СОДЕРЖАНИЕ 1. Введение…………………………………………………………….2 2. Произведения Шекспира как памятники белого превосходства……………………………………………………………………….4 3. Обзоры современных ученых……………….……………………13 4. Разбор «Отелло» и «Истории Антара»…………………………..17 5. Заключение………………………………………………………...27 6. Список литературы………………………………………………..30 1 ВВЕДЕНИЕ Пьесы Шекспира, которые хронологически относятся к XVI в., сразу же явились основой репертуара театров изначально в Великобритании, а потом и в других государствах, породив большое число противоречивых трактовок и интерпретаций. И сегодня не утихают споры вокруг шекспировских произведений. Как известно, некоторые культурологи Великобритании полагают, что пьесы Шекспира содержат расистские высказывания, что связывается с «бинарной системой темного и светлого». Однако данная позиция не поддерживается повсеместно. В частности, известный британский шекспировед сэр Стэнли Уэллс не согласен с такой точкой зрения, утверждая, что «контраст света и тьмы» относится к поведению, а не к внешнему виду». «Я не буду представлять Шекспира, как расиста» [5], - говорит сэр Стэнли Уэллс. Не могу не согласиться с данной позицией, более того, полагаю, что выстраивание такой «бинарной системы» Шекспиром основывается на основе использования контраста, антитезы в его пьесах. Помимо указанного, с исторической точки зрения просто недопустимо рассматривать пьесы Шекспира через призму предрассудков. Действие подавляющего числа пьес автора разворачивается в XV столетии, когда в стране еще не был сформирован определенный набор этнических стереотипов [2, с. 233]. В рамках краткого литературного обзора с целью ответа на ключевой вопрос обратимся к пьесе Шекспира «Отелло». Так, Дж.М. Мэтьюз утверждает, что в «Отелло» основополагающим выступает цвет кожи главного героя, так как вся пьеса построена на контрасте светлого и темного. При этом автор не видит в данном контрасте расистской составляющей: «... интерпретировать «Отелло» как пьесу о расовой проблеме было бы равносильно утверждению о том, что 2 «Генрих IV» – это пьеса о тучности», соответственно, представленным автор высмеивает само предположение о том, что Шекспир мог выстроить свое произведение на расистских высказываних [4, c. 208]. А. Шпольберг дополняет: «... пьеса «Отелло» строится на карнавале черного и белого. Борьба этих двух цветов, двух начал – Света и Тьмы – задана в пьесе с первых минут» [6, с. 248]. Другим зарубежным исследователем, придерживающимся данной позиции, является Р. Хейлман. Он также считает, что в шекспировских пьесах, в частности, в «Отелло», речь скорее идет о контрасте, противопоставлении, но не о расизме. Р. Хейлман размышляет, что Отелло – темный внешне, но светлый внутри. У него светлая душа. При этом Дездемона – светловолосая, со светлым цветом кожи под влиянием Яго очерняет свою душу. Она становится темной внутри [7]. Следовательно, с точки зрения исследователя в основе пьесы лежит не расизм, но символика «добра» и «зла» через призму внешнего и внутреннего представления героев. Немало отечественных исследователей также обращались к рассматриваемому вопросу. В частности. И. Ершова рассматривает контраст темного и светлого через противопоставление главных героев: Отелло и Яго. Отелло, как утверждает исследователь, представляет собой личность бурных, безудержных страстей, но в то же время это личность, которая терзается болью и сомнениями со светлой душой. В свою очередь Яго – «почти буффонный злодей с ухмылками и ужимками и – чрезмерно мягкий, красивый, изысканный, добродушный юноша с обманчивой внешностью, что лишь усиливало его коварство» [см.: 3, с. 57]. С того же угла контраст темного и светлого в представленной пьесе представляют и другие исследователи: Г.В. Бондаренко и И.В. Серебрякова [2, с. 239], Б.Н. Бессонов [1, с. 102] и др. Таким образом, указанное позволяет заключить, что выдвинутое предположение об отсутствии в шекспировских пьесах расистских высказываний можно считать правомерным, так как использование «бинарной системы темного и светлого» предполагает под собой контраст непосредственно 3 темного и светлого, позволяющий Шекспиру расставить акценты на наиболее значимых аспектах в своих пьесах. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ШЕКСПИРА КАК ПАМЯТНИКИ БЕЛОГО ПРЕВОСХОДСТВА В наши дни вопрос о терпимости, расизме встал невероятно остро, облачив нетерпение к памятникам белого превосходства, часто маскирующихся под популярное искусство, многие недавние протесты, превалирующие в США, отражают противостояние как историческим актам расового террора, о которых свидетельствуют как памятники, так и их эмоциональная сила в настоящем. Если обратить внимание на совместные публичные призывы, которые могут разрушать, искоренять, перемещать или заново обретать толкование статутов Конфедерации [28], можно обнаружить что в разгар Реконструкции политический карикатурист Томас Наст перевернул вопрос о памятниках с ног на голову, опираясь на работы Шекспира [24]. На его деревянной гравюре 1868 года под названием «Терпение на памятнике», изображен темнокожий мужчина, восседающий на памятнике со сломанными цепями рабства. Не смотря на обычную иконографию военных мемориалов, солдат Наста, однако, не стоит вертикально на каменном столбе с надписью, а, скорее, сидит в скорбной позе окруженный безжизненными телами: предположительно его убитой женой и детьми у подножия статуи. По обе стороны от памятника – ужасающие сцены насилия эпохи Реконструкции – линчевание черного человека кампанией поджогов Ку-клукс-клана в маске, которую носили противники призывных беспорядков. В надписи на памятнике известные расистские заявления политиков. Этот образ, словно желание монументализировать зверства белого мира против черного, подчеркивается солдатом, сидящим и сложившим пистолет у ног. Его пассивность противостоит неистовым действиям по обе стороны от него. В этой шекспировской аллюзии есть глубокая ирония, поскольку пафосная фигура Наста совершенно не похожа на шекспировскую 4 Виолу, которая, потерпев кораблекрушение и внезапно лишившись любимого брата, немедленно обретает новую личность и ищет приключений. Виола символизирует «терпение на памятнике» только после того, как замаскировывается под слугу-мужчину Сезарио и влюбляется в своего нового хозяина Орсино. Примечательно, что эта фраза является частью вымысла – грустной истории влюбленной сестры, которую она мобилизует, активно ухаживая за Орсино. Когда Шекспир изображает любопытство Орсино по поводу окончательной судьбы этой выдуманной сестры, мы слышим, как Виола утверждает, что повествование ее жизни – это пустота, пространство пустоты: ГЕРЦОГ: Ну что же, расскажи, Что было с ней. ВИОЛА: Ее судьба, мой герцог, Подобна неисписанной странице. Она молчала о своей любви, Но тайна эта, словно червь в бутоне, Румянец на ее щеках точила. Безмолвно тая от печали черной, Как статуя Терпения застыв, Она своим страданьям улыбалась. Так это ль не любовь? Ведь мы, мужчины, Хотя и расточаем обещанья, Но мы, твердя о страсти вновь и вновь, На клятвы щедры, скупы на любовь. 5 В работе «Шекспир в черной Америке» [23] рассматривается предположение, что в 1821 году, когда Уильям Браун основал Африканскую рощу (первый известный театр для чернокожих в США), пьесы Шекспира были ключевым оружием в продолжающейся борьбе за полноценное участие в американской общественной жизни, и в этой работе особенно подчеркивается и подробно рассказывается о том, как много описанных диалогов у Шекспира не проявляли терпения к несправедливости. Действительно, эти диалоги часто воспринимались неправильно и после того, как движение черных искусств отвергло Шекспира как памятник и посредник культурного доминирования белого мира, многие пытаются возродить афроамериканскую культуру в два основных способа взаимодействия: принятие Шекспира в качестве заимствования его культурного капитала или категорический отказ от Шекспира как от механизма дисциплины и превосходства белых, словно призрака колонизаторов и сторонников превосходства белой расы, который должен быть стерт как памятник культуры, прежде чем может начаться культурная работа по освобождению черных свобод. Но, как отмечает Питер Эриксон [19], «подходы черных писателей к Шекспиру никогда не были однозначными и едиными», перетекая между принципами легкого включения и исключения. Даже в пределах одного автора можно увидеть множество совершенно различных реакций. Например, в 1953 году Джеймс Болдуин писал, что [29] белые испытывали Шекспира, который как Данте, Рембрандт, собор в Шартре и другие памятники западной культуры «озвучивает то, что нельзя говорить вслух», но в 1979 году он написал что его ранний гнев на Шекспира был продуктом «воспитания без любви» и что авторитет Шекспира заключается не столько в его монументальности, сколько в его языке: «Его искренность, ироничность, плотность и ритм: это была сила языка, который произвел на меня неизгладимое впечатление». Несмотря на то, что Шекспир всегда был частью культурной современности, его авторитетность в высокой культуре появилась сравнительно недавно, именно монументализация произведений Шекспира, известная как 6 «бардолатрия» [9], представляет собой яркое тому подтверждение, одновременно являясь некоего рода проблемой. Исторически сложилось, что афроамериканцы боролись за право исполнять Шекспира в своем собственном проявлении искусства дольше, чем боролись против него. Таким образом, отношение к Шекспиру менялось, черный мир, находя в Шекспире источник радости, вдохновения и новаторства, одновременно противились его использованию. Отношения между Шекспиром и Черной Америкой сложные, изменчивые, многогранные, исторически обусловленные и транснациональные. Существует кластер, состоящий из двенадцати эссе, которые возникли в виде статей, распространенных для семинара Шекспировской ассоциации «Шекспир в Черной Америке», состоявшегося в Атланте, штат Джорджия в апреле 2017 года. Вот уже десятилетия ученые мира Шекспира предлагают новые расовые истории, рассказанные через объектив раннего восприятия. Но существуют и поздние примеры, например Ира Олдридж, пионер чернокожего Шекспира, Джеймс Хьюлетт, сыгравший главную роль в «Ричарде III», первой шекспировской драме, поставленной первой труппой театра чернокожих в стране, «Отелло» с полом Робсоном в главной роли на Бродвее, или основание в 1994 году афроамериканской шекспировской труппы. Выходя за рамки этой важнейшей истории спектаклей, хочется призвать к анализу Шекспира как объекта изучения и развлечения за пределами профессионального театра. История Шекспира развернулась в афроамериканской культуре и продолжает разворачиваться не только на профессиональной сцене, но и в ряде других расово отмеченных пространств, таких как классы колледжей, частные дома, государственные школы, местные библиотеки, церковные подвалы, летние лагеря, мьюзик-холлы и любительские театры. Шекспир продолжает быть частью американской расовой политики, выдающимся громоотводом для беспокойства по поводу культурных изменений. Например, в 2015 году Дана Дусбибер, ветеранский учитель в государственной школе Калифорнии, широко использовала осуждение для статьи для Washington Post [33], в которой приводился довод в пользу исключения Шекспира из 7 учебной программы Common Core. Признаваясь, что она лично не любит Шекспира и не считает, что борьба с его языком стоит усилий, она утверждала, что ее этнически разнородные учебники были бы лучше, если бы Common Core отказался от требования Шекспира в пользу произведения мировой литературы, которое столь же ярко и более доступно говорит о человеческих условиях. Для справедливого мира эти моменты представляют собой серьезную проблему: каково место Шекспира в современных призывах к педагогическим и культурным преобразованиям? Можем ли мы развить то, что Джойс Э.Кинг называет «педагогикой освобождения», вокруг фигуры, часто используемой как инструмент империализма и подчинения, особенно в современном образовании? В работе «Шекспир в черной Америке» выделена задача, суть которой заключалась в том, чтобы освободить Шекспира от мощного аппарата превосходства белой расы, который был построен вокруг его работ не только в учебных классах, но и в научных взаимодействиях. Семинар начинался с того, что Лаура Лехуа Йим чествовала народы Маскоги и Крик, которые первыми заселили землю, теперь известную как Атланта, и закончился тем, что Ким Ф. Холл прочел «Темный завет: стих 8» Паули Мюррея. Слова Йим говорили о том, что необходимо изменить свое восприятие истории, вспомнить колонизацию и геноцид в исследованиях, а не использовать Шекспира как бегство от них, что надо работать в направлении «деколонизирующей» науки. Колдовская сила последних строк Мюррея: «Подари мне песню о добре И страну, в которой могу жить. Дай мне песню о надежде и любви И сердце девушки, что будет это слушать». «Выживание» Шекспира не может основываться на ложной подмене исторических данных о порабощенных и колонизированных народах или на элитационной науке, которая выставляет Шекспира неоцивилизирующей силой в тюрьмах и неэффективных школах. 8 Упомянутые выше эссе обозревают и придают разнообразные значения для слов «черный», «Америка» и «Шекспир». Когда писатели и их источники ссылаются на «Шекспира», они имеют ввиду множество различных способов понимания Шекспира в черной культуре с течением времени, хотя и непоследовательно и не в хронологическом порядке. Для многих чернокожих, как, например, в «Шекспире» Лэнгстона Хьюза в Гарлеме, «Шекспир» - это поэт тех людей, которые гуляли по улицам Лондона, превращая свои многослойные разговорные языки в поэзию, которой будут восхищаться веками. Как и Болдуин, Хьюз отмечает родство между «этим последним непристойным поэтом на английском языке» и афроамериканскими художниками, «которые создали совершенно новую идиому в чрезвычайно враждебном месте». Для черных актеров, таких как Генриетта Винтон Дэвис и Ира Олдрилдж в девятнадцатом веке, «Шекспир» был доступным сценарием, который предоставил черным актерам пространство для демонстрации таланта и мастерства, особенно когда превосходство белых ограничивало их таланты либо музыкальной сценой, либо сценой менестреля. Когда Дюбуа, как известно, воображает, что он «сидит с Шекспиром» в «Souls of Black Folk» (1903 год), Шекспир является сокращением силы гуманистического обучения и гуманитарных наук, признанного и стойкого гения, который смог пережить многие года. Для Нтозакэ Шанге Шекспир – это культурный монолит, паразит, который не дает черным писателям достичь гениальности на их собственных условиях: «Я не обязан ни на минуту больше думать о статусе европейских мастеров. Я не должен беспокоиться о них.» В отличие от него, Элис Чайлдресс, драматург, который так сильно способствовал театральной сцене Гарлема, утверждает, что настоящая проблема заключается в ценности, которую приписывают к монументальности Шекспира. Такие термины, как «гений» и «универсальность» слишком часто являются кодами для доминирования белых: «Торговая площадка – белая, и нам ежедневно напоминают, что наше письмо не считается универсальным. Нам говорят, что лучшее – это применимый предмет только для белого мира». 9 «Отелло», который сопоставляет конкурирующие культурные традиции Гарлемского Возрождения и театра «Черный менестрель» 1920-х годов, открывает Шекспира в превращении расовой несправедливости в искусства. Примечательно также, что цветные писатели, работающие вне рамок элитарной культуры, также взяли на себя это болезненное прошлое, а также сопутствующие утверждения о универсальности Шекспира. Например, Элизабет Ривлин детализирует, что в ориентированной на женщин так называемой литературе среднего интеллекта Элизабет Нуньес и Терри Макмиллан, шекспировские аллюзии позволяют появиться сообществу читателей, которым доставляет удовольствие заявлять о Шекспире. Кроме того, как предполагает Ванесса И. Корредера в своем анализе универсальности в блестящем комическом очерке Key & Peele об Отелло [34] удовольствие также может быть поставлено на карту, когда черная мужественность пересекается с Шекспиром в явно веселой манере. В этой связи важно помнить, что статус Шекспира как высококультурного маркера цивилизации и (ложной) универсальности, это, прежде всего, продукт девятнадцатого века. На протяжении большей части истории театра Шекспир был популярной культурой, популярной культурой, которая давала общий язык. Современная монументализация Шекспира - использование его гения для иерархизации и отрицания других гений - скрывает Шекспира, использованного для сопротивления и удовольствия. Изучать Шекспира в черной Америке – значит открывать для себя различные языки свободы чернокожих и многочисленные формы сопротивления, которые можно не заметить, отвергнув Шекспира. Подчеркивая необходимость для молодых писателей «читать все» и практиковать свое мастерство, поэт и активист Амири Барака прославляет «сундук с сокровищами», о котором пишут в африканской диаспоре («На английском языке нет литературы выше уровня, чем Фред Дуглас. Не Шекспир, нет, нет, нет, нет. И не Библия.») и отмечает, что величие Фредерика Дугласа частично связано с его широким влиянием: 10 «Фред берет Библию, он берет Шекспира, а затем он вставляет туда Черную штуку, чтобы сделать все это приятным. Прочтите это». Блеск Фредерика Дугласа заключается в его гибкой способности как «копировать» или присваивать предполагаемые свойства западной культуры, так и превращать их в нечто уникальное для афроамериканцев.» Даже когда мы размышляем о том, требует ли изучение Шекспира, расы и Черной Америки новой методологии и более четко сформулированной этики по отношению к этой работе, чем это предлагается в нашем традиционном современном обучении, эта мысль дает нам некую общую основу для раскрытия огромного мира намеков, цитирований и пьес Шекспира, скрывающихся в представлениях Блэка, исторических записях и произведениях искусства, представленных на историческом столе. Как, например, проясняет Йим, намеки на Шекспира девятнадцатого века в гавайской английской и гавайской прессе многогранны, свидетельствуя как о запутанных историях сопротивления коренных и афроамериканцев, так и о предпочтениях для чтения белых поселенцев. В последнее время, как подчеркивает Джессика Уокер, шекспировская драма может помочь нам разобраться в том, как протест Блэка против несправедливости был услышан и подавлен. Как объясняет Патрисия А. Кэхилл в своем рассказе о шекспировском актере и учителе Эдриенн Макнил Херндон (1869-1910), читать историю чернокожих и культурные произведения чернокожих через призму исследования Шекспира – значит нарушать правила, которые многие сейчас используют с уверенностью. Семейность, респектабельность и т. д. – термины, которые, как и сценарии Шекспира, могут иметь более радикальные значения, если их поместить в исторический контекст. Действительно, Эмили Вайсбурд [16] предлагает в своем обсуждении наследия Хуана Латино [10] черного африканца, который стал опубликованным поэтом и героем, и его популярной пьесы в Испании эпохи Возрождения, что для чтения истории чернокожих и культурных произведений чернокожих через призму Шекспира иногда необходимо, подобно черным интеллектуалам начала 11 двадцатого века, которых изучает Вайсборд, дабы осознать необходимость выйти за рамки Шекспира, чтобы признать мощные альтернативы Отелло, предлагаемые ранними современными испанскими драматургами. Тем не менее, даже несмотря на то, что новаторские учителя охватывают новые формы перформанса и истории театра, различие между чтением Шекспира и исполнением Шекспира остается огромным. Амберин Дадабхой подчеркивает в своем рассказе о сольной пьесе Кейта Гамильтона Кобба [27] «Американский мавр», что спектакли могут предъявлять экстраординарные психические требования к цветным шекспировцам, особенно когда им приходится бороться с взором белых режиссеров и зрителей. Тем не менее то, как Дадабхой призывает нас видеть в творчестве Кобба любовь к языку Шекспира может способствовать созданию самых ярких представлений и может помочь цветным актерам создавать и утверждать новые шекспировские сценарии. Цветные люди постоянно реагируют на расистские условия театральной индустрии не игнорированием Шекспира, а своего рода гипервязкой. Это можно увидеть в рассказе Акхиме о том, что Хосе Эскеа в 2007 году выбрал на роль Отелло не одного, а двух чернокожих актеров, одного мужчину и одну женщину. [12]. Это также можно увидеть в радостном заявлении американского мавра, отмеченном Дадабхоем, что Кобб содержит в себе не только Отелло, но также Титанию, Хотспур и Троил. Это безоговорочное приятие Шекспира на самом деле имеет долгую историю в чернокожих общинах: свидетельство того, что Кэхилл упоминает Дж. Херндона, который сыграл двадцать два персонажа в ее спектакле Антония и Клеопатры в Бостоне в 1904 году, а также рассказ Холла о разговоре между Фредериком Дугласом и Харрисоном, который показывает, что первый нашел в Шекспире чувство свободы, а второй - его собственное персональное шоу Шекспира. Эти истории выступлений раскрывают множество способов, которыми чернокожие художники, интеллектуалы и исполнители, нетерпеливые к справедливости, создали Шекспира с помощью этой милой «черной штуки» Шекспира, которая отвечает их временам и их потребностям. 12 ОБЗОРЫ СОВРЕМЕННЫХ УЧЕНЫХ Ученые считают, что Уильяма Шекспира неизменно привлекает его способность затрагивать многие темы, в частности те, которые находят отклик сегодня: ревность, амбиции, предательство, месть и, конечно же, любовь. Но что пьесы барда говорят нам о проблеме расы? Это вопрос, представляющий особый интерес для доцента английского языка Аарона Китча. «Возможно, самое важное, что нужно помнить, это то, что раса сегодня означает нечто совершенно иное, чем то, чем она являлась во времена Шекспира. Так было только в девятнадцатом веке». Он объяснил: «Эта раса означает унаследованные, биологические особенности. На рубеже XVI века раса могла означать группу с общим происхождением, но это могло означать и целый ряд других вещей». По словам Китча, в то время, когда Шекспир писал - в конце 1500-х и начале 1600-х, Англия еще не была крупным глобальным игроком, но расширяющаяся серия торговых маршрутов, устанавливаемых торговцамиавантюристами, такими как сэр Джон Хокинс, закладывала основу того, что через 150 лет она станет крупнейшей торговой империей мира. «Основными империями во времена Шекспира были голландцы, испанцы, венецианцы и турки-османы. Если вы видели цветного человека в Лондоне четыреста лет назад, то он был скорее рабовладельцем, нежели рабом.» Таким образом, хотя расизма в современном понимании не было, были подозрения в отношении людей с более темной кожей – мавров из Северной Африки («чернокожие», как их часто называют) и действительно королева Елизавета I издала прокламацию о том, что они будут изгнаны. Однако эта враждебность, по словам Китча, была вызвана скорее религиозными и политическими проблемами, чем расовыми: мавры, вероятно, были тесно 13 связаны с Испанской империей, с которой Англия находилась в состоянии войны большую часть времени, когда писал Шекспир. А еще есть проблема работорговли, в которой участвовала Англия. Сэр Джон Хокинс принимал активное участие в транспортировке захваченных рабов из Западной Африки в Америку. Отношение королевы Елизаветы к этому было противоречивым, сказал Китч. «С одной стороны, она выступала против практики брать рабов против их воли, но с другой стороны, она инвестировала в предприятия Хокинса». Такое сложное отношение к расе нашло отражение, например, в «Отелло», один из парадоксов Отелло заключается в том, что главный герой черный, но он также в целом защищает христианство от турок». По словам Китча, несмотря на то, что он, по сути, симпатичный персонаж, цвет кожи Отелло действительно становится проблемой из-за махинаций Яго, который является прапорщиком Отелло, но ненавидит своего босса за то, что он продвинул кого-то другого впереди него. Поскольку заговор Яго настраивает людей против Отелло, цвет последнего и страх смешанных браков, питаемый Яго и его союзниками, заставляют Отелло принимать расистские атрибуты, включая иррациональное поведение и неконтролируемую ярость. Шейлок, еврейский ростовщик из Венецианского купца, - еще один персонаж, расовая принадлежность которого становится центральной темой пьесы, «хотя в этом случае, - сказал Китч, - более открыта интерпретация, является ли он злым персонажем или просто жертвой антисемитизма». Кредит Шейлока используется в пьесе, чтобы дать возможность одному из главных героев, Бассанио, реализовать свой любовный интерес, Порцию, и добиться ее руки в браке. «Хотя Шейлок является инопланетянином в пределах штата, сказал Китч, - государство зависит от таких людей, как он, чтобы обеспечивать богатство и способствовать торговле, поэтому, помимо расы, игра также касается коммерции и сексуальности, потому что он является препятствием для брака в пьесе». 14 Другой пьесой, о которой говорил Китч, была «Буря», которая затрагивает вопросы расы и колонизации и, как полагают, была вдохновлена реальным кораблекрушением на Бермудских островах в начале 1600-х годов. Большинство главных героев - итальянская знать, оказавшаяся на отдаленном острове. Калибан, уроженец острова, описывается как злодейский и уродливый. Он всегда проклинает своего хозяина Просперо, который говорит о нем: «Эта тварь тьмы». По словам Китча, идея о том, что коренные жители порабощены чужаками, «предвосхищает колониальный дискурс, хотя Англия была более чем в столетии от того, чтобы иметь какую-либо империю, о которой можно было бы говорить». Китч сказал, что очень важно помнить, что Уильям Шекспир никогда не говорил напрямую своей аудитории о расе или каких-либо других проблемах. Ниже приводится отрывок из Общего введения к Новому Оксфордскому Шекспиру, в котором рассматривается способ представления расы в творчестве Шекспира. Так же, как на шекспировской сцене не было настоящих женщин, не было и евреев, африканцев, мусульман или выходцев из Латинской Америки. Даже Гарольд Блум, который восхваляет Шекспира как «величайшего западного поэта» в «Западном каноне» и возмущается академической политкорректностью, считает «Венецианского купца» антисемитским произведением. В 2014 году сатирик Джон Стюарт более резко ответил на «стереотипно гротескно-жадного еврейского ростовщика» Шекспира: «Да пошли вы, Шекспир! Пошел ты!» [14]. Реакция на изображение чернокожих мужчин Шекспиром была столь же интуитивной. В 1969 году афроамериканский политический активист Х. Рэп Браун записал, что еще в средней школе он «не видел смысла в чтении Шекспира». Почему? Потому что «После того, как я прочитал Отелло, стало очевидно, что Шекспир был расистом». [8]. В 2001 году комитет учителей в южноафриканской провинции хотел запретить Шекспира к прочтению в школах, потому что он «не способствовал 15 отрицанию расизма и сексизма». В 2015 году чернокожий активист призвал полностью запретить «расисту Уильяму Шекспиру» преподаваться в школах в Зимбабве. В 2016 году студенты, изучающие английский язык в Йельском университете, подали прошение об отмене монополии «белых поэтов-мужчин» (включая Шекспира) на обязательный вводный курс. Индуистские националисты в Индии хотят запретить учение Шекспира, впервые навязанное стране репрессивным колониальным правлением Англии. Однако против каждого из этих обвинений адвокаты Шекспира могут вызвать длинный список свидетелей защиты. Олауда Эквиано (1745–1797), бывший африканский раб, который стал аболиционистом и первым чернокожим англоязычным писателем-бестселлером, цитировал Шекспира больше, чем любого другого автора. Уильямс Уэллс Браун (1814 – 1884), родившийся в рабстве в Кентукки, автор первого опубликованного романа и первой опубликованной драмы афроамериканца, посетил Стратфорд-на-Эйвоне и использовал цитаты из Шекспира для создания своей пьесы «Побег» и нескольких других глав его книг. Фредерик Дуглас (1818-95), сбежавший раб, который стал самым влиятельным афроамериканцем девятнадцатого века, когда в 1892 году его попросили назвать своих любимых авторов, первым указал на Шекспира; на чтении в Шекспировском клубе Юнионтауна в декабре 1877 года Дуглас сыграл Шейлока в «Венецианском купце»; картина Отелло и Дездемоны висела над камином в его доме в Сидар-Хилл. Л.Р. Джеймс (1901-89), марксист из Вест-Индии и антиколониальный активист, всю жизнь интересовался Шекспиром и утверждал, что Шекспир среди творческих художников был «самым политическим писателем, которого Британия когда-либо видела». Нельсон Мандела (1918-2013) и другие активисты против апартеида, заключенные в тюрьму на острове Роббин, поделились Полным собранием сочинений Шекспира; Мандела подписал свое имя напротив: «Трусы умирают 16 много раз перед своей смертью; Храбрый никогда не вкушает смерть, кроме одного раза». И в своей автобиографии вспоминает минималистские представления заключенных «без сцены, без декораций, без костюмов», а только с «текстом пьесы». РАЗБОР «ОТЕЛЛО» И «ИСТОРИИ АНТАРА» Здесь проясняются связи между расовой незащищенностью Шекспира Отелло и историей Антара, незаконнорожденного сына Шадада, уважаемого представителя арабского племени Бани Абсс, и его любовницы Зебиба, африканской рабыни эфиопского происхождения, попавшей в плен во время межплеменной войны. По словам Джудит Фобис [16], «Антара проиллюстрировал в своей жизни те качества, которые наиболее высоко ценились бедуинами. Его доблесть, а также любовь к своему двоюродному брату Абле стали частью литературного наследия арабоязычного мира». Антар, чье имя по-арабски означает «храбрость в войне», - один из самых влиятельных черных поэтов в доисламской Аравии. Преподавая Отелло в рамках курсов драмы и Шекспира для студентов Национального университета Ан-Наджа, я всегда использую роман Антара в качестве интертекста, чтобы обсудить роль языка в завоевании женских персонажей и значение женских персонажей в построении. Героическая идентичность Отелло и Антара и их ассимиляция с метрополиями, а также интернализация, сопротивление расистскому дискурсу как в восточных, так и в западных текстах. Чтобы продолжить это направление исследования, я обязуюсь использовать критическую методологию презентизма, которая анализирует ранние современные тексты с точки зрения и проблем настоящего контекста. По определению Эвана Ферни, презентизм – это «стратегия интерпретации текстов по отношению к текущим событиям, которая бросает вызов доминирующей моде исторического чтения Шекспира». В 17 дополнение к методологии презентизма, основанной на концепциях юнгианского и фрейдистского психоанализа, я утверждаю, что глухота Отелло к женскому голосу является защитной стратегией, поскольку он наказывает Дездемону за страсти, которые он пытается отрицать в себе. В то время как Шекспир соединяет воедино инаковость пола и расы, потеря доверия Отелло к Дездемоне является результатом его неспособности доверять своей расовой принадлежности. Я воспринимаю проекцию Яго и его зла на Отелло как словесное гомосексуальное сношение, которое ведет к разрушению гетеросексуальных отношений Отелло и Дездемоны. В отличие от Отелло, чья звуковая открытость расистскому и женоненавистническому дискурсу Яго приводит к потере самоуважения и разрушению его отношений с Дездемоной, расистский дискурс, которому подвергался Антар, послужил толчком к его героизму и авторитету.» Любовь и брак Отелло и Дездемоны, Антара и Аблы демонстрируют торжествующую силу языка. Отелло побеждает Дездемону, рассказывая ей историю своей жизни. Как следует из слов «жадный» и «пожирать», прослушивание рассказов Отелло побуждает Дездемону восстать против социальных норм ее «страны, кредита и всего». История Отелло дает Дездемоне «мир вздохов», чтобы сообщить о ее эротических страданиях и компенсировать ему его страдания. Подтверждение герцога Венеции: «Я думаю, эта сказка поглотит и мою дочь», безоговорочно одобряет их брак. Точно так же Антара покорила сердце Аблы, развлекая ее поразительными стихами и рассказами. Анонимный автор романа об Антаре [16], отмечает, что «Абла была глубоко тронута бедствием Антара, потому что она любила его и за его храбрость, и за его красноречие»; «Теперь Антар прославился своими стихами, а также своей замечательной силой и храбростью; и, как можно легко предположить, он добился значительного прогресса в завоевании любви своей возлюбленной Аблы». Как в восточных, так и в западных текстах любовь преодолевает расовые предрассудки. Абла игнорировала черноту Антара в пользу его героических 18 поступков и стихов, как и Дездемона в отношении Отелло. Утверждение Дездемоны о том, что она «видела облик Отелло в его сознании», показывает, что она упускает из виду его расовую принадлежность в пользу его блестящего ума. В то время как Аблу (как и Дездемону) искали многие, Абла хотела быть его женой так же, как Дездемона хотела быть женой Отелло. Брабанцио апеллирует к искаженному убеждению, что черный мавр, должно быть, соблазнил Дездемону с помощью черных искусств, которые заставляют ее отказаться от «богатых курчавых любимцев нашей нации» и выйти замуж за «такую вещь, как Отелло». Напоминая обвинения Брабанцио в том, что Отелло использует чары, чтобы соблазнить Дездемону, Абла утверждает, что чары мужчин не отвратят ее от ее любви к Антару: «О, я никогда не сдамся другому, даже если бы он пришел с тысячей чар!». В ответ на утверждение Антара о том, что «ни на ком не женюсь, кроме той, которую обожает моя душа», «Да исполнит Бог твои желания», прошептала Абла; «И пусть он подарит тебе женщину, которую ты любишь, и да будет ты жить в мире и счастье!». В то время как брак Отелло воспротивился мужским фигурам в Венеции, признание Антара в любви Абле было оспорено племенем Бани Абсс, потому что он был сыном раба. В то время как героические поступки и поэзия Антара победили клеймо рождения, классовых и расовых предрассудков и вынудили своего отца признать его своим сыном и позволить ему жениться на Абле, аудитория брака Антара и Аблы формулирует расистский дискурс, восхваляя красоту Аблы и осуждая клеймо Антара как черного: «Все присутствующие закричали [восхваляя ее красоту], в то время как злые кричали вслух: «Как жаль, что такая красивая и прекрасная будет обвенчана с такой чернотой». Точно так же можно представить, как Яго и Родриго стонут, что «такая красивая и красивая должна быть связана с такой чернотой». И Антар, и Отелло идентифицируют себя со своими возлюбленными как основу своей героической идентичности. Антар носит меч во имя Аблы, что означает его родину. Например, в своей борьбе с племенем Дибган он говорит: 19 «Несчастный! Меня не будут контролировать! Я все еще люблю Аблу». Точно так же военные образы говорят об отношениях Отелло с Дездемоной – он называет ее «моя прекрасная воительница», когда приветствует ее на Кипре. Дездемона – это «фонтан, из которого течет мое течение», а также щит от «хаоса». Кальби отмечает, что для Отелло Дездемона, несомненно, олицетворяет значимого человека. Это особенно важно, потому что это объединяет, или, как предполагается, консолидирует трансформацию Отелло – то, что пьеса двусмысленно называет «искуплением» от чудовищного черного и исламского «другого» до доблестного благородного белого мавра Венеции. Отождествление Отелло и Антара с героинями женского пола подрывает фаллоцентрическую систему, поскольку и Абла, и Дездемона – суррогаты отца или суррогаты матери, символизирующие усыновление героев родной страной. Это сравнительное прочтение, которое предполагает, что отношение Отелло и Антара к Венеции и племени Бани Абсс зависит от обладания женскими фигурами, подрывает традиционное представление о женских фигурах как об угрозе самобытности мужчин. И Отелло, и Антар были жертвами окружающих людей, которые обрушивали на них расистские оскорбления, чтобы превратить их из людей в объекты. «Отелло» это, по словам Эдварда Берри [17], игра «открытого и жестокого расизма». Большинство персонажей обращаются к Отелло расовыми эпитетами, такими как «толстые губы», «старый черный баран» или «похотливый мавр». Яго соотносит черноту Отелло с «дьяволом» и «берберийским конем». В заключении пьесы Эмилия утверждает, что Отелло «еще более черный дьявол». Бегство Отелло и Дездемоны вызывает отвращение Яго к тому, что «старый черный баран» скоро будет «трепать белую овцу». Яго использует расистскую риторику, чтобы подорвать безопасность Отелло и поставить под вопрос его брак с Дездемоной, «представив похищение Отелло Дездемоны как акт расовой фальсификации». Дьявольская риторика Яго убеждает Отелло в том, что Дездемона изменяет ему из-за его расы. Дездемона, которая изначально 20 воспринимается Отелло как «фонтан, из которого течет его течение», превращается в «цистерну для грязных жаб». Это превращение Дездемоны из «совершенства» в непонятно что связано с слуховой открытостью Отелло к ядовитой и непристойной речи Яго. Любовь Отелло и Дездемоны основана на сочувствии и восхищении. Отелло предполагает, что общепринятая ассоциация между женской речью и сексуальностью представлена как извращенная проекция злого мужского воображения. Карен Ньюман [13] предполагает, что «Дездемона представлена в пьесе как сексуальный субъект, который слышит и желает, и это желание наказывается, потому что не зеркальная или не фаллическая сексуальность, которую оно демонстрирует, пугает и настораживает». Дездемона смело озвучивает свои сексуальные желания. Она изображается как «принимающая ухаживания», заявляя, что вышла замуж за Отелло по собственному желанию. Хотя она просит герцога «прислушаться к голосу разума» и она не боится «трубить миру» о своей любви к Отелло. Кэрол Томас Нили [18] отмечает, что «энергия, напористость и сила Дездемоны стали возможными благодаря любящему отклику Отелло на нее». Отелло ответил на настойчивый голос Дездемоны радостным удовольствием, утверждая, что быть «свободным от слова», петь, играть или танцевать на публике является признаком добродетели. Однако связь между речью Дездемоны и сексуальной раскованностью построена на оральном браке Яго и Отелло, который является карикатурой на гетеросексуальные отношения Отелло и Дездемоны. Речь Яго ассоциируется с ядом. «Мужественный язык» Отелло становится грубым и оскорбительным под влиянием Яго. Гринблатт [22] определил повествование как способ «самовосприятия» Отелло и утверждает, что способность Отелло подчинять других своему повествованию отражена в Яго, который конструирует иллюзорное 21 повествование о прелюбодеянии Дездемоны, которому подчиняется Отелло. Отелло подчиняется повествованию Яго как Абсолюту, которым измеряется честность других. Шекспир показывает, что «честность» связана с абсолютным злодеем и лжецом, чтобы доказать, что слова могут потерять надежность. Мнимая честность Яго передается через его речь и мимику. Более того, хотя повествование о неверности Дездемоны основано на лжи, Отелло считает Яго «голосом общества», а его ложь представляет собой идеологию гендерного различия, как отмечает Леггатт. Поскольку голос Яго представляет собой построение обществом гендерных ролей, которые Отелло усваивает, суперэго, в терминологии Фрейда, действует как отчуждающая сила в психике персонажа Отелло. Обет Яго, что он «превратит ее добродетель в смолу», уступает место его использованию двух пересекающихся дискурсов – женоненавистничества и расизма, которые создают ядовитую магию в сети языка, чтобы запутать и уничтожить их всех. Как утверждает Кэрол Чиллингтон Раттер [15]: «Яго является создателем дискурса, а затем его разрушением; первый изобретатель женоненавистничества и расизма». Прелюбодеяние Дездемоны зародилось в результате словесного сношения между Отелло и Яго, чей язык пронзает уши Отелло и оплодотворяет их прелюбодейными «шумами, ушами и губами», чтобы вызвать подозрение в супружеской неверности Дездемоны. Как отмечает Джон Уолл [32]: «Ухо Отелло и язык Яго становятся вытесненными органами, а Яго оказывается слуховым половым партнером мавра. Слова Яго, таким образом, становятся семенем, которое пропитывает разум Отелло через его ухо, так что оно порождает «чудовищное рождение» ревности, «зеленоглазого монстра». Отелло демонстрирует слуховую открытость инсинуациям Яго. Яго использует открытость невежественного уха Отелло, решая «оскорбить ухо Отелло» и «пролить эту чуму ему на ухо». Уолл отмечает, что «личный язык Яго противостоит силе официального, публичного языка и подрывает его, чтобы создать настоящий брак между Отелло и Дездемоной». Поскольку Яго 22 злоупотребляет ухом Отелло «при дневном свете», это, как отмечает Уолл, происходит «инверсия брачной ночи Отелло». В речи Яго используется гомоэротическая риторика, чтобы насмехаться над ушами Отелло. Рассказ Яго о своем сне изобилует сексуальным подтекстом гомоэротизма и мастурбации: каламбурные отсылки к «руке», «твердому» и «щипанию» подчеркивают дискурс содомии, как отмечает Марк Бернетт [13]. Истинная причина недоброжелательности Яго, по словам Роджерса, заключается в том, что «он – параноидальная личность, страдающая от подавленного гомосексуализма, которая неосознанно считает Дездемону соперницей в любви к Отелло». Это чтение объясняет, почему Яго узурпировал место Дездемоны, присоединившись к Отелло в «обмене клятвой, которая богохульно высмеивает брак в извращенном «служении» и в ритуальном преклонении колен, гарантирующем его клятву, плодом которого является концепция Отелло о смерти Дездемоны и Кассио. Используя юнгианский подход к Отелло, Дездемона относится к Яго как к тени, а эго Отелло пытается стать посредником между этими психологическими императивами. Трагедия Отелло проистекает из того факта, что его не интеграция с тенью обрекает его попытку охватить духовность. Грегг Эндрю Гурвиц [https://www.livelib.ru/author/288846-gregg-gervits] отмечает, что «Вместо того, чтобы объединить свою тень и обручить его дух, Отелло женится на своей тени и пренебрегает ним». Клятва – мощный язык, который Яго использует, чтобы убедить Отелло в честности его слов. Джон Хартли пишет: «Клятва была самым смелым подходом». Поэтому Отелло восстает против Дездемоны, приставив уши к языку Яго, говорящему о прелюбодеянии. Отелло проецирует женоненавистнические и расистские дискурсы Яго на Дездемону, «воспроизводя в Дездемоне заразу самой проекции». Дездемона становится венецианской шлюхой, потому что выходит замуж за Отелло, который проецирует свой злой разум на Дездемону. Отелло – это тот, кто 23 записывает женоненавистнический дискурс на теле Дездемоны. Он читает то, что пишет (на основе похотливой речи Яго) в теле / книге Дездемоны. Дездемона избегает положения шлюхи, потому что она не та, кем кажется. Мальчишки-актеры привыкли играть женские роли на публичной сцене. Шекспир предлагает в своем сопоставлении инаковости черной расы и женского пола, что «женщины принимают инаковость актера в мужчинах, которых они любят», в то время как мужчины проецируют свою инаковость на женщину. В то время как мальчик-актер, изображающий Дездемону, принимает инаковость актера, играющего Отелло, Отелло проецирует расистские и женоненавистнические дискурсы на Дездемону. В этом контексте, как выразился Каллаган [22]: «Дездемона - это tabula rasa в самом любопытном смысле. Она чистая, белая и тоже пустая; существующая и не существующая, и, поскольку она открыта для любых надписей и, следовательно, в определенном смысле не поддается расшифровке, суждение Отелло о ней как о шлюхе – это надпись, которую она должна носить. Приговоренная к молчанию, она должна быть прочитана и не говорить сама.» Дездемона «обречена на молчание», когда Яго пропитал уши Отелло порнографическими словесными изображениями, которые заставляют Отелло воспринимать Дездемону как шифр, который он наполняет своими ранговыми писаниями. Однако Дездемона опровергает его интерпретацию, поскольку она является tabula rasa, отсутствием и отрицанием его надписи. Переосмысление Отелло Дездемоны как шлюхи – это проекция его самоуничижения, проистекающая из его слуховой открытости инсинуациям Яго. Отелло воспринимает Дездемону как черную из-за ее предполагаемых сексуальных отношений с Кассио. Однако «понятие шлюхи является инициированной мужчиной надписью на женщине в качестве козла отпущения»; именно Отелло пишет женоненавистнический дискурс на теле / книге Дездемоны. Предполагаемая сексуальная неверность Дездемоны перемежается поворотом Отелло от европеизированной ассимиляции к мавританскому 24 самоуничижению. Ян Смит [23] отмечает, что «смущенное признание Отелло черноты как стигматизированной идентичности совпадает с растущим контролем Яго над самовосприятием своей черной жертвы, тем самым усиливая динамику власти между господством белых и расистской чернотой, которая унижает черных на всех уровнях социального взаимодействия». Утрата Отелло своей венецианской идентичности как героического солдата, таким образом, вызвана тем, что он прислушивался к расистскому и женоненавистническому голосу Яго. В то время как брак Отелло с Дездемоной символизирует его интеграцию в венецианское общество, его убийство Дездемоны сигнализирует о прекращении его связи с Венецией. Убийство Отелло Дездемоны подрывает его желание занять место в дискурсе после смерти. В то время как Отелло (как и Гамлет) просит публику на сцене и за ее пределами рассказать его историю и события, которые привели к трагическому завершению, он объявляет себя «низменным индейцем», «злым турком в тюрбане». Комментируя эти строки, Т.С. Элиот [26] утверждает, что «я никогда не читал более ужасного разоблачения человеческой слабости, всеобщей человеческой слабости, чем последняя великая речь Отелло». Речь Отелло ужасна, потому что в ней выражается его самоотчуждение и его интернализация венецианского дискурса расовой инаковости. Дездемона защищает своего мужа от распространенного мнения, что мавры по своей природе ревнивы. «Мой благородный мавр, - утверждает она, - верен разуму и не создан из такой подлости, как ревнивые создания». Однако Отелло подтверждает, что мавры «созданы из […] такой подлости». В последней речи Отелло сформулировано его восприятие черного расового стереотипа как причины его убийственного поведения. Его упоминание о себе как о «низменном индейце» или воплощенных, слезливых «арабских деревьях» свидетельствует о том, насколько язык Отелло пропитан расовым самосознанием. Его акт самоубийства, нападение на его собственное тело, предназначен для наказания расового «я», которое, подобно «турку в тюрбане», совершило гнусное нападение на Венецию в лице Дездемоны. Его восприятие себя как 25 венецианского героя и коварного турка, убитого Отелло-венецианцем, лишает его подлинного «я». В то время как Отелло слушает расистские и женоненавистнические дискурсы Яго и его последующее убийство Дездемоны сигнализируют о его превращении из героя в злодея, героизм Антара проистекает из его слуховой закрытости для расистского дискурса других. Турия Ханнос [25] утверждает, что «в целом доисламская и раннеисламская Аравия представляли собой смешанную культуру, в которой различия в цвете кожи, казалось, не играли значимого инструмента». Однако она опровергает вышеупомянутое утверждение, утверждая, что «изучение арабских представлений о черноте предлагает поворот к ориентализму Эдварда Саида: арабы сами создали иерархический репрезентативный дискурс. В то время как Отелло проливает свет на слияние Востока и Запада, в своем племени Антар является расовым аутсайдером, африканское наследие которого заставляет его чистокровных арабских соплеменников относиться к нему с пренебрежением, Антар подвергается расистским рассуждениям, проявляется в его прославлении своей черной кожи. Он сказал: «Моя кожа не вредит мне, ни имя Зевибаха, когда я проявляю свою храбрость среди врагов». Он продолжил: «Я буду творить чудеса; и защищу себя от языков нечестивых». Он также утверждал, что «Ночь – это мой цвет лица, но День - моя эмблема: солнце, несомненно, является зеркалом моих дел». Турия Ханнос утверждает, что «Антара подвергался дискриминации со стороны своего племени из-за его черноты, но смог подтвердить свою ценность своим мужеством и героизмом». Важно отметить, что слуховая открытость Отелло к речи Яго приводит к потере самоуважения, превращению его в грязного варвара, а Дездемону - в венецианскую шлюху. Напротив, поэтическое красноречие и героизм Антара – это средства, с помощью которых он завоевывает уважение членов своего племени. В отличие от Отелло, чья последняя речь не находила сочувственного прослушивания со стороны персонажей на сцене, речь Антара пережила его 26 молчание. Как говорит Антар: «Я всем известный Антар, вождь своего племени, и я умру; но когда я уйду, история расскажет обо мне». Когда Антару наносят удар сзади во время битвы, старик обращается к его трупу и прославляет его подвиги, обращаясь к его телу такими словами: «Слава тебе, храбрый воин! Ты в течении твоей жизни был защитником твоего племени, и ты, который даже после твоей смерти спас твоих братьев от ужаса пред твоим именем. Да жива твоя душа вовек! Пусть роса освежающая увлажняют почву этого твоего последнего подвига!» Антар переживает свою смерть, поскольку его героические деяния рассказываются на языках других, в местах бессмертия. Как отмечает Турия Ханнос, «Антара, поэт, любовник и воин впоследствии стали предметом профессиональных рассказчиков на Ближнем Востоке, которые были очарованы его историей». Я думаю, что это сравнительное прочтение может позволить палестинским студентам признать, что Антар сохраняет свою субъективность, потому что он показывает глухоту к дискурсу расизма, в то время как Отелло превращается из героя в злодея из-за его слуховой открытости расистским и женоненавистническим дискурсам Яго. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Доказывают ли все вышеперечисленное, что Шекспир не был расистом? Доказывает ли, что оригинальные спектакли «Отелло», «Титус Андроник» и «Венецианский купец» с белыми актерами-мужчинами для белой публики были критикой ранних английских предрассудков в отношении чернокожих, евреев и испанцев? Нет. Но все вышесказанное действительно доказывает, что выдающиеся члены преследуемых групп сочли Шекспира полезным для своей творческой и политической работы, для создания собственной идентичности и для проекта преобразования несовершенного мира. 27 Даже критики Шекспира, от Грина / Четтла / Нэша до Энн Тайлер, связывают свои собственные работы с его. В романе Зэди Смит, получившем призы за «Белые зубы» есть сцена, в которой студент спрашивает своего учителя, является ли «темная дама» в сонетах Шекспира «черной». Ее учитель отвечает: «Она не черная в современном понимании», потому что в то время в Англии не было «афроамериканцев» как нативного понятия; или, если бы была такая «черная» женщина, они были бы «какой-то рабыней». Это снисходительное педагогическое принижение дает ожидаемый эффект: ученик краснеет от смущения, затем впадает в безразличие. «В этот момент она подумала, что увидела нечто вроде отражения», как будто сонеты Шекспира о черной женщине могли быть обращены к ее собственному опыту, но эта очевидная связь «ослабевала». Учительница здесь не сочувствующая, и исторически она ошибается: теперь мы знаем, что в Англии времен Тюдоров были «черные», особенно в Лондоне. Большинство из них были неприметными, но никто из них не был рабом: действительно, при жизни Шекспира протестантские англичане гордо отличались от испанцев, потому что, в отличие от своих католических соперников, они не порабощали людей, а рабство не имело правового статуса или механизмов принуждения. Ни один из бесспорно черных персонажей Шекспира не является рабом. Наиболее политически некорректные пьесы Шекспира - «Укрощение», «Отелло», «Венецианский купец» - стали одними из его самых популярных в театрах и классах именно из-за споров вокруг них. Споры просто вызывают больше интереса, больше диалога, больше связей. Но самое важное признание работ Шекспира творчеством. Каким бы гениальным или унизительным его не считали – это творчество, прежде всего как акт самовыражения, ничто не сможет этого отменить. Разумеется, можно придерживаться идеологии философа Генриха Струве, в 1887 году задававшимся вопросом: «Разве искусство, которое изображает безобразное и братается с ним, 28 заслуживает называться искусством?», и не принимать во внимание никакие труды, освящающие ужасное, расистское, неприятное или же просто непонятое публикой, нивелируя, пожалуй, всех, кто писал что-то кроме радостных пейзажей и любовной лирики, но проведя эту работу, я прихожу к выводу что искусство должно быть разным. И оно должно показывать ту историю, во времена которой оно созидалось, иначе эпоха любых времен дойдет до современников только в сухом статистическом остатке, ведь лишаясь деталей, описанных в литературных трудах (и не только) мы лишаемся атмосферности той истории, через которую человечеству пришлось пройти, пусть зачастую она может заставить нас краснеть и стыдиться. 29 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ БУМАЖНЫЕ ИЗДАНИЯ: 1. Бессонов Б.Н. Уильям Шекспир – великая творческая личность // Вестник Московского городского педагогического университета. – 2015. – № 2. – С. 95-110. https://www.mgpu.ru/uploads/adv_documents/2691/1485783006- FilosofskieNauki2(14)2015.Pdf (дата обращения: 02.09.2021) 2. Бондаренко Г.В., Серебрякова И.В. История зарубежной литературы: Ч.1. От Античности до Просвещения: учебник. – М.: ВУ, 2017. – 344 с. 3. Егорова Л.В. Великие трагедии в русских переводах // Вестник Волгоградского государственного университета. – 2017. – № 1. – С. 51-58. https://vestnik.vogu35.ru/docs/2017/1/vestnik_vogu_1_2017_str_51-58.pdf (дата обращения: 02.09.2021) 4. Мэтьюз Дж.М. «Отелло» и человеческое достоинство // Шекспир в меняющемся мире: сб. ст. – М.: Прогресс, 1966. – С. 208-215. http://www.wshakespeare.ru/library/shekspir-v-menyauschemsa-mire8.html (дата обращения: 01.09.2021) 5. Kate Dennett for MailOnline // Театр «Глобус» начинает семинары по «антирасистскому Шекспиру», чтобы «деколонизировать» его творчество // Dailymail.co.uk. – Режим доступа: https://www.dailymail.co.uk/news/article9607171/Globe-Theatre-launches-project-rid-Shakespeares-plays-racialiseddynamics.html (дата обращения: 01.09.2021) 30 6. Шпольберг А. Испытание выбором: Отелло и Макбет // Doxa. – Режим доступа: http://doxa.onu.edu.ua/Doxa10/245-253.pdf (дата обращения: 01.09.2021) 7. Heilman R.В. Light and Dark in «Othello» // Essays in Criticism. – 1951. – № 4. – Р. 315-335. – Режим доступа: https://academic.oup.com/eic/articleabstract/I/4/315/546024?redirectedFrom=fulltext (дата обращения: 01.09.2021) ИНТЕРНЕТ РЕСУРСЫ: 8. Браун, Х. Рэп, Die, Nigger, Die! Политическая автобиография Джамиля Абдуллы Аль-Амина 9. 360wiki.ru/wiki/Bardolatry 10. blackpast.org/global-african-history/latino-juan-c-1518-c-1594 11. cambridge.org/core/journals/journal-of-american-studies/article/abs/fair- bianca-and-brown-kate-shakespeare-and-the-mixedrace-family-in-jose-esqueas-thetaming-of-the-shrew/8BF281A6D3A4B4C31013B0BFC9CB6962 12. cambridge.org/core/journals/journal-of-american-studies/article/forum- shakespeare-and-blackamerica/DEC56FD0A4CE5EECCC565A904E557122/share/e36e3111f052eccd4318 85b78e8daeb2edd4d6b2 13. delphipages.live/ru/разнообразный/feminist-criticism-and-gender-studies 14. delphipages.live/ru/разнообразный/viewing-shakespeare-on-film- 1087891 15. etnowiki.ru/wiki/Women_in_Shakespeare%27s_works 16. english.cas.lehigh.edu/content/emily-weissbourd 17. en.wikipedia.org/wiki/Edward_Berry 18. essay-pro.ru/sochinenie/seksualnaya-politika-i-gendernyj-diskurs 19. humanities.northwestern.edu/documents/erickson-peter-publications-nov16.pdf 31 20. livelib.ru/author/288846-gregg-gervits 21. livepcwiki.ru/wiki/Religious_views_of_William_Shakespeare 22. magazines.gorky.media/nlo/1999/1/formirovanie-ya-v-epohu-renessansaot-mora-do-shekspira.html 23. magazineart.art/book/jemma-smit-i-vse-jeto-shekspir 24. nmaahc.si.edu/object/nmaahc_2010.77.5 25. nlr.ru/domplekhanova/dep/artupload/dp/article/70/NA1924.pdf 26. proza.ru/2015/05/02/1525 27. shakespeareandbeyond.folger.edu/2020/06/19/american-moor-keith- hamilton-cobb-introduction-kim-hall 28. ru.wikipedia.org/wiki/Статьи_Конфедерации 29. time.com/4457112/james-baldwin-eddie-glaude 30. tandfonline.com/doi/full/10.1080/25723618.2019.1644001 31. The Daily Show, 2014 32. vashdosug.ru/cinema/movie/575462/tab-persons 33. washingtonpost.com/news/answer-sheet/wp/2015/06/13/teacher-why-i- dont-want-to-assign-shakespeare-anymore-even-though-hes-in-the-common-core 34. youtube.com/watch?v=4NPmWyqDBXw 32
