Холопова В.Н., Бойцова Н.В., Акишина Е.М. Музыкальное содержание. Программа-конспект

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Научно-методический центр по художественному образованию
МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Программа-конспект
ДЛЯ ДЕТСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ
И ДЕТСКИХ ШКОЛ ИСКУССТВ
Авторы-составители:
Профессор В.Н.Холопова
Преп.Н.В.Бойцова
Кандидат искусствоведения Е.М.Акишина
МОСКВА 2003
1
От авторов-составителей.
Данная программа-конспект по предмету «Музыкальное содержание» для ДМШ и
ДШИ впервые выпускается по запросу Министерства культуры РФ. Ее публикация
означает рекомендацию данной учебной дисциплины ко введению во все музыкальные
школы и школы искусств России в качестве предмета штатного порядка. Составлению
этой всероссийской программы предшествовал выпуск нескольких программ местного
значения, прежде всего, проф. Л.П.Казанцевой (Астрахань) и доц. А.Ю.Кудряшова
(Москва). Министерство культуры
тем самым подтверждает свою рекомендацию о
введении всего блока предметов музыкально-содержательного порядка в музыкальное
образование России от 17 мая 1999 года, где куратором по осуществлению
рекомендации была назначена проф. В.Н.Холопова. Все три автора-сотавителя данной
программы имеют многолетний опыт научного развития и
преподавания предмета
«Музыкальное содержание». Проф. Московской консерватории, доктор искусствоведения
В.Н.Холопова впервые ввела данный предмет в преподавание на разных ступенях
музыкального образования и выпустила учебное пособие «Музыка как вид искусства»,
составной частью которого является
«Содержание музыкального произведения»
(публикации 1990-91, 1994, 2000 и 2002 гг.). Н.В.Бойцова, зав. теоретическим отделом
Музыкального училища им. Гнесиных, имеет опыт преподавания данного предмета в
этом училище и в ДМШ №-13 им. А.Александрова г. Москвы, Е.М.Акишина, автор
кандидатской диссертации
«Семантические аспекты
анализа творчества А.Шнитке»,
ведет «Музыкальное содержание» в ДМШ №84 им.Ф.И.Шаляпина г.Москвы.
Преподавать новый предмет может только педагог, прошедший специальную
подготовку по нему и имеющий соответствующий документ. По образованию им
естественнее
специальности
всего может стать музыковед, но возможен также и музыкант другой
–
пианист,
дирижер
хора.
Для
наиболее
«Музыкального содержания» желательно достаточно свободное
успешного
ведения
владение педагогом
фортепиано. Наряду с личным показом необходимо также и использование грамзаписи .
В целях лучшего усвоения курса, в порядке дополнительной работы, могут быть
использованы учебные фильмы, отснятые по данному предмету в некоторых учебных
заведениях: в Музыкальном училище им. Гнесиных (педагог Н.В.Бойцова), в
Тольяттинском музыкальном училище (педагог Н.В.Аблясова), в Тольяттинском
институте искусств (педагог В.Н.Холопова).
2
Учебно-тематический план по предмету
«МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖДАНИЕ»
для ДМШ и ДШИ
№ п/п
Название темы
Кол-во часов
1. Вводный урок. Практическое знакомство с курсом . . . . . . . . . .
1
2. Понятие «музыкальное содержание» . . . . . . . . . . . . . . .
1
3. Интонационная основа музыки. 5 типов музыкальной интонации . . .
3
4. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. . . . . . . .
3
5. Три
стороны
музыкального
содержания:
эмоциональная,
изобразительная
и
символическая. Соотношение с тремя семиотическими знаками Ч.Пирса: икон –
индекс- символ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 2
6. Высокое
развитие
трех
сторон
содержания
в
музыке
барокко.
изобразительность и символика в музыке И.С.Баха. . . .. .. . . . . . . . .
Аффекты,
4
7. Соотношение трех сторон содержания в музыке венских классиков. Большая роль
чувства, меньшая – изобразительности и символики. . . . . . . . . . . .
4
8. Соотношение трех сторон содержания у композиторов-романтиков. Музыка как «язык
чувств» в Х1Х в. Изобразительность в русской музыке. Ограниченная
символики.
роль
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
9. Специфика трех сторон содержания в музыке ХХ в. Огромное развитие символики,
крайности в музыкальных эмоциях, меньшая роль изобразительности..
. 4. . .
10. Музыкальное содержание в творчестве исполнителя. Различные интерпретации одного
произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …
. . . . . 4
ИТОГО: 30 часов
3
Цели и методы курса.
Предмет «Музыкальное содержание» в ДМШ и ДШИ предназначен для прохождения
в 6 классе по одному часу в неделю, в течение всего года, с общим объемом 30 часов,
включая контрольные уроки в конце каждой учебной четверти. Для усвоения курса у
учащихся должен иметься определенный опыт знания музыки и способность к ее анализу
и обсуждению. Поэтому данный предмет предлагается не в начальных классах. На
практике педагоги иногда считают целесообразным проходить его также в 5 или 7 классе.
При изучении его в 5 классе он сменяет собой предмет «Слушание музыки», идущий в 1-4
классах.
«Музыкальное содержание» имеет своей целью специальные занятия с детской
аудиторией
по
изучению
выразительно-содержательной
сущности
музыки,
уравновешивая собой работу по музыкально-грамматическим предметам - сольфеджио,
музыкальной грамоте и элементарной теории музыки. От предмета «Музыкальная
литература» он отличается всей системой своих теоретических проблем – теориями
музыкальной интонации (по Б.В.Асафьеву), специального и неспециального содержания,
трех сторон музыкального содержания, исполнительской интерпретации. Соответственно
при обращении к историческим музыкальным эпохам (барокко, классика, романтизм и ХХ
век) рассматривается не творчество отдельных композиторов, а общая специфика
музыкального содержания каждого исторического периода.
Предложенный учебно-методический план включает несколько основополагающих
теоретических тем курса, затем – рассмотрение их в историческом аспекте. Вся основная
часть направлена на изучение содержания творчества композитора. Но она необходимо
дополняется изучением и искусства музыканта-исполнителя. Эта тема стоит в плане в
конце, но, по усмотрению некоторых педагогов, может переноситься и в начальные
разделы. Само привлечение внимания к содержанию исполнительской интерпретации в
высшей
степени
важно:
именно здесь
содержание музыкального произведения
постигается во всей его конкретности и пробуждается активный интерес к концертам.
Краеугольной темой «Музыкального содержания» является «интонация»
в ее
разработке Б.В.Асафьевым и представление об интонационной основе музыки. Опорой на
это эпохальное открытие отечественного ученого
именно содержательного порядка
отличается современное российское понимание музыки, по контрасту с
типичными
западными и восточными концепциями музыки, опирающимися на число, звукоряды,
интервалы, всякого рода музыкальные структуры. Однако в научном плане асафьевская
«интонация» не занимает заслуженного ею места ни в одном ныне существующем
4
музыкально-теоретическом курсе, будь то элементарная теория музыки, гармония и т.д. В
теории музыкального содержания она не только выведена на первый план, но с ней в этом
курсе проводится конструктивная работа: усваивается
типология
основных
видов
интонаций, на слух определяются их свойства и отличия друг от друга, отыскиваются их
примеры
в музыкальных произведениях самими учащимися. Материалом для
музыкальных знаний учащихся служат произведения, выученные в курсе музыкальной
литературы, спетые в хоре и сыгранные в классах фортепиано, скрипки, баяна и т.д. При
показе интонаций как смысловых ячеек музыки важно использование личной игры или
пения педагога.
Другой основополагающей темой служит «Специальное и неспециальное
содержание» музыки. Если «интонация» рассматривается как смысловое единство, не
расщепляемое на какие-либо грамматические компоненты (интервалы, ступени, аккорды и
т.д.), то пара понятий «специального и неспециального» содержания вводится именно
ради определенного рода подразделения. Курс «Музыкальное содержание» исправляет ту
распространенную ошибку в толковании смысла музыки, когда содержанием считается
только внемузыкальный ряд: программы, названия, поводы для создания, субъективные
ассоциации, словесные поэтические характеристики. Таким односторонним подходом
отличаются
чаще всего немузыканты, но вынуждены пользоваться и педагоги по
музыкальной литературе. В предлагаемой теории внемузыкальный пласт рассматривается
как «неспециальное содержание». А наряду с ним выявляется и характеризуется
неотъемлемое
от
музыки
музыкальных
элементов:
«специальное
музыкального
содержание»
звука,
содержание
-
тембра,
интервала,
собственно
аккорда,
ритмоформулы, метрической организации, фактуры, полифонии, мелодии, музыкальной
темы и формы-композиции. «Специальное содержание» истолковывается как «красота»,
«эстетическая гармония», приносящая человеку радость. И без этого пласта содержание
музыки не считается полноценным.
«Три стороны музыкального
содержания»
служат главным
критерием для
сравнения между собой основных исторических музыкальных эпох Нового и Новейшего
времени – барокко, классики, романтизма и ХХ века. Это триединство было намеренно
выведено В.Н.Холоповой из известной семиотической триады знаков американского
философа, логика Ч.Пирса: икон, индекс и символ. На основе конкретных примеров
самого Пирса икон был интерпретирован
как эмоциональная сторона музыки, индекс –
как изобразительная, символ – как символическая. Идея «трех сторон музыкального
содержания» позволила сделать наиболее существенные
сравнения основных эпох
истории музыки, показать
друг от друга, при этом
их принципиальные отличия
5
сохранить конкретную точность в обрисовке содержания музыкальных произведений.
Благодаря
опоре
невозможные
при
на
данную
рассмотрении
трехсторонность
только
смысла
биографий
появляются
композиторов
обобщения,
или
техники
композиции.
На основе теории «трех сторон содержания» рассматриваются особенности музыки
каждой из четырех названных основных музыкальных эпох, при этом первостепенное
внимание уделяется судьбе музыкальной эмоции – от становления «теории аффектов» в
эпоху барокко к закреплению понятия «чувство» у классиков, к пониманию музыки как
«языка чувств» в роматизме Х1Х в. до эмоциональных крайностей и кризисов в ХХ ст.
Научная разработанность вопросов музыкальных эмоций составляет особую задачу и
заслугу теории музыкального содержания, восполняя этот пробел в других теоретических
предметах – музыкальной грамоте, элементарной теории музыки, гармонии и др. В связи
с предназначением курса для детской аудитории большее время рекомендуется для
музыки Х1Х в., с более подробным изучением роли изобразительности в русской музыке.
С другой стороны, из-за сравнительно слабого знания учащимися детских школ музыки
ХХ в. предлагается большее время уделить и этой эпохе.
Тема по творчеству исполнителя и музыкальной интерпретации, как уже отмечалось,
- принципиальной важности, поскольку она направляет внимание учащегося на реальное
звучание музыкального произведения и возбуждает
его непосредственный интерес к
концертам. Сравнительному анализу здесь могут
подвергаться не только разные
исполнения на одном и том же инструменте, в одном и том же составе исполнителей, но и
переложения, обработки для других исполнительских составов. Выбор конкретных
образцов зависит от наличия конкретных грамзаписей в данной музыкальной школе или в
личном распоряжении педагога, также и самих учащихся. Было бы особенно эффективно
связать прохождение данной темы с посещением каких-либо концертов, заранее привлечь
внимание учащихся к произведениям в концертной программе.
6
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
Тема 1: Вводный урок. Практическое знакомство с курсом.
Чтобы сразу вовлечь учащихся в совместную практическую работу по курсу
«Музыкальное
содержание»,
целесообразно
провести
первое
занятие
в
виде
сравнительного анализа двух или более вокальных произведений, написанных на один
поэтический текст. Это позволит преподавателю увидеть возможности группы и
подготовит учащихся к восприятию нового предмета.
Возможно сравнение романсов на пушкинские тексты М.Глинки и С.Рахманинова «Не
пой, красавица, при мне», а также «Юноша и дева» А.Даргомыжского и «Юношу, горько
рыдая…» Д.Шостаковича ( на текст «Не пой, красавица, при мне» включить в сравнение
можно и романсы других авторов – Н.Титова, М.Балакирева, Н.Римского-Корсакова,
К.Гедике).
Сравнение романсов М.Глинки и С.Рахманинова «Не пой, красавица, при мне»
на стихи А.Пушкина.
Преподаватель
полностью прочитывает с учащимися
поэтический текст
(возможно - по романсу Рахманинова). Далее можно рассказать учащимся необычную
историю создания пушкинского шедевра: мелодию грузинской песни записал на Кавказе
А.Грибоедов, затем сообщил ее М.Глинке. М.Глинка спел эту мелодию на одном из
вечеров, где присутствовал и А.Пушкин. На замечание присутствующих, что этой
мелодии недостает слов для всеобщей известности. А.Пушкин написал стихотворение
«Не пой, волшебница, при мне» ( во второй редакции «Не пой, красавица, при мне).
Другой вариант урока: преподаватель не рассказывает в начале эту историю, а
сообщит ее уже в конце занятия.
Затем начинается прослушивание произведений. Учащиеся слушают с нотами в
руках. Произведения может исполнить преподаватель, или они даются в записи.
Перед началом анализа, письменного или устного, необходимо поставить перед
учащимися конкретные вопросы, например:

содержание поэтического произведения и его отражение в музыке;

в каком из произведений содержание поэтического текста раскрылось
полнее и какими средствами композитор добился этого;

какое из произведений произвело большее впечатление и почему.
7
Учащиеся обычно отмечают песенно-танцевальную природу тематизма романса
М.Глинки и то, что, в отличие от С.Рахманинова, М.Глинка не писал музыку на
поэтический текст, а обрабатывал народную мелодию (если используется первый
вариант урока). Вот строки из работ учащихся: «В мелодии нет той печали и
страдания, что в стихах». «Если бы мне не сказали слов, я бы не сказала, что здесь
говорится о чем-то печальном» (в этой группе использовался второй вариант
урока).
Учащиеся
отмечают
глубокое
и
полное
раскрытие
содержания
поэтического текста в музыке С. Рахманинова, диалог голоса и фортепиано,
восточный колорит мелодии. «У Рахманинова получилось написать так, что,
слушая музыку, чувствуешь все то страдание, которое заложено в стихах».
Сравнение романсов «Юноша и дева»
А.Даргомыжского и «Юношу,
горько рыдая…» Д.Шостаковича на стихи А.Пушкина.
Начальные этапы работы такие же, как и в первом случае: чтение
поэтического произведения, прослушивание с нотами, сравнительный анализ по
плану, предложенному преподавателем.
Учащиеся отмечают стилистический контраст произведений. Подчеркивают
единое настроение, господствующее в романсе А.Даргомыжского, элегический тон
высказывания автора. У Д.Шостаковича хорошо слышат частую смену настроения:
дева «горько рыдая, …бранила», затем «умолкла», затем «улыбалась…, тихие
слезы лия». Отмечают, что в романсе Д.Шостаковича два героя – и юноша, и дева,
у А.Даргомыжского, очевидно, дева, ее чувства в конце произведения.
Опираясь на эти наблюдения учащихся, можно сделать с ними выводы о
зависимости музыкального стиля от исторической эпохи, в которую жил автор, а
также от личности самого автора. Необходимо проанализировать с ними средства
музыкальной выразительности, а именно, мелодику, ее взаимодействие с
поэтическим словом, и, благодаря этому, выйти на тему курса «Интонационная
основа музыки».
Тема 2: Понятие «музыкальное содержание».
Музыкальное содержание – выразительно-смысловая сущность музыки.
В нем
видна вся ценность этого великого искусства, столь дорогого человеку во все времена и
у всех народов. «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира», - так необычайно
высоко ставил музыку поэт А.Блок. Исключительное значение музыка имела и имеет для
России.
«Художественная
сила
России
издревле
сказывалась
выразительнее
и
8
неудержимее всего в стихии музыкальной. Стихия музыкальная есть основная стихия
всякого подлинного икусства», - писал крупнейший российский музыковед акад.
Б.В.Асафьев. Великий русский певец Ф.Шаляпин вспоминал о пении в России: «Ведь вот
русские люди поют песню с самого рождения. От колыбели, от пеленок. Поют всегда. По
крайней мере, так это было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в темных
глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни /…/А как хорошо пели!
Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. Одержим был
песней русский народ, и великая в нем бродила песенная хмель…» Музыка вездесуща и
необъятно широка, она вмещает в себя и ритуальный бой барабанов в Африке,
и
импровизации на киргизском комузе, и протяжную русскую песню, и гитарную музыку
Испании, и звучание уличных немецких ансамблей, и марши торжественных военных
парадов, и молитвенное пение хоров в церкви, и танцуемую песню современной эстрады,
и оперу, и благородную «серьезную» музыку концертных залов. Соответственно столь
же широко и ее содержание. Музыка вмещает в себя все разнообразие человеческих
переживаний, но она хранит в себе также и магию древнейших культовых ритуалов, и
чистоту голосов ангелов в Вифлееме, славящих Бога в честь рождения Христа. Она
способна делать обобщения о мире, наподобие философского трактата: «Музыка есть
мысль о мире, отношение к миру, выраженное в звуковой форме», - говорил А.Шнитке.
«Звукожизнь» - назвал музыку один немецкий философ Х1Х в.. «Звукомир» – такое
определение можно дать музыке сегодня, при взляде на ее вездесущность.
Музыкальное содержание выявляет себя прежде всего в реальном исполнительском
звучании произведения – в конкретной фразировке, тембре, развертывании музыкальной
формы. Важно учесть, что нотный текст не фиксирует в себе всей выразительносмысловой стороны музыки, как она
ощущалась самим композитором. Поэтому
параллельно с нотной записью сочинения все время живут слуховые представления о его
звучании, передаваемые из поколения в поколение музыкантами-исполнителями и
педагогами. Так возникают традиции понимания, интерпретации
музыкального
произведения, неодинаковые в разные века и в различных странах.
При изучении смысловой стороны произведений необходимо принять к сведению,
что каждое
из них возникло в условиях своей исторической эпохи,
под влиянием
определенных эстетических, философских, религиозных и даже научных идей. Для
объективного представления о содержании того или иного произведения необходимо
знать эти идеи
определенной исторической эпохи, эстетические принципы, которых
придерживался тот или иной композитор, кроме того – историю создания опуса,
имеющиеся высказывания автора по его поводу. Каждое музыкальное произведение
9
оказывается погруженным в ту культурную среду, которая его породила. А далее оно
существует в новых культурных условиях, которые вносят свое понимание в его
назначение и смысл.
Можно остановиться на конкретных примерах. При обращении к Прелюдии до
мажор №1 из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха следует помнить, что
в гармоническом плане этой начальной пьесы огромного цикла, связанного с принципом
настройки клавира, воспроизведен традиционный порядок настройки клавира до
введения темперированной системы. Он таков: тоническое трезвучие (Т5/3 С-dur),
прилегающие неустойчивые ступени (SII2),
прилегающие неустойчивые ступени с
участием вводного тона (D6/5), разрешение в тонику (Т5/3),
аккорд
параллельного
минора (t6 a-moll), аккорд с первым диезом (D2 G-dur), его разрешение (Т6 G-dur),
каданс в доминантовой тональности, введение второго диеза и первого бемоля (DVII 4/3
d-moll), разрешение аккорда (t6 d-moll), введение третьего бемоля (DVII 4/3 н7 C-dur),
разрешение аккорда (T6 C-dur) и т.д.
Но техническая настройка инструмента, по
немецким представлениям эпохи барокко, имела символический смысл. Земная капелла
музыкантов была эмблемой небесной капеллы – музицирующих ангелов во главе с
Господом Богом. Настройка инструмента символизировала настройку Богом Вселенной.
В эпоху романтизма ХIХ в., с его культом человеческого чувства, баховская
Прелюдия до-мажор с ее прекрасной и возвышенной гармонией вызвала желание Ш.Гуно
сделать ее транскрипцию для голоса с сопровождением под религиозным названием «Аve Maria». Присочиненная лирическая мелодия оказалась столь прекрасной, что
транскрипция получила не меньшую известность, чем произведение Баха. В ХХ в. та же
Прелюдия до мажор Баха
полистилистики -
неоднократно использовалась в качестве элемента
как символ гармонии и чистоты
мира прошлого по контрасту с
дисгармонией мира настоящего, например, во II ч. 3 симфонии А.Шнитке.
Совершенно недостаточно изучать музыкальный опус только в виде нотного текста.
Не решает проблемы содержания и одно лишь вслушивание в звучание сочинения. Для
глубокого постижения содержания музыкального произведения требуется знание круга
идей и художественных установок тех или иных исторических эпох.
То или иное содержание
музыкального произведения возникает и благодаря
мышлению о музыке, сложившемуся в определенные исторические эпохи, и благодаря
эстетическим, нравственным, психологическим представлениям о задачах музыкального
искусства у отдельных композиторов, и благодаря особому, индивидуальному замыслу
отдельного сочинения.
10
Приведем примеры воздействия на музыку философских и общественных идей в
разные эпохи: влияние философии эпохи Просвещения с ее верой в человеческий разум
на концепции симфоний Л.Бетховена с их оптимистическими финалами; стремление
деятелей русской культуры ХIХ в. создать свой, русский музыкальный эпос наподобие
древнегреческих поэм «Илиада» и «Одиссея» Гомера - и появление русских эпических
опер
«Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова и мн. др.;
увлечение русскими композиторами Х1Х в. пантеизмом
(учением, отождествлявшим
понятия «бог» и «природа») – и воспевание природы в романсе П.Чайковского
«Благословляю вас, леса» на текст из стихотворной поэмы А.К.Толстого «Иоанн
Дамаскин», в опере Н.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии» по древнерусским сказаниям.
Специфику мышления в музыке отдельных композиторов можно показать на
следующих сопоставлениях. Творчество И.С.Баха, великого немецкого мастера эпохи
барокко, отличается ярко выраженной религиозной окраской. Он большую часть жизни
работал как церковный композитор и любил подписывать свои сочинения «Во славу
Божию». Поэтому он создает
«Пассионы», духовные кантаты на сюжеты из Евангелия.
Те же религиозные представления сохраняются у него и в инструментальных сочинениях,
без слов, где нередко цитируются мелодии протестантских хоралов. Например, в основу
фуги ля-бемоль мажор I т. «Хорошо темперированного клавира» положен светлый
рождественский хорал «Как прекрасно светит утренняя звезда», а тема фуги ре-диез
минор из I т. того же сочинения основана на скорбном хорале «Из глубины страданий к
тебе взываю, Господи». Напротив, другой композитор эпохи барокко, А.Вивальди,
развивая светские традиции итальянского Возрождения, с его желанием
воспевать
красоту природы, окружающего мира, особенно прославился своими четырьмя
концертами для скрипки с оркестром «Времена года» -
«Весна», «Лето», «Осень»,
«Зима», где передал настроения людей на фоне природы.
Из русских классиков Х1Х в. П.Чайковский особенно стремился передать в музыке
человеческие чувства, их волнение, изменение, развитие.
Поэтому такой огромной
реалистической правдивостью душевных состояний отличаются и его оперы («Евгений
Онегин», «Чародейка», «Пиковая дама»), и романсы («День ли царит», «Мы сидели с
тобой», «Снова, как прежде, один»), и симфонии.
Н.Римский-Корсаков же
был
чрезвычайно увлечен волшебным миром русских сказок и легенд, воплощением
фантастических
образов -
Снегурочки из одноименной оперы, Волховы в «Садко»,
Кащея и Кащевны в «Кащее бессмертном», Царевны-Лебедь в «Сказке о царе Салтане». В
ХХ в. Д.Шостакович с огромной эмоциональной силой воплотил многочисленные образы
11
зла, царившего в мире, а С.Прокофьев смог запечатлеть в своей музыке и светлые
стороны жизни – лирику чистой любви (в балете «Ромео и Джульетта»), надежду на
счастье (сцена Наташи и Сони в опере «Война и мир»), уверенность в своей силе и
победе ( гимническая ария Кутузова в той же опере).
На содержание произведения влияет и какой-то особый, единственный замысел,
который создает импульс для появления сочинения. В частности, однажды Дж.Верди
увидел в газете напечатанную гамму, про которую сочинитель утверждал, что ни один
композитор не сможет на нее написать музыку. Хотя она была действительно необычной
(c-des-e-fis-gis-ais-h-c-c-h-ais-gis-f-e-des-c), Верди положил ее в основу хора «Ave Maria»,
который включил в цикл «Четыре духовных произведения». А.Скрябин, зная о правиле
гармонизации «фригийского тетрахорда», решил в своей Прелюдии ре мажор ор.11
провести эту последовательность с конца к началу, доказав тем самым возможность
соблюдать
это правило наоборот.
музыку в характере завораживающей
С.Рахманинов посвятил
гипнотизеру Н.В.Далю
медитации -Adagio sostenuto, ставшее второй
частью 2 концерта. Когда С.Прокофьев завершил оперу «Война и мир», дирижер
спектакля попросил дописать вальс Наташи в духе «Вальса-фантазии» М.Глинки – и
Прокофьев действительно досочинил этот Вальс, несколько похожий на Глинку и в той же
тональности cи минор. Э.Денисов очень любил живопись Б.Биргера, и у него над роялем
висела одна из его картин, тончайшего письма, белым по белому. Под ее впечатлением
композитор создал “Живопись” для оркестра, посвященную Б.Биргеру, с
техникой
звуковых красок.
концертного зала
тончайшей
Когда А.Шнитке пришел заказ для открытия нового
знаменитой лейпцигской филармонии Гевандхауз, он написал 3
симфонию, где показал всю историю немецкой музыки, с введением букв-имен 33
австронемецких композиторов.
В оперной и программной музыке то или иное содержание отчасти подсказывается
сценическим действием или названием пьесы. Так, в арии Лебедь-Птицы из «Сказки о
царе Салтане» Н.Римского-Корсакова показано превращение Лебеди, выплывающей из
моря, в Девицу и снова обращение ее в птицу. Соответственно в музыке арии сначала
рисуется плавное движение Лебеди по волнам, потом странное пение этой птицы, а далее
– естественное человеческое пение Девицы (после чего музыкальные разделы следуют в
обратном порядке). В пьесе Э.Грига «Бабочка», благодаря названию,
мелодия носит
быстрый, подвижный характер, с внезапными перемещениями вверх и вниз. В музыке в
целом весьма многочисленны случаи, когда то или иное содержание
произведения
вызвано историей создания, сценическим или литературным сюжетом, словесным
названием.
12
Но смысл музыки ни в коем случае не может сводиться
к его словесным
объяснениям. Музыка все главное, ей необходимое говорит своим собственным языком –
звучанием мелодий, ритмов, гармоний, тембров. Заметим, что такие основополагающие
классические произведения, как симфонии и сонаты Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена,
И.Брамса, П.Чайковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, в подавляющем большинстве
не содержат никаких словесных названий или программ. И даже те сочинения, которые
их имеют, черпают от них только общую идею или какие-то выразительные детали, но ни
в коем случае не сводятся по своему содержанию
Классическая в широком смысле музыка
к словесному разъяснению.
- искусство самостоятельное, автономное и не
зависящее от других искусств.
Поэтому главное внимание в изучении музыкального содержания будет направлено
на выразительность и смысл собственно музыкального языка. Центральным понятием,
которым располагает здесь современный
музыкант, современный педагог по музыке,
является понятие «интонация», разработанное крупнейшим российским музыковедом,
академиком Б.Асафьевым. Поэтому одна из основных тем курса носит название
«Интонационная основа музыки». В ней разъясняется сущность музыкальной интонации и
предлагается классификация 5 типов интонаций.
В курсе музыкального содержания уделяется внимание также и содержанию
музыки как вида искусства в целом. Говорится о связи искусства (музыки) с
действительностью и об отличиях искусства (музыки) от действительности. Для этого
дается тема «Специальное и неспециальное содержание музыки».
Для того,
чтобы всю необъятную область музыкального содержания логически
дифференцировать,
предлагается выделить «три стороны»
этого содержания –
эмоциональное, изобразительное и символическое, - которые присутствуют в каждую
историческую эпоху и у каждого композитора.
Кроме того,
эти три стороны
рассматриваются в различные исторические эпохи (Нового и Новейшего времени) барокко, классики, романтизма и ХХв.
И поскольку живое интонационное звучание музыкального произведения возникает
только при его исполнении, и исполнитель вносит свое понимание в выразительный
смысл опуса, сочиненного композитором, курс завершается
темой «Музыкальное
содержание в творчестве исполнителя».
Вопросы по Теме 2.
*Что такое музыкальное содержание?
*Какова роль музыки в жизни человека?
*Записана ли выразительность музыки в нотах?
13
*Каково влияние исторических идей на музыкальное содержание?
*Как зависит музыкальное содержание от мышления отдельного композитора?
*Как влияет на произведение история его возникновения?
*Как воздействует на содержание музыки сюжет в опере или программное название
в
инструментальной пьесе?
*Сводится ли музыкальное содержание только к его словесному объяснению?
*Каково главное понятие для собственно музыкального содержания?
*Как строится курс «Музыкальное содержание»?
Литература.
Алфеевская Г.С. Анализ музыкальных произведений. Образцы анализа. М.. Интерпракс,
1994.
Алфеевская Г.С. Анализ содержания музыкального произведения. Учебное пособие. М.,
МГЗПИ, 1985.
Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания. Астрахань, 2002, с.6-16.
Казанцева Л.П. Почему нужно преподавать «Музыкальное содержание»? //Музыкальное
содержание: наука и педагогика. Москва-Уфа 2002, с.76-83.
Казанцева Л.П.Основы теории музыкального содержания. Учебное пособие. Астрахань,
2001,с.3-13.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства.
СПб. 2000, с.5-7, 310-317.
14
Тема 3. Интонационная основа музыки.
5 типов музыкальной интонации.
«Музыка – искусство интонируемого смысла», - такое определение дал Б.Асафьев.
То есть, природа музыки – не звуковая, а интонационная.
Слово «интонация» (от лат. intono – громко произношу) в истории музыки имело
различные
значения:
вступительный
григорианским песнопением,
взглас
священника
перед
католическим
вступительный отыгрыш органа перед пением хорала,
пение тетрахордов по сольфеджио, чистая или фальшивая игра на струнных
инструментах.
По Асафьеву,
музыкальная интонация –
«осмысление звучания»,
«область смыслового звуковыявления»; он допускал аналогию между «интонацией» в
музыкальном языке
и
«словом» в словесном
определение: музыкальная интонация –это
языке. Можно дать следующее
музыкальный оборот с каким-либо
выразительным смыслом.
Музыкальная
интонация
в
асафьевском
смысле
слова
обладает
смысловой
целостностью и этим отличается от таких элементов музыкальной грамматики, как
интервал, аккорд, ступень лада.
Например,
«тему любви» из «Пиковой дамы»
Чайковского мы узнаем как плавный мелодический подъем певучего голоса к вершине,
полный нежности и восторга. А то, что там идет цепочка
двух б.2 вверх, от I к III ст.
мажорной тональности, с последующим возвратом на б.2 вниз, ко II ст. тональности,
отходит в нашем слышании за порог восприятия. Но если бы мы восприняли только
названные интервальные ходы
сольфеджио),
то тем самым
по ступеням гаммы (как это полагается на уроках
целостность интонации Чайковского разложили бы на
дробные грамматические элементы и не уловили смысла прекрасной мелодической
«интонации»
композитора
-
музыкального
оборота
с
очень
определенной
выразительностью.
Несмотря на огромное многообразие
выразительных интонаций в музыке,
существует их классификация на 5 основных типов (по В.Холоповой). Типология
интонаций такова:
1. эмоционально-экспрессивные, или эмоциональные;
2. предметно-изобразительные, или изобразительные;
3. музыкально-жанровые;
4. музыкально-стилевые;
5. музыкально-композиционные.
Конкретные примеры
5 типов интонаций могут быть следующими: 1. на
эмоциональную интонацию - «Славянский танец» ми минор А.Дворжака, первая тема;
15
2. на изобразительную – «Музыкальная табакерка» А.Лядова, первая тема; 3. на
жанровую – II ч. Andante marziale, quasi moderato из 2 симфонии П.Чайковского; 4. на
стилевую – “Пляска персидок” из “Хованщины” М.Мусоргского, первая тема; 5. на
композиционную - “гамма Черномора” из “Руслана и Людмилы” М.Глинки.
(Для более активной работы с группой можно применить прием: назвав 5 типов
интонаций, сыграть затем примеры в перемешанном порядке, чтобы учащиеся могли
проверить свой смысловой слух – услышать музыкальные темы по их смыслу.)
Эмоциональные интонации делятся на две различные группы: мелодические и
ритмические. Мелодические интонации особенно широко распространены. Они могут
быть и одноголосными, но чаще - многоголосными, когда на главном, мелодическом
голосе свертывается выразительность всей гармонии и фактуры. Например, в главной
теме 1 ч.3 концерта Рахманинова в партии солиста царит мелодия на фоне
аккомпанемента оркестра. В ее широко распевной, как бы “равнинной” кантилене,
преломлены обороты древнерусского знаменного роспева, с их плавностью и
неторопливостью, подернутые лирикой северной русской печали. В арии Царевны из
“Кащея бессмертного”
Римского-Корсакова (1 к.)
мелодия на слова “Дни без
просвета, бессонные ночи” проникнута беспросветной тоской, с особо выразительным
вершинным звуком на гармонии уменьшенного септаккорда. А в арии Шемаханской
царицы из “Золотого петушка” (2 д.) на слова “Все так же ль там сияют розы и лилий
огеннных кусты?” используются вокальная орнаментика и
колоратура, вносящие
заманчивый восточный колорит, но таящие в себе также коварство и обман.
Эмоциональные интонации ритмического, или моторно-ритмического типа
особенно характерны для музыки ХХ в. – И.Стравинского, С. Прокофьева, Б. Бартока,
Р.Щедрина. Примеры: Токката Прокофьева для фортепиано, с активной, будоражащей
равномерной ритмикой, 6 танцев в болгарских ритмах из “Микрокосмоса” Бартока
(№148-153) с острой нерегулярной ритмикой, “Этюд в ля” из фортепианной “Тетради
для юношества” Щедрина, с его вихревой устремленностью.
Изобразительные интонации имитируют предметы внешнего мира с помощью
какого-либо звукоподражания. Примеры: движение
больших морских волн в
“Шехеразаде” Римского-Корсакова, спокойное колыхание океана во Вступлении к
“Садко”, изображение битвы русских с татарами в “Сече при Керженце” из “Сказания
о невидимом граде Китеже” Римского-Корсакова, вращение прялки в песне
Ф.Шуберта “Маргарита за прялкой” и в “Песне за прялкой” из сборника “Песни без
слов” для фортепиано Ф.Мендельсона-Бартольди, быстрый легкий бег в “Джульетте-
16
девочке”
С.Прокофьева. Примеров изобразительной интонации особенно много в
музыке для детей.
Изучая музыкальную изобразительность, следует помнить, что она всегда так
или иначе окрашивается эмоционально, хотя в восприятии на первый план выходит
именно тот или иной изобразительный смысл. Различную эмоциональную окраску
можно видеть в упомянутых примерах с прялками: в “Маргарите за прялкой” (ре
минор) Шуберта вращение колеса прялки звучит с фатальной унылостью, отвечая
безнадежному настроению девушки; в “Песне за прялкой” (до мажор) МендельсонаБартольди, наоборот, вращение – веселое, игровое, отвечающее общему радостному
тонусу пьесы.
Хотя в предлагаемой классификации типов интонаций – пять, и эмоциональноэкспрессивный составляет лишь один из них, эмоциональный характер окрашивает
собой любой из оставшихся четырех типов. Но если в №1 эмоциональный смысл – на
первом плане, в остальных он как бы прячется за бòльшую смысловую яркость
изображаемого предмета,
жанра и т.д. В № 2-5
эмоциональность интонаций не
исчезает совсем, а уходит в фон восприятия.
Музыкально-жанровые интонации – это воссоздание черт марша, баркаролы,
церковного хорала или молитвы, всевозможных танцев – танго, кек-уока,
вальса,
полонеза, польки, галопа, мазурки, гавота, менуэта, сарабанды, болеро и др., жанров
классической музыки - этюда, прелюдии, ноктюрна и т.д. Воспроизведение в какомлибо произведении свойств определенного жанра вносит ассоциацию с характером
этого жанра и углубляет смысл музыки. Например,
когда в Ноктюрне до минор
Шопена в первой части дается ритм траурного марша, создается соответствующая
картина скорбного шествия; когда же в средней части звучит торжественный хорал в
до мажоре, привносится характер гимнического просветления.
Также и жанровое наполнение интонации имеет ту или иную эмоциональную
окраску. Сравним два марша Прокофьева - из “Детской музыки” и из оперы “Любовь
к трем апельсинам”. В первом случае – это хотя и бодрый, четкий по ритмике, но не
массивный, не тяжеловесный, а именно детский марш. Во втором – марш
триумфальный, помпезный, блестящий по оркестровой звучности.
Музыкально-стилевые интонации – это воссоздание в определенных музыкальных
оборотах, темах либо стилей отдельных композиторов, либо стилей тех или иных
культур: негритянской, китайской, норвежской, европейского барокко или классики,
романтизма и т.д. Примеры композиторских стилевых интонаций: стиль Россини – в
пьесе “Играем оперу Россини” из “Тетради для юношества Щедрина, стиль
17
Шостаковича в его теме-монограмме DSCH
- в 10 симфонии, 8 квартете, стиль
И.С.Баха – в №79 “Hommage à J.S.B.” (“Посвящение И.С.Б/аху/”) из «Микрокосмоса»
Бартока, стиль Стравинского – в №90 «В русском стиле» из того же цикла. Примеры
интонаций в
стиле каких-либо культур: негритянская – в симфонии «Из Нового
Света» Дворжака, норвежская – в фортепианных пьесах Грига, «русский Восток» –
«половецкий акт» из «Князя Игоря» Бородина.
И, как во всех других типах интонаций, обращение к одному и тому же стилю
может принести очень несходный эмоциональный результат. Например, в медленной
II ч. симфонии «Из Нового Света» Дворжака негритянский колорит идет скорее от
возвышенной музыки молитвы, а во II ч. «Блюз» Сонаты для скрипки и фортепиано
Равеля - от экстравагантного, раскованного в движениях танца.
К композиционным интонациям относятся все те музыкальные элементы, при
помощи которых композитор создает, как бы строит музыкальную композицию:
интервалы, аккорды, звукоряды, их ступени, тембры инструментов, способы игры на
инструментах и т.д. Все эти элементы композиции, благодаря обращению к ним
огромного числа музыкантов – композиторов, исполнителей, педагогов, - получили
довольно устоявшиеся смысловые значения. Например - интервалы: секунды (м.2, б.2)
– в последовательности певучие, плавные, в одновременности – терпкие, острые;
терции (м.3,б.3) - гармонично-благозвучные; кварты (ч.4) – в последовательности
активные, решительные, в одновременности
последовательности
жесткие, «пустые»; квинты (ч.5) – в
естественные для пения, в одновременности «пустые», с
незаполненной гармонией; сексты (м.6, б.6) – гармонично-благозвучные, с широким
дыханием; малая септима (м.7) – в последовательности интервал широкого дыхания,
«воздушная септима» в русских народных песнях, когда поется о горах, долинах, в
одновременности мягкий диссонанс; большая септима (б.7) – в последовательности и в
одновременности острое, напряженное звукосочетание.
Из ступеней лада: вводный тон – острый, тяготеющий к разрешению в тонику.
Из аккордов: мажорное трезвучие - со светлой окраской, минорное – с затененной,
часто печальной; уменьшенный септаккорд – с окраской необычности, фантастики или
драматической напряженности.
Из тембрового звучания инструментов: светлый, яркий звук скрипки, грудной,
насыщенный у виолончели, матовый, затененный у альта, гармонически полнозвучный
у баяна, нежный, с призвуком
дыхания у флейты и т.д. Из способов исполнения:
певучая кантилена, беспокойное тремоло, нежнейший, неземной флажолет (скрипки),
напряженное глиссандо (тромбона) и т.д.
18
Несмотря на обилие выразительных значений у интонаций композиционного
типа, в целостных произведениях они редко выходят на первый план в восприятии: их
оттесняют на дальний план,
уводят в фон интонации остальных четырех типов.
Например, когда в «Борисе Годунове» Мусоргского перед началом Плача Юродивого
в оркестре звучат нисходящие малые секунды – их композиционной смысл (тип №5)
отстраняется ярко выраженной имитацией плача, то есть интонацией эмоциональной
(тип №1). Или: в «Полете Шмеля» Римского-Корсакова хроматический звукоряд в
оборотах мелодии (тип №5) оттесняется в образном восприятии изобразительной
интонацией быстрого полета маленького существа (тип №2).
На первый смысловой план композиционные элементы выступают тогда, когда
они являются выдающимися по яркости и новаторству. К таковым относится
целотоновая гамма – в Увертюре к «Руслану и Людмиле»
Глинки, в 5 картине
«Пиковой дамы» Чайковского. Кроме того, композиционные интонации становятся
основой смысла произведения, если само произведение имеет
инструктивное
назначение и автор музыки направляет внимание специально на интервал, звукоряд,
лад, ритм, способ исполнения и т.д. Примеры – в «Микрокосмосе» Бартока: №101
«Уменьшенные квинты», №102 «Обертоны», №103 «Минор и мажор», №105 «Игра
(двумя пентатонными звукорядами)» и др.
Изученные пять типов интонаций следует применять к анализу нотного текста
произведений, для того чтобы
этот текст предстал
музыкально осмысленным.
Пример – «Мимолетность №1» Прокофьева. Говоря лишь в самом общем смысловом
плане,
констатируем, что
начальная пьеса цикла
«Мимолетности» целиком
выдержана в интонациях эмоционально-экспрессивного типа (№1). Первая интонация
распространяется на построение (т.1--8) в высоком регистровом пространстве с
широкими мелодическими ходами, с красочными сопровождающими аккордами, с
ремаркой «с простотой выразительности». Вторая, с ремаркой «таинственно» (т.9-11),
охватывает музыкальную фразу в глубоком басу в нюансе ррр. Третья интонация –
самая экспрессивная, подобная внезапному вскрикиванию в ночи (т.11-13). Далее те
же три интонации проходят в измененном варианте, так что первая сопровождается
украшающим фигуративным пассажем, а в последней «вскрик» усиливается - звучит
выше по регистру и громче по нюансу (вместо р – mp).
Нахождение
в нотном тексте тех или иных типов интонаций – начало
интерпретации данного произведения, закономерной для музыки как вида искусства,
предполагающей наличие музыканта-исполнителя.
Вопросы к Теме 3:
19
*Какое определение музыке дал Б.Асафьев?
*Какие значения имело слово «интонация» в истории музыки?
*Дайте общее определение интонации.
*Что такое смысловая целостность интонации, как соотносится целостная интонация с
интервалами, ступенями тональности и др. грамматическими элементами?
*Какова классификация интонаций на 5 типов?
*Приведите музыкальные примеры на каждый из 5 типов интонаций.
*Что такое «эмоциональные интонации»? На какие 2 вида они делятся?
*Что такое «изобразительные интонации»?
*Что такое «музыкально-жанровые интонации»?
*Что такое «музыкально-стилевые интонации»?
*Что такое «музыкально-композиционные интонации»?
*Как применить 5 типов интонаций к нотному тексту произведений?
Литература.
Алфеевская Г.С. Теория и методика музыкального воспитания. Вопросы
музыкознания в профессиональной деятельности учителя. М.1998.
Казанцева Л.П. Музыкальная интонация. Астрахань 1999.
Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Астрахань 2001.
Гл.4 Музыкальная интонация.
Карасева М. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха.
М.2002. С.163-166, 187-189.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб 2000. Гл 2 Интонационная
природа музыки.
Шаймухаметова Л.Н Семантический анализ музыкальной темы. Москва
1998.
Шаймухаметова Л.Н., Кириченко П.В. Интонационные этюды в классе
фортепиано. Уфа 2002.
20
Тема 4: Cпециальное и неспециальное музыкальное содержание.
Специальное и неспециальное музыкальное содержание
- основополагающие
понятия в теории музыкального содержания. Специальным содержанием называется тот
аспект содержания музыки, который присущ только одному музыкальному искусству.
Неспециальным содержанием именуется
аспект
содержания, присутствующий как в
музыке, так и вне музыки. Под «вне музыки» подразумевается широчайший круг явлений:
другие виды искусства, другие виды человеческого сознания и деятельности
(наука,
религия), объективно существующая реальность (космос, природа, стихии), практическая
деятельность людей, их социальные и личные отношения и т. д.
Неспециальное музыкальное содержание
предметы внешней действительности и
– это отраженные в музыке идеи,
мир человеческих эмоций. Таковы три
его
основных компонента.
Идеи, отражаемые в музыке, могут быть философские, религиозные, естественнонаучные, исторические, социальные, эстетические, идеи об искусстве, о самой музыке и
т.д. Например, философские идеи эпохи Просвещения, с их верой в Человека и его Разум,
повлияли на героические замыслы и оптимистические решения в симфониях Бетховена,
религиозные идеи (вера в Бога, мысли о Христе, страдающем на кресте и т.д.) выразились
во всем творчестве И.С.Баха, мысли о древнегреческом эпосе («Илиада» и «Одиссея»
Гомера)
вдохновляли Глинку на создание эпической оперы «Руслан и Людмила»,
установки Балакирева на определяющую роль текста в романсе, с отражением в музыке
смысла отдельных слов, вызвали особое внимание к изобразительности в музыкальном
языке композиторов «Могучей кучки» (самого Балакирева, Бородина, Мусоргского,
Римского-Корсакова, Кюи), идея А.Шнитке о необходимости в музыке полистилистики,
то есть сочетания в одном произведении разных музыкальных стилей, повела к
использованию огромного количества и цитат из произведений различных композиторов,
и собственных тем, похожих на музыку И.С.Баха, Моцарта, Вивальди, Вагнера и т.д..
Остановимся на одном важном историческом примере – изобретении нотной
записи и слоговых обозначений нот - до, ре, ми, фа, соль, ля. Запись нот на нотных
линейках и слоговые названия нот в 11 в. н.э. ввел в музыкальную практику Гвидо
Аретинский, итальянский музыкальный теоретик, монах бенедиктинского монастыря в
Ареццо, руководитель детского хора капеллы. До того во всем мире каждую церковную
мелодию певцы запоминали по слуху и передавали из поколения в поколение. Гвидо из
21
Ареццо захватила
мысль найти способ записи этих мелодий на бумаге, чтобы их смог
пропеть даже тот человек, который не знал мелодий наизусть. Изобретя способ записи
мелодии на нотных линейках и между линейками, он продемонстритовал свою новинку
папе Римскому, очень удивил его и получил высочайшее благословение на свое открытие.
Но чтобы ноты имели названия, Гвидо использовал известный тогда гимн святому
Иоанну, легендарному покровителю певцов. Текст гимна таков: «Чтобы рабы твои в
полный голос могли воспеть чудеса твоих деяний, прости им греховные уста, Святой
Иоанн». Это - изумительный по красоте напев, основанный на неуклонном постепенном
восхождении (см. нотный пример в изд.: Курс теории музыки под ред. А.Л.Островского.
Л.1984, с.23). Напев каждой строки гимна начинался последовательно в восходящем
движении от каждого из шести звуков гексахорда, господствующего в профессиональной
музыке того времени. Каждая ступень гексахорда стала обозначаться начальным слогом
строки гимна: Ut, Re. Mi, Fa, Sol, La. К концу ХУ1 века седьмая ступень, закрепившаяся в
музыкальной практике, получила название Si по первым буквам слов Sancta Johannes, а в
середине ХУ11 века неудобный для пения слог Ut был заменен на «До». Так возникла
слоговая нотация, которой музыканты пользуются уже десять веков: до-ре-ми-фа-соль-ля
–си. В музыкальном же гимне
к неспециальному содержанию относится идея
религиозного славления Святого Иоанна и идея строения мелодии с такими начальными
нотами
каждой строки, которые давали бы поступенное движение по шести звукам
гексахорда вверх. И сам этот гимн уже мог передаваться последующим поколениям.
Кроме того, поскольку названия музыкальных звуков возникли из слов гимна,
прославляющего небесного покровителя музыки, с тех пор и все музыкальные звуки
начали
нести в себе частицу того божественного огня, которым проникнут этот
средневековый гимн.
Подобные примеры сочетания высоких духовных и
музыкально-практических
задач встречались и в последующие исторические эпохи. Например, Инвенции И.С.Баха,
опирающиеся на интонации протестантского хорала, и несут в себе высокие духовные
идеи, и имеют цель приобщить учащихся к технике композиции, а также выработать
певучую манеру игры.
Двоякую идею осуществлял Б.Барток в ХХ в., при создании огромного
фортепианного сборника для детей - «Микрокосмос», в шести тетрадях. Для такого
названия композитор использовал старинное представление о том, что вся Вселенная
(макрокосмос)
отражается в делах человека на земле (микрокосмос). Кроме того,
«микрокосмос» означает здесь и маленький музыкальный мир – мир детей. . Сборник
22
Б.Бартока «Микрокосмос» создавался как педагогическое пособие, благодаря которому
учащиеся могут приобщиться к современной музыке. Одновременно была поставлена и
другая
задача
–
претворение
фольклора
на
уровне
достижений
современной
композиторской техники – ее новых ладов, сложной ритмики, развитой полифонии,
разнообразных музыкальных форм. Таким образом, «Микрокосмос» стал обобщением
творческих и педагогических устремлений композитора.
В частности, в «Микрокосмосе» есть пьеса «Посвящение И.С.Б.» По инициалам,
конечно, легко читается: «Посвящение Иоганну Себастьяну Баху". Внемузыкальная идея
этой небольшой остроумной пьесы, ее неспециальное содержание – дань глубокого
уважения величайшему в истории музыки композитору.
Пьеса тщательно
проработана с точки зрения композиционной техники: она основана на эффекте «эха»,
причем расстояние по времени между «вопросом» и «ответом» постепенно сокращается и
эхо перерастает в имитацию. Акустически звучание развивается от консонанса к
диссонансу и завершается их остроумным синтезом. Барток обращается здесь к одному из
древнейших приемов тематического развития и претворяет его в условиях музыкального
языка ХХ века.
При
отражении
способность
предметов
внешней
действительности
музыка
проявляет
рассказывать о самых разнообразных явлениях окружающего мира:
рисовать картины природы, характеры реальных и фантастических героев, передавать с
помощью собственных выразительных средств впечатления от произведений живописи,
литературы, архитектуры.
Музыка с замечательной точностью передает движение воды: величественный океан
во Вступлении к «Садко» Римского-Корсакова,
оживленное течение ручья в песне
Шуберта «Куда?» из «Прекрасной мельничихи», сверкающий фонтан в «Фонтанах Рима»
для оркестра О.Респиги.
Изображение птиц стало также одной из самых любимых изобразительных тем в
музыке, от эпохи Возрождения до ХХ в.: «Пение птиц» К.Жанекена, «Щебетанье»
Ф.Куперена, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Жаворонок» Глинки, «Вещая птица» из «Лесных
сцен» Шумана, «Песни и пляски птиц» в «Снегурочке», Лебедь-птица в «Сказке о Царе
Салтане» Римского-Корсакова, «Птицы» – сюита для оркестра Респиги, Птичка в сказке
«Петя и волк» Прокофьева, «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра, «Каталог
птиц» для фортепиано О.Мессиана, Кукушка и Петух в мультфильме «В мире басен»
23
А.Хржановского с музыкой А.Шнитке, «Пение птиц» для подготовленного фортепиано и
магнитофонной ленты Э.Денисова.
При изображении людей в музыке отлично передаются их движения - шаг, бег, а
также – удары. Например, в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта» патер Лоренцо
рисуется в неспешном, спокойном, ровном (на 4/4) и грузном движении, а Джульеттадевочка – в быстром, резвом беге. В «Интермеццо» из «Царской невесты» РимскогоКорсанова ремарка гласит: «показывается Любаша; она медленно, оглядываясь по
сторонам, крадется между домов». В музыке данного оркестрового эпизода передается
этот крадущийся, останавливающийся шаг – с отрывистыми звучаниями темы. В
«Петрушке» Стравинского
быстрый пассаж кларнета использован при ремарке:
«Петрушка выбегает из театрика, преследуемый Арапом». В опере Прокофьева «Семен
Котко» бег даже ритмизован композитором: «Гайдамаки убегают в ритме». В Трио
В.Тарнопольского «Отзвуки ушедшего дня» (для кларнета, виолончели и фортепиано)
содержится много разнообразных шумов, разрозненных звуков, а в определенный момент
исполнители в характере
строевого марша
повторяют слова, имитирующие шаг
немецких солдат – rechts-links.
Изобразительность
живописных
становится более сложной при передаче впечатлений от
картин. Так, пьеса Бартока «Мелодия в тумане» из «Микрокосмоса»
напоминает работы художников-импрессионистов. Неспециальное содержание этого
произведения - взгляд на природное явление сквозь призму импрессионистического стиля
при помощи музыкально-выразительных средств. Барток создает звуковую картину с
использованием простого гармонического приема – перемещающегося по полутонам,
словно плавающего, четырехзвучного кластера. В то же время звуки этого кластера,
развернутые по горизонтали,
образуют мелодию, строгую, архаичную, близкую к
народным. Мелодия то парит над звуковым облаком, то скрывается в нем. Композитор
преподносит слушателю музыкальные звуки как живописные краски: из одного и того же
материала создается и линия, и цветовое пятно, одно плавно переходит в другое.
Эмоциональный мир человека
особенно важен для выражения в музыке, поскольку
музыка – самый эмоциональный вид искусства. Музыке подвластно воплощение
всей
гаммы человеческих переживаний, всех оттенков чувств. В разные исторические эпохи
эмоциональные состояния в музыке назывались либо «аффект», либо «страсть души»,
либо «чувство», «переживание», либо «эмоциональный характер».
24
Еще древнегречесике философы говорили о воспитательной роли музыки, об
очищающем предназначении этого искусства. Музыка христианской церкви стремилась к
избеганию в ней всяких земных страстей и волнений, к возвышенности и отрешенности –
таковы были и католический григорианский хорал, и древнерусский знаменный распев. В
мусульманском служении Аллаху
избегалось даже обычное пение, не говоря о каких-
либо инструментах, допускалось лишь чтение Корана нараспев, с определенной
хриплостью и сухостью голоса. В европейской музыке, начиная с времен до н.э. , для
определения эмоционального характера музыки использовалось учение Гиппократа о
четырех темпераментах
– меланхолическом, флегматическом, сангвиническом и
холерическом.
Академическая европейская музыка приобрела
много сильных, ярких аффектов,
начиная с Нового времени (ХУ11 в.). Создателем нового, «взволнованного стиля» стал
итальянский композитор К.Монтеверди - и его открытие повлияло на всю дальнейшую
музыку. В период барокко насчитывалось 8 основных аффектов, в том числе такие
контрастные, как восторг и печаль, любовь и гнев.
Глубокими «страстями души»
оказалась проникнутой вся музыка И.С.Баха (см. Тему №6). Венские классики, особенно
Бетховен,
внесли
большую
эмоциональную
активность, сильные нагнетания
и
кульминации (см.Тему №7). Х1Х в. стал «эпохой чувств» в музыке, самых разнообразных
и изменчивых (см.Тему №8). ХХ в. в творчестве таких видных композиторов, как Берг,
Шостакович, Шнитке, достиг наивысшего эмоционального напряжения (см. Тему №9).
В качестве примера эмоционального содержания в музыке ХХ в. обратимся к опере
Д.Гершвина «Порги и Бесс» (1935). Опера написана по реалистической пьесе Д.Хейварда
«Порги» из жизни негритянской бедноты. Замысел оперы – показ сложных человеческих
взаимоотношений на
фоне уличной жизни. Темой оперы стал сюжет из жизни
отдаленного уголка захолустной провинции. Эмоции, которые испытывают герои оперы,
предельно обострены. Положительный смысл заключен только в любви Порги и Бесс.
Другие эмоции, которые движут героями оперы – это низость хитрости и обмана,
отчаяние от невозможности изменить ход событий, подчинение злу.
переплетены
внешне
Здесь тесно
трагедия и фарс, так что гуманистическая идея часто воплощается во
комических
положениях..
Музыкальный
язык
оперы
опирается
на
афроамериканский фольклор, в частности, на стиль спиричуэлз с его высоким духовным
содержанием - это ярко выразилось в колыбельной Клары, плаче Сирины. ( Работая над
оперой, Гершвин сам участвовал в пении спиричуэлз вместе с неграми).
25
И все же, как бы напряженны и драматичны ни были сюжетные и эмоциональные
ситуации в опере, музыка
несет в себе при этом положительный заряд и пробуждает в
слушателях не только надежду, но и активное стремление к добру,
чему способствует
также и специальное содержание музыки.
Специальное музыкальное содержание – аспект музыкального содержания,
присущий только музыке.
Оно заключает в себе эстетическую гармонию и красоту,
радостные, положительные эмоции,
несет человеку добро.
Красота, положительный
настрой и добро сохраняются в музыке даже тогда, когда она содержит в себе трагизм,
страдание, в ней действуют отрицательные персонажи. Великий Моцарт написал об этом
следующее: «Однако, как и страсти – сильные или нет – в своем выражении никогда не
должны доходить до отвращения, так и музыка, даже в самой жуткой ситуации, никогда
не должна оскорблять ухо, наоборот,
она и тогда должна
все же доставлять
удовольствие, следовательно, всегда оставаться музыкой» (письмо от 26 сентября 1781 г.
по поводу арии Осмина в «Похищении из сераля»).
Эстетическая гармония в музыке аналогична красивым краскам и скрытым под
реальными
фигурами
правильным
геометрическим
формам
(круги,
квадраты,
треугольники) в живописи.
В музыке эстетическая гармония содержится во всех компонентах – от одного
звука
до всей
музыкальной формы, и кроется
в интервалах, аккордах, ладах,
тональностях, метроритмике, фактуре, музыкальных темах и их сочетаниях.
Отдельный музыкальный звук обладает красотой, потому что он правильно
акустически настроен, в нем верно согласованы входящие в него призвуки (обертоны).
Также на хорошо настроенном инструменте чисто и красиво звучат интервалы и аккорды.
Тональности организованы так, что неустойчивые ступени и аккорды в них разрешаются
в устойчивые ступени и аккорды. Правильную размеренность времени дает деление на
такты, с регулярным появлением сильных
долей и организованным чередованием
сильных и слабых долей. В мелодике существует правило скачка с заполнением, а в
фактуре зеркально симметричное соотношение мелодии и баса: если мелодия
идет
вверх, то бас – вниз, и наоборот. Между музыкальными темами одного произведения
существуют общие мотивы. Форма в целом чаще всего содержит репризу - для красивого
и стройного завершения целого на одном и том же тематизме. В ней действует тот же
закон зеркальной симметрии, что и при постройке
зданий, оформлении помещений
изнутри.
26
Поэтому, даже если в произведении
царит печаль или скорбь, эстетическая
гармония его музыкальной организации вопреки этому доставляет также и удовольствие.
Например,
в романсе Полины «Подруги милые» из «Пиковой дамы» неспециальное
содержание говорит о предчувствии смерти, могиле, для чего берется мрачная минорная
тональность ми-бемоль минор. А в специальном содержании той же музыки
царит
прекрасный голос певицы, стройные гармонии, начинающиеся с консонирующего
тонического трезвучия, правильное
разрешение диссонансов в консонансы (по
функциональному тяготению), мерная тактовая ритмика,
варианты в музыкальной форме.
упорядоченные куплеты-
В результате эта музыка при всем ее мрачном
эмоциональном колорите доставляет большое художественное удовольствие.
Благодаря специальному содержанию, о чем бы ни рассказывала музыка, чему
бы она ни была посвящена - прославлению божества или повествованию о сиюминутных
напряженных человеческих переживаниях, - она всегда несет положительное начало и
красоту, устремлена к добру и благу.
Немецкий писатель-романтик В.Г.Вакенродер замечательно писал об этих
свойствах
музыкального содержания: «…никакое другое искусство не располагает
материалом, который уже сам по себе преисполнен небесного духа. Звучащий материал
музыки со своим богатством упорядоченных аккордов сам идет навстречу творящим
рукам
и
выражает
прекрасные
чувства
даже
при
самом
легком
и
простом
прикосновении./…/ Это – единственное искусство, которое сводит все разнообразные и
противоречивые движения нашей души к одним и тем же прекрасным мелодиям, которое
говорит о радости и горе, об отчаянии и благоговении одинаково гармоническими
звуками. Поэтому музыка пробуждает в нас истинную ясность духа, которая есть
прекраснейшее сокровище, доступное смертному, – я имею в иду ту ясность духа, при
которой все в мире представляется нам естественным, истинным и добрым, при которой
мы находим прекрасный смысл в самом диком людском хаосе, при которой мы с чистым
сердцем ощущаем все существа родными и близкими нам и, подобно детям, смотрим на
мир как бы сквозь пелену прекрасной мечты /…/». (Цит. по: Литературные манифесты
западноевропейских романтиков. М., 1980, с.85, 84).
Вопросы по Теме 4:
*В чем смысл понятия «неспециальное содержание» музыкального произведения?
*Каковы компоненты неспециального содержания в музыке?
27
*Расскажите, как в музыкальных произведениях отражаются идеи? Назовите
конкретные примеры.
*Расскажите об отражении в музыке предметов окружающего мира.
*Назовите конкретные примеры музыкальной изобразительности.
*Расскажите об отражении в музыке эмоционального мира человека, с конкретными
примерами.
*Как вы понимание термин «специальное содержание» музыкального произведения?
*Каковы компоненты специального содержания в музыке?
*Что такое «эстетическая гармония» и «положительные эмоции» в музыке?
*Приведите какой-либо конкретный музыкальный пример на соотношение
неспециального и специального музыкального содержания.
Литература по Теме4.
Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.2002.
Тема 5: Три стороны музыкального содержания: эмоциональная, изобразительная и
символическая. Соотношение с тремя семиотическими знаками Ч. Пирса: икон –
индекс - символ.
Три стороны музыкального содержания – фундаментальная основа всей теории
музыкального содержания. Данная музыкально-смысловая триада - это эмоция,
изобразительность и символика. Она характеризует музыкальную культуру Нового и
Новейшего времени, от XVII до ХХ веков.
Музыкальная эмоция составляет особое достояние музыкального содержания. В разные
исторические эпохи это был либо «аффект», либо «движение души», «страсть», «эмоция»,
«душевное переживание», «чувство», «настроение», «характер». Представление о музыке
как переживание человеческих чувств складывалась в европейском академическом
искусстве начиная с эпохи Нового времени и продолжает действовать до сих пор, вступив
в пятое столетие своей истории.
Изобразительность в музыке не представлена повсеместно, так как музыка не способна
непосредственно запечатлевать зримый мир. Однако изобразительная сторона активно
28
распространяется на все, что вызывает человеческий интерес. И поскольку 80-90
информации человеку дает именно зрение, то видимая действительность оказывается
представленной в музыке почти неограниченно. Особенно полно в музыке изображаются
водная стихия, птицы, движения человека. Трудно назвать какие-либо явления во
внешнем мире, которыми музыка бы не заинтересовалась.
Символика в музыке вмещает в себя обширнейший круг представлений. Это и вечные
темы искусства, и идеи различных областей человеческого мышления – философии,
религии, этики, эстетики, естественных и исторических наук, наук об искусстве,
индивидуальные идеи отдельных музыкальных произведений и т. д.
Указанные
три
стороны
музыкального
содержания
неравны
между
собой.
Эмоциональная сторона – обязательна, изобразительная и символическая – возможны, но
не обязательны. Однако музыкальное искусство, время от времени отходя от
изобразительности и символики, все же к ним снова возвращается, находя в них
живительную «подпитку» своей выразительности. Соотношение названных трех сторон
музыкального содержания оказывается удивительно неодинаковым в разные периоды
истории европейской (и мировой) академической музыки (см. следующие разделы
программы).
Три стороны музыкального содержания были непосредственно соотнесены с широко
известной и общепринятой семиотической триадой знаков Ч.Пирса – икон, индекс,
символ. Семиотика обозначает научную дисциплину о знаках и значениях. Чарлз Пирс (18391914) – американский философ и логик, которому принадлежит первая успешная характеристика
ряда важных семиотических понятий и создание убедительной классификации знаков. В
музыкальном
содержании,
эмоциональная
сторона
соответствует
знаку
«икон»,
изобразительная сторона – знаку «индекс», символическая сторона – знаку «символ».
Знак икон – эмоциональный знак выразительного типа непосредственно изображающий
психологические процессы: рост напряжения, достижение кульминации, спад, затишье и
т.д. При этом выражение различных эмоциональных состояний происходит с помощью
либо голосовых, вокальных интонаций, либо моторных, ритмических. Типичные
голосовые
знаки
эмоционального
состояния,
которые
могут
переходить
и
в
инструментальные партии, - это интонации восклицательные, повелительные, молящие,
вопросительные, саркастические, заклинательные, трепетные, величавые и т.д. Один из
конкретных примеров – Ария Онегина (Си-бемоль мажор) «Когда бы жизнь домашним
кругом», с интонацией поучающей, равнодушно сожалеющей, наигранно-успокаивающей.
Другие примеры - «тема любви» из «Пиковой дамы» Чайковского, в певучих восходящих
мотивах которой заключен душевный порыв и слышно живое человеческое дыхание; ария
29
Князя Елецкого «Я Вас люблю, люблю безмерно» из той же
оперы, с интонацией
глубокого, почтительного чувства. Моторно-ритмические интонационные знаки –
уверенная, четкая, равномерная поступь, неровный ковыляющий шаг, стремительно
несущийся поток, скачущий ритм, жесткое механическое движение и т.д. Например:
оркестровое вступление к сцене у Зимней канавки с бурным волнением во всех партиях
оркестра; финал Седьмой сонаты для фортепиано Прокофьева с активной, мощной
поступательной энергией.
Знак индекс -
предметный знак,
существующий в музыке в качестве косвенного
отражения внешнего явления, по какому-либо сопутствующему признаку (например,
изображение птиц путем передачи одного из признаков – щебетанья или движения
крыльев, изображение моря
пополняла
свое
содержание,
путем подъемов и спадов мелодии). Музыка веками
прибегая
к
зрительным
ассоциациям.
Некоторые
национальные школы особенно тяготели к передаче зрительно-пластических образов в
музыке, в частности русская и французская. Некоторые эпохи вырабатывали эстетические
программы, развивавшие в искусстве картинность, наглядность, изобразительность, – это
барокко и романтизм XIX в., в то время как классика и ХХ в. ими интересовались
значительно меньше.
Во французской школе XVII – XVIII веков идеи подражания природе породили
множество клавесинных пьес с программными названиями, в которых запечатлелись
зримые
образы:
«Развевающиеся
ленты»,
«Кокетливая»,
«Испанка»,
«Жнецы»,
«Сборщицы винограда», «Бабочки», «Пчелы» и многие другие Ф. Куперена, «Радостная»,
«Вихри», «Циклопы», «Цыганка» и другие Ж. Ф. Рамо. В XIX веке идеи программности
открыли путь пестрым карнавалам наглядных образов и картин в музыке: «Бабочки»,
«Шопен», «Эстрелла» и другие из фортепианного «Карнавала» Р. Шумана, «На родине»,
«Весной», «Мальчик-пастух», «Кобольд», «Ночной сторож» и множество других
фортепианных сочинений Э. Грига. В конце XIX и начале ХХ вв. неотъемлемой чертой
музыкального импрессионизма стало воплощение зримых образов: у К. Дебюсси «Облака», «Празднества», «Сирены» (симфонический цикл «Ноктюрны»), «Море» (три
симфонических эскиза), «Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем» (из
фортепианного цикла «Эстампы»); у М. Равеля - «Лодка в океане», «Игра воды»;
«Ундина», «Виселица», «Скарбо» из цикла «Ночной Гаспар» (Три поэмы по А. Бертрану)
и многие другие инструментальные пьесы этих же композиторов.
В XIX в. (и начале ХХ ст. ), для русской национальной школы было естественным
создание музыки с яркими зрительными ассоциациями: «Иванова ночь на Лысой горе»,
«Картинки с выставки» М. Мусоргского по мотивам работ художника и архитектора В.
30
Гартмана, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Волшебное озеро»,
«Кикимора», «Музыкаьня табакерка» А. Лядова, оркестровая фантазия «Утес», «Этюдыкартины» для фортепиано С. Рахманинова.
В целом, европейская профессиональная музыка оказалась способной отразить такое
количество явлений внешнего мира, его одушевленных и неодушевленных предметов,
ситуаций, событий, которое могло бы составить своеобразный «систематический каталог»
по следующим рубрикам: типажи людей, полуфантастические
и фантастические
существа, статуи, животные, птицы, рыбы, насекомые, растения, цветы, явления природы,
природные стихии, небесные светила, сигнальные аппараты, игрушки, машины, орудия
труда, способы передвижения, процессии, шествия, ритуальные и бытовые сцены, битвы,
сражения, страны света, земная атмосфера, черт, дьявол и другие служители ада, ангелы,
серафимы, Господь Бог.
Знак символ – понятийный знак, условный знак, действующий как бы по договоренности
автора со слушателем. Символ оказывается настолько обширен в своем проявлении, что
возникает определенная типология видов этого знака в музыке. В музыке существует
более десятка различных видов символов, которые можно сгруппировать по следующим
отделам: А) Музыкальные символы без словесного текста – жанры; стили; устойчивые
композиционные обороты; музыкально-риторические фигуры; лейттемы. Б) Музыкальные
символы со скрытым словесным текстом – со скрытыми буквами имен, названий городов;
со скрытым числом. С) Словесные символы (как открытое слово) – названия,
заключающие в себе идею произведения, ремарки в нотах. Выделим некоторые из видов.
Музыкально-риторические фигуры в истории музыки знаменательны тем, что они были
помещены в словари с объяснением значений. Примеры некоторых из фигур таковы:
тирата (буквально стрела, выстрел) – быстрый гаммообразный «пробег», указывающий на
батальные, героические сюжетные моменты; passus duriusculus (жестковатый ход) –
хроматический мелодический оборот, обозначавший аффекты страдания, скорби
душевныъх терзаний; анабазис (восхождение) – восходящее мелодическое движение,
символ неба, божетва, звезды, горы и т.п. (подробнее см. тему 4).
Темы, имитирующие какие-либо узнаваемые жанры и стили характерны для
творчества Шопена, Брамса (XIX век), а затем и композиторов ХХ века. Примеры:
«изображение» жанра мазурки в Прелюдии №7 (ля мажор) Шопена, имитация жанра
траурного марша в Прелюдии №20 (до минор) Шопена; цитата старонемецкой песни
миннезингеров «Месяц восходит украдкой» («Verstohlen geht der Mond auf») во II ч.
Первой фортепианной сонаты Брамса. Символика жанра может распространятся и на все
произведение целиком, и возникать лишь эпизодически, оттеняясь общим контекстом
31
сочинения. Один из примеров – «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки»
Мусоргского, где среди музыки могучего, пышного торжества вдруг появляется «врезка»
отрешенной,
благостной,
аскетичной
православной
молитвы,
своим
контрастом
подчеркивающая яркость, блеск и мощь основного образа.
В музыке ХХ века символика стилей в первую очередь связана с приемами
полистилистики и коллажа. Так, в финале
Скрипичного концерта Берга точно
процитирован целый хорал Баха на мелодию Р.Але «Довольно, Господи, если Тебе
угодно» («Es ist genug») из кантаты №60. На фоне трагической, диссонантной музыки
самого Берга, рисующей катастрофу смерти, цитата Баха звучит как музыка небес, своей
недостижимой возвышенностью приносящая умиротворяющий катарсис. Шостакович
свое последнее произведение, Альтовую сонату, завершил квазицитатами из «Лунной
сонаты» Бетховена. У Щедрина в «Эхо-сонате» для скрипки соло цитаты из Баха
символизируют ту нравственную силу, на которую может опереться подверженный
напряжениям и стрессам современный человек. В Третьей симфонии Шнитке отражена
вся великая история немецкой (австронемецкой) музыки посредством аллюзий стилей
(намеков на стили), с использованием свыше тридцати тем-монограмм немецких и
австрийских композиторов: И. С. Баха и его сыновей, Генделя, Гайдна, Моцарта,
Бетховена, Шуберта, Вебера, Мендельсона-Бартольди, Вагнера, И. Штрауса, Р. Штрауса,
Шумана, Брамса, Брукнера, Малера, Регера, Хиндемита, Вайля, Орфа, Шенберга, Берга,
Веберна, Хартмана, Дессау, Эйслера, Штокхаузена, Хенце, Циммермана, Кагеля и др.
В музыке знаки, не смотря на четкую их дифференциацию, постоянно дополняют друг
друга, смешиваясь между собой. Так, эмоциональным знакам в европейской музыке
обычно сопутствуют ассоциации «мыслительного» порядка (представления о жанре,
стиле, воображаемом сюжете, субъективной программе), а символы наполняются
эмоциональным
характером
звучания.
При
этом
можно
наблюдать
несколько
закономерностей в соотношении трех рядов музыкальных знаков: икона, индекса и
символа. Главнейшее значение в музыке имеют эмоциональные, выразительные,
«иконические» знаки. Они обязательно должны сопровождать изобразительные и
символические
знаки.
Знак
индекс
должен
быть
окрашен
соответствующим
эмоциональным знаком, иначе он придет в противоречие со смыслом целого. Знак символ
должен соединятся также с эмоциональной выразительностью, иначе он выйдет за
пределы музыкального искусства. При очевидной первичности знака-икона в музыке,
знаки-индексы и символы, несмотря на их вторичность, тем не менее органически входят
в музыкальное искусство.
32
Вопросы по теме 5.
*Что такое три стороны музыкального содержания? Какое значение в теории
музыкального содержания имеет эта музыкально-смысловая триада?
*Какова роль эмоциональной стороны в музыкальном содержании?
*Как называются три семиотических знака Ч. Пирса? Приведите примеры на каждый из
трех типов знаков.
*Что такое эмоциональный знак?
*Какими видами интонаций обусловлен знак-икон?
*Что такое изобразительный знак (индекс)?
*Какие явления или предметы может воплощать музыка?
*Что такое символ?
*Какие виды символов существуют в музыке? Охарактеризуйте некоторые из них.
*Каково соотношение трех знаков в музыкемежду собой?
Литература по Теме 5.
Арановский М. Музыкальный текст . Структура и свойства. М., 1999.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд., Л., 1971.
Басин Е. Семиотическая философия искусства. М., 1973.
Ветров А. Семиотика и ее основные проблемы. М., 1968.
Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001.
ЛОТМАН Ю. СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА. СПБ., 2002.
ПИРС Ч. С. ИЗБРАННЫЕ ФИЛОСОФСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. М. 2000.
СТЕПАНОВ Ю. СЕМИОТИКА. М., 1971.
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб 2000, с. 57-77.
Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания. // Музыкальное содержание:
наука и педагогика. Москва-Уфа 2002, с. 55-76.
Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. Москва 2002.
Холопова В. Н. Икон.Индекс.Символ. // Музыкальная академия, №4, 1997, с.159-162.
Тема 6: Высокое развитие трех сторон содержания в музыке барокко. Аффекты,
изобразительность и символика в музыке И.С.Баха
Барокко – художественный стиль в европейском искусстве и литературе конца 16 –
1-й половины 18 веков. Существует несколько версий происхождения этого термина:

от итальянского barocco – причудливый, вычурный, странный;
33

от португальского perola barocca – жемчужина неправильной формы;

от имени итальянского художника Ф Бароччи (1528? – 1612).
Религиозные войны католиков и протестантов в Германии, католиков и гугенотов во
Франции, обострившиеся общественные противоречия, приведшие к первым буржуазным
революциям в Нидерландах и Англии, великие научные открытия
Г.В.Лейбница
И.Ньютона и
– вот некоторые исторические вехи эпохи барокко. В общественном
сознании переплелись ироническое и трагическое начала, рационализм и повышенная
эмоциональность, что нашло отражение в динамичном, полном контрастов искусстве
барокко.
Эпоха барокко дала миру выдающихся писателей
- Шекспира, Сервантеса,
художников - Рубенса, Рембрандта, архитекторов - Лево, Ж.Мансара, композиторов Вивальди, И.С.Баха, Генделя.
В
истории
музыки
наступил
новый
этап:
она
постепенно
обрела
самостоятельность как вид искусства. Сформировались жанры оперы, кантаты, оратории,
инструментального кoнцерта, ансамблевой и сольной сонаты.
В музыке барокко высочайшего уровня достигли все три стороны музыкального
содержания: эмоциональная, изобразительная и символическая. Остановимся на каждой
из них.

Эмоциональная сторона содержания.
В эпоху барокко в эстетике утвердилась теория, согласно которой музыка передает
движения души, или «аффекты»,
и одновременно
возбуждает их в слушателях.
Называлось восемь основных аффектов: страх, гнев, любовь, страдание, печаль, радость,
отвага, изумление. Музыкальное произведение должно было раскрывать один аффект во
всей его полноте.
Те или иные аффекты были связаны с содержанием словесного текста в кантатах,
ораториях, мессах, операх. Но они закреплялись также и в инструментальной музыке.
У величайшего композитора барокко И.С.Баха с помощью аффектов воплощался
сюжет и образы Евангелия, этапы жизни, смерти и воскресения Иисуса Христа: радость
по поводу рождения Христа (праздник Рождества Христова),
страдания
Иисуса,
несущего свой крест или распятого на кресте, печаль после снятия его с креста и при
оплакивании его смерти и т.д. Эти аффекты воплощены композитором и в Инвенциях, и
в Маленьких прелюдиях и фугах, и в «Хорошо темперированном клавире». Например,
среди двухголосных Инвенций №9 фа минор и №15 си минор имеют аффект печали
(минорный лад, интонации вздоха), а №12 Ля мажор, напротив, - радости (мажорный лад,
оживленное движение). Среди
трехголосных Инвенций (Симфоний)
№9 фа минор
34
наделена аффектом глубокого страдания (не только минорный лад, но и насыщенность
хроматизмами), а №10 Соль мажор – радости. Яркий пример аффекта гнева находим в
прелюдии ре минор II т. «ХТК» (активное, быстрое движение в миноре).
Композиторам эпохи барокко была свойственна образная и аффектная трактовка
тональностей. Так, Ре мажор выражал радостные чувства.
Для выражения печали
использовались до минор, фа минор, соль минор и другие минорные
Светлой, «ангельской» тональностью считался До мажор,
тональности.
ре минор был связан с
выражением патетических чувств.
Изобразительная сторона содержания.
Изобразительность и звукоподражание были нередким явлением в музыке эпохи
барокко Разнообразные явления природы изображены музыкальными средствами в
концертах «Времена года» Вивальди. Каждый из концертов имеет программу в виде
изящного сонета. Отдельные поэтические строки сонетов вписаны в партитуру концертов
в начале тех разделов, которые их иллюстрируют. С помощью различных выразительных
приемов Вивальди изображает журчание ручья, пение птиц, раскаты грома в концерте
«Весна», голоса кукушки и горлицы в концерте «Лето», неровную походку подвыпившего
крестьянина, грозу и сцену охоты в концерте «Осень», завывание вьюги и мерзнущего
человека в концерте «Зима».. Вивальди не стремится к прямому звукоподражанию, а
создает тонкие и очень точные звуковые картины.
«Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И.С.Баха» для клавира - с юмором
написанная
картина
проводов,
включающая
«ласковые
увещевания
друзей,
уговаривающих остаться на родине», предупреждение о «различных казусах, которые
могут случиться на чужбине», «общие ламентации друзей», арию почтальона. В финале
произведения звучит фуга на тему, имитирующую сигнал почтового рожка. Своеобразие
этого сочинения заключено в переплетении эмоциональности и изобразительности,
которые дополняют друг друга.

Символическая сторона содержания.
У И.С.Баха в основу многих музыкальных тем клавирных, органных и других
инструментальных
сочинений
были
положены
вокальные
мелодии
протестанстского хорала. Поскольку эти мелодии имели определенный словесный
текст, то знание такого текста, его мысленное представление
инструментальные сочинения
вносило в
определенный символический смысл. Так, одним
из излюбленных Бахом был хорал «Из глубины моих скорбей к Тебе, Господь,
взываю», в его двух мелодических вариантах
(см.ПРИЛОЖЕНИЕ, №1). Он
положил его в основу тем фуг ре-диез минор, фа-диез минор, си-бемоль минор из
35
I т. «ХТК», что обозначило скорбный смысл этих произведений (см. нотные
примеры в статье Р.Берченко, указанной в Литературе к Теме 6).
В эпоху барокко весьма почиталась античная риторика - наука об ораторской
речи. Для того, чтобы сделать свои сочинения более выразительными, композитор
должен был владеть издавна известными правилами наилучшей организации
человеческой речи. При этом в трудах теоретиков того времени были зафиксированы
десятки особых оборотов - музыкально-риторических фигур.
Музыкально-риторические
фигуры сформировались в музыке со словесным
текстом. В таких жанрах как мадригал, кантата, оратория за определенным словами и
словосочетениями
постепенно закрепились определенные мелодические обороты.
Например, в речитативе и арии из «Нотной тетради А.М.Бах» («С меня довольно»!) на
слова из арии - «усталые глаза закрываются мягко и блаженно» - в мелодии следует
нисходящий ход.
Затем эти мелодические обороты, отделенные от словесного текста, перешли в
инструментальную музыку, сохранив свое образное наполнение. По аналогии с
ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкальнориторических фигур.
Приведем некоторые из них:
1.
anabasis /анáбасис/ – восходящее движение мелодии. Пример –
начало
двухголосной инвенции До мажор.
2. catabasis /катáбасис/ – нисходящее движение мелодии. Пример – трехголосная
инвенция фа минор.
3. сirculatio /циркуляцио/
– кругообразное движение мелодии. Пример –
двухголосная инвенция Фа мажор.
4.
exclamatio /экскламацио/ – восклицание. Передается восходящим ходом на
сексту. Пример – двухголосная инвенция фа минор.
5. suspiratio /суспирацио/ – вздох. Пример – трехголосная инвенция фа минор.
Помимо музыкально-риторических фигур в музыке барокко и, в частности,
творчестве И.С.Баха сформировалась система музыкальных символов. Это также
мелодические обороты с закрепленным за ними определенным смыслом. Однако, в
отличие от музыкально-риторических фигур, которые получили широкое распространение
и были универсальны, музыкальные символы стали специфической особенностью
баховского творчества в силу масштаба и уникальности его гения и именно у И.С.Баха
обрели особый, сакральный смысл. Вот некоторые из них:
36
1. движение с первой ступени лада вниз на вводный тон и обратно изображало
предопределение, неизбежную необходимость, «Да будет воля Твоя, а не моя».
2. восходящий и нисходящий секстаккорд - символ неминуемого свершения.
3. квартсекстаккорд, нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном
движении - символ жертвености
4. восходящая кварта – символ истовой веры (см.книгу В.Носиной в Литературе по
Теме 6).
В Прелюдии и фуге И.С.Баха фа-диез минор из
II т.
«Хорошо темперированного
клавира» встречаются следующие символы:

символ неминуемого свершения – восходящий и нисходящий секстаккорд –
прелюдия тт.1, 2, 12,13, 17,18,19,30,31;

символ чаши страдания, слез, ухода, прощания – фигура circulatio – триольное
движение на всем протяжении прелюдии и в третьей теме фуги - тт.36-37;

символ неминуемого свершения ход на ступень вниз с возвращением на начальный
звук - каденционный оборот в последних двух тактах прелюдии, во 2,3 тт. первой
темы фуги, два последних такта темы фуги.

символ возгласа, восклицания – фигура exclamatio - восходящая секста в первой
теме фуги;

символ креста в противосложении к первой теме фуги – тт.5-6;

символ жертвы – движение по звукам квартсекстаккорда – предпоследний такт
темы фуги, нижний голос.
Детальный анализ этого цикла приведен в книге В.Б.Носиной «Символика музыки
И.С.Баха» с.48-52.
Через эти символы содержание цикла читается как связное повествование:
осознание
неминуемой
жертвы,
диалог
с
учениками,
прощание
и
уход
(СМ.ПРИЛОЖЕНИЕ, №2).
Эмоциональная, изобразительная и
содержания могут
символическая стороны музыкального
объединяться вместе, взаимно дополняя друг друга. Пример -
Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор Iт. «ХТК». Содержание этой музыки связывают с
возвещением Ангела о рождении Христа и поклонении пастухов (см. книгу В.Носиной,
указанную в Литературе по Теме 6). Символика здесь пределяется использованием в
теме фуги протестанского хорала «Приди, Спаситель язычников, кому дано узнать себя
как дитя Девы Марии», говорящего о рождении Христа и относящегося к празднику
Рождества. Символичны детали в Прелюдии: ритмоформула с пунктирным ритмом (во
второй части), в которой заключен ритм «Gloria» („Слава в вышних Богу“), и яркая
37
музыкально-риторическая фигура anabasis (восхождение) в самом конце, показывающая
отлет ангелов на небо. Очевидна и изобразительность: фактура Прелюдии рисует полет
ангелов по небу, а в теме фуги вырисовываются поклоны. Аффект Прелюдии и фуги –
радость, типичная для праздника Рождества. Сам сюжет соответствует строкам Евангелия
от Луки, Гл.2, ст. 10-16 (См. ПРИЛОЖЕНИЕ, №3).
Анализ данных произведений можно сочетать с просмотром гравюр А.Дюрера,
написанных на религиозные сюжеты: «Большие страсти», «Малые страсти» на меди,
«Малые страсти» на дереве.
Строль высокое развитие и музыкальных эмоций, и изобразительности, и
символики определило специфику творчества композиторов эпохи барокко .
Приложение
№1.
Протестантский хорал – духовное песнопение на немецкий текст, связанное с
протестантским культом. Возник в Германии в 16 в. в эпоху Реформации и крестьянской
войны. М.Лютер со своими сподвижниками создал фонд песнопений протестантского
хорала, стремясь сделать их простыми, легко запоминающимися и доступными для
исполнения общиной, не обладавшей профессиональной подготовкой. Основной источник
мелодий – разнообразные по содержанию народные духовные и светские песни с новой
подтекстовкой. Тексты заимствовались из немецких духовных песнопений или
представляли собой тексты, сочиненные заново, в том числе и Лютером.
Вот одна из них – «Песнь восхождения», на основе Псалма №129:
Из глубины моих скорбей
К Тебе, Господь, взываю.
Слух преклони к мольбе моей.
Я в муках изнываю.
Когда за первородный грех
Ты будешь взыскивать со всех.,
Кто на земле спасется?
В небесном царствии Твоем
Лишь благодать всевластна.
И даже праведным житьем
Кичимся мы напрасно.
Не с горделивой похвальбой,
38
А со смиренною мольбой
Обрящешь милость Божью.
На Господа надеюсь я –
Не на свои заслуги.
Зовет его душа моя
В земном своем недуге.
Не нужно мне других наград.
Мой самый драгоценный клад Святое слово Божье.
И пусть продлится долго ночь,
И снова на рассвете
Под силу с Богом превозмочь
Сомненья злые эти.
Иаковлев завет храни,
Который нам в былые дни
Дарован духом Божьим!
Пускай, блуждая наугад,
Мы нагрешили много,
Простится больше во сто крат
Тому, кто помнит Бога.
Бог – Пастырь Добрый,
Бог спасет
Заблудший, грешный Свой народ
От всяческих напастей.
(перевод В.Микушевича).
Цит. по кн.: Энциклопедия для детей. Т. 6. Ч.2. Религии мира. М., Аванта +, 2000,
с.376.
№ 2.
39
По Б.Л.Яворскому, каждая прелюдия и фуга из «Хорошо темперированного
клавира» И.С.Баха соответствует определенному эпизоду Священной Истории. Момент,
запечатленный в Прелюдии и фуге фа- диез минор II т., - „Тайная вечеря“.
Фрагмент из «Священной истории в простых рассказах для чтения в школе и дома»,
с. 334-335. (см. Литературу по Теме 6).
«Когда Иисус Христос умыл ученикам ноги, надел верхнюю одежду и возлег опять
за стол, тут Он открыл ученикам, что один из них предаст Его: «истинно говорю вам,
идущий со Мною предаст Меня». – Ученики, в испуге, стали посматривать друг на
друга и, один за другим стали спрашивать Его: «не я ли, Господи?» Бессовестный Иуда
не постыдился спросить Иисуса Христа «Учитель! не я ли? Иисус Христос тихо и
кротко отвечал ему: «Ты!» Тогда Иоанн, которого особенно любил Иисус Христос и
который сидел рядом с Ним, припал к груди Его и спросил: «Господи! кто же это?»
Иисус отвечал: «тот, кому Я, обмокнув, кусок подам». И, обмокнув в блюдо кусок
хлеба, подал его Иуде Искариоту…
Апостолы очень любили Иисуса Христа; они очень скорбели о том, что должны
будут расстаться с Ним; им и Его было жалко, и самим скучно, и страшно. Господь
видел их любовь и страдания и утешал их: уговаривал их любить друг друга. Так они
просидели до поздней ночи, когда Иисус Христос сказал «встанем, пойдем отсюда».
№3.
Фрагмент из «Священной истории в простых рассказах для чтения в школе и дома,
с.214-215 (См. Литературу по Теме 6).
Вдруг светло делается вокруг пастухов и пред ними является Ангел Божий. Пастухи
испугались.
«Не бойтесь», сказал им Ангел, «я возвещаю вам великую радость, которая будет
всем людям. Теперь родился нам в городе Давидовом
(т.е. в Вифлееме) Спаситель,
Который и есть Христос Господь. И вот почему вы можете узнать Его: вы найдете в яслях
спеленутого Младенца»
В эту минуту открылось небо и на небе явилось много светлых ангелов, которые
пели: «слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человеках благоволение». /…/
Ангелы отошли на небо. Сделалось опять темно. Пастухи сказали; «пойдем
в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Бог». И тотчас же пошли
они в Вифлеем. Там в пещере, которая была им знакома, потому что в ней приходилось
иногда ночевать, пастухи нашли праведного Иосифа, Пресвятую Деву Марию и
Божественного Младенца, лежащего в яслях.
Пастухи упали на колени и поклонились Ему.
Вопросы по Теме 6:
40
*Приведите варианты перевода термина «барокко».
*Назовите известных вам писателей, художников, архитекторов, композиторов
эпохи барокко.
*Какие музыкальные жанры эпохи барокко вам известны?
*Расскажите об отражении эмоциональной стороны музыкального содержания в
музыке барокко. Приведите примеры.
*Расскажите об изобразительности в музыке барокко. Приведите примеры.
*Дайте объяснение терминов «аффект», «музыкально-риторическая фигура»,
«символ».
*Назовите известные вам аффекты, которые могут быть переданы музыкой.
*Назовите гравюры А.Дюрера, связанные с сюжетами Священного Писания.
*Расскажите о возникновении и развитии протестантского хорала.
*Опишите музыкально-риторические фигуры anabasis, catabasis, circulatio,
exclamatiо, suspiratio. Расскажите, какие мелодические обороты в музыке
И.С.Баха стали символами предопределения, неминуемого свершения,
жертвенности, истовой веры.
Литература по Теме 6.
Берченко Р. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». // Музыкальная
академия 1993 №2, с.117-124.
Захарова О.Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII
в.М.,1983.
Лобанова М. Зпадноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики.
М.,1994.
Лобанова М.Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов, 1992.
Священная история в простых рассказах для чтения в школе и дома. Ветхий и Новый
заветы. Сост. протоиерей А.Соколов. СПб., изд.3-е книгопродавца И.А.Тулова, 1896.
Репринтное воспроизведение. М., Столица, 1990.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.,1994, 2000.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.9. Энциклопедия для детей. Т.6. Ч. 2.
Религии мира. М., Аванта + , 2000.
41
Тема 7: Соотношение трех сторон содержания у венских классиков. Большая роль
чувства, меньшая – изобразительности и символики.
Эпоха венских классиков охватывает творчество Й.Гайдна, В.А.Моцарта,
Л.ван
Бетховена и условно период от середины ХVIII до начала ХIХ в. В Древнем Риме слово
«классики» относилось к гражданам первого, высшего слоя
«классический» - это
«классика»,
первоклассный, образцовый. И в
общества.
истории музыки
Отсюда
термины
«классический» означают не только определенную эпоху, но также и
образцовое искусство музыкальной композиции – для композиторов последующих эпох.
Исключительное профессиональное мастерство Гайдна, Моцарта. Бетховена на многие
века послужило эталоном музыкального совершенства, а юмор, героика, лирика их
музыки оказалась созвучной и всем дальнейшим поколениям людей.
Классический этап музыки ознаменовался становлением чисто инструментальных
жанров, которые не нуждались ни в поэтическом слове, ни в танце, ни в театральной
сцене: симфония, соната, концерт, квартет, трио, соната для скрипки с фортепиано и т.д.
При этом музыка достигла полной самостоятельности, ориентируясь на логику
построения
словесной речи. В ней были, например,
выработаны вопросо-ответные
построения. Весьма часто в форме периода из двух предложений первое заканчивалось
неустойчиво, половинным кадансом («вопрос»), а второе – устойчиво, полным кадансом
(«ответ»). Пример – ГП 1 ч. Лондонской симфонии Гайдна ми-бемоль мажор: первое
предложение, с окончанием на D – как бы вопрос, второе предложение, с окончанием на
Т – как бы ответ. Простейший 8-тактовый период нередко разбивался на четыре двутакта,
где мысленно применялись знаки препинания: после тт. 1-2 – как бы запятая, после тт. 3-4
- точка с запятой, после тт. 5-6 - двоеточие, после тт.7-8 – точка. Пример - главная тема II
ч. 20 сонаты Бетховена. В инструментальной музыке венских классиков сохранялись
музыкально-риторические фигуры речевого типа, в частности, восклицания и вопросы.
Примеры: восклицания в Grave и Allegro “Патетической”
сонаты
Бетховена,
вопросительный мотив “Muß es sein?» («Должно ли это быть?») в 16 (17) квартете того же
автора.
Три стороны музыкального содержания
у классиков оказались в ином
соотношении, чем в эпоху барокко. На первое место вышла эмоциональная сторона, а
изобразительность и символика стали второстепенными.
Изобразительность стала считаться менее достойной для композитора, чем это было
раньше: музыкант так же не должен живописать, как живописец – говорить. Поэтому,
когда Бетховен в своей программной 6 «Пасторальной» симфонии все же воспроизвел в
оркестре голоса соловья, перепела, кукушки и раскаты грома, он написал своей рукой в
42
партитуре: «больше выражение чувства, чем живопись». И когда в симфониях Гайдна
появлялись названия «Курица», «Часы», «Медведь», они не были программами
произведений, а только ассоциациями по отдельным поводам.
Символика же, как зашифрованные словесные значения, стала большой редкостью.
Например, в начале 26 сонаты Бетховена под первым мотивом из трех нисходящих звуков
композитор подписал в нотах слова: «Lebe wohl» («Прощай»). Свое символическое
значение сохранили отчасти и музыкально-риторические фигуры. Например, симфония
Моцарта до мажор получила название «Юпитер» благодаря символике фигуры тираты, с
которой она начинается. «Тирата» букв. означает «стрела», «выстрел», благодаря чему она
и смогла стать
эмблемой Юпитера, в римской мифологии
бога неба, грозы,
называвшегося «молниеносный», «гремящий». С другой стороны, многие
фигуры
превратились у венских классиков в яркие эмоциональные интонации, действующие без
их символической расшифровки; таковы, в частности, фигуры «вздоха» во вступлении к
№1 «Requiem» и вступлении к №7 «Lacrymosa» из Реквиема Моцарта.
Главное же значение в музыке классиков придавалось выражению человеческих
эмоций: “Без должного аффекта музыка ничего не стоит, ничего не значит, не оказывает
никакого влияния” (И.Маттезон, теоретик ХVIII в.). И вместо барочного “аффекта”
больше стало применяться слово “чувство”. В 6 “Пасторальной” симфонии автор дает
названия: I ч. “Радостные чувства по прибытию в деревню”, V ч. “Радостные и
благодарные чувства после бури”.
Среди
эмоций
в
музыке
жизнерадостные, что выражается,
венских
классиков
в частности,
значительно
в явном перевесе
преобладают
мажорных
тональностей над минорными. Жизнерадостный настрой в этой музыке имеет много
разных проявлений: бодрость, активность (в
первых частях Allegro симфоний, сонат,
концертов), светлые пасторальные чувства, характер изящной грациозности. Большое
место у венских классиков занимают юмор и игра: в скерцо, рондо, финалах, нередко и в
первых частях циклов. Противоположного характера эмоции предстают то как глубокая
печаль, то как мужественная скорбь (в траурных маршах), то как драматическая
взволнованность.
Завоевания новых эмоциональных областей, сделанных венскими классиками,
касаются двух противоположных направлений: бурных, клокочущих эмоций, и, наоборот,
медитативных. Оба направления ярко выражены у Бетховена: в «Аппассионате»,
«Авроре» и в «Лунной» сонате.
Важным историческим достижением творчества венских классиков стало мышление
контрастами, в противоположность одноаффектности барокко. Оно явилось отражением
43
новых философских и художественных представлений, сложившихся во вт. пол. ХУIII начале ХIХ в.
Например, на контрастных антитезах построена
трагедия Гете «Фауст»: Бог –
Дьявол, Фауст – Мефистофель, Фауст – Вагнер, Маргарита – Марта. Раздвоены внутри
себя и основные персонажи. Так, Фауст о себе говорит:
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела…
Мефистофель отвечает на вопрос - „Ты кто?“:
…Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла.
Для Бетховена примером контрастности служили также сюжеты древнегреческих
трагедий, с их противопоставлением „долга“ и „сострадания“.
Мышление контрастами в достаточной мере проявилось у Моцарта, у которого
характерным стало сопоставление и главной партии с побочной в сонатной форме, и
элементов внутри главной партии. Внутри главной партии закрепилось как типичное
сопоставление „фанфар“ и „вздохов“, вообще
активного и певучего элементов: первые
части сонат для фортепиано фа мажор (К.280), до мажор (К.309), ре мажор (К.311), ре
мажор (К.578) и др. У Бетховена яркий контраст „долга“ и „сострадания“ проявился в
нескольких произведениях в до миноре: главная партия 1 ч. 5 сонаты для фортепиано,
вступление (Grave) к «Патетической» сонате,
в главной теме
1 ч. 3 концерта для
фортепиано.
На смысловую логику произведений венских классиков, особенно Бетховена,
непосредственное
влияние
оказала
структура
античной
ораторской
речи,
рекомендованная для применения в музыке выдающимся немецким теоретиком ХVIII в.
Иоганном Маттезоном (в трактате «Совершенный капельмейстер», 1739). Структура
ораторской речи в древнегреческой (потом древнеримской) риторике, то есть науке об
ораторском искусстве, называлась «диспозиция» (dispositio)
и имела
прочно
сложившийся, всегда одинаковый порядок. Диспозиция включала следующие пункты:
Вступление (exordium)
Изложение (narratio)
Определение темы (propositio)
44
Подразделение (partitio)
Возражение и его опровержение (confutatio)
Утверждение первоначальной мысли (confirmatio)
Отступление (digressio)
Заключение (conclusio)
Каждый из пунктов диспозиции в ораторских речах имел свои
интонации.
Вступление – интонации призывные: “Жители Смирны!”, “Сенаторы!”. Изложение –
интонации повествовательные: “Итак, я начну с того вопроса…”, “Так вот я хочу с полной
откровенностью
разобрать перед вами…”. Определение темы
интонации
-
утвердительные: “Ведь дело вот в чем…”, “Да, положение таково…”. Возражения и
опровержения – интонации сомнения и решительного отведения сомнений: “Сладостно
безделье, а то, о чем ты говоришь, требует труда”. – “Да, и что же в этом страшного –
отстать от вредных удовольствий и обратиться к полезному труду?” Решительная и
утвердительная интонация опровержения может служить тем самым и подтверждением
главной мысли (confirmatio): “Поэтому мы должны во что бы то ни стало отмстить за
прошлое и обеспечить будущее”. Отступление – часть необязательная и могущая
перемещаться. Заключение – утвердительность и призывность: «Будьте же великими,
мощными и знаменитыми!» «Я думаю, что даю всем правильный совет…».
Применение риторической диспозиции в музыке ХУ111 в. способствовало
образованию сонатной экспозиции (и всей сонатной формы) зрелого типа, с ярким
контрастом между ГП и ПП и активным развитием в области ПП. При этом вместе с
порядком пунктов диспозиции сохранились и характерные для них интонации.
Возникла одна особенность использования в сонатной экспозиции первых двух
пунктов – вступления и изложения. Поскольку сонаты венских классиков как правило не
имели вступления, то интонационные свойства вступления Бетховеном
часто
переносились на главную партию – в 1ч. 5 симфонии («тема-эпиграф» в т.1-5), в 1 ч.
сонат для фортепиано №2, 4 и мн. др. случаях. Лишь в сонате №32
было создано
развернутое вступление Maestoso, с «призывом» и «изложением», после чего ГП
сонатной формы началась с «определения темы».
Пример построения сонатной экспозиции по плану ораторской диспозиции - 1 ч.
сонаты (сонатины) ми-бемоль мажор Бетховена (1883). Вступление отсутствует. Т.1-8 –
ГП, «определение темы». Т.8-10 – СП, «подразделение темы». С т.11- ПП из нескольких
разделов: т.11-14 – побочная тема («возражение», «доказательство от противного»), т.1521 – перелом в ПП («опровержение возражения»), т.22-25 – прорыв элементов главной
темы («утверждение первоначальной мысли»), т.25-30 – ЗП, «заключение».
45
План ораторской диспозиции распространялся у венских классиков не только на
сонатную экспозицию, но и на построения в масштабе периода. Поэтому ту же логику
последования интонаций-мотивов можно найти в следующих примерах: Гайдн – первая
побочная в 1 ч. сонаты для фортепиано №1 (52) ми-бемоль мажор, т.17-27; Бетховен – ГП
1 ч. 5 сонаты для фортепиано, вступление Grave 8 „Патетической сонаты“. В названной
первой побочной из сонаты ми-бемоль мажор Гайдна план ораторской речи осуществлен
в следующем: определение темы – т.17-19, подразделение темы – т.20, возражение – т.2122, опровержение возражения – т.23, утверждение первоначальной мысли – т.24-25,
отступление – т.25-26, заключение – т.26-27. В Grave из «Патетической сонаты», где
присутствует и ведущий в древнегреческой трагедии контраст «долга» и «состадания»,
тот же план таков: ораторский призыв и одновременно определение темы (с контрастом
«долга» и «сострадания») – т.1-2, подразделение – т.3-4, чередование «возражений»
(«сострадание» и «опровержений возражений» – т.5-6, отступление – т.9-10, заключение
– отсутствует.
Несмотря на влияние логики построения ораторской речи на произведения венских
классиков, сюжеты этих речей не являются для них какими-либо программами: именно в
творчестве венских классиков музыка обрела свою полную самодостаточность.
ПРИЛОЖЕНИЕ:
Фрагменты из древнегреческой ораторской речи – против постановок на сцене
фривольных комедий.
Элий Аристид (129-189).
О том, что комедии не следует ставить на сцене. //Памятники
позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М.1964.
Вступление. 1. Жители Смирны!…
Изложение. 4. Итак, я начну с того вопроса, за обсуждением которого вам легче всего
будет следить….
Определение темы. 5. Ведь дело вот в чем: кому неохота выслушивать злословие, того
оно не забавляет; а кто слушает его охотно, привыкает к нему, и в этом - первый источник
дурных нравов;….
Подразделение и трактовка темы. 7.Я полагаю, что следует всегда и мыслить, и
говорить насколько возможно благопристойнее;…14. …во всех прочих делах мы
соблюдаем
пристойность и в то же время спокойно смотрим на всевозможные
телодвижения участников хора, спокойно слушаем любые их речи; если кто-нибудь из
певцов
возьмет неверную ноту, мы выгоняем его из хора, а если весь хор поет о
неподобных вещах, мы его вознаграждаем.
46
Возражение. 20. Однако, скажут нам, в эту пору нечего говорить о воспитании, это –
время разгула; ведь это Дионисии, время веселых гулянок и ночных шествий.
Опровержение возражения. (20). Итак, значит, на это время мы освобождаем детей от
надзора их подлинных учителей и поручаем их людям, которые сами ни на что не годны,
но навязывают нам свои мнения;…21. Не по театрам подобает шататься учителям и не
там обучать юношей…25. Итак, не ставить комедии надо в целях улучшения нравов
юношества.
Возражение. 32. Но, скажут нам, ведь шутка – Зевс свидетель – вещь вполне допустимая;
Опровержение. (32). Да, если она исходит не от подонков, - ведь порядочных людей не
так-то уж много.
Заключение. 33. Я думаю, что даю всем, вам в особенности, совершенно правильный
совет…
Вопросы по Теме 7:
*Назовите имена венских классиков, укажите исторический период их творчества.
*Что значит слово «классический»?
*Какие свойства словесной речи переняла классическая музыка?
*Каково соотношение трех сторон содержания в творчестве венских классиков?
*Расскажите о роли
изобразительности у классиков.
*Расскажите о роли символики. Применялись ли музыкально-риторические фигуры?
*Какое значение придавалось воплощению в музыке человеческих эмоций?
* Какие эмоции преобладали у венских классиков? Какие виды эмоций были самыми
новыми?
*Что представляет собой “мышление контрастами»?
*Расскажите о строении античной ораторской диспозиции, повлиявшей на музыку
венских классиков.
*Каким было влияние ораторской диспозиции на классическую сонатную форму?
*Укажите примеры влияния ораторской диспозиции на построения в масштабе периода?
Литература:
Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУ111-начала Х1Х веков. М.1996. Гл 5.
Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика.//Муз.
академия 2001
№2. С.37.
Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы.//Проблемы музыкальной науки.
Вып.4. М.1979.
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. М.2001. С.319-320, 330-331.
Холопова В.Н. Цицерон и Бетховен. //Контекст-1994.1995. М.1996.
47
Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.2000. Ч.2.
Тема 8: Соотношение трех сторон содержания у композиторов-романтиков.
Музыка как «язык чувств» в Х1Х в. Изобразительность в русской музыке.
Ограниченная роль символики.
Романтизм – крупнейшее художественное направление в европейской культуре
XIX в., сформировавшееся сначала в литературе (Германия, Великобритания и другие
страны), а затем в музыке и других искусствах.
До XVIII в. эпитет «романтический» относился к произведениям, написанным
не на языках классической древности, а на одном из романских языков. Это были поэмы
и романы о рыцарях, а также романсы. В XVIII в. термин понимается шире:
«романтическим»
именовалось
встречающееся лишь в книгах, а
все
возвышенное,
фантастическое,
необычное,
в не в действительности. В XVIII в. термином
«романтизм» обозначили направление в искусстве, пришедшее на смену классицизму. Как
литературный термин «романтизм» впервые появился у немецкого поэта
и прозаика
Новалиса, как музыкальный – у немецкого писателя и композитора Э.Т.А.Гофмана.
Историческим событием, во многом определившем
возникновение нового
направления в искусстве, стала Великая французская революция 1789-1793 гг.
Стремление к высоким идеалам свободы и , одновременно, разочарование в результатах
революции сказались во всех сферах жизни общества, в том числе, и в искусстве.
Все изменилось. Ты видел вихорь бури.
Падение всего, союз ума и фурий,
Свободой грозною воздвигнутый закон,
Под гильотиною Версаль и Трианон
И мрачным ужасом смененные забавы.
Так отзывался о французской революции А.С.Пушкин в стихотворении «Вельможа».
Романтизм воспринял многие
частности, идею свободы творчества.
прогрессивные идеи эпохи Просвещения, в
Поэт, художник, музыкант воспринимался
романтиками как творец, фантазии которого доступны
и самые светлые состояния
человеческого духа, и безграничная скорбь.
Романтики воспринимали окружающий мир как сложное, многоплановое явление.
Это нашло отражение в переплетении многих сюжетных линий, в бесконечном
разнообразии запечатленных в их произведениях эмоциональных состояний и образов.
48
Черты романтизма ярко проявились в творчестве писателей и поэтов Д.Байрона,
М.Лермонтова, Г.Гейне, Э.Т.А.Гофмана,
художников Э.Делакруа, Д.Констебла,
композиторов Ф.Шуберта, Ф.Мендельсона-Бартольди, Р.Шумана, Ф.Шопена, К.Вебера,
Н.Паганини, Ф.Листа, Р.Вагнера, Г.Берлиоза.
Рассмотрим,
как
раскрылась
в
произведениях
композиторов-романтиков
эмоциональная, изобразительная и символическая стороны музыкального содержания.
Эмоциональная сторона музыкального содержания.
Представление о музыке как об отражении эмоциональной жизни человека настолько
характерно для музыкальной эстетики того времени, что в Х1Х в. музыку стали называть
«языком чувств». (См. Приложение).
Романтики
передавали
в
своих
произведениях
разнообразные
эмоциональные состояния, переходы от одного чувства к другому, а также смешанные
чувства. Р.Шуман даже в своей литературной деятельности на страницах
музыкальной газеты» часто менял маску, выступая
мечтательного Эвсебия,
«Новой
от имени пылкого Флорестана,
рассудительного маэстро Раро. Это позволяло автору
высказывать различные точки зрения, видеть явление с разных сторон.
Если обратиться
лишь к названиям произведений композиторов-романтиков,
можно увидеть, насколько тонко и разнообразно отражаются в них человеческие эмоции.
Лист: «Радость и горе», «Грезы любви», «Утешение». Шуберт: «Любопытство»,
«Нетерпение», «Дождь слез», «Ревность и гордость», «Застывшие слезы», «Оцепенение»,
«Воспоминание», «Одиночество», «Последняя надежда»,
«Бодрость». Шуман:
«Просящее дитя», «Совершенное счастье», «Грезы», «Почти серьезно», «Засыпающий
ребенок».
Примеры контрастных сопоставлений различных
чувств, а также плавных
переходов от одного состояния к другому можно найти в операх П.И Чайковского
«Евгений Онегин и «Пиковая дама». В сцене письма сопоставляются восторженность,
неуверенность, сомнения, решимость главной героини. В душе Германа борются любовь
и страсть к карточной игре.
С потрясающей выразительностью передал Н.А.Римский-Корсаков смешанные
чувства своих оперных героинь: Снегурочки в заключительной сцене «Люблю и таю»,
Кащеевны в эпизоде ее превращения в плакучую иву «Любить я буду вечно, и вечно
плакать буду я».
В романтической музыке впервые были отражены незавершенные, «неизжитые»
переживания, появились произведения, оканчивающиеся многоточием или знаком
49
вопроса. Примером может служить фортепианная миниатюра Р.Шумана «Warum?» из
«Фантастических пьес».
С особой силой зазвучали в произведениях композиторов-романтиков
такие
полярно противоположные темы как любовь и смерть - например, в опере Р.Вагнера
«Тристан и Изольда», вокальном цикле Ф.Шуберта «Зимний путь».
Изобразительная сторона музыкального содержания.
Романтики запечатлели в своих произведениях разнообразные картины природы.
Например: шелест леса в опере Р.Вагнера «Зигфрид» из тетралогии «Кольцо нибелунгов»,
заклинание огня в «Валькирии», бегущий и застывший ручей в вокальных циклах
Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».Им удалось средствами музыки
передать картины природы, голоса птиц (в пьесах «Весной», «Птичка» из «Лирических
пьес» Э.Грига).
Особенно велико значение изобразительности в музыке русских композиторов.
Сценки из детской жизни предстают перед нами в вокальном цикле М.П.Мусогского
«Детская»: «С няней», «В углу», «Жук», «Поехал на палочке». По яркости образов эти
музыкальные
картины
сравнимы
с
произведениями
художников-передвижников
(например, детскими портретами И.Е.Репина). В творчестве Римского-Корсакова –
картины моря в «Шехеразаде» для оркестра, в операх «Садко», «Сказка о царе Салтане»,
леса - в «Сказании о невидимом граде Китеже», звезд – в «Сказке о царе Салтане»,
«Золотом петушке» и мн. др.
Интересный пример сочетания изобразительности и выразительности встречается
в пьесе Э.Грига «Свадебное шествие в Трольхаугене». Мы слышим
там игру
деревенского оркестра и перезвон колоколов в храме. Процессия проходит мимо нас и
скрывается из виду. Основная эмоция, которая пронизывает данное произведение – это
эмоция радости во всех ее оттенках: окрыленность, счастье, юмор и лукавство.
Символическая сторона музыкального содержания.
Композиторы-романтики использовали музыкальные символы совершено иначе,
чем композиторы эпохи барокко и
обращались к музыкальной символике лишь
эпизодически.
Один из таких примеров – пьеса “Warum?”
Р.Шумана, основанная на
вопросительной интонации, звучащей в различных вариантах на протяжении всей пьесы.
Эта интонация вызывает ассоциации с музыкально-риторической фигурой interrogatio
(“вопрос”). У композиторов эпохи барокко музыкальные символы появлялись в вокальной
музыке в связи с определенным словесным
текстом или в инструментальной – в
соответствующий по смыслу момент. Р.Шуман многократно повторяет эту мелодическую
50
формулу на протяжении всей пьесы в разных голосах, в различном гармоническом
освещении, не давая в конце «ответа».
Нередко символика в произведениях
композиторов-романтиков связана с
программностью. Романтики обращались к программности, чтобы уточнить авторский
замысел, включить в него, помимо музыкальных, другие ассоциации, сблизить музыку с
другими видами искусства – литературой, живописью, скульптурой.
В
музыкальных
произведениях
романтиков
встречаются
разные
типы
программности. В творчестве Р.Шумана встречается программность, открытая автором
в названии пьесы и программность зашифрованная, смысл которой требует раскрытия, и,
возможно, никогда не будет исчерпан до конца.
Пример программности такого рода встречается в фортепианном цикле Р.Шумана
«Карнавал». Шуман назвал «Карнавал» «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки
ASCH, взятые в различной последовательности, образуют интонационную основу всех
музыкальных тем. Эти звуки представляют собой
которых
определенные символы, один
из
- название города Аш, где жила любимая девушка композитора, другой –
фамилия SCHUMANN по ее начальным буквам. В пьесе «Сфинксы» Шуман изобразил эти
звуки средневековыми четырехугольными нотами - как символ
общего
начала,
объединяющего всех членов духовного «Давидова братства» - давидсбюндлеров.
За музыкальными символами у Шумана может стоять фигура лирического героя,
автора. Так, последняя пьеса в фортепианном цикле «Детские сцены» (1838) называется
«Поэт говорит». В т.3-4 этой пьесы звучит музыкальная интонация, представляющая
собой группетто, переходящее в каденционный оборот. В созданных годом позже
«Арабесках» (1839), в разделе «Заключение» звучит тот же каданс, безошибочно
узнаваемый слухом как автоцитата, как символ автора, выходящего на авансцену в конце
действия и прощающегося со слушателями.
Символика в подобных случаях, как это типично для романтиков, не выходит на
первый план. Она подчиняется интонационно-выразительному содержанию музыки.
Приложение
В.Г.Вакенродер (немецкий писатель, стоявший у истоков раннего романтизма),
статья «Чудеса музыки»:
«Так как же пришла на ум человеку удивительная мысль заставить звучать дерево
и металл? Что привело его к бесценному открытию этого самого удивительного из
51
искусств? Это настолько странно и необыкновенно, что я хочу коротко рассказать о том,
как я себе это мыслю.
Человек рождается в неведении. Когда мы еще лежим в колыбели, сотни
маленьких, невидимых духов пестуют нашу маленькую душу и обучают ее всяким
тонким навыкам.
Так, улыбаясь, мы постепенно учимся радоваться, учимся грустить, пристально
разглядывая, учимся преклоняться перед возвышенным. Но так же как мы в детстве не
всегда умеем обращаться со своими игрушками, так же мы толком не умеем играть со
своим сердцем и, обучаясь чувствам, делаем еще постоянные ошибки.
Однако, вырастая, мы научаемся применять наша чувства, будь то радость или
печаль, или что иное, весьма кстати именно к тем случаям, к каким они подходят; и
подчас умеем чувствовать прекрасно и испытываем от этого удовлетворение. Более того,
хотя эти чувства – всего лишь случайная приправа к событиям нашей обыденной жизни,
мы находим в них столь великое удовольствие, что нам хочется выделить их из путаницы
земного бытия, которую они вплетены, и оформить их отдельно как прекрасный сувенир,
и каким-нибудь образом сохранить. Эти чувства, рождающиеся в наших сердцах, кажутся
нам порой такими великими и прекрасными, что мы заключаем их в драгоценные ковчеги,
словно священные реликвии, радостно преклоняем перед ними колени и в упоении сами
не знаем, поклоняемся ли мы собственному нашему человеческому сердцу, или творцу, от
которого исходит все великое и превосходное.
Для того, чтобы таким образом сохранять наши чувства, было сделано много
прекрасных изобретений, и так возникли все изящные искусства. Но музыку я считаю
самым чудесным из всех этих изобретений, ибо она показывает все движения нашей души
в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных
гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни,
которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов».
/Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.1980, с.83-84./
Вопросы по Теме 8:
* Объясните значение термина «романтизм». Как повлияла на
формирование
романтического направления в искусстве историческая обстановка того времени?

Назовите представителей романтического направления в поэзии, музыке,
живописи.

Расскажите об эстетических взглядах романтиков.
52

Как раскрываются в произведениях композиторов-романтиков человеческие
чувства? Почему музыку в Х1Х в. назвали «язык чувств»?

Расскажите об изобразительности в музыке Х1Х в., приведите примеры из
русской и зарубежной музыки.

Расскажите о программности в произведениях композиторов Х1Х в..Приведите
примеры.

Как проявляет себя символика у композиторов Х1Х в.?
Литература
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры- наука- педагогика.// Музыкальная
академия 2001 №2, с.37.
Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания. //Музыкальное содержание:наука
и педагогика. Москва-Уфа. С.55-76.
Шуман. Р. О музыке и музыкантах. Т.1. М., 1975. Т.2. М.,1978.
Тема 9: Специфика трех сторон содержания в музыке ХХ века. Огромное развитие
символики, крайности в музыкальных эмоциях, меньшая роль изобразительности.
ХХ век в искусстве – эпоха, определявшаяся в целом непреложностью идеи прогресса
художественного языка, породившая в качестве важнейших творческих направлений
«модернизм», позднее – «авангардизм». Противостоящая тенденция выразилось здесь
больше всего в направлении «неокласицизма» (неоклассики, необарокко). В культуре
наступило развитие всевозможных крайностей. В качестве неизбежного отрицания
предыдущего исторического этапа проступил антиромантизм, снизивший ценность в
музыке эстетики чувства. «Крушение гуманизма» (А. Блок), сказавшееся в высшем слое
культуры, повело к образованию множества субкультур (джаз, массовая песня, эстрада,
поп- и рок-музыка). В музыкльном искусстве два крайних пласта получили название EMusik – ernste (серьезная), erhabene (возвышенная) музыка и U-Musik – Unterhaltungsmusik
(развлекательная музыка), unterste (низшая) музыка. Слой, промежутоный между ними, это «третий пласт», или «третья культура».
Специфика содержания музыки ХХ века состоит в том, что в музыке данного столетия
эмоциональная сторона достигла крайности выражения, утратив полноту многообразия,
предметная изобразительность значительно пошла на убыль, зато символическая
достигла такой многосторонности, какой еще не было за всю историю музыкальной
культуры.
53
Символическая
сторона
содержания.
Повышенная
символичность
художественного мышления в академической музыке ХХ века связана с высоким уровнем
его интеллектуализма. Стремление композиторов «размышлять» в своем творчестве на
самые широкие темы – философии и религии, науки и искусства, политики и морали –
влечет их к предельной насыщенности музыки идеями и
символическому способу
авторского выражения.
Чрезвычайный подъем символики в значительной мере обусловлен и стремлением
компенсировать определенные потери в эмоциональной стороне музыки.
Символика
обнаруживает
невиданное
ранее
многообразие
словесных
и
несловесных видов: символы жанра, стиля, символы-названия, символы как словесные
программы, символы-монограммы, символы-цитаты, символы-числа, символические темы
с известной подтекстовкой («Dies irae»), лейтмотивы, музыкально-риторические фигуры,
символы-жесты, инструментальный театр, тотальная символика. Отметим некоторые из
видов.
Символика
жанров
–
самая
простая,
которая
пришла
по
традиции от полижанровости XIX века и сыграла видную роль хотя
бы в творчестве Шостаковича: 24 прелюдии ор. 34, 24 прелюдии и
фуги ор. 87 для фортепиано, Четвертая симфония
и многое другое.
Так, например, в прелюдии Ля-бемоль мажор из 24 прелюдий ор. 34 подчеркиваются
экстравагантные и пародийные интонации в условиях возвышенной семантики жанра
вальса, а в последней прелюдии ре минор на основе ритма гавота нарочито создается
«фальшивость» интонационных оборотов.
Символика
стилей
составила
основу
полистилистики, особенно излюбленного
широко
распространенного
метода
И. Стравинским и А. Шнитке. Шнитке
использует все типы полистилистики: стилистику, навевающую исторические ассоциации
(Третья симфония), семантику жанрового стиля (Сюита в старинном стиле), семантику
индивидуальных стилей («Moz –Art”, «Посвящение Стравинскому, Прокофьеву и
Шостаковичу», «Посвящение Паганини» ),
обращение к индивидуальной семантике
какого-либо одного, исторически выдающегося произведения (финал Первой симфонии,
где появление цитаты конца «Прощальной симфонии» Гайдна становится прощальным
символом для этой симфонии и вообще для симфонии как жанра).
Разновидность полистилистики составляет коллаж (букв. «наклейка» в живописи
Ж.Брака и П.Пикассо) – внезапное
сопоставление
внутри произведения фрагментов
различных стилей. Яркий музыкальный пример – «Коллаж на тему ВАСН» для оркестра
54
А.Пярта, во II ч. которого резко сопоставляются большие цитаты
Сарабанды из
Английской сюиты №6 И.С.Баха и диссонантная музыка композитора ХХ в.
Индивидуальные названия произведений в ХХ веке иногда служат концентрацией
идеи – как у С. Губайдулиной (пьесы «In croce» /«На кресте» или «Крест на крест»/ для
виолончели и органа, «Светлое и темное» для органа, «Танцовщик на канате» для скрипки
и фортепиано и т.д.). Примечательно, однако, что названия в ХХ веке очень часто
тяготеют к абстрактности и техницизму: «Ионизация» для ансамбля ударных и двух сирен
Э. Вареза, «Терретектор» для оркестра Я.Ксенакиса, «Моменты» для сопрано, хора и
инструментов, «Перекрестная игра» для
ансамбля инструментов К.Штокхаузена,
«Ансамбли» для синтезатора М.Бэббита, «Структуры I,II“ П. Булеза, «Сюита зеркал»
А.Волконского и т.п. Неабстрактные названия нередко обнаруживают отрицательную
образность: «Песни и пляски смерти» (Четырнадцатая симфония ) Д. Шостаковича,
кантата «Освенцим» И. Зеленки (Словакия), «Психодрама» для оркестра Т. Бэрда
(Польша).
Использование словесных программ, к чему время от времени прибегает, в
частности, Р. Щедрин, связано у него с намеренно русской тематикой и эстетикой
русского реализма; например, Третья симфония имеет подзаголовок «Лица русских
сказок». Названия даны и отдельным эпизодам, которые собраны в две протяженные
части. По словам самого композитора, тип драматургии сочинения ближе к «Картинкам с
выставки» Мусоргского, чем к привычному 4-х-частному симфоническому циклу. При
этом каждый эпизод сочинения – и показ образа старинных сказок, и всесторонний показ
виртуозных возможностей отдельного инструмента. Например, «Дудка-самогудка» словно маленький концерт для флейт, в первую очередь, флейты пикколо, «Сестрица
Аленушка да братец Иванушка» - маленький концерт для гобоя,
«Аты-баты шли
солдаты» - для валторны и трубы, «Цыганова лошадь» - с английским рожком, «Царевналягушка» - с кларнетом и т.д. При этом, композитор не следует скрупулезно сюжету
каждой из сказок, а намечает лишь общие контуры и порой ироничный, порой лиричный
тон повествования.
Символика
имен
в
виде
тем-монограмм
получила
невиданное
ранее
распространение: у Шостаковича – DSCH, «Эльмира» (Эльмира – имя его ученицы по
композиции из Азербайджана) в III ч. Десятой симфонии, у Шнитке – свыше 30 имен
австро-немецких композиторов в Третьей симфонии, монограмма ВАСН – у А.Пярта,
К.Пендерецкого, А.Шнитке, Р.Щедрина и мн. др. Возрождение символики числа, хотя бы
и частичное, перебросило арку к временам барокко, Ренессанса и Средневековья.
Например, во Втором скрипичном концерте Шнитке с помощью числовой символики
55
воплощена важная содержательная идея
– история предательства Иуды. В момент
«изображения» самого Христа и его 12 учеников за солирующей скрипкой следуют
поочередно все 12 струнных голосов. После «предательства Иуды» остается ансамбль из
11 струнных, символизирующей 11 преданных Христу учеников.
Яркие примеры инструментального театра обнаруживаем в творчестве Шнитке
(Первая симфония, «Minnesang» для 52 хористов и др.). Идея инструментального театра
легла также в основу его «Трех сцен» для голоса и ударных. Это произведение – театрализованное представление с импровизациями исполнителей, написанное в духе «драмы
абсурда». Исполнение «Трех сцен» напоминает православную заупокойную службу: в
центре сцены стоит гробоподобный вибрафон, на котором четыре музыканта играют скрипичными смычками, извлекая мистические, потусторонние звуки. У С.Слонимского в
«Новгородской пляске» для кларнета, тромбона, виолончели, фортепиано и ударных идея
инструментального театра
осуществляется в том, что каждый участник ансамбля,
заканчивая свою партию, пускается в пляс. Интереснейший образец такого жанра –
«Вalletto» В.Екимовского для любого состава исполнителей без нотных партий, только с
«партитурой» для дирижера, записанной балетными значками. Практически – это
импровизация исполнителей, по четкому плану композитора.
Идею тотальной символики выдвинул американский композитор Дж. Кейдж своим
знаменитым 4, 33. Музыканты выходят на сцену, садятся, готовятся к исполнению,
слушатели ожидают, но…через 4 мин. 33 сек. музыканты встают, кланяются и уходят со
сцены, так ничего и не сыграв. Чистый символ отстранил здесь самую необходимую
музыке сторону – эмоционально-звуковую. Однако компенсация невероятно разросшейся
символикой определенных эмоциональных потерь в музыке ХХ века небезобидна – такая
ситуация грозит академической культуре обрести участь субкультуры.
Эмоциональная сторона содержания. В ХХ ст. наступает резкая реакция против
любовной лирики, как изжившей себя в романтизме в XIX веке. Академическая музыка
несет крупные потери в выражении «простых человеческих чувств» - радости, бодрости,
юмора, сентиментальной грусти и т.п. Образовавшийся вакуум заполняют бурно
развившиеся субкультуры: джаз культивирует наслаждение, рок – повышенное
жизнеутверждение, авторская песня – лирическую задушевность и т.д. Лишь в некоторых
произведениях в полный голос звучит любовная тема, как в опере Пуленка «Человеческий
голос»,
эпизодах «Обручения в монастыре», «Войны и мира» Прокофьева, в опере
«Лолита» по роману Набокова, Скрипичном концерте «Concerto cantabile» Щедрина.
Для
ХХ
в.
показательно,
что
иногда
нежная
лирика
подается в качестве обмана. У Шнитке во II ч. Альтового концерта, в центре
56
разработки, звучит как бы «Adagio обмана» – квазиромантический эпизод, в котором
«сладострастная серенада» альта и контрабаса подана как отравляющая «сладкая гадость»
(слова самого композитора). «Слишком сладкая гармония, слишком лирическая мелодия,
сопровождаемая наивным арпеджированным аккомпанементом, – и при этом неожиданные тембровые сочетания: дуэт солирующего альта и контрабаса в высоком регистре,
имитации у тромбона (...возникает ощущение неустойчивости, двусмысленности)...»
(Холопова В., Чигарёва Е., Альфред Шнитке. М., 1990, с. 248).
В самых радикальных направлениях ХХ в., в австронемецком экспрессионизме и
послевоенном европейском авангардизме, идет устремление в две крайности – к
эмоциональной гипертрофии и к аэмоционализму. Первое характерно для музыкального
экспрессионизма (А. Шенберг, А. Берг), но также и для Шостаковича, Шнитке,
Пендерецкого, Тищенко, второе – для модернизма (П. Хиндемит, И. Стравинский) и
особенно для послевоенного авангардизма (П. Булез, Л. Ноно, К. Штокхаузен). Между
этими полюсами – множество разнообразных промежуточных случаев.
Эмоциональные завоевания экспрессионизма дошли до натуралистического выражения
крика: крик Марии, убиваемой Воццеком (опера «Воццек» Берга), крик Лулу, убиваемой
Джеком Потрошителем (опера «Лулу» Берга). Далее крик вошел во множество партитур:
крики толпы в «Страстях по Луке» Пендерецкого, «Казни Пугачева» для хора Щедрина.
Шнитке во Второй скрипичной сонате для скрипки и фортепиано осуществил идею
«неограниченной выразительности». Исключительной по эффекту стала кульминация, с
исступленными «ударами» fff аккорда g-moll на фортепиано 114 раз.
Другой род экспрессии, связанный с потрясениями в музыкальном ритме, составили
ранние балеты Стравинского, особенно «Весна священая», определенные произведения Б.
Бартока («Микрокосмос», Соната для двух фортепиано с ударными), Прокофьева (Токката
для фортепиано).
Специфическую
«мгновенную экспрессию» открыл в своих афористических
сочинениях Веберн, наделив отдельные звуки вздрагиванием, дрожанием, восклицанием,
замиранием, истаиванием и т.д. Его эмоциональные находки получили новое развитие у
композиторов второй половины столетия, в частности, у Губайдулиной, введшей в свою
музыку такие миги экспрессии, как стоны виолончели, натуралистические вздохи баяна,
смех фагота, «дыхание Святого Духа» у струнных. В «De profundis» для баяна, связанном
с Псалмом №129 «Из глубины моих скорбей» (см. текст в ПРИЛОЖЕНИИ к Теме 6),
применяются такие экспрессивные звучности, как «дрожание» звука, «стоны», «вздохи»,
хаотичные «броски» и длинные glissando кластеров.
57
Крайностью аэмоционализма явились конструктивистские
«Структуры 1» для двух фортепиано,
сочинения Булеза, -
«Молоток без мастера» для голоса и
инструментального ансамбля.
Изобразительная сторона содержания. Значение предметной изобразительности
оказалось в ХХ в. весьма сниженным. Богатый ею стиль К. Дебюсси целесообразно в этом
отношении считать завершением XIX в. Живой интерес к ней у С. Прокофьева говорит о
непосредственном продолжении им характерных национально-русских традиций XIX
века. Примеры: «Джульетта - девочка», «Патер Лоренцо», «Тибальд бьется с Меркуцио»
из балета «Ромео и Джульетта»; «Утро», «Марш кузнечиков», «Сказочка» из «Детской
музыки». Прибежищем музыкальной изобразительности в ХХ в. стала музыка для детей,
распространенная в этом столетии больше, чем во все другие эпохи: сказка «Петя и волк»
Прокофьева, опера «Дитя и волшебство» М. Равеля, сборник «Микрокосмос» Бартока для
фортепиано («Борьба на ринге», «Плавание на лодке», «Паяц», «Волынка», «Сказка о
маленькой мухе»), «Детские игрушки» Губайдулиной для фортепино («Заводная
гармошка», «Трубач в лесу», «Птичка-синичка», «Снежные сани с бубенцами», «Эхо»,
«Барабанщик»), пьесы «В горах», «Кукушка и дятел» из цикла Шесть пьес для
фортепиано Шнитке и т.д.
При всех крайностях, музыка ХХ в. отличается значительностью и необычайным
разнообразием своего содержания.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Высказывания о музыке композиторов ХХ в.
И. Стравинский. «…Музыка по своей сущности не способна что бы то ни было
выражать
–
чувство,
/…/психологическое
состояние,
явление
природы
и
т.д.
Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования
музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто
случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность.»
//Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.1963, с.99/.
«Эмоции есть в моей музыке во всех случаях – я чувствую и выражаю их. Тем же, кто не
может их распознать, я могу только посоветовать проконсультироваться у психиатра!»
/И.Стравинский – публицист и собеседник. М. 1988, с.111/.
П.Хиндемит. «Мы должны быть благодарны, что своим искусством поставлены на
полпути между наукой и религией, - наслаждаясь в одинаковой мере преимуществами и
точности мышления, - в той мере, в какой это касается технических сторон музыки, - и
беспредельного мира религии». /Хиндемит П. Мир композитора. Цит. по: Шахназарова Н.
58
Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга,
Хиндемита. М.1975, с.167/.
А.Шенберг. «Интеллектуальное удовольствие, рожденное красотой структуры, может
быть равносильно удовольствию, производимому эмоциональными
качествами.»
/Шенберг А. Стиль и идея. Цит по: Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в
теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.1975, с.144/.
С.Прокофьев. «…Музыка становится проще. Я замечаю, что новая простота
характеризует не только мой собственный стиль, но и свойственна сочинениям других
композиторов, причем, ударение следовало бы сделать на слове «новая»…». /Прокофьев
о Прокофьеве. Статьи и интервью. Сост. и комментарии В.П.Варунца. М.1991, с.90/.
П.Булез. «В первую очередь нужно было предпринять изыскания в области формы, с
помощью которых удалось бы создать устойчивый и надежный музыкальный язык,
свободный от расплывчатой спекулятивности. /…/Начиная, мы обошли
проблемы
эстетики стороной, так как они были не столь важны, как все остальное, а также потому,
что решить их
оказалось довольно трудно…»/ Цит. по: Современное буржуазное
искусство. Критика и размышления. М.1975, с.296./
Р.Щедрин. «И все-таки помню, что пишу-то для слушателей. Не хочу рвать с ними,
не хочу уходить, чтоб не заблудиться; стараюсь быть на той ветви культуры, которая не
оторвалсь от самого дерева. Можно произнести, как девиз: большое искусство должно
иметь большую аудиторию, музыка всегда должна оставаться музыкой». /Цит. по:
Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.2000, с.10./
А.Шнитке. «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и
«высокого» стилей, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный
мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания
подкрепляется
документальной
представленной не только
объективностью
музыкальной
реальности,
индивидуально-отраженно, но и цитатно»./Шнитке А.
Полистилистические тенденции в современной музыке. //Холопова В.,Чигарева Е.
Альфред Шнитке. М.1990, с.330/.
С.Губайдулина. «Я религиозный православный человек, и религию понимаю
буквально, как re-ligio – восстановление связи, восстановление legato жизни./…/Помимо
духовного восстановления
нет никакой более серьезной причины для
сочинения
музыки». /Цит по: Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям.
М.2001, с.3-4.
Вопросы по Теме 9.
59
*Дайте общую характеристику искусству ХХ века.
*Что такое E – Musik и U- Musik?
*В чем специфика трех сторон музыкального содержания для ХХ столетия?
*Какова роль символической стороны содержания в музыке ХХ века? Сколько видов
символики можно обнаружить в данном столетии (перечислите)?
*Приведите примеры из музыки ХХ века: а)символика жанров, б)символика стилей.
*Что такое словесная символика? Какие виды словесной символики существуют?
Приведите примеры из музыки ХХ века на словесные виды символики.
*Какое распространение в музыке ХХ века получила символика – буквенных монограмм
(примеры)?
*Приведите примеры из музыки ХХ века на следующие виды символики: а)числа,
б)инструментальный театр.
*В чем специфика эмоциональной стороны содержания в музыке ХХ века? Что
традиционного осталось и что радикально нового возникло в области музыкальных
эмоций?
*Какое место в сфере музыкальной изобразительности ХХ века занимает музыка для
детей (примеры)?
Литература.
Акишина Е. М. Символическая сторона музыки
Альфреда Шнитке. // Музыкальное
содержание: наука и педагогика. Москва – Уфа 2002, с. 102 – 114.
Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М.1998.
Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство
музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. – М., 1985. Вып. 79.
Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания. // Музыкальное содержание:
наука и педагогика. Москва-Уфа 2002, с. 55-76.
Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., 2000.
Холопова В. Н. Формы музыкальных прозведений. СПб., 2001, с. 400 - 485.
Холопова В. Н. / Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке. М., 1990.
Шнитке А. Новый материал музыки // Рождение звукового образа. М., 1985, с. 216-222.
Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В.,
Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990, с.327 – 331.
60
Тема 9: Специфика трех сторон содержания в музыке ХХ века. Огромное
развитие символики, крайности в музыкальных эмоциях, меньшая роль
изобразительности.
ХХ век в искусстве – эпоха, определявшаяся в целом непреложностью идеи
прогресса художественного языка, породившая в качестве важнейших творческих
направлений «модернизм», позднее – «авангардизм». Противостоящая тенденция
выразилось здесь больше всего в направлении «неокласицизма» (неоклассики,
необарокко). В культуре наступило развитие всевозможных крайностей. В качестве
неизбежного
отрицания
предыдущего
исторического
этапа
проступил
антиромантизм, снизивший ценность в музыке эстетики чувства. «Крушение
гуманизма» (А. Блок), сказавшееся в высшем слое культуры, повело к образованию
множества
субкультур (джаз, массовая песня, эстрада, поп- и рок-музыка). В
музыкльном искусстве два крайних пласта получили название E-Musik – ernste
(серьезная), erhabene (возвышенная) музыка и U-Musik – Unterhaltungsmusik
(развлекательная музыка), unterste (низшая) музыка. Слой, промежутоный между
ними, - это «третий пласт», или «третья культура».
Специфика содержания музыки ХХ века состоит в том, что в музыке данного
столетия эмоциональная сторона достигла крайности выражения, утратив полноту
многообразия, предметная изобразительность значительно пошла на убыль, зато
символическая достигла такой многосторонности, какой еще не было за всю
историю музыкальной культуры.
Символическая
сторона
содержания.
Повышенная
символичность
художественного мышления в академической музыке ХХ века связана с высоким
уровнем его интеллектуализма. Стремление композиторов «размышлять» в своем
творчестве на самые широкие темы – философии и религии, науки и искусства,
политики и морали – влечет их к предельной насыщенности музыки идеями и
символическому способу авторского выражения.
Чрезвычайный подъем символики в значительной мере обусловлен и
стремлением компенсировать определенные потери в эмоциональной стороне
музыки.
Тема 10: Музыкальное содержание в творчестве исполнителя. Различные
интерпретации одного произведения.
Из истории музыкальной интерпретации. Понятия «исполнение» и «интерпретация»
не идентичны друг другу. Исполнение – более общее понятие, представляет собой всякое
воплощение нотного текста в живом звучании перед слушателями. Интерпретация – его
61
частный случай, когда музыкант, желая сохранить произведение композитора в
общественном сознании, раскрывает его, выражая свое отношение к его смыслу.
Исполнение допускает простое воспроизведение произведения, интерпретация –
индивидуальное прочтение замысла.
Интерпретация как особый род музыкального творчества возник на весьма поздней
стадии истории музыки – лишь в середине XIX века. Среди исполнительских
специальностей сформировалась и в течение XIX века окончательно закрепилась
единственная «неиграющая», но важнейшая в музыкальной культуре профессия –
дирижера. Как говорил один из крупнейших дирижеров ХХ столетия В. Фуртвенглер,
«интерпретатор – единственный посредник между прошлым и современностью –
приобретает
поистине
решающее
значение
для
судеб
музыки»
/Музыкальное
исполнительство. Вып. 8. с. 138/.
Решающей причиной, вызвавшей к жизни особую музыкальную специальность
интерпретатора, стало полное осознание самостоятельности «чистой» музыки. «Чистая» это самостоятельная музыка, существующая автономно, независимо, не нуждающаяся ни
в слове, ни в танце, ни в драматической сцене и могущая выразить все, что доступно
искусству в целом. Если во времена Баха, игнорируя творчество этого великого
современника, музыку без слова пренебрежительно сравнивали с обоями, после
гениальных достижений Гайдна, Моцарта, Бетховена, создавших чисто инструментальные
произведения (сонаты, симфонии и т.д.), а далее – Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса,
Листа само понятие музыки стало сливаться с представлением об инструментальном
творчестве. При этом на первый план вышел король инструментов - рояль, который мог
вместить в себя весь мир музыки и не нуждаться ни в чьей поддержке.
Первичной целью, которой посвятила себя интерпретация, народившаяся как новый вид
музыкальной
деятельности,
-
сохранить,
удержать
после
смерти
авторов
инструментальные шедевры – Моцарта, Бетховена, Баха, Шопена и многих других. А.
Рубинштейн грандиозному циклу своих концертов, шедших в течение многих лет, дал
название «исторических». Как писал в теоретическом трактате «Моя школа игры на
скрипке» Л. Ауэр, «об исполнителе можно сказать, что он достиг апогея своего искусства
только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер
старинного стиля или современного произведения, придав ему тот колорит, которым
наделил его композитор» /Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. с. 137/.
В Европе в течение XIX века сложился целый класс музыкантов-виртуозов, которые уже
не позволяли себе строить концерты только из своих сочинений и играли классику. Стало
62
даже не хватать репертуара, и музыканты обратились к переложениям, транскрипциям,
которые начали делать Ф. Лист, Й. Иоахим, А. Вильгельми, А. Рубинштейн и другие.
Еще один этап наступил в ХХ веке, когда вместе с распространением грамзаписи
слушатель музыки оказался в ситуации принципиальной множественности прочтений
одного и того же сочинения. Вызванное сущностью интерпретаций множество смыслов
необычайно заострило вопрос о сущности содержания музыкального произведения.
Индивидуальный исполнительский замысел единичного произведения. В основе каждого
интерпретаторского замысла, как и замысла композиторского, лежит идея. Теоретический
«упор на идею» в исполнительстве формулировал основоположник профессионального
фортепианного дела в России А. Рубинштейн: «Мыслящему художнику предоставляется
свобода в понимании исполняемого, потому что для него есть одно обязательное – это
идея, лежащая в основании произведения. Познать эту идею, перечувствовать ее или
осветить светом разума – вот что является первой задачей исполнителя» /Баренбойм Л.
Антон Григорьевич Рубинштейн, с.394/.
Идеи-образы произведений исполнители любят конкретно рисовать себе и по
отношению к музыке заведомо беспрограммной. Так, В. Ландовская в связи с клавесинной
сонатой Ми мажор Скарлатти представляла себе следующую музыкальную картинку:
«сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор,
великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется» /Алексеев А.
История
фортепианного
ассоциации в отношении
искусства.
с.56/.
Опишем
различные
исполнительские
II части Седьмой фортепианной сонаты Бетховена. По
свидетельству А.Шиндлера, сам композитор считал, что для этого Largo не требуется
никакой поэтический комментарий – каждый слушатель без труда узнает в нем душевное
состояние меланхолика. Тем не менее, Э. Фишер допускал возможность видеть там
отражение эпизода смерти Клерхен из «Эгмонта», С. Фейнберг связывал ее с легендой о
Тристане и Изольде, а Т. Николаева находила
аналогию с
Lacrimosa из Реквиема
Моцарта – та же тональность ре минор, настрой великой скорби, «вздохи».
Гораздо более смело исполнителями трактуются инструментальные сочинения XIX и
XX веков, по их эстетике более открытые другим искусствам. Так, существуют целые
циклы программ к прелюдиям Шопена. Хорошо известны поэтические представления,
навеянные Этюдами-картинами Рахманинова. Прокофьевская музыка густо населена
некими персонажами, чей характер выявлен через какие-либо ритмические фигуры.
Естественно, интерпретаторами невольно рисуются здесь типажи, сценки, сюжеты. Так, С.
Рихтер со свойственным ему даром не только слышать, но и «видеть» музыку, по словам
63
Г. Нейгауза, III часть Второго концерта Прокофьева ассоциировал с «драконом,
пожирающим детей», I часть Шестой сонаты – с «индустриализацией».
Эти ассоциации иногда в виде сугубо рабочих представлений «для себя», позволяют
логичнее и нагляднее провести идею сочинения и конкретизировать музыкальную
интонацию. Последнее для исполнителя совершенно необходимо, благодаря чему
исполнительских программ существует на практике гораздо больше, чем композиторских
(хотя исполнитель, если считает их субъективными, то держит в тайне). Как говорят
хорошие педагоги-музыканты, - играйте то или другое, но играйте что-то определенное.
Это присутствие какого-то определенного смысла в каждом сочинении объяснял П.
Чайковский, говоря, что все настоящие музыкальные произведения суть произведения
программные.
Тем не менее определенность конкретного замысла каждого сочинения вариативна, и
это отвечает природе музыки, которую принято называть мобильной, то есть изменяемой
в зависимости от трактовки исполнителя.
Исполнение – акт творчества, а творчество – всегда движение. Индивидуальная
вариативность находит себе множество проявлений: здесь и эволюция исполнителя в
течение жизни, и влияние каких-то обстоятельств, и потребность в свободе творчества во
время исполнения, в момент прямого контакта со слушателем.
Например, о радикальной смене манеры Листа при исполнении «Лунной» сонаты
Бетховена остались описания Берлиоза. Сначала Берлиоз страдал от вольностей Листа,
игравшего эту музыку с добавлением трелей, тремоло, страстных аккордов и т.д. Каково
же было его удивление, когда позднее он услышал сонату у того же Листа с абсолютным
соблюдением текста, без всяких признаков прежних рулад.
Различные интерпретации одного
произведения. Само произведение дает каждому
музыканту возможность достаточно полного раскрытия своей индивидуальности.
Разнообразные интерпретации одного сочинения свидетельствуют о разных подходах к
прочтению смысла произведения, его форме и стилю. Таким образом происходит
обогащение слушательских представлений, по-новому освещается само содержание
сочинения.
Например, сопоставим различные интерпретации одного произведения – Рондо для
фортепиано ля минор В. А. Моцарта (указание грампластинки «Сравните интерпретации»
см. в конце Темы 10).
Исполнение Н. Голубовской представляется наиболее классически уравновешанным.
Темп – довольно быстрый, «летящий», настроение почти безоблачное, с налетом
меланхолии. Возникает ассоциация с «Песнями без слов» Ф. Мендельсона.
64
В игре А. Шнабеля сочетаются классико-романтические
черты. Исполнение очень
искреннее, живой образ – страдающий, радующийся, печальный. Темп темы Рондо, может
быть, самый идеальный – в нем мерность и покой. Действие драматургически выстроено –
каждый эпизод вносит новое в общее драматичиское развитие. В конце пьесы –
трагическая безысходность. В итоге маленькая пьеска становится трагедией прожитой
жизни.
Исполнению М. Юдиной свойственны наибольшая интеллектуально-психологическая
заостренность, значительность, декламационность высказывания. Очень сдержанный
темп. Если у Шнабеля звуковое мышление – более романтическое, «фортепианное», у
Юдиной – более оркестровое. Важная психологическая роль отведена гармонии,
тональным отклонениями. Ощущается некое оперно-симфоническое действие.
В трактовке клавесинистки В. Ландовской заметно сочетание клавесинного и
фортепианного мышления. Ее исполнению, как и иитерпретации Юдиной, свойственны
декламационное
начало,
полифоническая
рельефность
линий.
Оба
исполнения
неожиданно обнаруживают внутреннюю связь этой музыки со стилем барокко.
Трактовка Г. Нейгауза заметно отличается от двух предыдущих. В ней наиболее явно
обнаруживается родство Моцарта с Шопеном. Это исполнение лирично, временами
романтически-порывисто, но без особого драматизма. Темп довольно подвижный,
пластична фразировка, во всем – упоенность мелодико-гармоническими красками. Конец
пьесы по решению напоминает Шнабеля, есть сходство и в их пианизме.
Исполнение И. Падеревского, удивительное по звуковому колориту, – хрупкое,
трепетно-романтическое, которое не только заставляет вспомнить о поэтичности
миниатюр Шопена, но вызывает гораздо более отдаленные ассоциации - с тонкостью и
изяществом музыки Ф. Куперена. В исполнении Падеревского слышны
звуковые краски,
богатые
тончайшая педализация, импровизационность и вместе с тем
стилистическая изысканность. Это исполнение ближе к трактовке Нейгауза, нежели ко
всем остальным.
Таким образом, различные трактовки при сопоставлении как бы дополняют друг друга,
создавая более многогранный и богатый образ сочинения. С одной стороны, все это
подтверждает безграничность возможностей исполнительства как средства познания
музыки, а с другой – убеждает нас в том, что истинно гениальная музыка содержит в себе
неизмеримо больше, чем может вместить любая интерпретация. Причина вечной жизни
шедевров музыкального искусства – именно в их неисчерпаемости, в неувядающем
стимуле для исполнительского творчества.
65
Музыка как мобильный вид искусства в сокровищницу своего творчества включает
живую изменчивость выразительного эффекта. Эффект должен быть единственным и
неповторимым, но не должен застывать и мертветь, ибо совершенство в музыке не
означает навечной завершенности, лишенной будущего. Как метко сказал Ауэр, музыка,
«будучи искусством веков…тем не менее живет только в мгновенном выражении»!
/Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. с.146/ .
Вопросы по Теме 10.
* В чем отличие понятий «исполнение» и «интерпетация»?
*Каким образом происходило историческое становление интерпретации как особого рода
музыкального творчества?
*Назовите крупнейших интерпретаторов XIX – XX веков.
* Что лежит в основе каждого интерпретаторского замысла?
*Прослушайте какую либо клавесинную пьесу Скарлатти и изложите собственные
ассоциации, связанные с ее содержанием.
*Прослушайте II ч. Седьмой фортепианной сонаты Бетховена. С каким литературнопоэтическим сюжетом можно связать содержание данной музыки?
*Что такое мобильная природа музыки?
*Назовите отличия в исполнении Рондо Моцарта ля минор М. Юдиной, А. Шнабеля, Г.
Нейгауза, И. Падеревского, Н. Голубовской, В. Ландовской.
*Прослушайте в исполнении В. Ландовской и С. Файнберга Прелюдию и фугу ре минор
Баха из I т. ХТК и сравните их интерпретации.
*Прослушайте исполнение нескольких пианистов «Лунную» сонату Бетховена и сравните
их интерпретации.
Литература.
Алексеев А. История фортепианного искусства.Ч.1. М., 1962.
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., 1929.
Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Л., 1957.
Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
Берлянчик М. М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве. //
Музыкальное содержание: наука и педагогика. Москва-Уфа 2002, с. 40-54.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.
Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. Л., 1979.
Музыкальное исполнительство. Вып. 8. М., 1973.
66
Музыкальное исполнительство. Сб.10. М., 1979.
Нейгауз Г. Г. М., 1975.
Финкельберг Н., Яворский Б. Л. Об исполнительстве // Музыкальное исполнительство.
Сб. 10. М., 1979.
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб 2000, с. 278-293.
Грампластинка
Моцарт В. А. Рондо ля минор для фортепиано. «Сравните интерпретации». Исп. М.
Юдина, А. Шнабель, Г. Нейгауз, И. Падеревский, Н. Голубовская, В. Ландовская //
Всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия», 1988.
67