Игровые концепции театрального искусства ХХ столетия Игра и театральность в драматургии эпохи модернизма посвящена развитию игровых концепций в драматургии. Формирование метадраматической пьесы было ознаменовано утверждением в драме философии игры и театральности, подчеркнуто условного построения произведения. Началом различных модернистских течений, переворотом театральных традиций и протестом против классических сценических канонов принято считать премьеру «Короля Убю» А. Жарри 10 декабря 1896 года в театре Эвр. В гротескной манере драматург обнажил условность персонажей и декораций, продемонстрировал апсихологичность героев и фиктивную, 9 игровую природу места и времени действия. Пьеса Жарри была пьесой отрицания и разрушения драматургических традиций, импульсом для трансформаций театральных форм, предтечей новой театральной эстетики и проблематики. Обращение драмы к проблемам игры и театральности на протяжении XX века не было однородным. Можно выделить основные модели использования игры (как темы, приема, и структурообразующего принципа пьесы). 1) аналитическая: обнаружение и утверждение ролевых принципов мироустройства (А. Шницлер, Н. Н. Евреинов); 2) коммуникативная: раскрытие диалогичности взаимосвязей актер — персонаж — зритель (Л. Пиранделло), 3) эстетическая: создание театра и его двойника (М. де Гельдерод), 4) интеллектуальная: конфликт личности и роли (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй); 5) абсурдистская: человек в неизвестном сценарии (С. Беккет) 6) собственно игровая: утверждение игры как универсума (Т. Стоппард). Весь XX век драма, являясь частью театра, рефлексировала важнейшие принципы театрального искусства. Драматургов объединяет декларация театрального мироустройства: они разработали сходные игровые концепции, основанные на демонстрации взаимосвязи двух параллельных реальностей — игры и действительности, которая оказывается мнимой и вторичной. На примере пьес австрийского драматурга прослеживается формирование типов и принципов метадраматического изложения, структурно проявленных в разработке темы жизни — театра: от наглядного схематического деления драмы на две части «иллюзорность — реальность» («Парацельс», «Подруга», 1899) к созданию сложной графической конструкции, где композиция пьесы выстраивается на стыке противоположных рецептивных позиций зрителя и персонажа («Зеленый попугай», 1899). Действие многих пьес Шницлера происходит в театральном или околотеатральном мире («Сказка», 1894; «Легкая добыча», 1896; «Зеленый попугай»), а темой их становится реальность и иллюзорность сценического пространства, многогранность и сложность отношений актер — персонаж — зритель. Пласты действительности жизни и сцены постоянно переплетаются. Познать жизнь возможно только через игру, которая отражается в театре, с его бесконечными перевоплощениями, иллюзорностью и обманом. Особое внимание диссертант уделяет анализу пьес «Зеленый попугай» и «Пьеро» (1906). Это глубокие зрелые произведения, где автор тонко раскрывает диалектику и двуплановость театральной игры. Обе пьесы представляют модель «театра в театре». В основе «Зеленого попугая» — взятие Бастилии, представленное актерами кабачка. Восприятие публикой спектакля сквозь призму культурной памяти усложняет, множит пласты вымысла и реальности. Взятие Бастилии воспринимается посетителями кабачка как сценический розыгрыш, для зрителей же — это реалия. Условный мир игры нарушает конкретику действительности. Шницлер ввел новый принцип построения драматического действия — на пересечении противоположных трактовок происходящего публикой и персонажами. Драматическая коллизия выносится за рамки сценического действия и строится на конфликте восприятия представленных событий персонажами и собственно зрителями. Разработка связи «актер — персонаж — зритель» прослеживается в пьесе «Пьеро». Драматург наглядно схематизирует сложную систему игрового взаимодействия участников представления — актеров, посетителей кукольного театра, марионеток и автора. Действующие лица у Шницлера становятся сугубо театральными порождениями. Условно-игровая сущность сценических образов подчеркивается метадраматическими комментариями персонажей (нелепость их облика объясняется причудами костюмера), иерархия героев основывается на театральных категориях (статус действующего лица определяется его театральной родословной — значимостью пьесы, из которой он вышел). Шницлер предложил структурный игровой принцип построения характера героя и всей драматургической композиции. Основные евреиновские тезисы воплощены в комедии «Самое главное» (1921). Здесь драматург наглядно иллюстрирует важную для него концепцию театротерапии. «Научный» эксперимент — игра профессиональных актеров на сцене жизни — преобразует людей, дает им свободу, волю и счастье. По сути, вдыхает в обывателей, близких к самоубийству, страсть и радость жизни. Евреинов очевидно противостоит сторонникам концепции «чистого искусства», утверждая прямое влияние театра на жизнь. Оптимистический пафос Евреинова резко выделяет его фигуру на фоне рефлексирующих современников, озабоченных мучительными исканиями смысла бытия. Театральность Евреинова — оригинальный метод исцеления, эликсир преобразования жизни, сама витальная сила. Драматург и театральный мыслитель разработал философию поведенческого лицедейства. Диссертант далек от мысли отождествления художественной природы пьес Шницлера и Евреинова. Для Евреинова театрализация и маска — это, с одной стороны, реализация инстинкта, основа основ, а с другой — освобождение от действительности. Шницлер, утверждая игровую природу существования личности, предвидел роковую обреченность маске и невозможность вырваться из всеобщего карнавала. Признание маски как рока, как реального ужаса существования намного позже прозвучит у драматургов середины XX века. У Евреинова театрализация делает человека хозяином жизни, у Шницлера — рабом. Человек Евреинова — кукловод, Шницлера — и кукловод, и марионетка. Однако, поиски Шницлера и Евреинова двигались в одном — аналитическом — направлении и привели к появлению театральноигровых конструкций и первых метадраматических приемов. К 60-м гг. XX в. фатальность Шницлера и оптимистически-фарсовые посылы Евреинова разовьются в метадраматическую систему, лишенную авторского пафоса. Сложную, многогранную трактовку находит театральность в произведениях Л. Пиранделло, творчеству которого посвящен раздел «Коммуникативная модель». Пиранделло показал мир и образ человека как субъективную реальность, обнажил принцип существования человека как персонажа. Темы маски и лица, роли и личности, инсценированности жизни были основой многих пьес Пиранделло («Колпак с 12 бубенчиками», 1916; «Лиола», 1916; «Как прежде, но лучше, чем прежде», 1920; «Каждый по-своему», 1924; «Такая, как ты хочешь», 1930). В театральной трилогии («Шесть персонажей в поисках автора», 1921; «Каждый по своему», 1924; «Сегодня мы импровизируем», 1929) писатель рассматривает проблематику театрального существования и театрального восприятия. Взаимосвязь автора, актера, персонажа и зрителя, жизни и игры, иллюзии и реальности является темой его пьес. Основные принципы игровой концепции драматургии Пиранделло: - выстраивание параллельных пластов театральных реальностей, которые во взаимодействии образуют новую действительность; - временнуй релятивизм (в пиранделловском «театре в театре» одни и те же события являются для актеров настоящим, для персонажей — прошлым); - симультанность действия; - возникновение сценической действительности на пересечении зрительского и актерского восприятия персонажей; - иллюстрирование принципов зрительского восприятия (отождествление, интерпретация, критическая оценка); - метадраматические комментарии. Автор диссертации видит в трактате Пиранделло «Юморизм» (1906) ключ к творчеству драматурга. Параллельно новым лингвистическим теориям Пиранделло открывает в драме диалогичность человеческого сознания, присутствие Другого в каждой мысли и слове. Персонаж создан актером и спроецирован восприятием зрителя (собеседника). Человек является персонажем, зрителем и исполнителем. Модернистская театральная эстетика вместо традиционного мимезиса выдвинула принцип моделирования новой условной реальности. В театре отраженная действительность уступила место действительности игровой, творимой и бесконечно перестраиваемой. Установка на демонстрацию процесса рождения и трансформации театральной образности отвергла прежние драматургические критерии. Универсум игровых концепций привел к отрицанию узловых компонентов драмы: ломке привычных логикопсихологических конфигураций и причинно-следственных связей, расслоению хронотопа, плюрализму образов, многомерности конструкций, неуловимости смыслов, бесконечному миксту культурно-исторических форм. Метадраматическая образность существует вне исторического, временного и логического контекстов — исключительно в координатах вымышленного условно-игрового пространства. Драматический конфликт выходит за рамки пьесы как цельного литературного произведения и неотделим от ее предназначенности для представления публике. Цитатное слово, заимствованный образ, коннотативная множественность оттенков направлены на вовлечение зрителя в процесс моделирования театральной ситуации. Именно во взаимодействии актера, персонажа и зрителя происходит построение конфликта и композиции пьесы. Целостность художественной образности метадрамы, ее завершенность возможна только в творческом сотрудничестве со зрителем. Зритель становится элементом коммуникативной стратегии театрального произведения, активным действующим лицом. Интерпретация реципиента является фундаментальной составляющей смысловой конструкции произведения, в моделировании которой выстраивается форма и развитие сюжетных поворотов. Драма формирует новое понимание театральности, выстраивает принципиально иную, ранее неизвестную систему взаимодействия всех компонентов театрального действия.
