Загрузил Alena Kuzmina

За рекою, за быстрою

Реклама
ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория им. С. В.
Рахманинова»
Отделение хорового дирижирования
«За рекою, за быстрой»
музыка П. Г. Чеснокова
слова из пьесы «Гроза» А. Н. Островского (народные)
Аннотация
Выполнила студентка I курса
специальности
«Художественное руководство
академическим хором»
Задорожная Елена
Класс профессора
Э. Я. Ходош
Историко-стилистический анализ
Чесноков Павел Григорьевич (1877–1944) – русский композитор, хоровой
дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций.
Родился близ г. Воскресенска (ныне г. Истра) Звенигородского уезда
Московской губернии 12 (24) октября 1877 в семье сельского регента. Все
дети в семье проявляли музыкальную одаренность, и пятеро братьев
Чесноковых в разное время учились в московском Синодальном училище
церковного пения (дипломированными регентами стали трое – Михаил,
Павел и Александр).
В 1895 Чесноков с отличием окончил Синодальное училище.
Впоследствии брал уроки композиции у С.И. Танеева, Г.Э. Конюса и
М.М. Ипполитова-Иванова. Гораздо позже (в 1917) Чесноков получил
диплом Московской консерватории по классам композиции и
дирижирования. Работал в разных московских училищах и школах; в 1895–
1904 преподавал в Синодальном училище, в 1901–1904 был помощником
регента Синодального хора, в 1916–1917 дирижировал капеллой Русского
хорового общества.
С 1900-х годов Чесноков получил большую известность как регент и автор
духовной музыки. Долгое время руководил хором церкви Троицы на Грязях
(на Покровке), с 1917 по 1928 – хором церкви Василия Неокесарийского на
Тверской; работал также с другими хорами, давал духовные концерты. После
революции Чесноков руководил Государственной академической хоровой
капеллой, был хормейстером Большого театра; с 1920 до конца жизни
преподавал дирижирование и хороведение в Московской консерватории.
После 1928 вынужден был оставить регентство и сочинение духовной
музыки. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и других
крупных хоров.
Умер Чесноков в Москве 14 марта 1944.
Всего Чесноковым создано около пятисот хоровых пьес – духовных
сочинений и переложений традиционных распевов, обработок народных
песен, хоров на стихи русских поэтов.
Духовные произведения Павла Чеснокова очень выигрышны в
концертном плане. Они позволяют певцам наилучшим образом
продемонстрировать свои вокальные возможности. Однако, с точки зрения
церкви, для богослужения не требуется эффектности и яркой красочности
звучания. Напротив, они мешают углублённости и строгости молитвы, и
поэтому мало совместимы с богослужением. В этом и проявилась
универсальность дарования Павла Чеснокова. Ему было тесно в узких
рамках, и композитор спорил с регентом церковных хоров. И этот спор не
всегда заканчивался однозначным решением вопроса. Имя Павла Чеснокова
называют рядом с такими знаменитыми именами, как Петр Чайковский,
Сергей Рахманинов, Сергей Танеев, Михаил Ипполитов-Иванов.
Павел Григорьевич написал труд «Хор и управление им». Его труд
считается настольной книгой начинающих хоровых дирижёров и не утратил
своей актуальности до наших дней. Он представляет собой своеобразную
энциклопедию хоровой работы и является одним из лучших трудов в этой
области. Книга переведена на иностранные языки и известна за рубежом.
Из предисловия автора:
«В основу труда я положил свои наблюдения за многие годы практической
работы, ставя своей задачей теоретическое обоснование проверенных на
практике выводов. В предлагаемой книге не следует, однако, искать какихлибо строго научных положений. Целью моей было закрепить и
систематизировать достигнутое многолетней практикой. Я хотел, главным
образом, облегчить начинающим дирижерам тот путь, который прошел сам.
Пусть эта моя работа положит начало развитию хоровой науки». [11, с. 19]
Стихи
Островский Александр Николаевич (1823–1886) – российский драматург.
Родился в семье чиновника-юриста; мать – родом из низшего духовенства.
Детство и раннюю юность провел в Замоскворечье – особом уголке Москвы с
его устоявшимся купеческо-мещанским бытом.
Образование получил в 1-й Московской гимназии (1835–1840) и на
юридическом факультете Московского университета (1840–1843; не
окончил). Служба в московских судах (1843–1851) многое дала Островскому
как писателю. Первые литературные опыты Островского в прозе отмечены
влиянием критического реализма («Записки замоскворецкого жителя», 1847).
Литературную известность Островскому принесла опубликованная в 1850
году комедия «Свои люди – сочтемся!» (первоначальное название –
«Банкрут»). Комедия была запрещена к представлению на сцене (впервые
поставлена в 1861 году), а автор, по личному распоряжению Николая I, отдан
под надзор полиции. В своих литературных дебютах Островский
придерживался направления, которое сам определил как обличительное,
«нравственно-общественное». Тщательная разработка характеров, точность
социально-бытовых картин, юмор, красочный язык – первые завоевания
реализма молодого Островского.
С 1856 года Островский – постоянный сотрудник журнала «Современник»
(учредителем которого являлся А. С. Пушкин) – сближается с деятелями
демократической русской журналистики. В годы общественного подъема
перед крестьянской реформой 1861 года вновь усиливается социальная
критика в его творчестве, острее становится драматизм конфликтов. Главным
достижением этой поры творчества Островского являлась драма «Гроза»
(1859), навеянная, в частности, впечатлениями автора от поездок по городам
верхней Волги в 1856 и 1857 годах.
В «Грозе» Островский – сатирик и «бытовик» – рисует затхлую атмосферу
провинциального городка с ее грубостью, ханжеством, властью богатых и
«старших». Островский – драматический поэт – дает почувствовать
привлекательность другого мира: мира природы, Волги, красоты и
трагической поэзии, обаянием, которого овеян образ Катерины. «Гроза» – это
и символ душевного смятения героини, борьбы чувств, нравственного
возвышения в трагической любви, и в то же время – воплощение бремени
страха, под игом которого живут люди. «Темное царство» страшно не только
внешней силой угнетения, притеснениями Кабанихи и Дикого, но и
слабостью душ людей покорных, безвольных – таких как Борис и Тихон.
Царство покорности и слепого страха подтачивают у Островского две силы:
разум, здравый смысл, просвещение, проповедуемые Кулигиным, и чистая
душа Катерины, которая – пусть и бессознательно, одним велением
искренней, цельной натуры – этому миру враждебна. В статье «Луч света в
темном царстве» (1860) Н.А. Добролюбов расценил гордую силу,
внутреннюю решимость героини «Грозы» как знак глубокого протеста,
зреющего в стране.
В последние годы творчества Островский создал значительные социальнопсихологические драмы и комедии о трагических судьбах богато одаренных,
тонко чувствующих женщин в мире цинизма и корысти («Бесприданница»,
1878, «Последняя жертва», 1878, «Таланты и поклонники», 1882, и др.).
Обладая незаурядным общественным темпераментом, Островский всю
жизнь деятельно боролся за создание реалистического театра нового типа, за
подлинно художественный национальный репертуар, за новую этику актера.
Он создал в 1865 году Московский артистический кружок, основал и
возглавил общество русских драматических писателей (1870), писал в
правительственные сферы многочисленные «проекты» и «записки» о
необходимости реформ для русского театра. За полгода до смерти
Островский принял художественное руководство московскими театрами
(заведующий репертуарной частью).
Щелыково, где долгие годы жил, умер и похоронен Островский,
превращено в музей-заповедник (с 1948). У здания Малого театра в Москве
сооружен памятник Островскому (1924–29, скульптор Н.А. Андреев).
Анализ поэтического текста произведения.
Отрывок из пьесы «Гроза» Островского
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Те же и Варвара, потом Катерина.
Варвара (у калитки поет).
За рекою, за быстрою,
Мой Ваня гуляет,
Там мой Ванюшка гуляет...
Кудряш (продолжает).
Товар закупает.
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Кудряш (поет под гитару).
Гуляй, млада, до поры,
До вечерней до зари!
Ай лели, до поры,
До вечерней до зари.
Варвара (у калитки).
А я, млада, до поры,
До утренней до зари,
Ай лели, до поры,
До утренней до зари!
Уходят.
Кудряш.
Как зорюшка занялась,
А я домой поднялась...
Сюжет текста очень прост. Молодая девушка свободная до замужества, а
после выхода замуж ей становится не до гуляний.
Песня «За рекою, за быстрой» звучит в пьесе «Гроза» в исполнении
Варвары и Кудряша (сцена вторая, третье и пятое явления). Использовав
народную песню в тексте пьесы, Островский привносит в пьесу элементы
русского фольклора.
Чтобы лучше понять сюжетные действия пьесы, необходимо знать историю
её создания. История создания и замысел пьесы «Гроза» очень интересна. В
течение некоторого времени существовало предположение, что в основу
этого произведения легли реальные события, произошедшие в городе
Костроме в 1859 году.
«Ранним утром 10 ноября 1859 года костромская мещанка Александра
Павловна Клыкова исчезла из дома и то ли сама бросилась в Волгу, то ли
была задушена и брошена туда». Следствие выяснило драму, разыгравшуюся
в нелюдимой, живущей узко торговыми интересами семье: обнаружилась
тяжелая жизнь погибшей, ее тайная любовь к местному почтовому
служащему, скрытая ревность мужа, недовольство ворчливой деспотической
свекрови задержки части приданого.
В городе ходили упорные слухи о том, что староверка старуха Клыкова
«не сошлась с православной молодой Александрой в обиходе домашней
жизни, что она ее сильно притесняла, что молодой Клыков был человек хотя
и добрый, тихий, но бесхарактерный, что он не заступался за молодую
жену».
Вскоре после этой злополучной истории, в Костроме отдельным изданием
вышла пьеса А.Н. Островского «Гроза» (1860 год). Естественно, что
костромичи нашли это произведение точным отражением драмы,
произошедшей годом ранее. В 1892 году Н.И. Коробицын в своем
исследовании «Опыт комментария к драме «Гроза» писал: «Сходство
содержания уголовного дела и «Грозы», обнаруживающееся в действующих
лицах, даже в совпадении числа членов семьи, в обстановке, характере,
положениях и разговорах их (разговоры в некоторых местах сходны до
буквальности), невольно наводит комментатора на мысль, что основою
«Грозы» послужило… «клыковское дело».
В действительности Островский, когда создавал «Грозу», не знал и не мог
знать о «клыковском деле». Пьеса «Гроза» была начата не позже июля, а
окончена 9 октября 1859 года, т.е. ровно за месяц до происшествия в семье
Клыковых.
«Литературная экспедиция», сделанная Островским в 1856 и 1857 гг.,
сильно повлияла на пьесу «Гроза». Прототипом города Калинова служат
такие приволжские города как Торжок, Тверь, Кинешма. Каждый из этих
городов восхищал Островского чем-то своим, особенным, но в то же время,
он видел и множество сходства в этих провинциальных городах.
Во время этого путешествия писатель стал свидетелем множества сцен,
происходивших в его присутствии, которые казались обыденными для
провинциала, но на Островского производили огромное впечатление. Многие
из этих сцен, диалогов, случайным свидетелем которых был Островский,
остались в пьесе в неизменном виде, то есть сохранили свою первобытность.
Благодаря этому, пьеса обрела национальный характер. «За рекою, за
быстрой» привносит в пьесу Островского элементы русского фольклора.
На слова Островского также была написана опера «Снегурочка»
композитором Н. А. Римским-Корсаковым.
Анализ музыкально-выразительных средств.
Произведение «За рекою, за быстрой» предназначено для исполнения
смешанным хором a cappella.
Форма – сложная двухчастная. Присутствует контраст между частями.
Медленная, напевная, спокойная песня первой части, резко сменяется
быстрой и веселой пляской второй части.
Первая часть звучит в миноре (e-moll) с длительным crescendo, написана в
куплетно-вариационной форме.
Запевает партия сопрано. С прибавлением следующих голосов
увеличивается сила звука. Фактура первой части интервальная: сопрано с
тенором и альт с басом в четырехголосных эпизодах поют октавные
унисоны. Это добавляет песне глубины, ширины и задумчивости. Тип
изложения – экспозиционный, склад письма – гомофонно-гармонический.
 Преобладающее движение русских народных напевов – нисходящее,
причем наиболее употребительны ходы:
а) последовательные, гаммообразные, в пределах кварты или
квинты (1–2 такты)
б) квартами и квинтами, пустыми и заполненными терцией (2–4
такты партия сопрано).
 Подголосок, образующий параллельные терции к основной мелодии.
 Ещё одна особенность народной песни – это унисоны и октавы. Голоса
певцов время от времени (обыкновенно – в начале или конце всей
песни или ее отдельных частей) сливаются в унисон или октаву,
производя определенное впечатление успокоения или остановки (8, 10,
15, 18, 20 такты). Октавы народного пения «не мирятся» с какими-либо
добавочными к себе гармоническими тонами, терцией или квинтой: от
прибавления таких тонов немедленно теряется ясность и
своеобразность впечатления, которое производит октава народного
пения.
Вторая часть – это контраст на первой части. Сменяется размер 4/4 – 2/4,
темп увеличивается в 2 раза, минорный лад сменяется параллельным
мажорным (G-dur). Форма та же – куплетно-вариационная, в каждом
«куплете» в проведении темы появляются небольшие изменения, что очень
свойственно русской народной песне.
На протяжении всей второй части сохраняется аккордовая фактура: Т7 без
терцового тона; Т2; S6; II75; III6; Т53.
За счет акцентируемых первых долей музыка приобретает динамичность и
чёткость. В данном произведении присутствуют элементы подголосочной и
имитационной полифонии: сначала главная тема звучит у сопрано, за тем
переходит к альтам (у сопрано в этот момент звучит подголосок с 34 по 39
такты), потом опять возвращается к сопрано; при этом у басов в «припевах»
идёт удержание Т5.
Композитор на протяжении всего произведения использует элементы
подголосочной полифонии, основанной на горизонтали, что свойственно
народной песне.
Художественно – образный анализ хорового произведения.
Первая часть в четырёхдольном метре, размер 4/4; вторая в двухдольном
метре, размер 2/4. Таким образом, произошло метроритмическое дробление
четырёхдольного такта, что дало выразительный переход от медленной части
к быстрой.
Ритмически партитура несложная, хотя во второй части присутствует
ритмическое и текстовое разночтение между голосами, это может вначале
работы с произведением вызвать небольшие трудности – партии будут
«мешать» друг другу.
Диапазоны.
Сопрано:
Альты:
Тенора:
Басы:
Тесситура.
Для басов и альтов в тесситуре голосов возникают небольшие трудности в
17 такте: высокая – у басов ми 1й октавы, у альтов ми 2й октавы.
Но высокая тесситура в кульминационных моментах звучит на forte. Таким
образом, не смотря на высокую тесситуру ансамбль остается естественным.
Небольшие тесситурные трудности возникают у Б и А в 17 т.
Интонационные трудности
Небольшая трудность – смена тональности во второй части из минорной в
параллельную мажорную.
В первой части особых трудностей не наблюдается. Здесь внимание должно
уделяться пению октавных унисонов:
Во второй контрастной части штрих меняется на более мелкий, четкий,
темп становится быстрее. Поэтому следует добиться легкости исполнения,
пения на опоре, связном дыхании и с чётким ритмическим ансамблем.
Появляются случайные знаки, что требует особой работы в интонационном
построении аккордов. В басу следует поступенное движение к V ступени
мелодического лада со знаками альтерации (такты 22–27, 34–39 – пение на
одной звуковысотности).
Мелодический строй:
1.
В минорной тональности необходимо интонировать ступени по
законам ладового тяготения, а при отклонении в параллельный
мажор последует сложность интонирования терцового звука;
2.
Переход из минорной тональности в мажорную;
3.
Нисходящий ход по полутонам у партий S и B в 24-26 и 33-35
тактах;
4.
Диатонические и хроматические полутоны;
5.
Длительное пение звуков одной высоты: с 21 по 23 такт в партии Б
всё время повторяется «g». Это требует от басов хорошей опоры и
«подтягивания» этого звука во избежание ухода из тональности; с 27
по 32, с 39 по 44, с 51 по 56 – в партии Б звучит квинта, звучание
которой так же следует «подтягивать».
Гармонический строй.
1.
Красочная гармония за счёт использования неаккордовых звуков:
проходящих, вспомогательных, задержанных и альтерации.
2.
Октавные унисоны
3.
Выстраивание диссонирующих аккордов
4.
Терцовое соотношение голосов
Ансамбль (фр. Ensemble – вместе):
Естественный (тесситура у всего хора одинакова, динамика
соответствует тесситуре). В отдельном разделе равные тесситурные условия,
но в некоторых местах у мужских голосов при низкой и сравнительно
высокой тесситуре звучит Р. Композитор поставил перед собой цель сделать
их в эти моменты ведущими голосами.
Вокальный – следует добиваться от хористов слитности по
звукообразованию, атаке звука, звуковедению, характер звука должен
изменяться в зависимости от темпа, динамики и текста. Мужские голоса
звучат более рельефно. Сопоставление мужской и женской групп хора.
Динамический (греч. Dinamis – сила) – уравновешенность по силе
голосов внутри партии и согласованность громкости звучания мужских и
женских хоровых партий в общем ансамбле. Пение должно сохранять
динамическую уравновешенность всех голосов, соблюдение изменения
динамики.
Ритмический: включает в себя моменты, связанные с метром и ритмом
хорового исполнения. Поскольку фактура изложения гомофонногармоническая, от хористов требуется чёткое вступление в свою долю и
одновременное снятие в конце фразы.
Темповой: установка необходимого темпа с помощью ауфтакта, затем с
помощью чётких ауфтактов переход в новый темп. Задача дирижёра – четко
показать смену темпа, а хора – отреагировать на жест.
Дикция (произношение гласных и согласных)
«Слово «дикция» в точном переводе значит «произношение» (по-латыни
dictio – произносить, dicere – произношение). Под хорошей дикцией
подразумевается чёткое и ясное произношение, чистота и безукоризненность
звучания каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в
целом.» [9, с. 103].
 Характер дикции зависит от характера раздела. I ч – дикция мягкая, II ч
– твёрдая, чёткая.
 Перенос согласных окончаний к началу следующего слова.
 Утрированная буква «Р» во второй части в словах «поры», «вечерней»
«зари», «утренней» , «зорюшка».
Орфоэпия (соблюдение произносительных норм – фонетических и
грамматических)
 Безударная «о» произносится как «а»: «быстрой», «товар», «сокол»,
«домой», «поднялась»
 «О» с призвуком «а»: «до»
 «Сь» произносится как «с»: «занялась», «поднялась»
Анализ исполнительских средств выразительности.
Чтобы хоровое произведение звучало хорошо, необходимо выровнять
тембровое и динамическое созвучие в каждой партии, чтобы голоса имели
единую манеру и тембровую окраску, не выделялись по громкости. Важно
убрать из голосов хористов «металл», чтобы звучание произведения было
более мягким.
Динамика всего произведения является важным исполнительским
средством. Она делает произведение разнохарактерным. В рассматриваемом
произведении динамика наиболее ярко представлена во второй быстрой
части. Здесь она меняется стремительно и неожиданно. За счет этого ярко
выражены игривость и легкость.
Задача дирижёра – раскрыть эмоциональный замысел композитора с
помощью средств музыкальной выразительности и передать
соответствующие эмоциональное состояние хору.
Задача исполнителя – понять эмоциональный замысел композитора с
помощью средств музыкальной выразительности и не только передать
соответствующие эмоциональные состояния, но и проявить при этом своё
отношение к содержанию произведения, которое необходимо, прежде всего,
прочувствовать.
Средства дирижерской выразительности
Схема в первой части четырёхдольная, во второй – двухдольная.
При изменении темпа с медленного на быстрый амплитуда движений должна
уменьшиться.
Громкость в дирижировании передаётся с помощью увеличения или
уменьшения вертикали тактирования и замаха к доле.
Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче динамики играют
и другие параметры объёма дирижёрских движений – ширина и глубина.
Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает
ассоциации с ростом, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом,
развитием, а сужение, сжатие, напротив - с затуханием, ограничением.
Для показа sР очень эффективен предостерегающий жест - стремительно
выдвинутая вперед рука с раскрытой и поднятой вверх ладонью; также
можно применить и жест диаметрально противоположный - стремительное
отдергивание руки, иногда сопровождаемое отстранением корпуса.
Большую роль в изображении тембра играют пальцы - самая лёгкая,
тонкая и выразительная часть руки. Пальцы, собранные вместе и слегка
выдвинутые, свидетельствуют о стремлении дирижёра собрать звук, сделать
его более определённым и темброво единым.
Тембровая окраска голоса тесно связана с его насыщенностью. Поэтому
для отображения характера звука дирижёру следует передать ощущение
звукового потока, его плотности, протяженности и весомости.
Выполнение legato в дирижировании требует связанности всех движений.
Отличительными чертами его являются плавность, а доли связываются
между собой округленными, тянущимися жестами.
Чтобы помочь хору, дирижёр должен изобразить характер части с
помощью соответствующего жеста и мимики.
Важную роль играет зрительный контакт дирижёра и участников хора.
Это позволяет не только технически правильно отработать произведение, но
и уловить основной замысел композитора и эмоциональность.
План репетиционной работы
Перед разучиванием произведения с хором необходимо досконально
изучить его и выявить трудности:
1. Тесситура голосов. Добиться единой манеры звукоизвлечения и
чистоты звучания в высокой тесситуре, не форсированного звука.
2. Выстроить ансамбли в партиях. Необходимо следить за
интонированием баса при длительном пении ноты одной
звуковысотности.
3. Чисто выстроить вертикали, и особенно уделить внимание октавным
унисонам в первой части. Для этого по очереди все голоса вступают на
свои ноты и держат их до полного выстраивания аккорда.
4. Четкая дикция. В пении второй части надо специально утрировать
текст.
5. На первых этапах разучивания произведение следует разделить на 2
части (1-20 и 21-56 такты) и разобрать их отдельно, затем соединить и
добиться чёткого и одновременного перехода в новый темп и характер.
Во второй части на начальных этапах произведения нотный текст стоит
пропеть в медленном темпе, после чего добиться чёткого произношения
литературного текста, а также его лёгкости.
Лучше сразу же в процессе разучивания пытаться передать внутренний
смысл и эмоциональность, чтобы произведение выглядело как единое целое,
и певчие хора не потеряли к нему интерес.
Список литературы.
1. Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967.
2. Виноградов К. Работа с хором. М., 1972.
3. Горюнов В., Живов В., Тевосян А. Методическое пособие по написанию
курсовых работ и дипломных рефератов (для хоровых дирижёров). М., 1980.
4. Дмитревская К. Анализ хоровых произведений. М., 1965.
5. Егоров Л. Теория и практика работы с хором. Л.-М., 1951.
6. Живов В. Теория хорового исполнительства. М., 1998.
7. Краснощёков В. Вопросы хороведения. М., 1969.
8. Пигров К. Руководство хором. М., 1964.
9. Саричева Е. Сценическая речь. М., 1955.
10. Цукерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.
М., 1974.
11. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.
Приложение
Светское вокально-хоровое творчество П. Г. Чеснокова.
соч. 1 - Семь романсов для голоса в сопр. ф-но
1. Другу (для сопрано или тенора), сл. Галиной
2. Где Вы, там мысль моя летает (для баритона), сл. Галиной
3. Дитя! Как цветок ты прекрасна (для тенора), сл. А. Плещеева
4. Благослови меня! (для тенора), сл. К. Р.
5. Мне снилось вечернее небо (для тенора), сл. С. Надсона
6. Что в имени тебе моем? (для баритона или баса), сл. А. Пушкина
7. Щекою к щеке ты моей приложись (для тенора), сл. М. Михайлова
соч. 2 - Три хора для женских или детских голосов в сопр. ф-но
1. Ночь, сл. А. Плещеева
2. Русалка,сл. М. Лермонтова
3. Крестьянская пирушка, сл. А. Кольцова
соч. 4 - Три хора для женских или детских голосов в сопр. ф-но
1. Несжатая полоса, сл. Н. Некрасова
2. Листья, сл. Ф. Тютчева
3. Дядюшка Яков, сл. Н. Некрасова
соч. 13 - Три хора, для смеш. голосов a'cappella
1. Весеннее успокоение, сл. Ф.И. Тютчева
2. Пантелей – целитель, сл. А. Толстого
3. Ой, ка-бы Волга матушка
соч. 14 - Шесть хоров для женских или детских голосов в сопр. ф-но
1. Горними тихо летела душа небесами, сл. А. Толстого
2. Могила, сл. А. Кольцова
3. Яблоня, сл. с. Потресава
4. Юность, сл. П.Я.
5. Распустилась черёмуха, сл К.Р.
6. Зелёный шум, сл. Н. Некрасова
соч. 26. Цикл "Детские песни" (для голоса с сопровождением фортепиано)
соч. 28 - Три хора, для смеш. голосов a'cappella
1. Теплится зорька, сл. К. Гребенского
2. Минувшие дни, сл. Шелли
3. Лес, сл. А. Кольцова
соч. 29 - Три хора, для смеш. голосов a'cappella
1. Эльфы
2. Альпы, сл. Ф. Тютчева
3. Не цветочек в поле вянет, сл. А. Островского
соч. 31 - Три хора для смеш. голосов a'cappella
1. Ночь, сл. М. Коханского
2. Дума за думой, сл. Ф. Тютчева
3. Дубинушка, сл. Л. Трефолева
соч. 32 - Три хора для смеш. голосов a'cappella
1. Святый Боже, сл. К. Бальмонта
2. Зимой, сл. К.Р.
3. За рекою, за быстрой, сл. народные
соч. 34 - Девять хоров для женских или детских голосов в сопр. ф-но
1. Молитва, сл. А. Пушкина
2. Колокольчики звенят, сл . А. Пушкина
3. На старом кургане, сл. Н. Никитина
4. Утром зорька, сл. Скитальца
5. Лотос, сл. Г. Гейне
6. Ходят в небе потихоньку, сл. Г. Гейне
7. Тишь, сл. Я. Полонского
8. Солнце, солнце встаёт, сл. А. Федорова
9. Катит весна, сл. Г. Гейне
соч. 35 - Три хора, для смеш. голосов a'cappella
1. Август, сл. С. Копыткина
2. По пути в Иерихон, сл. В. Крестовского
3. Москва, сл. Ф. Глинки
соч. 52 - Три русских песни, для хора
1. Во субботу день ненастный, для 2-х гол. и 4-х гол. хора
2. Лучинушка и Дубинушка, для баса соло и 4-х гол. хора
3. Канава, для 6 запевал и 4-х гол. хора
соч. 55 - Пять рус. нар. песен для смеш. голосов a'cappella
1. Во поле березонька стояла
2. Ходила младешенька по борочку
3. Сама садик я садила
3. Ах, вы сени мои, сени
5. Эй, ухнем
Скачать