Витольд Лютославский. Фортепианный концерт Витольд Лютославский (1913 - 1994) - польский композитор и дирижёр. В 1930-х годах Лютославский учился в Варшавской консерватории, где его преподавателем композиции был ученик Н. А. Римского-Корсакова Витольд Малишевский. В годы нацистской оккупации Польши музыкант был вынужден ограничить свою публичную деятельность игрой на фортепиано в варшавских кафе, иногда в дуэте с другим известным впоследствии композитором Анджеем Пануфником (Лютославский бежал из концлагеря). Этой форме музицирования обязано своим появлением произведение, ставшее одним из самых популярных не только в наследии Лютославского, но и во всей мировой литературе для фортепианного дуэта,— Вариации на тему Паганини. После окончания Второй мировой войны Восточная Европа перешла под протекторат сталинского СССР, и для композиторов, оказавшихся за „железным занавесом“, наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. В это время польская композиторская школа формируется под влиянием неоклассицизма и неофольклоризма 1920-х-1930-х гг. Даже в условиях несвободы, вызванной необходимостью подчиняться догмам социалистического реализма, композитору удалось создать немало свежих, оригинальных вещей („Маленькая сюита“ для камерного оркестра; „Силезский триптих“ для сопрано с оркестром на народные слова; „Буколики“ для фортепиано). Вершины раннего стиля Лютославского — Первая симфония (1947) и Концерт для оркестра (1954). В обеих партитурах проявились черты, получившие развитие в дальнейшем творчестве Лютославского: виртуозная оркестровка, обилие контрастов, отсутствие симметричных и регулярных структур (неравная длина фраз, рваная ритмика), принцип конструирования крупной формы по модели повествования с относительно нейтральной экспозицией, увлекательными поворотами в развертывании сюжета, нагнетанием напряженности и эффектной развязкой. „Оттепель“ середины 1950-х годов предоставила восточноевропейским композиторам возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией — плодом его интереса к нововенским идеям стала „Траурная музыка“ памяти Бартока для струнного оркестра (1958). К началу 1950=х годов в Европе рождается ряд новых напрвлений, объединённых впоследствии под названием "музыкальный авнгард". Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950–1960-х годов с „Венецианских игр“ для камерного оркестра. Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхронизированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует — он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом“. В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр“, эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под палочку [дирижера]“), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum — „по желанию“). Зрелый гармонический язык Лютославского глубоко индивидуален и основывается на филигранной работе с 12-тоновыми комплексами и вычлененными из них конструктивными интервалами и созвучиями. Гармоническое и мелодическое письмо Лютославского исключает классические тональные соотношения, но допускает элементы тональной централизации. К позднему периоду относятся и три произведения под общим названием "Цепи", в которых существенную роль играет принцип „сцепления“ (частичного наложения) коротких разделов, различающихся по фактуре, тембровым и мелодико-гармоническим характеристикам (аналогичным образом связываются друг с другом прелюдии из цикла „Прелюдии и фуга“). Первые опыты написания фортепианного концерта - 1937-1939 (утерены во время войны). Встреча Лютославского с Кристианом Циммерманом в Эдинбурге после победы на конкурсе Шопена. Середина 1980-х - предложение дирекции Зальцбургского фестиваля написать фортепианный концерт к 1988б 75-летию композитора. Стимулом являлась большая заинтересованность Циммермана в данной работе. Композитор годами размышлял этим сочинением, осознавая трудности, которые ставит жанр концерта перед современным композитором. Эпоха больших фортепианных концертов ушла в историю. Концерт Лютославского - своеобразный гибрид, соединяющий пианизм XIX века (главным образом Шопена, Листа и Брамса) с индивидуальным стилем Лютославского и пианизмом Прокофьева и Дебюсси. Лютославский писал: «Думаю, стоит поддерживать контакт с такими великими душами прошлого. Это помогает вознестись в какие-то лучшие, более высокие сферы». Также ощущается влияние Равеля и Бартока (секвенции аккордов, связанных с мелодической линией. 3 часть 2 т. до ц. 74; моторное движение фортепианной партии в начале 2 части - 6 т. до ц. 36) 1 часть. 4 сегмента. 2 основные музыкальные мысли - квазиимпрессионистская и патетикоромантический, опирающаяся на каскады аккордов. Колористические открытия - быстрые звуковые "пробежки" оркестра и фортепиано, переливающиеся самыми разнообразными звуковыми красками. Фактура близка к камерной, оркестр применяется скупо, ограничиваясь, как правило, одной группой. Широкое применение техники ad libitum. ц. 5 - ассоциации с Большим блестящего вальса Шопена (репетиция "си). 2 часть. Изрядных размеров квазискерцо "moto perpetuo". Часть изобилует фактурными контрастами. ц. 43-44 элементы романтического, листовского пианизма (стереотипные гаммы) цц.47-49 Цимермана: «Самый современный, фантастический, прямо-таки гениальный момент — это аккорд, выдерживаемый на долгой педали, и фигуры, которые исполняются staccato, secco и принадлежат к тематическому материалу. В этом месте важную роль играет оркестр, вводящий [необычный] диалог с роялем». ц. 64 - Лютославский обращается ко 2 теме 1 части Фортепианного оркестра фа минор посредством оркестровой фактуры. 3 часть. Вступление - развёрнутый речитатив солиста. ц. 67-69 - сходство с драматическим фрагментом Larghetto из Концерта Шопена (декламационный речитатив фортепиано в октавном удвоении и в высоком регистре). Музыка становится кипучей, устремляясь к патетической кульминации, после чего возвращается более мягкая первоначальная тема. 4 часть. Автор ссылается на барочную чакону. Тема проходит в форме вариаций только в оркестре (каждая вариация начинается от новой ступени хроматического звукоряда), образуя один пласт фактуры. Фортепианная партия построена на ином тематизме. Эти два пласта образуют своего рода "цепь" - они не совпадают ни началом ни концом, цепляясь друг за друга. ц. 105 - обращение ко 2 теме 1 части Фортепианного концерта фа минор Шопена ц. 119 и кода - листовский пианизм. В коде - патетический "каскады" октав и аккордов Первое исполнение Концерта, посвященного Цимерману, состоялось 19 VIII 1988 г. в Малом фестивальном зале (Kleinesfestspielhaus) Зальцбурга. Оркестром телеканала ORF дирижировал композитор. Спустя годы Цимерман так комментировал фортепианный концерт: «Он страшно страдал, все это я вижу сегодня в партитуре, напряжение в этом произведении мне очень сильно передается. Это невероятное напряжение, своеобразное отражение его души, израненной польскими событиями (80-х годов)». События 80-х годов в Польше были связаны с противостоянием между Польской объединённой партии и антикоммунистического профсоюзного движения "Солидарность".
