош» и др.).
Моэм С. Подводя итоги. — М., 1957. — С. 125.
403
Когда началась Первая мировая война, Моэм завербовался в
автосанитарную часть и попал во Францию. Затем работал в раз­
ведке, находясь год в Швейцарии, а в 1917 г. был направлен с
секретной миссией в Петроград с целью воспрепятствовать при­
ходу большевиков к власти. «...Я не прошу мне верить, что, если
бы меня послали в Россию на полгода раньше, я бы, может быть,
имел шансы добиться успеха. Через три месяца после моего при­
езда в Петроград грянул гром, и все мои планы пошли прахом»1.
Но Моэм был рад возможности «пожить в стране Толстого, Дос­
тоевского и Чехова».
В конце войны Моэм лечился в туберкулезном санатории в
Шотландии. Выйдя оттуда, всецело посвятил себя литературной
деятельности и путешествиям. Его влекли далекие страны, экзо­
тические уголки мира, «окраины империи». Он плавал по раз­
ным морям на пароходах-люкс и на грузовых суденышках, на
парусных шхунах и рыбачьих лодках; передвигался на поездах,
автомобилях, верхом на лошади, ходил пешком. Путешествия
давали ему ощущение свободы, знакомили с героями будущих
книг, местом действия которых становились страны Европы,
Азии, Африки, острова Тихого океана, портовые города и зате­
рянные где-нибудь в глуши селения. «Меня интересовали люди и
их биографии», — говорил Моэм. Деревянную хижину на сваях
он предпочитал музею, разговор с матросом — беседе с парла­
ментарием.
Моэм называл себя писателем-самоучкой. Он много трудил­
ся, чтобы достичь высот профессионального мастерства; и он
преуспел: у него появилось ощущение, что он «стал чувствите­
лен, как фотопленка», и с помощью воображения мог каждого,
с кем его свела судьба, «отлить в достоверный образ». Его не
увлекало экспериментирование в литературе. Он стремился пи­
сать без всяких ухищрений, вполне укладывался в традицион­
ные формы и, будучи великолепным рассказчиком, умел «мыс­
лить сюжетом». Ему было о чем рассказать, и ему было интерес­
но рассказывать. А поскольку людям всегда доставляет удоволь­
ствие слушать интересные истории, то он стремился эту потреб­
ность удовлетворить.
Его интересовали контрасты, которые он обнаруживал в лю­
дях, в их характерах и действиях. Изучая человеческую природу на
протяжении всей жизни, писатель признавался, что и на склоне
лет воспринимал человека как загадку и всегда остерегался судить
о людях по первому впечатлению. Он был терпим и относился к
окружающим с юмором. «Нет ничего прекраснее, чем доброта», —
утверждал Моэм и вместе с тем он считал, что «не надо ждать от
людей слишком многого».
М о э м С. Подводя итоги. — С. 150.
404
Оптимистом Моэм не был. Он называл себя воинствующим
пессимистом, живущем в мире, который «катится в пропасть».
И это многое объясняет в его творчестве. Трагизм мироощущения
присутствует во многих его произведениях, однако герои Моэма
находят в себе силы противостоять судьбе, ищут выход из состоя­
ния «человеческого рабства», косности бытия. Проблема трагизма
человеческого существования рассматривается Моэмом в несколь­
ких аспектах: он трактует ее в космическом плане («Земля — всего
лишь комочек грязи, который носится в пространстве вокруг вто­
ростепенной звезды, мало-помалу остывающей»); рассматривает в
плане антропологическом, развивая мысль о том, что люди —
«игрушки в руках природы»; связывает трагизм бытия с соци­
альными условиями жизни людей.
Мировоззренческие и эстетические принципы Моэма, вполне
сложившиеся к началу Первой мировой войны, не претерпели
сколько-нибудь существенных изменений в последующие годы,
когда он, преуспевающий писатель и один из самых богатых лю­
дей, жил на своей великолепной вилле на юге Франции, имея
полную возможность жить так, как он хотел. Он был стоек в своих
взглядах на жизнь, людей и искусство. Тем более значительной
является его запись 1949 г. в «Записной книжке писателя»: «Ис­
кусство, если оно не способствует правильному действию, не бо­
лее чем опиум для интеллигенции... Я думаю, что в героическом
мужестве, с которым человек встречает безумства мира, есть кра­
сота более великая, чем красота искусства»1.
Глубина драматических конфликтов определяет структуру ро­
манов Моэма, составляющих значительную часть его литератур­
ного наследия. Жизнь его героев складывается нелегко, она на­
полнена страданиями, утратой иллюзий; они одиноки, не поня­
ты близкими, мучительно ищут свой путь и место в жизни. Безра­
достна жизнь с тупым и черствым мужем миссис Крэддок. Глубо­
ко страдает герой «Бремени страстей человеческих» Филип Кэри.
Рано осиротев, он лишился любви, заботы и ласки. Не сбывается
его мечта стать художником, глубоко мучительны отношения с
Милдред.
В буквальном переводе название этого во многом автобиогра­
фического романа — «О человеческом рабстве». Так называется и
одна из глав труда философа XVII в. Спинозы «Этика», в котором
человек и все его действия рассматриваются как часть мировой
детерминированной во всех своих элементах системы. Учение Спи­
нозы близко Моэму. Особенно сильное влияние произвело на него
определение аффектов как причины человеческого рабства. Чело­
век — раб своих страстей, своих аффектов, но ему неведомы при­
чины испытываемых им влечений. И поскольку они скрыты от
M a u g h a m W.S. A Writer's Notebook. - L., 1952.- P. 246.
405
него, его страдания усугубляются. Только разум, только обраще­
ние к полезной для людей деятельности может освободить чело­
века от рабства.
Тяжкий путь познания проходит герой романа «Бремя стра­
стей человеческих». Став врачом и помогая людям, он обретает
долгожданную свободу. Но освобождение от рабства происхо­
дит не только по этой причине. Моэм считает, что почувство­
вать себя счастливым можно тогда, когда поймешь: «узор чело­
веческой жизни» очень прост — «человек рождается, трудится,
женится, рожает детей и умирает». Осознание этой истины осво­
бождает человека от многих иллюзий, а тем самым и помогает ему
жить.
По своему характеру «Бремя страстей человеческих» — это «ро­
ман воспитания», вхождение героя в жизнь. В нем передано дви­
жение от детства к отрочеству, а затем к юности и зрелости. Этот
путь отмечен важными событиями, многими открытиями, пре­
одолением трудностей. Герой познает себя, людей, жизнь. Ему
приходится делать выбор, решать все новые и новые проблемы.
Наиболее сложная ситуация возникает в жизни Филипа Кэри с
появлением Милдред. История его любви к этой женщине описа­
на обстоятельно, полно, детально. Передана вся глубина пережи­
ваемого им горя, боли, отчаяния, унижения, бессилия, показа­
ны взлеты надежд и отчаяние. «Жизнь его казалась ужасной, пока
мерилом было счастье, но теперь, когда он решил, что к ней
можно подойти и с другой меркой, у него снова прибавилось сил.
Счастье имело так же мало значения, как и горе. И то и другое
вместе с прочими мелкими событиями его жизни вплеталось в ее
узор». Все, что с ним случится дальше, только вплетет новую нить
в сложный узор его жизни, а когда наступит ее конец, он будет
радоваться тому, что рисунок близок к завершению. Это будет
произведение искусства, и оно не станет менее прекрасным от
того, что он один знает о его существовании, а с его смертью оно
исчезнет. Филип был счастлив.
В контексте литературы Англии начала века роман Моэма те­
матически близок таким произведениям, как «Самое длинное
путешествие» (1907) Э.М.Форстера, «Сыновья и любовники»
(1913) Д. Г.Лоуренса, «Портрет художника в юности» (1916)
Дж. Джойса. Эти романы написаны писателями разной эстетиче­
ской ориентации, но в каждом из них рассказано о вступлении
героя в жизнь, о поисках своего призвания.
В романе «Луна и грош» речь идет о трагедии художника. Тема
судьбы ученого звучит в романе «Цветной покров». О судьбе акт­
рисы рассказано в романе «Театр». Герои этих произведений —
люди, преданные своему призванию, противостоящие обыватель­
ской стихии ради служения живописи, науке, сцене. Обретая себя,
человек вплетает нить в свою судьбу.
406
С наибольшей силой талант Моэма проявился в жанре рассказа.
Особенность рассказов Моэма состоит в соединении остросюжет­
ное™ с психологизмом. «Изучение характера — моя специаль­
ность», — говорил Моэм. Вместе с тем он отмечал свою склон­
ность к драматизации действия и остроте развития конфликта.
В рассказе «Нечто человеческое» Моэм писал: «Я люблю расска­
зы, у которых есть начало, середина и конец. Мне непременно
нужны "соль", какой-то смысл. Настроение — это прекрасно, но
одно только настроение — это рама без картины». Моэм следовал
принципу: быть занимательным без причудливо-фантастическо­
го, создавать увлекательные истории, оставаясь верным жизни.
И еще одна особенность: присутствие в рассказе самого автора,
от лица которого чаще всего и ведется повествование. Иногда это
сам Сомерсет Моэм — проницательный, не стремящийся к по­
учениям и морализированию, несколько отчужденный от проис­
ходящего; иногда это кто-то другой — «рассказчик», чей образ,
не сливаясь с образом автора, остается в чем-то ему близок; иног­
да повествователь выступает под именем Эшендена, чей образ и
облик напоминают Моэма.
Кто бы ни рассказывал историю, она всегда держит читателя и
слушателя в напряжении, а развязка производит впечатление своей
неожиданностью.
Жизненные ситуации, которые передает Моэм, могут казаться
неожиданными, поведение человека — непредсказуемым, его
поступки — непредвиденными, но за всем этим — нечто вполне
объяснимое, «нечто человеческое», как определяет сам писатель.
Многие рассказы Моэма стали классикой новеллистического жанра
(«Дождь» — Rain, «За час до файф-о-клока» — Before The Party,
«Санаторий» — Sanatorium и др.).
В критико-биографической литературе интерпретация творче­
ства и личности Моэма противоречива, неоднозначна. Один из
первых биографов писателя (Т.Морган, 1980) акцентировал вни­
мание на негативных сторонах натуры и характера Моэма. Он пи­
сал о нем как о цинике, женоненавистнике, человеке, болезнен­
но реагирующем на всякую критику и легко идущем на компро­
мисс. Р. Колдер (1989) создал иной образ: не мизантроп и не ци­
ник, не ожесточенный и озлобленный человек, а остроумный и
ироничный, отзывчивый и терпимый, неизменно трудолюбивый
и твердый, самостоятельно и решительно прокладывающий себе
путь в литературе.
Нет единства и в оценках художественных достоинств произве­
дений писателя: для одних Моэм — автор произведений, рассчи­
танных на невзыскательного читателя, на вкусы которого он и
ориентируется; для других — создатель романов и рассказов, по
достоинству занявших видное место в литературе Новейшего вре­
мени.
407
Шон О'Кейси
(Sean O'Casey, 1 8 8 0 — 1 9 6 4 )
Творчество англо-ирландского писателя Шона О'Кейси связа­
но с национально-освободительным движением ирландского на­
рода, с общественным подъемом «бурных тридцатых», с антифа­
шистской борьбой.
Шон О'Кейси принимал активное участие в национальноосвободительном движении ирландского народа. Писатель подверг­
ся преследованиям со стороны реакционных кругов и вынужден
был в 1926 г. покинуть Ирландию и поселиться в Англии.
Шон О'Кейси известен как выдающийся драматург и как ав­
тор автобиографической эпопеи в шести томах. Он написал ряд
трагедий: «Тень стрелка» (The Shadow of a Gunman, 1923), «Юно­
на и Павлин» (Juno and the Раусоск, 1925), «Плуг и звезды» (The
Plough and the Stars, 1926), в которых ставил проблемы нацио­
нально-освободительной борьбы. Героической теме борьбы рабо­
чего класса посвящена трагедия «Красные розы для меня» (Red
Roses for Me, 1942). Трагедия «Листья дуба и лаванды» (Oak Leaves
and Lavender, 1947) отличается своей антифашистской направ­
ленностью.
Значительную часть литературного наследия Шона О'Кейси
составляют комедии, разоблачающие лицемерие и ханжество:
«Петух-денди» (Cock-a-Doodle Dandy, 1949), «Костер епископа»
(The Bishop's Bonfire, 1955).
Своеобразие драматургии О'Кейси определяется связью с ир­
ландской фольклорной традицией. Для его пьес характерно при­
чудливое сочетание трагического и комического, реального и
фантастического, бытового и патетического. В драмах О'Кейси
использует и условные приемы экспрессионистского театра.
Итогом творческой деятельности Шона О'Кейси стала автобио­
графическая эпопея, включающая шесть книг: «Ястучусь в дверь»
(I Knock at the Door, 1939), «На пороге» (Pictures in the Hallway,
1942), «Барабаны под окном» (Drums under the Window, 1945),
«Прощай, Ирландия!» (Inishfallen Fare Thee Well, 1949), «Роза и
корона» (Rose and Crown, 1952), «Закат и вечерняя звезда» (Sunset
and Evening Star, 1954).
Шон О'Кейси создал произведения широкого эпического мас­
штаба. Стилистика его романов отличается необыкновенным бо­
гатством, яркостью и свежестью красок, сочетанием разнород­
ных тональностей и приемов. Густой и многослойный поток про­
зы О'Кейси включает в себя и лирический пафос, и аллегорию
снов и сказочных образов, и песню, и пародию. В стиле О'Кейси
патетика и риторика сочетаются с сатирической остротой. Опира­
ясь на свой творческий опыт драматурга, О'Кейси широко ис­
пользовал в автобиографической эпопее диалогические формы.
408
Диалогизованное разноречие характерно уже для начальной боль­
шой фразы романа «Я стучусь в дверь», являющейся его эпическим
зачином. В этом зачине судьба человека, только что появившегося в
мире, ставится в связь с жизнью общества, с эпохой. Сложность
структуры самой фразы-периода как бы подчеркивает сложность и
многообразие того мира, в котором появляется человек. В этом длин­
ном периоде сопряжено малое и великое, смешное и серьезное.
Автор, полемизируя со сложным миром, стоит на стороне младен­
ца и отстаивает его интересы. О младенце, который старается утвер­
диться в этом мире, О'Кейси говорит с оттенком юмора.
В эпическом цикле Шона О'Кейси жизнь центрального героя
раскрывается с момента его появления на свет. Во всех других
циклах в современной английской литературе повествование на­
чинается с момента, когда герой уже на пороге юности и вот-вот
окончит школу (циклы Энтони Поуэлла, Дорис Лессинг, Чарлза
Сноу). Дело в том, что интеллектуализация прозы в зарубежной
литературе XX в. обусловливала и определенные акценты в изоб­
ражении жизни героя. Интерес к работе зрелого сознания, сло­
жившегося интеллекта приводил к тому, что писатели обходили
ранний период в жизни героя, его детство и отрочество.
Шон О'Кейси обращается в первом романе к детству героя, изоб­
ражает его жизнь с рождения. Писатель открывал новое — мир чувств
простого человека, поэтому ему важно было проследить, как фор­
мируется его эмоциональный облик с самых ранних лет. К тому же
осознанная связь повествования с народным эпосом диктовала не­
обходимость говорить о коренных проблемах бытия — о рождении и
смерти, о радости и горе, о труде и мечтах человека.
Во втором романе цикла («На пороге») в центре сюжета ду­
ховное развитие Джонни Кессиди, формирование его как борца,
труженика и художника. В английской литературе появился мно­
гогранный образ человека, который раскрывается не только в
личных переживаниях, не только со стороны осознания самого
себя и мира, но и в общественно-политической и трудовой дея­
тельности.
Во многих эпических циклах английских авторов главный ге­
рой становится писателем: Дженкинс в «Музыке времени» Энто­
ни Поуэлла, Марта Квест в серии Дорис Лессинг «Дети наси­
лия», Льюис Элиот в цикле «Чужие и братья» Чарлза Сноу. Но ни
в одном из этих произведений не прослеживается процесс ста­
новления художника, писателя. В цикле О'Кейси мы видим, как
развивается эстетический вкус Джонни Кессиди, как у него воз­
никает тяга к искусству, какую радость оно приносит человеку и
как духовно обогащает его. Джонни постепенно приходит к выво­
ду, что он должен не только любоваться прекрасными произведе­
ниями искусства, созданными другими, но и сам начать творче­
скую работу.
409
Главный персонаж романа — Джонни Кессиди тесно связан с
национально-освободительным движением. В романе «На пороге»
центральной является сцена столкновения демонстрантов-ирлан­
дцев с полицией. Среди демонстрантов находится и Джонни, ко­
торый не только наблюдает, но и сам решительно действует. Мас­
совая сцена демонстрации дана в объективном повествовании, но
через восприятие Джонни. Все изображено в динамике, в стреми­
тельном ритме, в быстрой смене событий, деталей. Вырисовыва­
ется многоплановая живая сцена, где глаз Джонни выхватывает и
крупное, и мелкое. Глава поражает пластичностью образов, высо­
ким мастерством в обрисовке массовой сцены.
В центре сюжета романа «Барабаны под окном» — два историче­
ских события: классовая борьба в Дублине в 1913 г. и «пасхальное»
восстание в Дублине в 1916 г. Нарастание революционных собы­
тий подчеркнуто символическим образом «барабанов войны»,
которые слышны под окнами домов ирландских рабочих. Бараба­
ны призывают к борьбе.
Путь идейного становления Джонни, а затем Шона изобра­
жается в связи с развитием революционного движения в Ирлан­
дии. Вначале Шон увлечен деятельностью националистической
Гэльской лиги. Но по мере развития освободительного движения
герой убеждается в узости националистической программы Лиги,
в отрыве шинфейнеров от трудового народа. Впоследствии Шон
становится сознательным пролетарием, который видит настоя­
щую силу в пролетарской солидарности, в сплоченности рабо­
чих. «Шон чувствовал сердцем, что рабочие играли самую важ­
ную роль в том, что делалось для Ирландии». Ирландский рево­
люционер Джим Ларкин, секретарь союза ирландских транспор­
тных рабочих, призывал народ к борьбе. Шон с восхищением
слушал речи Ларкина, затем вступил в этот союз. Так Шон вы­
шел из-под зеленого знамени Гэльской лиги и встал под крас­
ное знамя рабочего движения.
В книге «Прощай, Ирландия!» рассказана дальнейшая история
жизни Шона. Он вступает в социалистическую партию Ирлан­
дии, часто бывает в бедных кварталах Дублина, видит страшную
нищету простых людей, живущих в трущобах. Шон анализирует
причины такого положения. С большим интересом Шон относит­
ся к фактам, характеризующим жизнь в Советском Союзе.
Автобиографический образ в эпопее объективирован. Автор не
захотел сковывать себя повествованием от первого лица. Пове­
ствование от третьего лица создает большую свободу для охвата
действительности, для художественной фантазии. Не только пе­
редается восприятие жизни главным героем, но и высказываются
замечания, суждения, обобщения со стороны автора.
Автобиографическая эпопея О'Кейси отличается хроникальностью и панорамностью повествования, охватывающего семьде410
сят лет жизни героя. Каждая из первых пяти книг соответственно
отображает очередное десятилетие жизни автора. Шестая книга
освещает последний период в двадцать лет. Эпопейное единство
всех шести книг основано на отображении единого процесса ис­
торического развития Ирландии за семьдесят лет, на изображе­
нии жизненного пути героя. Однако отдельные книги, входящие в
эпопею, отличаются относительной самостоятельностью. В каж­
дой книге есть особые жанровые черты. Эпопея Шона О'Кейси —
это и эпический цикл, включающий романы и лирико-публицистические книги.
Изображая исторические события и судьбу главного героя,
О'Кейси на первый план всегда выдвигает жизнь и борьбу трудо­
вого народа Ирландии.
Джон Бойнтон Пристли
(John Boynton Priestley, 1 8 9 4 — 1 9 8 4 )
В первые годы после Второй мировой войны наиболее попу­
лярным писателем в Англии был Джон Бойнтон Пристли. Широ­
кую известность Пристли получил в годы войны, когда в частых
выступлениях по радио рассказывал о борьбе английского народа
против гитлеровской Германии, призывал англичан к мужеству и
готовности бороться против реакционеров внутри страны. При­
стли возлагал надежды на то, что после победы над фашизмом
прогрессивные силы добьются перемен в социальном устройстве
Англии. Радикальная позиция писателя нашла отражение в таких
романах, как «Дневной свет в субботу» (Daylight on Saturday, 1943),
«Трое в новых костюмах» (Three Man in New Suits, 1945). Эти про­
изведения носят антифашистский характер. В романе «Трое в но­
вых костюмах» писатель рассказывает о том, как вернувшиеся с
фронта герои не хотят жить по-старому. Общественный подъем в
годы войны, рост демократических настроений пробудили в уча­
стниках войны против фашизма надежды на то, что в послевоен­
ной Англии, наконец, наступят изменения радикального и про­
грессивного характера.
В те годы Пристли высоко оценивал роль Советского Союза в
победе над фашизмом. В книге «Поездка в Россию» (Russian Journey,
1946) он писал о Сталинграде: «А в этом русском городе, в 1200
милях от Берлина, был, можно сказать, подписан смертный при­
говор фашизму». Русские люди, несмотря на невероятные трудно­
сти, «совершили грандиозные подвиги; они вели войну, подоб­
ной которой не знало до сих пор человечество, и их упорство и
самоотверженность поставили их в один ряд с величайшими геро­
ями мира».
Творческий путь Пристли начался в 1920-е годы. Тогда писа­
тель опубликовал несколько литературно-критических работ. Сре411
ди них выделяются книги: «Комические характеры в английской
литературе» (The English Comic Characters, 1925), «Английский
юмор» (English Humour, 1929), в которых очень тонко характери­
зуется юмор как национальная особенность английской литерату­
ры. Среди всех писателей-юмористов Пристли выделял Диккенса.
Пристли считал, что юмор Диккенса — в комизме характеров;
что он проявляется в двух видах: как сатирический и как добро­
душный.
В традициях диккенсовского юмора написан первый роман
Пристли — «Добрые товарищи» (The Good Companions, 1929), в
котором с тонким юмором обрисованы характеры провинциаль­
ных актеров. Персонажи Пристли — простые люди, которые стро­
ят свои отношения на чувстве товарищества. Дружба помогает им
противостоять тяготам жизни.
Атмосфера веселья, характерная для романа «Добрые товари­
щи», сменяется грустным юмором романа «Улица Ангела» (Angel
Pavement, 1930), в котором наиболее полно проявилось своеобра­
зие критического реализма Пристли. Писатель изображает буднич­
ную драму в жизни рядовых людей. На лондонской улице Ангела
царит убожество. Никаких ангелов здесь нет; самые обыкновен­
ные люди приходят сюда на службу в контору по продаже отде­
лочной фанеры. У бухгалтера Смита, машинистки Мэтфилд, клерка
Тарджиса серая, скучная жизнь. Этим людям хочется счастья, а на
их долю выпало тусклое существование. И даже этот жалкий удел
непрочен. Фирма терпит крах, в котором повинен аферист и хищ­
ник Голспи. Служащие конторы оказываются безработными. При­
стли-реалист показал в «Улице Ангела», что буржуазное обще­
ство несовместимо с человеческим счастьем.
Пристли написал несколько работ по вопросам театра и тео­
рии драмы, в которых он отстаивал реалистические принципы в
драматургии и театральном искусстве (Theatre Outlook, 1947; The
Story of Theatre, 1959; и др.).
Как драматург Пристли еще в 1930-е годы занял видное место
в английской литературе. Им написано свыше сорока пьес. Наибо­
лее значительные из них: «Опасный поворот» (Dangerous Corner,
1932), «Время и семья Конвей» (Time and the Conways, 1937), «Ин­
спектор пришел» (An Inspector Calls, 1946). В пьесах Пристли ощу­
тимо влияние чеховской драматургии. В соответствии с чеховской
традицией Пристли стремится передать драматизм повседневно­
сти, достичь свободного развития событий, показать жизнь со все­
ми ее полутонами, раскрыть характеры не только ц