Контрольная работа по Истории исполнительского искусства. Оперная реформа Глюка на примере оперы "Орфей и Эвридика"
advertisement
ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова» РЕФЕРАТ по дисциплине «История исполнительского искусства» Тема: «Оперная реформа К.В. Глюка на примере оперы «Орфей и Эвридика» Выполнила: Студентка 1 курса направления подготовки 53.03.03 Вокальное искусство (Академическое пение), заочного отделения Проверила: Преподаватель, доцент Антоненко Наталья Октябревна Ростов-на-Дону 2021 г. 1 Содержание: Введение ………………………………………………….. с. 2 Основная часть. Оперная реформа К.В. Глюка на примере оперы «Орфей и Эвридика ……….с. Заключение…………………………………………………………. с. Список использованной литературы ………………………………. с. Введение. Кристоф Виллибальд Глюк, годы жизни 1714 – 1787, родился в г. Эрасбахе, Бавария, Германия, - значительный по творческому вкладу оперный композитор венской классической школы, осуществил реформу в написании оперы. Всего он написал около 40 опер: итальянских, французских, buffa, seria, традиционных и новаторских. В реформе Глюка нашли воплощение просветительские идеи Ж.Ж. Руссо, который пропагандировал возвращение к простоте и естественности в музыке. Накануне революции перед театром появилась задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Итальянская опера-seria и французская лирическая трагедия служили аристократическим вкусам, что проявлялось в легковесной трактовке героических сюжетов с обязательным счастливым концом и в чрезмерном пристрастии к виртуозности, совершенно заслонившим содержание драматических произведений. Поэтому возникла необходимость изменить подход к написанию оперы, и Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, в котором мифологическая опера превратилась в настоящую музыкальную трагедию, наполненную смыслом: идеалами верности, долга, готовности к самопожертвованию и сильными страстями. 2 Принципы оперной реформы Глюк сформулировал в предисловии к партитуре его второй реформаторской оперы - «Альцеста» 1767 г.1 Они таковы: 1. Музыка должна выражать поэтический текст оперы, она не может существовать сама по себе, вне драматического действия, музыка подчинена литературному слову и драме. 2. Опера должна оказывать нравственное воздействие на человека, отсюда – обращение к античным сюжетам с их высоким пафосом и благородством. 3. Опера должна соответствовать трём принципам: простоте, правде и естественности. Необходимо избавить оперу от запутанных сюжетов, излишней виртуозности и вокальной орнаментики. 4. Строение оперы изменяется со разбивки по номерам на принцип строения больших драматических сцен: арии, речитативы и хоры объединяются в драматические сцены, объединенные единым сценическим действием и смыслом. 5. Увертюра - вводит слушателей в атмосферу оперы, предвосхищает ее содержание. 6. Балет перестает быть вставным номером, не связанным с действием оперы, его появление обусловлено смыслом драматического действия. 7. Стирается контраст между арией и речитативом: сухой речитатив (secco) заменен аккомпанированным, речитатив приближается к арии, и перестает быть только связкой между оперными номерами. В музыке Глюк стремился к полному раскрытию сути драмы, к раскрытию смысла литературного произведения, в его сочинениях нет ничего лишнего, что не было бы продиктовано потребностями драмы, все элементы оперного спектакля: сольное пение, хор, оркестр и балет служат единому замыслу: раскрытию смысла драмы. Единственное, в чем он уступил вкусам эпохи - это 1 111 Опер. Справочник-путеводитель, Сост.: Г.Орлов, А.Кенигсберг, А.К. Михеева, Г. Абрамовский, Л.Данько, С. Катонова, Л.Ковнацкая, Л. Попкова, А.Утеинов, г. Санкт-Петербург, 1998 г., с. 248. 3 большое количество танцевальных эпизодов: "Я хотел привести музыку к её истинной цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями".2 Практически все эти принципы Глюк воплотил в своей первой реформаторской опере «Орфей и Эвридика», премьера которой состоялась в 1762 г. С нее начался новый этап в истории европейской оперы. За этой новаторской оперой последовали и другие: «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779), и каждая премьера становилась важным событием в культурной жизни Европы, вызывая бурную полемику между «глюкистами» и сторонниками традиционной итальянской оперы, которую олицетворял композитор Николо Пиччини (1728 - 1800). Таким образом, Глюк превратил оперу в искусство высоких просветительских идеалов, насытил его глубоким драматическим смыслом и нравственным содержанием, раскрыл настоящие человеческие чувства. Оперная реформа Глюка оказала серьезное влияние и на современников, и на творчество последующих композиторов. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая стала основой для множества модификаций.3 2 Кириллина Л.В. Глюк. ЖЗЛ. М., изд. «Молодая гвардия», 2018 г., с. 87. 3 Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М., изд. «Композитор», 2006 г., с 58. 4 Основная часть. Оперная реформа К.В. Глюка на примере оперы «Орфей и Эвридика». Реформаторская композиторская деятельность Глюка проходила в Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора принято выделять три периода: I. Дореформаторский: с 1741 по 1761 год. II. Венский реформаторский: с 1762 по 1770 год В этот период написаны 3 реформаторских оперы: 1) «Орфей и Эвридика» (1762), 2) «Альцеста» (1767), 3) «Парис и Елена» (1770) Все три оперы были написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи – единомышленника и сотрудника Глюка в Вене. III. Парижский реформаторский: c 1773 по 1779 год. Этот период - время наивысшей творческой активности композитора, в ходе которого были написаны и поставлены в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы: «Ифигения в Авлиде» (по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (по драме Г. де ла Туш, 1779). Творчество Глюка вдохнуло свежую струю в музыкальную жизнь Парижа, вызвало горячую полемику, которая в музыкальной истории известна как «война глюкистов и пиччинистов», при этом французские просветители Д. Дидро и Ж.Ж. Руссо поддержали творческий подход Глюка и появление героического стиля в опере. Основные идеи своей реформы, как было отмечено выше, Глюк написал в предисловии к опере «Альцеста», так называемом эстетическим манифесте композитора. Обосновывая проводимые им изменения, композитор пишет: «Я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и 5 чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению – сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок и светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров. В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус. Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взором; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены. Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью».4 Главным является тезис о взаимоотношении музыки и драмы (поэзии) – что из них важнее в искусстве оперы? Его можно назвать «вечным», поскольку он существует столько лет, сколько и опера. В каждый век каждый оперный автор придавали двум этим составляющим музыкальной драмы свой смысл: в ранней флорентийской опере проблема решалась в пользу поэзии, далее Монтеверди, а впоследствии Моцарт на первое место 4 Кириллина Л.В. Глюк. ЖЗЛ. М., изд. «Молодая гвардия», 2018 г., с. 82. 6 ставили музыку. И таким образом маятник этого вопроса веками раскачивался то в одну, то в другую сторону. Глюк, как представитель эпохи Просвещения, стремился усилить роль драмы, как главного носителя смысла; музыка, по его мнению, должна подчиняться и сопутствовать драме. Основные темы его реформаторских опер основаны на античных, героико-трагических сюжетах, а главный вопрос таких сюжетов – это вопрос жизни и смерти, а не любовные отношениях между галантными персонажами. Если Глюк заводит речь о любви, то ее сила и истинность подвергается испытанию смертью, как в опере «Орфей и Эвридика», а зачастую тема любви в его творчестве становится второстепенной, либо или отсутствует совсем, как в «Ифигении в Тавриде». Ярко акцентируются мотивы самопожертвования во имя гражданского долга, например, Альцеста спасает в лице Адмета не просто любимого мужа, но и царя, а Ифигения идет в Авлиде на алтарь для сохранения согласия между греками, и став жрицей в Тавриде отказывается поднять руку на Ореста не столько из родственных чувств, а еще потому, что он – законный монарх. Создавая серьезное искусство, Глюк жертвует многими выразительными средствами и приемами: почти всеми развлекательными моментами, красивым пением, побочными линиями лирического или комического свойства, таким образом, композитор не дает зрителю отвлечься от хода драмы. В итоге рождается спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции: хор и балет становятся самостоятельными участниками действия, интонационно выразительные речитативы сливаются с ариями, а мелодические линии арий получают свободу от излишеств виртуозного стиля, при этом увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия, а законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены. Премьера реформаторской оперы «Орфей и Эвридика» прошла под управлением самого Глюка 5 октября 1762 года в городском театре Вены. 7 Реакция зрителей была сдержанно-негативной: композитора упрекнули в том, что страсти недостаточно сильно выражены. В основу либретто оперы лег древнегреческий миф об Орфее, являющийся одним из самых популярных оперных сюжетов. В нем содержатся глубокие творческие смыслы: идеи о волшебной силе искусства, беззаветной верности и столкновения человека с роком. Кальцабиджи, в отличие своих предшественников-либреттистов, вольно обращавшихся с древними мифами, и позволявшими себе искажать их смысл и сюжет, включая побочные сюжетные линии и новых героев, строго придерживался основной линии предания об Орфее, единственное отступление от мифа, которое он себе позволил связано с развязкой: вместо гибели главных героев опера завершается счастливым финалом. Действующих лиц в опере немного, трое: Орфей, Эвридика, Амур (Эрос). Сюжет оперы таков. Орфей, известный музыкант, не находит себе покоя и не отходит от гробницы: его любимая жена Эвридика погибла. Оплакивая ее смерть, Орфей молит богов вернуть жену к жизни или умертвить его самого. Бархатный голос музыканта услышали небеса, и по велению Зевса является небесный посланник Амур, который должен озвучить волю богов: Орфею позволено спуститься в ад и отыскать свою жену, и, если звуки лиры и прекрасный голос любящего мужа растрогают духов, они позволят ему вернуть Эвридику, но по дороге из царства мертвых он не должен оглядываться и смотреть в глаза супруги, оглянувшись, Орфей потеряет Эвридику навсегда. Орфей согласен на любые испытания. Перед ним предстает мрачная местность, окутанная густым туманом, а мистические обитатели преграждают путь и пытаются испугать его дикими танцами и видениями. Сила искусства, чарующие мелодии лиры и божественный голос певца побеждают стражей ада и духи открываются Орфею дорогу в подземное царство. Орфей попадает в поселение блаженных теней – Элизиум, и вот тут, среди теней умерших, находится умиротворенная Эвридика. Музыкант поет гимн красоте природы, привлекающий блаженные тени, которые приводят 8 Эвридику, а одна из теней снимает вуаль с умершей и соединяет руки влюбленных, напоминая Орфею об условиях спасения, и Орфей поспешно уводит жену, не оглядываясь назад. По дороге из загробного мира Эвридика постепенно превращается в живую женщину со страстными чувствами и эмоциями. Влюбленные вновь попадают в устрашающее скалистое ущелье с мрачными извилистыми тропинками, откуда Орфей стремится поскорее увести жену, но Эвридика разочарована хладнокровностью супруга; она просит любимого взглянуть ей в глаза и показать былые чувства. Орфей не умолим. Почему муж стал безразличен? И Эвридика отказывается уходить из загробного мира: уж лучше вернуться в царство мертвых, чем жить без любви. Орфей испытывает ужасные душевные терзания и, под давлением, уступает мольбам любимой, заключая ее в свои объятья: сбывается пророчество богов и Эвридика падает мертвой. Нет предела горю Орфея: всего несколько шагов не хватило ему, чтобы обрести счастье, а теперь его любимая мертва навсегда. В полном отчаянье он пытается свести счеты с жизнью, но Амур останавливает его: сильные чувства, верность и самоотверженность музыканта изумляют богов, и они воскрешают Эвридику. Хор пастушек и пастухов торжественно встречает влюбленных, они прославляют мудрость богов и силу всепобеждающей любви. В «Орфее» Глюк принципиально отказался от традиционного номерного строения итальянской оперы-seria и от чередования речитативов с развернутыми и внутренне замкнутыми виртуозными ариями концертного стиля. Все три действия оперы Глюка состоят из сцен, то есть из более крупных частей, где ариозо, речитативы, танцевальные пантомимы, хоровые и оркестровые эпизоды сменяя друг друга, создают ощущение непрерывности жизни. Композитор подчеркивает единство сцен, используя репризные повторения музыкальных тем, интонационные и тональные связи, при этом действия расположены симметрично: первое и третье разворачиваются в мире живых людей, второе, центральное - происходит в царстве мертвых. Первое действие состоит из 4-х сцен: 9 Сцена первая «траурная»: несчастье случилось, Эвридика умерла, Орфей и его друзья (пастухи и пастушки) оплакивают ее. Вся сцена, начинающаяся шествием хора при открытом занавесе, построена по типу хорового пролога в античной трагедии. Именно хор выражает настроение Орфея и сопереживает ему. Ясный гомофонный склад, аккордовое изложение, медленный темп, минорный лад, опора на интонации вздоха – все эти характерные черты lamento погружают внимание в образ мольбы и скорби, а мерная поступь басов оркестра воссоздает ритм погребального шествия. В музыку хора трижды включается горестное восклицание Орфея: «Эвридика!» Композитор нашел для него простую и естественную интонацию нисходящей октавы, лишенную какой-либо излишней патетики. Рефреном в форме рондо музыка хора трижды повторяется, объединяя сцену. Роль эпизодов выполняют горестные речитативы Орфея, умоляющего спутников оставить его одного, а также хореографический эпизод - балетная пантомима: возложение венков на гроб Эвридики, которая не просто украшает оперу, но прямо участвует в оперном действии. Сцена вторая «с эхом». Оставшись один, Орфей рыдает, умоляя Эвридику вернуться, но ему отвечает только эхо. Борьба противоречивых чувств передана в чередовании речитативных и ариозных разделов, которые вновь образуют рондообразную композицию по формуле: a - b - a1 - c - a2, ариозо речитатив - ариозо - речитатив – ариозо. В ариозо трижды проводится одна и та же лирическая кантилена в пасторальной тональности F-dur («Где ты, любовь моя»), светлой мелодии ариозо контрастируют драматические минорные речитативы, отзвученные печальным тембром гобоя, имитирующим эхо. Третий, самый яркий речитатив, содержит завязку драмы: в душе Орфея рождается решимость вернуть к жизни свою любимую, чего бы ему это ни стоило. Сцена третья: внезапно появляется Амур, обещающий Орфею поддержку богов Олимпа, и сообщает ему условие: Орфей не должен смотреть на 10 Эвридику, пока они не покинут царство мертвых иначе Эвридика навсегда останется во власти смер Сцена четвертая: в виде большого аккомпанированного речитатива Орфея: он готов исполнить волю Зевса и преодолеть испытания. В первое действии драматургическое развитие идет от состояния душевной подавленности и скорби к мужественной решимости бросить вызов судьбе. Втрое действие начинается с оркестрового вступления зловещего характера, подчеркивая атмосферу и место, в которой будет разворачиваться первая сцена: на берегах реки смерти Стикс, в преддверии Аида, где путь Орфею преграждают безжалостные фурии. Сцена Орфея с фуриями наиболее интересная и новаторская во всей опере, она построена на чередовании хорового и сольного пения в форме диалога грозных демонов и фурий с трогательными жалобами Орфея, под конец сцены, тональность контрастирующих противопоставление двух голосов контрастных все сфер более сближается. олицетворяет Это конфликт «человека и рока», где каждая линия, и человека, и рока, имеют внутреннее единство. Партия Орфея выдержана в духе lamento, но без повторений: каждое из трех его ариозо – это новая ступень в развитии единого образа. Его мольбы звучат все более настойчиво и взволнованно, эмоционально усиливаются, масштабы сжимаются, темп ускоряется, и мелодическая линия все более насыщается секундовыми интонациями вздоха, ритм учащается, и более динамично происходит смена гармоний, а мелодические фразы – укорачиваются. Для передачи образов фурий Глюк использует традиционные приемы, принятые для сцен заклинаний и загробных явлений: мощные хоровые унисоны на фоне зловещего тремоло струнных, ровные простые «чеканные» ритмы, острые гармонии (ум.VII7), мрачные оркестровые краски, которые передают решимость, с которой обитатели Аида противостоят попыткам человека проникнуть в их царство. Еще более насыщенно и страшно звучит 11 второе проведение хора: аккорды прорезают глиссандо струнных, имитирующее вой подземного чудовища-стража - трехглавого пса Цербера. Суровую и величественную партию хоров разделяет неистовая пляска фурий с внезапными и стремительными оркестровыми пассажами. Постепенно фурии проникаются сочувствием к горю Орфея, и под влиянием гипнотической силы его искусства сдаются и уступают: чем настойчивее звучат мольбы Орфея, тем более мягким, умиротворенным становится пение хора фурий, оно словно бы «очеловечивается». Обе контрастные линии образов развиваются по-разному: партия Орфея восходит и побеждает, а партия фурий, нисходит и уступает. Композитор использовал новый, подлинно симфонический прием развития – постепенную трансформацию первоначальных образов, в процессе которой происходит их сближение. Первую картину завершает грандиозная пляска фурий – этот танцевально-симфонический эпизод цитата композитора из его балета «Дон-Жуан». Наконец фурии исчезают, открывается идиллический вид Элизиума, где обитают умершие безгрешные души. Именно тут происходят следующие три сцены второго действия оперы. В них зритель видит образы неземного покоя и умиротворения, а дикие пляски фурий уступают место плавному хороводному движению райских теней, при этом из трех балетных номеров выделяется средний, идущий под аккомпанемент знаменитого соло флейты, именно он приобрел широкую известность как отдельный сольный номер в обработках для разных инструментов и получил название «Мелодия» Глюка. Третье действие оперы разделено на два контрастирующих раздела: в первом из них происходит конфликт в душе Орфея, связанный с борьбой между любовью и принятым обетом, а Эвридика не может понять причину его мнимой холодности, и в их диалоге неуклонным нарастает напряжение. А вот далее внимание переключается на Эвридику, где ее речитатив и единственная во всей опере ария своими страстью и волнением вторят душевным метаниям Орфея. Сольная сцена стремительно приближается к роковой развязке: отринув запрет, Орфей оборачивается и теряет любимую снова: он готов 12 умереть, чтобы навек остаться с Эвридикой в царстве мертвых. Его горе и любовь воплощены в знаменитой арии – «Потерял свое я счастье». Мелодия этой арии интонационно связана с начальными сценами оперы, например, интонация соль-до-до-си напоминает о первом хоре пастухов и пастушек, а форма арии (рондо) сближает ее со второй сольной сценой первого действия. Финальный раздел третьего действия - это праздничный эпилог в храме Амура, который вновь оживляет Эвридику, награждая Орфея за его безграничную верность. Лирическим центром этой сцены, становится трио главных героев, так называемый последний выход «под занавес». Заключение. Оперная реформа Глюка отвечала новым интересам демократических слоев населения Европы накануне Великой французской революции. Значительную роль в идейной подготовке реформы сыграла деятельность французских энциклопедистов и немецких просветителей: Ж. Ж. Руссо, Ж. Д. Дидро, Г. Э. Лессинга. Предпосылки к возникновению оперной реформы второй половины 18 в. возникли в литературе, например, французский писатель и философ Ж. Ж. Руссо, который также занимался музыкой, в жанре оперы настаивал на возвращении к простоте. Идея оперной реформы находила поддержку у части композиторов и зрителей, а характерным признаком такой потребности становился рост популярности комической оперы в противовес традиционной опере-seria. К. В. Глюк стал композитором, который воплотил оперную реформу в жизнь, хотя начинал свой творческий путь именно как приверженец традиции оперыseria. В 1762 он познакомился с Раньеро ди Кальцабиджи (1714-1795), которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной простоты и выразительности, выдвинутому «Флорентийской камератой», а Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества вариаций. 13 Подытожим суть оперной реформы Глюка: композитор стремился к полному раскрытию драматического содержания литературного произведения, давшего сюжетную основу опере. В партитурах Глюка нет ничего лишнего, существующего только ради украшения, здесь все оправдано, предусмотрено, необходимо: «Простота, правда и естественность суть великие законы красоты в любом виде творчества». Глюк писал: «Я хотел привести музыку к её истинной цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями». Главным достижением композитора явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу: в ариях Глюк отказался от виртуозных излишеств и помпезности, арии Глюка – это индивидуальные высказывания героев драмы, а не лирические манифестации композитора, отсюда – их разнообразие; в речитативах композитор усилил декламационную выразительность; при этом усилил роль оркестра и оркестрового сопровождения, а увертюре передал роль "вступительного обзора содержания". Все инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. Отказавшись от номерной структуры оперы, Глюк объединял эпизоды и номера в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии смысле. Хор у Глюка, как и в греческой трагедии, - это отдельный самостоятельный персонаж, а не просто музыкальная подложка и поддержка, хору была передана роль голоса народа, который отзывался на происходящее, это активный участник исторической драмы, такое понимание народа было близко предреволюционному времени, при этом Глюк в трактовке хора проявил себя как настоящий классик: вместо богатства красок - экономность и лаконизм, вместо роскоши звучания - простота и строгость. В реформе Глюка сведены во едино лучшие музыкальные достижения многих национальных школ, что способствовало её общеевропейскому значению: 14 от итальянцев композитор принял мелодию в благородной форме без бессмысленных вокализов, а от французов – мастерство музыкальной декламации. Он использует сплав речитатива и арий, до Глюка обычно речитатив использовали как экспозицию драматического сюжета, а арию – как средство показать нарастание чувства, но Глюк первым сумел соединить это: где драма того требовала, он вставлял в речитатив несколько тактов ариозо, и наоборот, в ариозо добавлял несколько речитативных тактов. Глюк был символом строгости и силы. Оперные герои Глюка - это люди чести, которые живут в мире больших страстей и больших испытаний: любовь к родине, свободе, готовность к жертве во имя великой цели и презрение к несчастьям отличают их от героев развлекательных опер. И одновременно они - всего лишь люди, в душе которых чувство долга борется с человеческими слабостями: страхом перед страданием и жалостью к самим себе. Впервые со времен Монтеверди опера звучит правдиво, и голос и текст сливаются в одно целое, больше нет пестроты и излишеств барочной оперы: мелодии ясно очерчены, ритм суров, определенен, контрасты резки. В руках Глюка опера стала музыкальной драмой, где действие, слово и музыка не спорят между собой, а поддерживают и дополняют. Идеи Глюка нашли дальнейшее развитие в оперной реформе Р. Вагнера. Список использованной литературы: 1. 111 Опер. Справочник-путеводитель, Сост.: Г. Орлов, А. Кенигсберг, А.К. Михеева, Г. Абрамовский, Л. Данько, С. Катонова, Л. Ковнацкая, Л. Попкова, А. Утеинов, г. Санкт-Петербург, 1998 г. 2. Кириллина Л.В. Глюк. ЖЗЛ. М., изд. «Молодая гвардия», 2018 г. 3. Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М., изд. «Композитор», 2006 г. 4. Конен В.Д. История зарубежной музыки: Учебник для консерватории. М., 1994 г. 15 5. История зарубежной музыки: учебник по истории зарубежной музыки для студентов музыкальных вузов. М. Друскин; Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2002 г. 6. https://mgpu-aeg.wixsite.com/music-history/i-6-1-opernaya-reforma-glyuka 7. http://musike.ru/index.php?id=16 16
