Дополнительный инструмент и игра на синтезаторе

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
«Дополнительный инструмент и игра на синтезаторе»
для специальности 5В010600– «Музыкальное образование»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
Семей
2013
УМКД 042-X.1.ХХ/0320__
Ред. № ___ от
_______20__ г.
Содержание
1
Глоссарий
2
Практические занятия
3
Самостоятельная работа студента
Страница __ из __
УМКД 042-X.1.ХХ/0320__
Ред. № __ от
_______200__ г.
Страница 3 из __
1 ГЛОССАРИЙ
Акцент – выделение звука посредством большей громкости.
Аккорд – Созвучие, состоящее не менее чем из трех звуков, которые
расположены или могут быть расположены по терциям.
Альтерация - повышение или понижение ступени, не входящей в тоническое
трезвучие.
Большое или мажорное трезвучие - состоит из большой и малой терции.
Вводные септаккорды – построенные на седьмой ступени мажора и
гармонического минора.
Вспомогательный звук - прилегающий на секунду к другому звуку и
вводимый между двумя его появлениями.
Гамма – расположение звуков лада по порядку высоты от тоники до тоники.
Гармонический интервал – звуки которого взяты одновременно.
Гармонический мажор – отличается от натурального шестой пониженной
ступенью.
Гармонический минор – отличается от натурального повышенной седьмой
ступенью.
Главные трезвучия лада - построенные на первой, четвертой и пятой ступенях
лада.
Гомофония – фактура, в которой имеется один главный голос с
аккомпанементом.
Диапазон - общий объем звукоряда, выражающийся в расстоянии от самого
нижнего, до самого верхнего его звука.
Диатоника – область натуральных семиступенных ладов.
Диатонический полутон или тон – состоит из соседних ступеней.
Динамический оттенок – степень громкости звука при исполнении музыки.
Диссонансы – интервалы, звучащие более резко, неблагозвучно.
Доминантсептаккорд – малый мажорный септаккорд, построенный на пятой
ступени мажора и гармонического минора.
Дорийский лад – отличается от натурального минора повышенной шестой
ступенью.
Дуоль – деление длительности с точкой на два вместо трех.
Звукоряд – звуки музыкальной системы, расположенные в восходящем или
нисходящем порядке.
Интервал – сочетание двух звуков, взятых последовательно или одновременно.
Ионийский лад – старинный лад, имеющий звукоряз натурального мажора.
Каденция – последовательность нескольких звуков или аккордов,
заключающих построение.
Качественная величина интервала – количество заключенных в нем тонов и
полутонов.
Кварта – сочетание данной ступени с лежащей от нее через две.
Квартсекстаккорд – второе обращение трезвучия с квинтой аккорда внизу.
Квинта – сочетание, как бы складывающееся из двух терций, взятых одна за
другой.
Количественная величина интервала – количество охватываемых им
ступеней.
Консонансы – интервалы, звучащие более мягко, благозвучно.
Лад – совокупность звуков, которые на основе родства между ними объединены
в систему, имеющую тонику.
Лидийский лад – отличается от натурального мажора четвертой повышенной
ступенью.
Мажорный лад – в котором на тонике образуется мажорное трезвучие.
Малое или минорное трезвучие – состоит из малой и большой терции.
Мелодия – музыкальная мысль, выраженная одноголосно.
Мелодический мажор - отличается от натурального шестой и седьмой
пониженными ступенями.
Мелодический минор – отличается от натурального повышенными шестой и
седьмой ступенями.
Мелодический рисунок - совокупность движений мелодии вверх, вниз и на
месте.
Мелизмы – украшения, часто применяющиеся мелодические фигуры, из
которых одни обозначаются особыми условными знаками, другие же мелкими
нотами.
Метр – периодически повторяющаяся последовательность акцентируемых и
неакцентируемых равнодлительных отрезков времени.
Методический интервал – звуки которого взяты последовательно.
Минор – лад, в котором на тонике образуется минорное трезвучие.
Миксолидийский лад – отличается от натурального мажора седьмой
пониженной ступенью.
Модуляция – переход от одной тональности в другую без смены или со сменой
лада.
Неустойчивые звуки – в которых выражается незавершенность музыкальной
мысли.
Обращение интервала – перемещение его нижнего звука на октаву вверх или
верхнего звука на октаву вниз.
Одноименные тональности – тональности мажора и минора, имеющую общую
тонику.
Особые виды ритмического деления – дробление длительностей на
произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их
делением.
Параллельные мажор и минор – имеют в натуральном виде одинаковый
звуковой состав и, следовательно, одинаковые ключевые знаки.
Пауза – перерыв в звучании.
Переменные метры – в которых изменяется количество долей на протяжении
всего произведения или его части.
Пентатоника – звукоряд, состоящий из пяти звуков, которые могут быть
расположены на расстоянии больших секунд и малой терции друг от друга.
Подголоски – разветвления основного напева, которые то сливаются с ним в
унисон или октаву, то звучат как самостоятельные голоса.
Полиметрия – одновременное сочетание разных метров.
Полифония – фактура, в которой голоса, будучи объединены гармонией,
самостоятельны и равноправны.
Побочные трезвучия - трезвучия лада, построенные на всех ступенях, кроме
главных.
Простые метры и размеры - имеющие две или три доли при одном акценте.
Простой интервал – не превышающий своей величиной чистой октавы.
Проходящий звук – заполняющий промежуток между двумя разными звуками
движением не больше чем на целый тон.
Размер – нотное изображение метра посредством обозначения его доли
определенной длительностью, а всей метрической группы долей – дробью.
Регистр - отличающаяся характерной звуковой окраской часть всего
музыкального диапазона отдельного голоса или инструмента.
Ритм – организованная последовательность звуков одинаковой или различной
длительности.
Ритмический рисунок – последовательность звуковых длительностей, взятая
отдельно от высотных отношений звуков.
Секунда – сочетание данной ступени с ближайшей к ней сверху или снизу.
Секстаккорд – первое обращение трезвучия, с терцией аккорда внизу.
Септаккорд – четырехзвучие, располагающееся по терциям.
Синкопа – звук, начинающийся на легкой доле и выдерживаемый на
следующей за ней более тяжелой.
Сложные метры и размеры - образуются от слияния в последовательности
одинаковых простых метров.
Сложные смешанные метры и размеры - образуются от слияния простых
метров и размеров в различных возможных сочетаниях.
Созвучие – одновременное сочетание нескольких звуков
Составной интервал – интервал шире чистой октавы.
Ступень – звук музыкальной системы.
Такт – отрезок музыкального произведения, который начинается с тяжелой
доли и кончается перед следующей тяжелой долей.
Темп – скорость движения, частота пульсирования метрических долей.
Терция – сочетание данной ступени с лежащей от нее через одну сверху или
снизу.
Тетрахорд – совокупность четырех звуков, расположенных по секундам в
объеме чистой кварты.
Тоника – главный устойчивый звук лада.
Транспозиция – перенесение произведения или его части из одной тональности
в другую без каких-либо иных изменений.
Трезвучие – аккорд, который состоит из трех звуков, располагающихся по
терциям.
Триоль – деление длительности на три части вместо двух.
Увеличенный интервал – который на хроматический полутон шире чистого
или большого при одинаковой с ним количественной величине.
Увеличенное трезвучие – состоит из двух больших терций.
Уменьшенный интервал – на хроматический полутон уже чистого или малого,
при одинаковой с ним количественной величине.
Уменьшенное трезвучие – состоит из двух малых терций.
Устойчивые звуки – опорные звуки лада.
Устойчивые интервалы – образуются из звуков, входящих в тоническое
трезвучие.
Фактура – изложение музыкального материала.
Фригийский лад – отличается от натурального минора второй пониженной
ступенью.
Характерные интервалы - две пары взаимообращающихся хроматических
интервалов: ув.2, ум.7, ув.5 и ум.4.
Хроматический полутон – состоит из одной ступени, взятой в разных видах.
Хроматический тон – состоит из одной ступени, взятой в разных видах или из
ступеней, взятых через одну.
Хроматическая гамма - состоящая из полутонов.
Цезура – момент раздела между любыми частями музыкального произведения.
Чистая прима – сочетание данной ступени с ее буквальным повторением.
Энгармонизм – равенство звуков по высоте при различном их значении и
написании.
Эолийский лад – совпадает с натуральным минором.
2 ПРАКТИЧЕСКИЕ И ЛАБОРАТОРНЫЕ ЗАНЯТИЯ
Занятие 1.
Название темы: Ознакомление со структурой синтезатора.
Цель занятия: Ознакомить студентов с новой дисциплиной.
Задачи занятия:
 ознакомить студентов с новым понятием «технология игре на
синтезаторе»;
 охарактеризовать основные этапы развития синтезатора
 рассмотреть различные определения понятия «автоаккомпанемент»;
 Запомнить и понять, позволяет открывать новые горизонты в
творчестве.
 законспектировать полученные знания.
Методические рекомендации: Освоение необходимых упражнений для
формирования развития кистевой и плечевой свободы за инструментом.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. –М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей/ Под
редакцией Л.А.Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. –М.; 1957
Занятие 2 - 3.
Название темы: Специфика обучения игре на синтезаторе.
Цель занятия:
научить играть в нескольких стилях, играть под
ритмический аккомпанемент, импровизировать.
Задачи занятия:
 ознакомить студентов, с
элементом конструктора - это нота,
готовые схемы - это нотная запись произведения.
 Разучивание произведений по нотам развивает технику игры на
синтезаторе,
это данная деятельность развивает творческое
мышление.
 исполнение различной музыки в различных стилях.
 подробно описать каждый стиль композиции;
 законспектировать полученные знания.
Методические рекомендации:
Освоение необходимых упражнений
для формирования развития кистевой и плечевой свободы за
инструментом. Развитие и равнозначность работы каждого пальца.
Освоение приемов на подкладывание первого пальца.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. – М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей / под
редакцией
Л. А. Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. – М.; 1957
Занятия 4 – 5.
Название темы: Аппликатура аккордов при игре под автоаккомпанемент
Цель занятий:
Развить чувство звука, ритма, мелодии, композиции
можно только в процессе осмысленного анализа исполняемого
произведения, что непросто осуществить без знаний теории, ознакомить со
структурой
Задачи занятий:
 Левая рука






Развитие техники игры
Игра последовательности аккордов без ритма
Игра последовательности аккордов под ритм
Игра последовательности аккордов под аккомпанемент
выбранного стиля
Правая рука
 Игра упражнение для развития техники игры
 Игра упражнений под метроном и ритм
 Игра упражнений под аккомпанемент выбранного стиля
Игра двумя руками
 Игра двумя руками без ритма
 Игра двумя руками под ритм
 Игра двумя руками в сопровождении аккомпанемента
выбранного стиля
Методические рекомендации:
Внимательная работа с нотным
текстом. Подбор более удобной аппликатуры для выразительного
музыкального исполнения.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. –М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей/ Под
редакцией Л.А.Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. –М.; 1957
Занятие 6.
Название темы:
Сочинение мелодий на синтезаторе.
Цель занятия:
Проверить полученные знания студентов, раскрыть
основные понятия:
Задачи занятия:
Студент должен уметь слышать и определять то,
насколько гармонично звучат звуки. Поэтому первое исходное условие наличие музыкального слуха.
 То есть, мелодию нужно не только "сочинить в голове", но и
воспроизвести (спеть или сыграть). И в этом, заключается основная
сложность: для исполнения мелодии музыканту необходимо воплотить
музыкальную мысль в гармонию звуков при помощи ритмически и
динамически точных нажатиях клавиш синтезатора пальцами руки.
 для сочинения мелодии на синтезаторе необходимо обладать
музыкальным (мелодическим) слухом, чувством ритма, уметь мыслить,
анализировать, запоминать и владеть определенной техникой игры на
синтезаторе, при воплощении мелодии в жизнь.
 Процесс сочинения мелодии упрощенно можно представить так:
 Подготовка -> действие -> контроль и коррекция ->
запоминание
Методические рекомендации:
Освоить различные способы
звуковедения и звукризвлечения с использованием веса тела.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. –М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей/ Под
редакцией Л.А.Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. –М.; 1957
3. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА
Название темы: История создания и развития электронных синтезаторов
Цель занятия: Ознакомить студентов с новой дисциплиной.
Задачи занятия:
 ознакомить студентов с новым понятием «технология игре на
синтезаторе»;
 охарактеризовать основные этапы развития синтезатора
 рассмотреть различные определения понятия «автоаккомпанемент»;
 Запомнить и понять, позволяет открывать новые горизонты в
творчестве.
 законспектировать полученные знания.
Методические рекомендации: Эксперименты по созданию электронных
музыкальных инструментов восходят к 1870-м годам, но только в середине
60-х годов прошлого века в США появились первые коммерчески успешные
синтезаторы, созданные Робертом Мугом. К концу того десятилетия многие
популярные исполнители (например, Beach Boys и Beatles) уже вовсю
использовали такие инструменты. Кроме того, появились музыканты, чьи
работы базировалась на электронном звучании (достаточно назвать ЖанМишеля Жарра), а позже сформировались целые направления популярной
электронной музыки (Synthpop/Eurodicso). Во многом благодаря им
производство синтезаторов расцвело в конце семидесятых - начале
восьмидесятых годов. Тогда же появился первый полифонический (т. е.
умеющий воспроизводить одновременно больше одной ноты) инструмент бессмертный Prophet-5.
Синтезатор первой с устрашающим названием Virus в модификации C (эта
модель в марте) обеспечивает 32-голосную полифонию при 16-частной
мультитимбральности, имеет шесть аудио-выходов (24-разряыдные ЦАП),
два аудио-входа (18-разрядные АЦП; входной сигнал можно пропустить
через фильтры, усилитель и эффект-процессоры). Радует прекрасно
продуманный интерфейс с 32 ручками, 35 кнопками и 69 светодиодами. По
"аналоговости" звучания инструмент, пожалуй, уступает синтезаторам
Clavia, но его обширные возможности (мультитимбральность, полифония,
эффекты) и сравнительно низкая цена компенсируют это сполна.
Вторая, начинавшая когда-то с MIDI-клавиатур и TB-303-подобного
аналогового синтезатора Bass Station (очень неплохого, кстати), вышла на
рынок VA в 1998 году с цифровым аппаратом Supernova (в настоящее время
производится Supernova II). Секция эффектов впечатляет: каждая из восьми
программ имеет независимую обработку (Distortion, Comb Filter, EQ, Reverb,
Chorus/Flanger/Phaser/Ensemble, Delay). С большой степенью уверенности
можно считать Supernova лучшим среди всех цифровых инструментов в
плане похожести на аналоговые эталоны, а уж что касается эффектов - тут
ему равных нет.
В сердце инструмента - четыре сигнальных процессора, обеспечивающих 4частную мультитимбральность (есть дешевый усеченный вариант
синтезатора с одним DSP - 1-тимбральный MicroModular), со специальной
дочерней картой к нему можно добавить еще четыре процессора. Вся
внутренняя обработка идет в формате 24/96, на четырех аудио-выходах стоят
18-битные ЦАП. На панели (назначение всех управляющих элементов
определяется пользователем) - 18 ручек плюс кнопки и текстовый ЖК-экран
размером 2х16. Обновляемая операционная система хранится в флэш-памяти,
число слотов памяти для пэтчей может доходить до 891 в зависимости от
сложности этих пэтчей.
Редактор пэтчей похож на небезызвестный программный синтезатор Reactor
от Native Instruments. В распоряжении пользователя имеется 107 модулей осцилляторы, фильтры, секвенсоры, LFO, генераторы огибающих,
эквалайзеры и многое другое. Естественно, из всего этого можно собрать
миллионы виртуальных инструментов - каких угодно, что дает широчайшее
разнообразие звуков. Можно, например, построить классический синтезатор
с тремя осцилляторами, LP4-фильтром, двумя ADSR и LFO, можно сделать
FM-пианино, собрать полифонический Prophet, Oberheim, Yamaha, можно
создать тысячи и тысячи уникальных синтезаторов. А еще сквозь собранный
инструмент можно пропустить любой звук из внешнего источника...
В звуке цифровых инструментов есть нечто, что нельзя получить от аналога
- холодный и отстраненный (или жесткий агрессивный) звук. Иногда это
бывает полезным. Реальные аналоговые инструменты часто приходится
семплировать из-за их малой (а то и вообще никакой) полифонии и
отсутствия поддержки MIDI. Они очень капризны (например, осцилляторы
расстраиваются при изменении температуры), сильно шумят.
.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. –М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей/ Под
редакцией Л.А.Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. –М.; 1957
Занятие 2 - 3.
Название темы: Специфика обучения игре на синтезаторе.
Цель занятия:
научить играть в нескольких стилях, играть под
ритмический аккомпанемент, импровизировать.
Задачи занятия:
 ознакомить студентов, с
элементом конструктора - это нота,
готовые схемы - это нотная запись произведения.
 Разучивание произведений по нотам развивает технику игры на
синтезаторе,
это данная деятельность развивает творческое
мышление.
 исполнение различной музыки в различных стилях.
 подробно описать каждый стиль композиции;
 законспектировать полученные знания.
Методические рекомендации:
Освоение необходимых упражнений
для формирования развития кистевой и плечевой свободы за
инструментом. Развитие и равнозначность работы каждого пальца.
Освоение приемов на подкладывание первого пальца.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. – М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей / под
редакцией
Л. А. Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. – М.; 1957
Занятия 4 – 5.
Название темы: Аппликатура аккордов при игре под автоаккомпанемент
Цель занятий:
Развить чувство звука, ритма, мелодии, композиции
можно только в процессе осмысленного анализа исполняемого
произведения, что непросто осуществить без знаний теории, ознакомить со
структурой
Задачи занятий:
 Левая рука






Развитие техники игры
Игра последовательности аккордов без ритма
Игра последовательности аккордов под ритм
Игра последовательности аккордов под аккомпанемент
выбранного стиля
Правая рука
 Игра упражнение для развития техники игры
 Игра упражнений под метроном и ритм
 Игра упражнений под аккомпанемент выбранного стиля
Игра двумя руками
 Игра двумя руками без ритма
 Игра двумя руками под ритм
 Игра двумя руками в сопровождении аккомпанемента
выбранного стиля
Методические рекомендации:
Внимательная работа с нотным
текстом. Подбор более удобной аппликатуры для выразительного
музыкального исполнения.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. –М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей/ Под
редакцией Л.А.Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. –М.; 1957
Занятие 6.
Название темы:
Сочинение мелодий на синтезаторе.
Цель занятия:
Проверить полученные знания студентов, раскрыть
основные понятия:
Задачи занятия:
Студент должен уметь слышать и определять то,
насколько гармонично звучат звуки. Поэтому первое исходное условие наличие музыкального слуха.
 То есть, мелодию нужно не только "сочинить в голове", но и
воспроизвести (спеть или сыграть). И в этом, заключается основная
сложность: для исполнения мелодии музыканту необходимо воплотить
музыкальную мысль в гармонию звуков при помощи ритмически и
динамически точных нажатиях клавиш синтезатора пальцами руки.
 для сочинения мелодии на синтезаторе необходимо обладать
музыкальным (мелодическим) слухом, чувством ритма, уметь мыслить,
анализировать, запоминать и владеть определенной техникой игры на
синтезаторе, при воплощении мелодии в жизнь.
 Процесс сочинения мелодии упрощенно можно представить так:
 Подготовка -> действие -> контроль и коррекция ->
запоминание
Методические рекомендации:
Освоить различные способы
звуковедения и звукризвлечения с использованием веса тела.
Рекомендуемая литература:
 Коган Г.М. Работа пианиста. –М.; 1964
 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.; 1987
 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,
Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича: Сб. Статей/ Под
редакцией Л.А.Баренбойма. – М., Л., 1965
 Гат И. Техника фортепианной игры. –М.; 1957