ЯЛ.ЛИБЕРМАН КАК ПЕРЕВОДЯТ СТИХИ Я. Л. ЛИБЕРМАН КАК ПЕРЕВОДЯТ СТИХИ (заметки о переводе еврейской и не только еврейской поэзии) Екатеринбург 1995 ББК 83.3Р7 Л55 Либерман ЯЛ. Как переводят стихи (заметки о переводе еврейской и не только еврейской поэзии). Екатеринбург, 199S. — 90 с. ISBN 5-230-17161-8 В работе Я. Либермана описываются основные положения со­ временной теории поэтического перевода, в том числе некоторые новые научные подходы (методология фоносемантического анализа при передаче звучания и др.). В приложении приводятся переводы сти­ хов Х.-Н. Бялика, И.-Л. Гордона, Ф. Вийона, М. Эминеску, О. Чиладзе и др., выполненные поэтами-переводчиками г. Екатеринбурга. Рецензенты: доктор филологических наук М.Э. Рут, кандидат филологических наук Н.В. Смирнова. В оформлении использован фрагмент украшения Кетер-Торы (короны для Торы), изготовленной в Галиции в 19 в. Издано при содействии комитета "Джойнт" и УГТУ-УПИ ISBN 5-230-17161-8 & Либерман ЯЛ., 19*35 И БЫЛО ... Говорят, Господь-Бог заставил строителей Вавилонской башни заговорить на разных языках потому, что имея единый язык и работая дружно и слаженно, они слишком возомнили о себе. Но, скорее всего, дело в другом. Понимая, что многоязы­ чие есть многоцветие мира, Бог просто решил спасти челове­ чество от серости и однообразия. Он, конечно, знал, что это затруднит общение людей и народов друг с другом, и потому, «смешав их речь», сотворил еще и тех, кто это общение облег­ чит — переводчшсов. Первые дошедшие до нас (шумеро-аккадские) словари были составлены в 3 тысячелетии до н.э.К этому времени от­ носятся и древнейшие известные нам поэтические произведе­ ния. И, по всей вероятности, уже тогда существовали поэтыпереводчики. Трудно сказать, насколько они заботились об адекватности перевода. Не знаем мЫ этого и об их последова­ телях, живших во 2 и 1 тыс.до н.э. Но известно доподлинно, что вблизи рубежа 1 тыс.до н.э. и I тыс.н.э., около 3 в. до н.э., к проблемам перевода и, в частности, перевода стихов относи; пись уже чрезвычайно серьезно. Об этом свидетельствует хотя бы го, что по окончании перевода Библии на пзеческий язык в Иудее был объявлен траур из-за того, что еврейские мудрецы сочли пе1>евод неад кватиым. С тех пор вопрос о том, как пе­ 3 реводить стихи, оставался в поле зрения переводчиков всегда. О нем дискутировали поэты и писатели Греции и Рима, авто­ ры Талмуда, литераторы Итальянского Возрождения, ученые Франции и Америки, Гфмании и СССР. Эти дискуссии не были бесплодными. Исчезали государства и народы, но стихи, пере­ несенные трудом переводчиков из одной языковой qjejiH в дру­ гую, продолжали жить. Благодаря поэтам-переводчикам люди познавали души друг друга. И сегодня ясно, что роль поэтовпереводчиков в истории человечества важна не меньше, чем роль воинов и политиков. А нужны они, HaBqHioe, даже боль­ ше. Ведь когда человеческое взаимопонимание рождается не под влиянием автоматов и танков, а под воздействием стихов и поэм, то кровь не льется. В настоящее время теория поэтического перевода —впол­ не самостоятельная научная область на стыке психологии, ли­ тературоведения и лингвистики. Она обладает собственной методологией и , не заменяя таланта, является действенной помощницей nqieeoAHHKa. В предлагаемой читателю книге изложены основы этой методологии с учетом некоторых но­ вых подходов. При этом использованы материалы лекций, про­ читанных автором студентам-филологам и слушателям про­ блемного семинара кафедры зарубежной литературы и лаборатории иудаики Уральского государственного универ­ ситета. В приложении к работе приведены стихи, пq)eвeдeнные поэтами-переводчиками ^Екатеринбурга. Они наглядно демонстрируют результаты, которых позволяет достичь сухая и , казалось бы, формальная теория. ЧТО ТАКОЕ «ХОРОШО» И ЧТО ТАКОЕ «ПЛОХО» Что такое перевод, знают все. Что такое художественный, в частности, стихотворный перевод, знают, вероятно, только специалисты, хотя и они по этом/поводу спорят и высказывают самые разнообразные суж­ дения. Как считает автор одной из наиболее серьезных работ по теории перевода Г.Гачечиладзе, «художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполня­ ет функцию, аналогичную той, которую выполняет для ориги­ нального творчества живая действительность. Соответствен­ но своему мировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного им произведе­ ния в единстве формы и соддзжания».1 Так что же, художес­ твенный nq>eBOfl — это изображение впечатления переводчи­ ка от переводимого произведения? А что значит «в единстве формы и содержания»? Речь идет о единстве того и другого в этом изображении, или в паре «оригинал-перевод»? Все очень неясно, чрезвычайно широко. Значительно конкретнее опре­ делил художественный перевод С. Маршак. По его мнению, это «мастерство, которое призвано воспроизводить на другом I.Г.Гачечиладзе. Художественный перевод и литературные взаи­ мосвязи. М. 1972. с.91. 5 языке сокровенные мысли, образы, тончайшие оттенки чувств, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке под­ линника». 2 Вот это другое дело, хотя и здесь есть неясности. Ведь одни и те же мысли и чувства можно воспроизвести со­ вершенно по-разному — в разной форме, с помощью разных языковых средств. Какие же из них считать выбранными пра­ вильно, а какие неправильно? В конечном итоге, какое «вос­ произведение на другом языке» считать верным и какое невер­ ным, какой перевод хорош, а какой плох? Пытаясь ответить на этот вопрос, К.Чуковский в книге «Высокое искусст во» при­ водит высказывание известного английского литературного критика Метыо Арнольда : «Одни говорят: перевод может по­ читаться хорошим, если, читая его, мы забываем подлинник, и нам кажется, что подлинник написан на нашем родном языке. Другие говорят: цель перевода прямо противоположна. Нуж­ но сохранять в переводе каждый непривычный, несвойствен­ ный нашему языку оборот, чтобы возможно сильнее ощуща­ лось, что перед нами создание чуждого нам ума, что мы только имитируем нечто, сделанное из другого материала».3 Анализируя задачи художественного перевода, К.Чуков­ ский полагает, что правы скорее первые, чем вторые. Но так ли это ? В высказывании Метыо Арнольда обращает на себя внимание то, что перевод рассматривается во взаимодействии с «нами», с читателями. Мы можем воспринимать его как про­ изведение, «написанное на нашем языке» или как «создание чуждого нам ума», но в любом случае эго во многом определя­ ется нами — нашими вкусами, взглядами, интересами и даже 2. С:.Маршак. Искусство поэтического портрета/ Собр.соч., т.4, М., I960, с.336. 3. К.Чуковские!. Высокое искусство. О принципах художествен­ ного перевода. М., 1964. с.170. 6 настроениями. Именно поэтому такой классик художествен­ ного перевода как Иржи Левый утверждает, что целью пере­ вода является «осуществление в другом материале не единс гва содержания и формы оригинала, а конкретизация этого един­ ства в сознании воспринимающего,т.е.,проще говоря, итого­ вого воздействия на читателя»4. При этом «перевод не может быть равен оригиналу» вообще, «но должен быть равен ему по воздействию на читателя»5. Попробуем вникнуть в суть этого утвч>ждения. Подобно тому, как существует понятие «гуманистический потенциал»6 литературного произведения, введем понятие «эмоционально­ психологический потенциал произведения», которое можно определить как зафиксированные в произведении особеннос­ ти характера, душевного склада и мировоззрения его творца, а также его настроения, чувства, ощущения и другие «мгно­ венные» nqiBHo-психические состояния. Аналогично можно говорить и об «эмоционально-психологической восприимчи­ вости читателя» — о способности понять и прочувствовать го, что зафиксировано в произведении. Ясно, что лучший вари­ ант, это когда потенциал произведения и восприимчивость читателя совпадают. В противном случае либо поэт может ос­ таться непонятым, либо читатель оказывается разочарован­ ным. Тем не менее, несовпадение потенциала и восприимчи­ вости, о которых идет речь, практически существует всегда, причем это относится и к оригинальному произведению ,и к пчзеводу. И близость этих несовпадений и характеризует ка­ чество пчзевода. Если эмоционально-психологические потен4. ИЛеный. Искусство перевода. М.,1976. с.129. 5. Там же, с.93. 6. Г1.Кропоткин. Этика. М., 1991, с.410. 7 циалы оригинала и перевода обозначить как Эо и Э„, а эмоци­ онально-психологические восприимчивости читателей ориги­ нала и перевода как Эчо и Эчп, то качество или, как говорят, адекватность перевода можно представить как ДЭ = (Эо — Эчо) — (Эп — Эцп). Адекватному переводу соответствует ДЭ=0. Если читате­ ли оригинала и перевода разделены во времени и в простран­ стве так , что их восприимчивости отличаются друг от друга значительно, то при таком ДЭ эмоционально-психологический потенциал перевода должен быть равен Эп= Эо (ЭЧо ЭЧп)» т.е. должен отличаться от эмоционально-психологического потенциала оригинала на величину, определяемую разницей в восприимчивости читателей. Иными словами, при переводе оригинал должен быть в соответствии с этой разницей адап­ тирован. Нетрудно заметить, что частным случаем этого усло­ вия является nqieoe из двух представлений о хорошем перево­ де, высказанных Метью Арнольдом. Из него также наглядно видно, почему трудно переводить стихи народов, обладающих специфическими этно-культурным и особенностями, почему поэтические переводы стареют и т.д. В нашей стране довольно много пцюводчиков, ориенти­ рующихся на значительную разницу в эмоционально-психологической восприимчивости читателей оригинала и перево­ да. Но много и тех, кто придерживается иной точки зрения, ориентирующихся на людей, способных понимать и чувство­ вать перевод поэтического произведения почти так же,как по нимают и чувствуют это произведение читатели оригинала. R подобных случаях Эчо = ЭЧ11 и эмоционально-психологический потенциал nqieBOAa должен быть равен эмоцноналыю-психо- 8 логическому потенциалу оригинала. Обеспечить же это мож­ но, если переводить так, как считают правильным в высказы­ вании Метью Арнольда «другие». Итак, правы все, стой лишь разницей, что nq>Bbie счита­ ют читателей оригинала и перевода очень разными, а вторые .— очень похожими. Но в жизни есть все, поэтому и переводы нужны всякие: и «вольные», стремящиеся превратить произве­ дение в сиюминутный «факт русской культуры», и «буквалис­ тские», стремящиеся дать читателю как можно более полное представление об иной культуре. Конечно, любителей «воль­ ных» переводов больше, чем «буквалистских». Как отмечает М.Гаспаров, «пq)eвoд «вольный» —это перевод для лтпчфатурных потребителей, перевод «буквалистский» — это пере­ вод для литературных производителей. Но не надо забывать, что HenqicxoflHMOH грани между этими двумя категориями нет и что таких читателей, которым интересно не только то, что пишут писатели, но и то, как пишут писатели, — таких чита­ телей не гак уж мало»7. Здесь можно добавить, что таких чи­ тателей (именно их Н.Гумилев называл «читатель-друг»8)не только «не так уж мало», но средн любителей переводной поэ­ зии, BqiOHTHo, большинство. Они стоят между «потребителя­ ми» и «производителями» и для них, по-видимому, тоже нуж­ ны специальные переводы. Какие же? Скорее всего,ориентирующиеся на то, что разница в эмоционально­ психологической восприимчивости читателей перевода и ори­ гинала хотя и есть, но не так уж велика, и что читатель перево­ 7. М.Гаспаров. Брюсов и буквализм / Поэтика перевода. M.,l988. с.48. 8. Н.Гумилев. Читатель/С'.тнхи; Письма о русской поэзии. М., 1990. с.423. 9 да в силах оценить и содержание и форму оригинала, не при­ давая, однако, решающего значения внешнему сходству и точ­ ности воспроизведения технических приемов. Но это означа­ ет, что переводчик должен стремиться приблизить эмоционально-психологический потенциал перевода к эмоци­ онально-психологическому потенциалу оригинала, стараться как можно точнее пчэедать содержание и форму последнего, хотя и не становиться «копировщиком». Во всяком случае, если для обеспечения нужного эмоционально-психологического по­ тенциала перевода ему необходимо пренебречь некоторыми эле­ ментами формы и даже ощержания оригинала, то он вправе это сделать,разумеется, не забывая о том, что «приблизить» — не значит «обязательно приравнять». Ведь упомянутая выше небольшая, но все же существующая разница в эмоционально­ психологической восприимчивости читателей иногда может быть меньшей, а иногда большей, иногда пренебрежимо ма­ лой, а иногда ощутимой. ЧЕМ ИЗМЕРИТЬ «ХОРОШО» Эмоционально-психологический потенциал любого поэ­ тического произведения зависит от множества факторов. Глав­ нейший из них -— содержание. Из факторов, определяющих художественную форму, наиболее важны: ритмическая орга­ низация, образный строй, лексика и фразеология, строфичес­ кая структура, система рифмовки, фонетический строй. В зна­ чительной степени влияют на эмоционально-психологический потенциал стихотворения и специальные приемы, к которым относятся, например, параллелизмы, перенос обращения, об­ ратный порядок слов , перенос части фразы из одной строки в другую и стыковка двух фраз в одной строке, а также акрос­ тих, закольцованносгь (в венке сонетов) и др.9 Все перечислен­ ные факторы создают эмоционально-психологический потен­ циал произведения Э вместе. Условно их совместное действие можно изобразить формулой Э = ЭС*К|*К2*...*КП + Эп+| + Э„+2 +...+ Эп+т , наглядно демонстрирующей, что одни факторы (обозначенные номерами 1,2,...п), такие как ритмическая организация, стро­ фическая структура стиха и т.п. действуют мультипликатив­ 9. Н.Гумилев. Переводы стнхотворные/Стнхи; Письма о русской поэзии. М., 1990. с. 430. 11 но, усиливая или ослабляя в Kj раз потенциал Эс, создаваемый содержанием произведения, а другие (с номерами п+1, п+2,....п+ш), такие как параллелизмы, акростих, и т.п., действу­ ют аддитивно, внося в потенциал произведения каждый свою долю 3j. Из формулы хорошо видно, что всякий из факторов с номерами от 1 до п тем больше влияет на Э, чем больше Эе и Кьобусловленные остальными из этик факторов. Действитель­ но, если, в частности, Эс, обусловленное содержанием произве­ дения, мало, образные средства невыразительны, го значитель­ но увеличивая Кь соответствующее , например, ритмической организации стиха, мы вряд ли получим стихотворение с боль­ шим Э. И наоборот, при больших Эс и нетривиальном образ­ ном строе стиха нам достаточно увеличить это же К; совсем немного, как Э возрастет существенно. Это совершенно естес­ твенно. Изначально плохое стихотворение никакие ритмичес­ кие, строфические и им подобные ухищрения не исправят. Меж­ ду тем,хорошее стихотворение от незначительной коррекции формы может заиграть более яркими цветами, как бриллиант после завершения огранки. Зная, из чего и как складывается эмоционально-психологический потенциал поэтического про­ изведения, можно «управлязъ» потенциалом перевода, прибли­ жая его к потенциалу оригинала. Но как оценить получаемую близость, ведь количественно определять эмоционально-пси­ хологический потенциал литературного произведения мы не умеем? Для ответа на такой вопрос сегодня существуют два подхода: интегральный и дифференцированный. Суть интегрального подхода в том, что потенциал про­ изведения оценивается по комплексному, функционально свя­ занному с ним косвенному показателю. В качестве такого по­ казателя может быть использован, например, характер 12 лирического героя. Понятие «характер лирического героя» как критерий адекватности поэтического перевода было предло­ жено А.Абуашвили и обосновано тем, что «в лирике ... общий художественный эффект во многих своих гранях опредмечива­ ется в образе лирического героя, и предметное представление об этом образе может значительно приблизить целостную ху­ дожественную идею стихотворения, его общий эффект к пере­ водчику»10. По тому, как отображается картина мира в глазах героя, линия его судьбы, индивидуально-психологическое свое­ образие и т.п. в Переводе и оригинале, можно судить, насколь­ ко первый адекватен второму. Лирический герой — понятие литературоведческое и при интегральном подходе превалирующую роль в оценке близос­ ти эмоционально-психологического потенциала перевода и оригинала играют литературоведческие методы. При диффе­ ренцированном подходе дело обстоит иначе. Здесь важнейшую роль играют лингвистические методы. Суть дифференцирован­ ного подхода состоит в «поэлементном» сопоставлении пере­ вода и оригинала по всем составляющим эмоционально-пси­ хологического потенциала, обусловленным влиянием определяющих этот потенциал факторов : по содержанию, по образному и фонетическому строю, по строфической структу­ ре и системе рифмовки и т.д. Однако это не означает, что по­ добный подход ставит своей задачей достижение «пофакторной» адекватности оригинала и перевода. Просто он позволяет более направленно добиваться нужного эмоционально-психо­ логического потенциала перевода, дает возможность более ос­ 10. А.Абуашвнли. За строкой лирики. М., 1989, с.21. 13 мысленно отделясь главное от второстепенного и компенси­ ровать потери, возникающие за счет нереализации одних фак­ торов, путем более полной реализации других. Каждый из двух описанных подходов ограничен, поэто­ му в практике стихотворного перевода они сочетаются друг с другом. Рассмотрим, как такое сочетание,а также другие пол­ ожения описанной выше теории, используются реально. ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К СМЫСЛУ Обычно перевод осуществляется по этапам, первый из которых — подстрочный перевод. Главное требование к это­ му этапу—дословность. Если в оригинале встречаются слова, имеющие несколько значений, то в подстрочном переводе (под­ строчнике) используется то, которое больше подходит по кон­ тексту, а остальные значения приводятся в скобках. Цитаты, намеки, идиоматические выражения оговариваются в приме­ чаниях. Для всего этого, разумеется, нужно хорошо знать язык оригинала, но ,к сожалению, далеко не для каждого поэта-пе­ реводчика это возможно. Поэтому очень часто подстрочный перевод выполняется одним человеком, а поэтический перевод — реконструкция поэтического текста оригинала на русском языке по подстрочнику — другим. В таком случае поэт-пере­ водчик должен иметь в своем распоряжении русскую транскрип­ цию оригинала с расстановкой ударений. Первый этап перевода наименее трудоемок, хотя это не значит легок. При выполнении подстрочного перевода можно столкнуться с самыми неожиданными препятствиями, начиная с непонимания идиом и кончая затруднениями при прочтении слов. Вот типичный пример. В стихотворении еврейского поэ­ 15 та 10 в. Дунаша Бен Лабрата «Свободой Господь Своих чад наградит...» есть фраза (приводим ее в практической русской транскрипции): Дрох аура бе-тох бацра Ве-гам Бавел ашер гавра. Переводчики М.Бауман и С.Соломоник дают следующий ее подстрочный nqieeofl; Дави виноград в Басре И в торжествующем Вавилоне . ** Слово «бацра» они поняли как название города (на это их натолкнуло соседство слова «Бавел»-Вавилон) и в резуль­ тате получилась бессмыслица. Между тем «бацра» — это еще и «загон для овец» и правильный подстрочный перевод выгля­ дит так: Дави виноград в загоне для овец И Вавилон, который торжествует. Здесь в образе плохого (гнилого или незрелого) внноп>ада, который отдают овцам и другому скоту, а тот его частич­ но ест, частично топчет, представлены враги еврейского наро­ да и, в том числе, Вавилон, что подтверждает строка, следующая за двумя приведенными: Порази врагов моих сильным гневом *2. 11. Шаббат: остров покоя. Иерусалим, 5753. с.36-37. 12. Там же с.37. 16 В подстрочном переводе этого же стихотворения сделана еще одна типичная ошибка , обусловленная сходством начер­ тания букв «хет» и «Хей». В сочетании с ошибочной огласов­ кой она превратила слово «хор» (дыра, впадина, лакуна) в сло­ во «хар» (гора). Из-за этого те же переводчики «выдали» такой странный текст: О,Господи, пусть цветут на иссушенной горе Мирт, акация, кипарис и вяз...1’ вместо вполне понятных строк: Господи, дай в пустыне дыру (впадину) Где мирт, акация, кипарис и вяз..., в которых под «дырой» (впадиной) имеется ввиду оазис. В процессе подстрочного перевода частично решается задача уяснения смысла переводимого произведения. Имея текст , на этом этапе нужно обнаружить содержащийся в нем подтекст, отделить обороты, имеющие прямой смысл, от инос­ казаний. Не сделав этого, переводчик рискует получить в ре­ зультате не просто неадекватный перевод, а перевод-курьез. Вот подстрочник одного из известных четверостиший Иегуды Галеви: В моих слезах мост офра 14 одежду И сушит ее на своем огне, Ибо мои слезы — ее река, А пламень ее глаз — солнечный свет.13 14 13. Там же с.37. 14. Офра — молодая газель, нарицательное имя девушки. 17 Поняв смысл первых двух строк «в лоб», Л.Пеньковский приходит к следующему: Офра белье стирала в слезах моих очей, Перед собой его для сушки разложила. При паре глаз моих не нужен ей ручей, А солнцем глаз своих она белье сушила'^. Профессиональный поэт-переводчик, он сразу чувствует, что здесь что-то не то и дает комментарий : это «импровиза­ ция, написанная поэтом, когда он проходил мимо реки, па бе­ регу которой девушки стирали белье». Если бы смысл первой фразы он понял не буквально, а как поэтическую метафору, то не получилась бы из прекрасного стихотворения модель пра­ чечной и не потребовался бы комментарий-анекдот. Вряд ли будет удачным перевод стихотворений Соломона Ибн Гебнроля «О том, как на пиру у некоего Моисея кончилось вино...», если не ясен смысл параллелей «семьдесят-випо» н «девяност о­ вода». Совершенно невозможен адекватный перевод стихот­ ворения Иегуды Галеви «Послание невесте, жениха которой зовут Иегуда», если не ясна взаимосвязь «Иегуда-лев», восходящаяя к библейскому «Благословеншо Иакова». Трудно сде­ лать хороший поэтический перевод скорбных песен Гебироля и эротических сонетов Иммануила Римского, если не понять, что в первых лирический герой — сам автор, а во вторых — его маска. На этапе уяснения смысла произведения лирический ге­ рой играет весьма значительную роль. Это относится, прежде всего, к произведениям, являющимся плодом поэтического творчества так называемого «психологического» типа. Это 15. Иегуда Галеви. Сердце мое на Востоке. Иерусалим, 1990. с.80. 18 понятие было введено К.Юнгом. По Юнгу, «психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, ко­ торое движется в пределах досягаемости человеческого созна­ ния, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страс­ тное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот MaTqwan воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его пдзеживания и так офор­ мляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо и неохотно и в силу этого также избегаемые и ли упускаемые из виду, убеждающей силой художественно!! эк­ спрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к боль­ шей ясности и более последовательной человечности»16. Для того,чтобы понять характер лирического героя,необходима большая работа. Переводчик должен как бы стать рядом с ав­ тором оригинала. Должен увидеть все повороты его жизни, окружающих его людей, проникнуть в мир их мыслей и чувств. Но этого не всегда достаточно. Наряду с психологическим ти­ пом творчества, как отмечает К.Юнг, существует еще одни — «визионерский»». «Здесь дело во всех отношениях обстоит ина­ че: материал, т.е. переживания, подвергающиеся художествен­ ной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привы­ чным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как-бы из бездны дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе 16. К.Юнг. Психология и поэтическое творчество /С’обр.соч.,т. 15. М.,1992. с.128. 19 Грозит полнейшее бессилие и беспомощность»17. В то время, как произведение, рожденное психологическим чипом творчес­ тва отражает (истолковывает, интерпретирует) сознание ав­ тора, произведение, рожденное визионерским типом творчест­ ва, отражает его подсознание. «Многозначительной тонкостью своего языка оно взы­ вает к нам: «Я намерено сказать больше, чем реально говорю; мой смысл выше меня.»1819 В этом случае для уяснения смысла произведения (говорить о характере лирического героя здесь уже сложно) нужно не стать рядом с автором, а слиться с ним, воспринять его боль как свою, ощутить с ним генетическую связь. Для этого нужно не проникнуть в мир художника, а про­ никнуться сто миром — философией, религиозным и нацио­ нальным сознанием. Вот стихотворение Самуила Галкина о звезде (подстрочник): Эта звезда мне драгоценна Ради чистоты ее огня, Ради того, что путь ее проходит через века, Ради того, что свет ее сам по себе чуден, И еще ради того, что все сияние своего огня В себе самой, как в одной капле, заключает она. Попробуйте сделать его поэтический перевод, не вжив­ шись в каббалистическо-хасидский мир Галкина! Когда А.Ах­ матова это попыталась, получилось следующее: 17. Там же с. 129. 18. К. Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэтико­ художественному творчеству/Собр.соч.т.15. М.,1992. с. 111. 19. А Вансса. Галкин в Абеш/Вестник еврейской культуры. Рига, 1989, №3,с.|2. 20 Мне звезда отрадна эта Чистотой и силой света, Тем, что ни одно светило Свет подобный не струило, Тем, что блеск ее ночной В капле заключен одной. Конечно, nq>eeofl неплохой, но где именно «драгоцен­ ность» звезды, где ее «путь через века» ? Почему мудрая и про­ ницательная Аяна Андреевна это проигнорировала ? Ответ прост. Она из другого мира, из мира, для которого не так уж важен многовековый путь еврейского народа, сохранившего свою духовную чистоту как драгоценность, как чудо, как ма­ ленький, компактный сгусток космической энергии и света. Впрочем, не будем слишком строги к А.Ахматовой. У нее были великолепные переводческие работы. Вспомним хотя бы «Древ­ неегипетскую лирику». Просто еврейский мир — дело особое. Чтобы проникнуться им, нужно пройти по двум продолжаю­ щим одна другую дорогам. В конце первой — ответ на вопрос: почему всемогущий и всеблагой Господь допустил на свете су­ ществование зла и почему столь значительная доля этого зла была обращена против самых преданных его слуг. В конце вто­ рой — разгадка тайны: почему, несмотря на ужасающие гоне­ ния и преследования, еврейский народ выжил. Мы уже говорили о том большинстве любителей переводной поэзии, для которых «интересно не только то, что пишут писатели, но и то, как пишут писателил.Рассмотрим в связи с этим третий и последний этап перевода —воспроизведение со­ держания, смысла и художественной формы оригинала в пере­ воде, ориентированное на такого читателя. 20. С.Галкин. Стихи, баллады, драмы. М., 1958. c.l 1. ДИАДА «СОДЕРЖАНИЕ — РИТМ» Возможность более или менее гочного * воспроизведения содержания поэтического произведения в пq)eвoдe зависит, прежде всего, от языка того и другого. При переводе, напри­ мер, с немецкого или с идиш на русский строки оригинала и перевода имеют довольно близкое число слов и даже слогов. Иначе при переводе, например, с грузинского или с иврита. Число слов и слогов в строке дословного русского перевода в данном случае зачастую оказывается значительно, в полтора— два раза больше, чем в строке оригинала. Чтобы сохранить ритмику оригинала, строки нужно сделать одинаковыми, а значит чем-то в строке-переводе пренебречь. Но чем ? Разуме­ ется, второстепенным, не влияющим на смысл произведения. И вот тут-то начинаются трудности. Что счесть главным, а что второстепенным ? Что влияет на смысл и эмоционально­ психологический' потенциал произведения в большей степени, что в меньшей? На какие noiqni можно пойти, а какие недо­ пустимы? Решать этот вопрос, вероятно, можно с помощью «характера лирического героя» или аналогичного критерия адекватности, но в любом случае необходимо сохранять ха­ рактерные черты эпохи, породившей произведение, националь­ ную и социальную специфику, творческую индивидуальность автора и особенности жанра. Если это не удаегся, то прихо­ 22 дится расставаться с мыслью о точном воспроизведении рит­ мики оригинала. Строки перевода остаются длиннее и ритми­ ку приходится выбирать иную. Конечно, из тех, что обеспе чи­ вают соответствующую оригиналу национальную и временную окраску, но все же иную. К счастью, так поступать приходится далеко не всегда. Часто и строки русского подстрочника уко­ рачивать не требуется, и для воспроизведения ритма есть воз­ можность. Но здесь возникает вопрос, насколько точно это сле­ дует делать. Ритмическая организация поэтического произведения определяется двумя составляющими: метром(стихотворным размером) и интонацией21. Сегодня разра­ ботана лингвистические методы, которые позволяют средства­ ми русского языка воспроизвести(сымитировать) практически любой стихотворный размер, используемый в другом языке. Убедительным примером, в частности, является работа А.До­ лининой22, устанавливающая соответствия между стихотвор­ ными размерами в древней арабской и русской поэзии. Одна­ ко, слишком сложный метр у большинства современных любителей переводной поэзии, как правило, вызывает нега­ тивную реакцию, зачастую совершенно противоположную ожидаемой. Это результат различий в эстетических установ­ ках читателей оригинала и перевода (вспомним, что эмоцио­ нально-психологические восприимчивости читателей оригина­ ла и перевода при всей своей близости могут все же отличаться друг от друга и пренебрежимо мало, и ощутимо). Более про­ стые стихотворные размеры, даже теми читателями, которые 21. Г.Гачечиладзе. Стихосложение и поэтический перевод/ Поэ­ тика перевода. М., 1988. с.88. 22. Аравийская старина. Из древней арабской поэзии и прозы. М., 1983. с. 142. 23 дальше от «потребителей» и ближе к «производителям» поэ­ зии, воспринимаются легче. Поэтому вряд ли следует стремить­ ся всегда точно воспроизводить в nqK-воде размер оригинала. По-видимому, это оправдано лишь тогда, когда стихотворный размер переводимого произведения не особенно сложен. В про­ тивном случае более целесообразно применять несколько уп­ рощенный размер. Это наглядно видно, например, при сравне­ нии двух следующих переводов одного и того же отрывка из муаллакн древнего арабского поэта Тарифы, жившего в 6 в. Первый перевод — А.Долининой : На камнях следы жилища Хуалы забытые — Как татуировки старой линии стертые. Увидев печаль мою, друзья остановятся И скажут: «Будь стоек! Прочь заботы тяжелые!» Моей маликитки паланкины у Сах меда — Как в русле широком Дада лодки огромные, Суда Ибн Ямина адавлинские, быстрые, То прямо, то вбок плывут, матросу послушные, А пена воды их грудью режется надвое, Так делят песок на кучки руки привычные^. Здесь размер оригинала «тавиль» мастерски воспроизве­ ден с помощью амфибрахия и пеона 2. Но стихотворение зву­ чит излишне тяжеловесно. Если же размер несколько упрос­ тить, как это сделал А.Ревич, то оно, не утратив национального, временного и т.п.оттенков, стане» более удо­ бочитаемым: В песчаной долине следы пепелищ уцелели И кажутся издали татуировкой на теле.* 23. Там же с.28. 24 С верблюдов сойдя, мне сказали собратья мои: «Что зря горевать? Докажи свою стойкость на деле!» Я вспомнил о племени малик, ушедшем в простор. В степи паланкины, как в морс ветрила, белели. Казалось: Ибн Ямин плывет на своем корабле, То движется прямо, то скалы обходит и мели. Корабль рассекает волну. Так, играя в «фияль», Рукой рассекают песок, чтоб добраться до цели^. Как отмечает Г.Гачечиладзе24 25, метр и интонация в поэ­ тическом произведении всегда находятся в определенном со­ отношении. В то время как метр регламентирует порядок уда­ рений, интонация акцентирует определенные ударения. Отсюда следует, что неточности воспроизведения стихотворного раз­ мера естественным образом переносятся на воспроизведение интонации. Если к этому добавятся отклонения, обусловлен­ ные спецификой применения интонационных средст в в различ­ ных языках, то ритмика перевода может оказаться существен­ но отличной от ритмики оригинала. Уменьшить это отличие непросто, но возможно путем варьирования членения фразыперевода на синтагмы (знаменательные или смысловые отрез­ ки), а также перестановкой знаков препинания. Критерием соответствия интонационной и вообще ритмической органи­ зации оригинала и перевода при этом может служить широко используемое в переводческой практике восприятие перевода и подлинника «на слух». 24. Из классической арабской поэзии. М., 1983. с.39. 25. Г.Гачечиладзе. Стихосложение и поэтический перевод /Поэ­ тика перевода. М., 1988. с.95. ТРИАДА «ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ — ЛЕКСИКА — ФРАЗЕОЛОГИЯ» При nqieBOfle всякого поэтического произведения чрез­ вычайно важно правильно воспроизвести его образный строй. В случае произведений «психологического»(по К.Юнгу) типа это осуществляется довольно просто. В случае произведений «визионерского» типа — сложнее, поскольку в них переводчик чаще имеет дело с образами-символами. Образный строй про­ изведения — это и образы и их взаимосвязи. Поэтому точность воспроизведения образного строя — это точность воспроизве­ дения и того и другого вместе, в комплексе. Если стремиться точно передать в переводе лишь образы, то можно получить перевод, почти дословно совпадающий с оригиналом, но име­ ющий совершенно иной эмоционально-психологический потен­ циал. Общеизвестно стихотворение М.Лермоптова «На севере диком...», представляющее собой перевод из Г.Гейне : На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой, В том крае, где Солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем Прекрасная пальма растет. 26 Но сосна по-русски — женского рода, а по-немецки мужского. В оригинале взаимосвязь сосны и пальмы одна, в переводе — другая. В результате, разница эмоционально-пси­ хологических потенциалов перевода и оригинала настолько велика, что об адекватности перевода говорить не приходит­ ся. Именно поэтому в сборники стихов М.Лермонтова это сти­ хотворение обычно включается как авторское26. Впрочем, его, скорее всего, и стоит воспринимать как авторское, поскольку наверняка МЛермонтов сделал его таким сознательно. Ну, а если нас интересует перевод, то лучше читать Ф.Тюгчева или А.Фета, которые слово «сосна» заменили словом «кедр». Замена образа для более точной передачи образного строя возможна в разных случаях, в частности .когда образ, исполь­ зованный в оригинале, непонятен читателю перевода. Есть две причины непонимания : из-за того, что автор этого хотел, и из-за того, что у читателя недостаточно знаний. Первое —спе­ циальный художественный прием. Чаще всего за ним скрыва­ ется аллюзия, намек. Второе — следствие нашей жизни в дру­ гой этно-культурной среде. Замена образа производится либо для того, чтобы намек стал более «прозрачным».либо для того, чтобы избежать комментария. Наглядный пример: Я вам скажу, однако, совершенно по секрету: я нашел пятую составляющую к четырем составляющим, из которых построен мир. Но тихо,тихо! Я имею в виду деньги. 26. М.Лермонтов. Собр.соч., т.1., М., 1975. с. 101. 27 Это подстрочный перевод стихотворения Соломона Этш iгера — еврейского поэта, жившего в первой половине 19 в. Его современникам, хорошо знавшим Священное Писание, было совершенно ясно, о каких четырех составляющих идет речь. У сегодняшнего читателя России такой ясности нет. Поэтому в поэтическом переводе малопонятный образ четырех составля­ ющих целесообразно заменить вполне понятыми названия­ ми этих составляющих: Я вам открою ужасный секрет: Из вод н земли состоит белый свег, Из неба и пламени звезд и планет И — тсс! — из сверкающих звонких монет22. Вообще следует заметить, что замена образов при пере­ воде поэтических текстов для придания им большей ясности — прием обычный. Так, И.Дьяконов при переводе «Песни пес­ ней» малоизвестное слово «Тирца» — название древней столи­ цы Израильского царства заменяет словом «столица»27 28. Из э тих же соображений А.Ревич перевод приведенного выше стихот­ ворения Тарафы дополняет словами «играя в «фияль». Таких примеров можно привести множество. Говоря о заменах образов, нельзя не остановиться еще на одном их виде, не связанным с рассмотренными. Этот вид за­ мен обусловлен уже упоминавшемся различием в эст етических установках читателей оригинала и nqieBOAa. Сегодня россий­ ский читатель живет в атмосфере вульгаризмов. Ими заполне­ ны газеты и журналы, пересыпана речь дикторов радио и теле­ видения, произведения наших писателей-современников. 27. Из древнееврейской поэзии. Екатеринбург, 1993. с. 134. 28. Поэзия и проза древнего Востока. БВЛ. т.1. М., 1973. с.634. 28 Поэзия же обычно воспринимается читателем как нечто вот вишенное, отстраненное от обыденного языка, И если в неб встречаются вульгаризмы, то они зачастую могут вы звать эф­ фект, на который автор произведения не рассчитывал. В та ких случаях при переводе также может быть произведена заме на. В сборнике макам «Тахкемони» Иегуда Алхприэи есть такое четверостишье (подстрочный перевод): Я поклоняюсь тебе всяк день, Тебя хочу я. Я словно раб твой или сын, который чтит отца. Немного соку уст твоих, о серна, мне б испить! Он оживил бы кости мне, печали б я нс знал2930 . В это стихотворение, посвященное высоким чувствам влюбленного, слово «кости» вносит, с нашей точки зрения, д) 1ссоианс. Если его при поэтическом переводе заменить, образ­ ный строй для современного читателя будет выглядеть бо лее цельным: Я преклоняюсь перед тобой, сгорая от желанья, Как раб послушный иль сын отца, достойного почит анья. И если б немного соку из уст твоих, о серна, испить, Он влил бы жизнь в тело мое, печаль бы позволил забыть^. Вопрос о замене образов — частный случай общего во проса о выборе лексики в процессе поэтического перевода. В настоящее время этот вопрос до конца не разрешен... четких 29. Г.Г’лускина. Пятидесятая мякама средневекового поэта Алларизн и ленинградские рукописиЛ.'емнтские языки М , 1963. с. 706. 30. Из средневековой еврейской поэзии. Свердловск. 1991.с 66. 29 рекомендаций по выбору лексики нет. И вряд ли когда-нибудь будут31. Но давно известно, что даже незначительные лекси­ ческие отклонения nqieeoAa от оригинала могут полностью лишить его временного или национального своеобразия. На­ помним хрестоматийный пушкинский пq)eвoд отрывка из шотландской баллады «Ворон к ворону летит...» : Ворон к ворону летит, Ворон ворону кричит: Ворон! где б нам отобедать? Как бы нам о том проведать? Ворон ворону в ответ: Знаю, будет нам обед; В чистом поле под ракитой Богатырь лежит убитый. Кем убит и отчего, Знает сокол лишь его, Да кобылка вороная, Да хозяйка молодая. Сокол в рощу улетел, На кобылку недруг сел, А хозяйка ждет милого, Не убитого, живого. А теперь приведем подсторочный перевод текста ориги­ нала: 31. Впрочем, интересные соображения по поводу выбора лексики высказывает Н.Гумилев (Стихи; Письма о русской поэ­ зии. M..I990.C.427). 30 Как-то шел я и услышал, Как два ворона переговариваются: — Хорошо бы нам сегодня Как следует отобедать, Не знаешь ли ты, как это сделать? — Знаю такое место: Под дубом лежит рыцарь. Никто не знает, кто убил его, Кроме его коня, его собаки И его леди, но Собака убежала в чащу, На коня сел другой человек, А леди его развлекается с другим, Так что мы можем получить сладкий обсдЗ^. Как видим, стоило лишь заменить «рыцаря» на «богаты­ ря», «леди» на «хозяйку», ввести слова «чисто поле» и «милый», как стихотворение превратилось из шотландского в абсолют­ но русское. Нет сомнения, что подобно тому, как это сделал М.Лермонтов со стихотворением «На ceeqie диком...», А.Пушкин в данном случае поступил совершенно сознательно. Но сейчас нас интересует не это. Главное, что получилось в ре­ зультате. Правильно выбирая лексику, поэт-переводчик может до­ биться много. Применяя архаичные, устаревшие слова, он мо­ жет создать у читателя ощущение древности произведения, используя просторечия — осовременить текст. Однако, подо­ бное «управление временем» — дело тонкое. Архаизмы прида­ ют произведению приподнятость, что не всегда уместно. Про32. А.Абуашвили. За строкой лирики. М., 1989. с.200-201. 31 сторечия текст русифицируют. Впрочем, принципиально воз­ можны случаи, когда русификация, вызванная применением просторечий, не только не вредна, но даже полезна. Пример перевод частушек «ФнГушки» известного израильского поэта Авраама Шпионского: ••• Стих —■ «пнзмон», напев — «мизмор»... Навострите ушки! Вас порадует «пнзмор» — Русские частушки! Плохо нитке без иголки, Плохо и наоборот. Жить одной немного толку, Может замуж кто возьмет? Ой смотри, не пожалей-ка, Жизнь нс прекрасный сон — Ты литовская еврейка, Я в Германии рожден. ••• У меня есть муженек Милый, но печальный, Есть веселенький дружок. Только нелегальный. У нее успех такой —• Лопнуть мне ребята! Парни ходят к ней гурьбой Без сертификатов. 32 ••• Я девчоночка скупая, Дарю любовь по порциям: Поцелуи отмеряю По степени абсорбции^. Поскольку частушка — жанр русского происхождения, то «русскость» присутствовала уже в оршинале произведения и при переводе ее необходимо было сохранить. В этом nqieeoде сохранена и еще одна особенность первоначального текста — неоднозначность лексики. Слово «нелегальный» имеет смысл «неизвестный мужу» и указывает на человека, проживающего в Палестине без разрешения британских властей. Под «серти­ фикатом» имеется ввиду документ на право жительства в Па­ лестине и «удостоверение качества» парня. Степень «абсорб­ ции» означает степень приспособленности новых репатриантов к жизни в Палестине и вместе с тем — силу поцелуя. Неодноз­ начность лексики оригинала поэт-переводчик должен стре­ миться сохранить всегда. Иногда он может и сам вводить ее в перевод взамен непереводимой игры слов в оригинале. Но со­ вершенно недопустимо, чтобы она появлялась в переводе самопроизвольно, без ведома переводчика. Такое может про­ изойти лишь тогда, когда поэт-переводчик недоучитывает осо­ бенности психологии читателя. От этого, конечно, никто не застрахован. Такой выдающийся мастер, как, например, С.Аве­ ринцев в переводе библейской «Песни колоша», в частности, пишет: Кладезь, излейся! Пойте ему! Кладезь! — князья ископали его, 33. Перевод Я.Либермана. 33 Добрые из народа изрыли его Посохами своими, своими жезлами!^ Здесь слово «кладезь» вызывает у читателя непредусмот­ ренную переводчиком ассоциацию со словом «клад», что вряд ли делает перевод более адекватным оригиналу. Наверное,без особого ущерба для ритма стихотворения можно было вместо «кладезь» использовать слово «колодезь». Правильно выбрать лексику в процессе перевода далеко не всегда просто, особенно тогда, когда в качестве лексичес­ ких единиц в переводимом произведении выступают фразео­ логизмы. Переход от фразеологизма-оригинала к его эквива­ ленту-переводу по составным элементам (отдельным словам), как правило, приводит к утрате глубины, а иногда и вообще к потере смысла фразеологизма. Если же подбирать эквивалент не поэлементно, а для всего фразеологизма в целом, то перевод русифицируется. Это наглядно иллюстрирует, например, сле­ дующий перевод «Баллады пословиц» Ф.Вийона, выполнен­ ный А.Застырцем: Воды из сита не напиться, На свой хребет коза скребет, На ночку и вдова — девица, Козла пустили в огород, Отвага города берет, Вода по капле камень точит, А под лежачий не течет, Не поминайте черта к ночи! 34. История всемирной литературы.т.1., М., 1983. с.275. 34 Кто хочет жить — умей крутиться, Красноречивый много врет, Дорожка в гору не торится, А умный гору обойдет, Покой дороже, чем почет, Но путь запретный всех короче, И слаще всех запретный плод, Не поминайте черта к ночи! Лишь слово скоро говориться, А дело медленно идет, И лучше кажется синица, Когда журавль из рук порхнет, Хоть видит око — зуб ней мет, Всегда ни с чем,кто много хочет, Свинья повсюду грязь найдет, Не поминайте черта к ночи! Кто сам не может расплатиться, Тот щедро каждому дает, Краса пройдет — добро сгодится, Сулить язык не устает, По осени цыплятам счет, Младенец истину пророчит, Не надо забегать вперед, Не поминайте черта к ночи! Мой Принц, всем дуракам везет, Последний громче всех хохочет, И всяк мудрец, когда прижмет, Не поминайте черта к ночи! 14 Каждая пословица в оригинале баллады, по существу, фразеологизм, который по элементам переводить нельзя получится бессмыслица. Во избежании этого, А.Засгырец пос­ ловицам старофранцузского оригинала поставил в соответст­ вие русские пословицы. Сделал он это блестяще, но «француз­ скость» стихотворения почти вся исчезла. Иной результат, однако, вряд ли можно было получить. При любом другом под­ ходе «Балладу пословиц» вообще не удалось бы пчзевести. Стремясь воспроизвести в переводе фразеологические осо­ бенности оригинала, обычно придают большое значение точ­ ности перевода цитат. Современные авторы, как правило, ци­ тируют «крылатые» высказывания классиков, те и другие — Библию ...Библейскими цитатами, парафразами и ремшшецеициями буквально пронизаны произведения еврейских поэтов древности, средневековья и нового времени. Эго составляет так называемый «мозаичный стиль»35, который должен быть пе­ редан в переводе обязательно. Большинство исследователей, в том числе такой извест­ ный специалист как Х.Ширман, считают, что мозаичный стиль — дитя средних веков36. В действительности же своему рожде­ нию он обязан временам формирования Библии. Ее древние авторы постоянно цитировали себя и друг друга, вводя в свои произведения всем известные «параллельные места». На рубе­ же древности и чзедневековья появились сгнхи-молзггвы сплошь состоящие из библейских цитат, а в средние века библейские, а также талмудические, фразы и обороты уже так вплетались в ткань произведений, что переставали быть просто цитатами. 35. Г.Карпелсс.История еврейской литературы. т.|. СПб, 1896, с.425. 36. Х.Ширман. Еврейская поэзия среднеисковой Испанню'Еврейская средневековая поэзия в Испании. Иерусалим, 1981, с.123. 36 Еще позднее библейские и вообще ивритские парафразы ана логичным образом были внесены в идишистскую поэзшо, а сегодня следы этой давней градиции можно обнаружить в виде отдельных ивритских и идишистских слов в стихах еврейских поэтов, пишущих на русском37, немецком, английском и дру­ гих языках. Мозаичный стиль — сильное художественное средство. Для того, чтобы передать его и производимый им эффект в переводе, поэт-переводчик должен хорошо знать и Библию, и основные произведения талмудической литературы, и еврейс­ кую философию38. В наших условиях это не очень-то реально, однако, иначе не избежать ощутимых noTqjb.B.Пеньковский в приведенном ранее примере слова «В моих слезах моет офра одежду...» перевел как «Офра белье стирала в слезах моих очей...» только потому, что не знал, что они восходят к биб­ лейскому «Моет в вине одежду свою и в крови гроздов одеяние свое.. »(Бьгг.49:8-12). Но Иегуда Галеви использовал библейс­ кий парафраз не случайно. Первой строке стихотворения он придал иронично-уничижительный смысл, нечто близкое к русскому «она об меня ноги вытирает». Связь с библейским текстом он использовал для контраста, усиливающего этот смысл. И не передать это в переводе, конечно, жаль. Сегодня существует несколько точек зрения на принци­ пы воспроизведения мозаичного стиля в переводе. Различие между ними обусловлено, в основном, отношением к цитируе­ мым текстам. Одни считают, что при это нужно обращаться к 37. См.например,стихи Б.Лойфмана (С.Рабинович, Б.Лойфман. Душа — журавленок потешный. Екатеринбург, J992). 38. Это 1ребование непосредственно примыкает к необходимости внеязыковых знаний, о которых писал Л.Бархударов в статье «Что нужно знать переводчику» (Тетради переводчика, вып.15. М.,1978). 37 наиболее популярному в русской среде синодальному nqieijoду Библии. Другие, полагая, что этот перевод слишком хрис­ тианизирован, находят более правильным обращение к чисто иудаистским переводам, выполненным в Израиле. Вероятно, исходить здесь следует из того, что правы все, если перевод цитируемого фрагмента выполнен достаточно объективно, художественно и, что чрезвычайно важно, узнаваем читате­ лем39. Последнее возможно лишь тогда, когда он сам по себе широко известен. Если известность и требуемая точность пе­ ревода противоречат друг другу (известный nqjeeofl цитаты недостаточно точен), то поэт-переводчик вправе перевод ци­ тируемых фрагментов сделать сам, учитывая, однако, что в подобных случаях, как правило, требуется комментарий. Перейдем теперь к вопросу о точности передачи в nq>eводе строфики и рифмовки оригинала. 39. Вообще, вопрос об узнаваемости при поэтическом переводе представляет самостоятельный интерес. Зачастую переводчик стал­ кивается со стойкой традицией перевода с того или иного языка (се­ годня, например, вполне определена традиция перевода арабской поэзии). Чтобы переводы других произведений с этого языка были узнаваемы, с установившейся традицией следует считаться (перево­ дя, в частности, так называемых еврейско-арабских поэтов, нужно учитывать отмеченную выше традицию перевода с арабского). КОЕ-ЧТО О СТРОФИКЕ И РИФМАХ Обратимся к стихотворению Л.Квитко «Скрипка» в пе­ реводе М.Светлова: Я разломал коробочку, Фанерный сундучок, Совсем похож на скрипочку Коробочки бочок. Я к веточке приладил Четыре волоска — Никто еще не видывал Подобного смычка. Приклеивал, настраивал, Работал день-деньской... Такая вышла скрипочка — На свете нет такой! В руках моих послушная, Играет и поет... И курочка задумалась И зерен не клюет. 39 Играй, играй же, скрипочка! Тран-ля, трай-ля,трай-ли! Звучит по саду музыка, Теряется вдали. И воробьи чирикают, Кричат наперебой: — Какое наслаждение От музыки такой! Задрал котенок голову, Лошадки мчаться вскачь. Откуда он? Откуда он? Невиданный скрипач? Трай-ля! Замолкла скрипочка... Четырнадцать цыплят, Лошадки и воробушки Меня благодарят. Не сломал, не выпачкал, Бережно несу, Маленькую скрипочку Спрячу я в лесу. На высоком дереве, Посреди ветвей, Тихо дремлет музыка В скрипочке моей. Нетрудно заметить, что после восьмой строфы (...Меня благодарят) в стихотворении появляется какой-то излом. Ме­ няется интонация и вместе с ней ритм, а герой, стремившийся 40 доставить радость всем, кто его окружает, и готовый перейти к «очередному концертному номеру», почему-то прячет скри­ почку и удовлетворяется тем, что музыка тихо засыпает. В чем причина появления этого излома? Она, оказывается в том, что М.Светлов при переводе добавил последние две строфы от себя. Выиграл ли от этого перевод? Вряд ли. Строфика в поэтичес­ ком произведении, как правило, «работаеп» на ритм, поскольку каждая строфа обычно представляет собой некоторый инто­ национно замкнутый фрагмент текста. Ясно, что даже только это предопределяет необходимость как можно более точного воспроизведения в переводе строфики оригинала. Но вместе с тем, есть и еще одна причина, требующая точной передачи стро­ фики— то, что каждая строфа является логически завершен­ ным фрагментом, а структура, количество и последователь­ ность расположения строф акцентируют внимание читателя на логике построения вейго произведения. Именно поэтому и араб ский мувашшах и итальянский сонет в переводе должны иметь ту же самую строфическую структуру, что и в оригинале. Вот, например, сонсг Иммануила Римского (еврейского поэта 14 в.) следующего содержания: Любовь нс знает никаких законов, никакой веры. Что ей до праведников, она слепа и высокомерна. Любовь — это неограниченное всемогущество, пламень и гордость Венеры, существующее тем, что оно желает. И я побежден ею. Один лишь Амур знает, что меня печалит. И как я не упрашивал его, он всегда отвечал мне: «Я так хочу!»' 41 Строфическая структура итальянского сонета , как из­ вестно, такова: четыре строки, четыре строки, три строки и три строки. Это обусловлено логикой: тезис, развитие тезиса, антитезис, синтез. С учетом этого, вышеприведенный сонет в поэтическом переводе выглядит так: Любовь законов никаких не знает, Не ведает ни страха и ни веры. Что ей страдальцев праведных примеры — Слепа, глуха и слабых презирает. Любовь — горящий факел, что сияет Могуществом и гордостью Венеры. Она не знает ни границ, ни меры И побеждает всех, кого желает. И я среди поверженных в сражены!, Но лишь один Амур повелевает Печалью и тоской, что грудь мою теснят. И как я ни молю о снисхожденьи, Он мне высокомерно отвечает: «Я этого хочу — пей сладострастья яд»^ В первой строфе говорится о безудержности любви в жен­ ской ее ипостаси. Во второй строфе этот тезис развивается. В третьей строфе любовь выступает в мужской ипостаси — это антитезис, а в четвертой то и другое объединяется.Форма и содержание сонета гармонично сочетаются друг с другом. Срав­ ним теперь приведенный поэтический nqieeoA с поэтическим переводом Б.Окуджавы: 40. Из средневековой еврейской поэзии. Свердловск, 1991, с.77. 42 Любви чужды законы прописные: Она — огонь, н в нем горят до тла И праведников крылышки резные, И грешников тяжелые крыла. Плоды любви Венера пожинает, Стрела Амура бьет наверняка... И что мои мольбы? Он так желает. И больно мне, и боль моя сладка4'. Здесь строфика оригинала не передана и вместе с этим оказались утраченными противопоставление двух начал люб­ ви и их слияние. Исчез и аромат Итальянского Возрождения, обусловленный как строфикой, так и своеобразием рифмовки. Впрочем, ничего удивительно в этом нет. Строфика, система рифмовки и вообще характер рифм влияют на национально­ временную специфику произведения очень заметно. Прибли­ зительная рифма, ассонансы характерны для древней поэзии, где целенаправленно рифма не применялась. Сквозная рифма (монорим) свойственна поэзии средневекового Востока. Чет­ веростишья с охватной и перекрестной рифмой — атрибут ев­ ропейской поэзии позднего средневековья и нового времени. В связи с этим, совершенно недопустимо применять последние в русском переводе стихов, например, еврейского поэта 10 в, как это делает, в частности, израильский поэт-пдзеводчик В.Лазарис41 42. 41. Год за годом: ежегодник. М., 1988, с.ЗО8. 42. Еврейская средневековая поэзия в Испании.Иерусалим, 1981. 43 В русских стихах рифма применяется qiaeiniTejn,Ho недав­ но. В 16 в. в стихотворных сочинениях она встречается изред­ ка, в регулярной,охватывающей весь поэтический текст .ста­ новится только в 17 в. в виршевой поэзии43. В это время обычно используют простые грамматические, в частности, глагольные рифмы, причем, рифмуют, как правило, смежные строки (пар­ ная рифма). Более сложные формы и системы рифмовки (в том числе охватная и перекрестная) появляются в 18 в.(во многом благодаря М.Ломоносову44). Современные же рифмы получи­ ли распространение в 19 в., а некоторые из них (например, со­ ставные) — в 20 в. Все это при поэтическом nqieeoAe необхо­ димо принимать во внимание. Если переводится произведение древности или средневековья, то применение рифм, свойствен­ ных виршевой поэзии, более уместно, чем современных состав­ ных. И наоборот, при переводе современной поэзии вряд ли стоит использовать упрощенные рифмы. Разумеется, систему рифмовки оригинала, так же как и строфику, следует воспроизводить в переводе по возможнос ти точно. Однако, если это трудно и вредит воспронзведентпо об­ разного строя, ритмики, создаст излиштпою монотонность и т.п.,то от этого правила можно и отступить. Простой пример : одно и то же 4erBq)0CTHinbe Ф.Вийона в пq)eвoдax А.Засгырца и И.Эренбурга. В переводе А.Застырца рифма оригинала (монорим) передана практически точно : Я Франсуа, и в том беда: Я буду вздернут, господа, 43. В. Бы линк ин., А.Ильюшин. Начала русского внршеписания/ Виршевая поэзия. М., 1989. с.5. 44. А.Морозов. Михаил Васильевич Ломоносов/ М.В.Ломоносов. Л., 1990. 44 И сколько весит зад, — тогда Усвоит шея навсегда. В переводе И.Эренбурга вместо мопорима использована перекрестная рифма: Я — Франсуа — чему не рад! Увы, ждет смерть злодея, И сколько весит этот зад, Узнает скоро шея. Здесь результат налицо. Но всегда ли допустимо так пос­ тупать? С нашей точки зрения, ответ на вопрос предопределя­ ется следующим условием. Главное при замене системы риф­ мовки — не допустить ситуации «бояре приехали на мотоцикле». В рассмотренном случае это условие соблюдено — использована пусть и не авторская рифмовка, но такая, ко­ торую применяли современники и соотечественники автора и которую вполне мог применить он сам.Но вот другой пример: перевод древнеегипетского «Гимна к Ра...», сделанный К.Баль­ монтом. Почитанье тебе и хвала, Тебе, что пришел как Хепера, создатель Богов, Чтобы в свет обратилася мгла, В века из веков, Меж тем как ладья Восходящего Солнца плывет по морям Бытия. Ты восходишь, сияешь, и свет твой течет, Озаряешь бессмертную мать свою Нет, Изначальную влажность, источник всего, что живет, 45 И мать твоя, руки вздымая свои, Приветствует Бога в своем бытии... Древнее нерифмованное произведение превращено К. Бальмонтом в рифмованное и смещено во времени, по край­ ней мере,на пятъ-шесгь веков. Это, конечно, не соо гветствуег указанному выше условию, хотя, может быть, и делает стихот­ ворение более красивым и ,по мнению К.Бальмонта, удачным. В статье «О переводах *, опубликованной в журнале «Россия и славянство»45 46, он пишет: «поэтический перевод есть лишь от­ звук, отклик, эхо, отражение. Как правило, отзвук беднее зву­ ка, эхо воспроизводит лишь частично пробудивший его голое. Но иногда в горах, в пещерах, в сводчатых замках, эхо, возни­ кнув, пропоет твой всклик семикратно, в семь раз отзвук бы­ вает красивее и сильнее звука. Так бывает иногда, но очень редко, и с поэтическими переводами. И отражение есть лишь смутное воспроизведение лица. Но при высоких качествах зер­ кала, при нахождении удачных условий его положения и осве­ щения, красивое лицо в зеркале бывает красивей и лучезарней в своем отраженном существовании.» Разумеется, К.Бальмонт прав, так вполне может бьпъ. Ведь если перевод есть прибли­ жение к оригиналу, то это приближение возможно и с той и с другой стороны, то есть быть чуть «хуже» или чуть «лучше» оригинала. Но все дело в том, за счег чего получается это «чуть». Вряд ли перенос произведения coeqirnefuio в другую эпоху — средство оправданное. 45. Полный текст перевода приведен в книге: К. Бальмонт.Золо­ тая россыпь. М.,1990. 46. К.Бальмонт. О переводах/Россня и славянство. Париж. 1932, №192, с.2-3. 46 До сих пор мы говорили о вещах достаточно ясных, но вызывающих энергичных споров ни в кругах литературоведов, ни среди поэтов-переводчиков. Между тем, в поэтическом пе­ реводе существуют такие аспекты, которые и теми и другими издавна и по настоящее время считаются проблемными. К ним относится, в частности, вопрос о передаче фонетического (зву­ кового) строя оригинала47. 47.Ф.Мико. Передача звучания при переводе лирической поэзии/ Поэтика перевода. М., 1988. с. 124-136. МАГИЯ ЗВУКОВ Вот перед нами первое четверостишье (в русской тран­ скрипции) знаменитого стихотворения Х.-Н.Бялика «Приюти меня...» ~ Хахнисннн тпхас кнофэйх, Вахаи ли эйм вэйохойс. Вихи хэйкейх миклат ройши Кан-тфклойсай Яанидохойс... Очевидно, своеобразие звучания этого или подобных сти­ хотворений для русскоязычного читателя в значительной сте­ пени обусловлено повышенной частотой определенных букв. На первый взгляд, совершенно ясно, что стремясь передать национальную окраску произведения, поэт-переводчик должен стараться сохранить в переводе частоту этих букв. Но вот здесьго и начинается проблема. Прежде всего, возшкает вопрос, не будет ли это выглядеть искусственно и просто-напросто раз­ дражать читателя. Не вероятно ли, что в одних случаях так и будет, а в других это окажется вполне естественным и орга­ ничным? Можно ли разграничить такие случаи? Наиболее про­ стой ответ дает сам русский язык: наверное, есть и те и другие случаи и разграничить их тоже , наверное, можно, но поста­ новка вопроса носит чисто теоретический характер. На прак­ 48 тике, как бы мы ни старались сохранить частотность тех или иных букв оригинала в переводе, осуществить это нам не удас­ тся, поскольку всякий язык имеет свои вероятностные харак­ теристики, и частота одних и тех же звуков в разных языках бывает настолько различной, что щфедавая содчзжание ори­ гинала словами другого языка, нам будет чрезвычайно трудно найти нужное количество похоже звучащих слов. Но тогда возникает другой вопрос : может быть, вовсе и не стоит ста­ раться? Зачем стремиться к тому, чего достичь невозможно? Для того, чтобы ответить на это, достаточно вернуться к понятию «эмоционально-психологический потенциал» произ­ ведения и обратить внимание на цель, которую ставит перед собой поэт, организуя звучание стиха определенным образом. Ясно, что эта цель — возбуждение у читателя определенных эмоций, создание того или иного впечатления. Слушая иноя­ зычное стихотворение в оригинале, читатель получает «эмо­ циональный заряд», впечатление или ощущение, обусловлен­ ное звучанием чужого языка. Но если это так, то перевода стихотворение, поэт должен добиться возбуждения у читателя подобного ощущения, создать у него если не такое же, то близ­ кое впечатление, и вовсе не обязательно для этого воспроизво­ дить частотность тех или иных букв оригинала. Отсюда сле­ дует, что передача звучания оригинала в переводе сводится к оценке и передаче впечатления, производимого на иноязычно­ го (в нашем случае русскоязычного) читателя. А это, по-види­ мому, вполне осуществимо48. 48. Я.Либерман.Фонесемантический подход при оценке адекват­ ности поэтического перевода /Принципы функционального описания языка: Тезисы всероссийской научной конференции .Уральский пе­ дагогический университет , Екатеринбург, 1994, с.107. 49 Известно, что, воспринимая иноязычный текст на слух, человек непроизвольно отождествляет составляющие его фо­ немы с фонемами русского языка49. Благодаря этому, а также ассоциативности человеческого мышления, такой текст для слушателя выглядит как совокупность квазислов, состоящих из русских букв. Это, по-сушеству, квазитекст, представляю­ щий собой оригинал стихотворения, записанный в русской практической транскрипции. Читая иноязычный текст, русско­ язычный человек воспринимает его почти аналогично, хотя цепочка ассоциаций при этом сложнее, поскольку в нее входит так называемая « внутренняя речь» читателя. Каждый элемент квазитекста вызывает у человека впечатление, обусловленное его звучанием и ассоциирующимся с ним изображением, поэ­ тому правомерно считать, что квазитекст состоит из «звукобукв». Это понятие было введено А.Журавлевым50. Им же было установлено, что каждой звукобукве соответствует впечатле­ ние определенного уровня по определенной психологической шкале, а это дает возможность оценивать впечатление, произ­ водимое всем квазитекстом. Подобно тому, как средневековая магия оперируег чис­ лами, поставленеными в соответствие буквам, оценку впечат­ ления, производимого звукобуквой, также можно выразить числом. Это число называется фонетической значимостью f, найдено статистическими методами, и, по А.Журавлеву, лежит в пределах от 1 до 5. Звукобуква «а», например, по психологи­ ческой шкале «яркий-тусклый» имеет фонетическую значимость 49. Р.Егунова. Восприятие и имитация носителями русского языка английских фонем/ Уральские лингвистические чтения-6. Уральский пединститут. Екатеринбург. 1993. 50. А.Журавлев. Звук и смысл. М.,1991. 50 2,051, по шкале «веселый-грустный» — 2,7; по шкале «горячийхолодный» — 3,2; а звукобуква «б» по этим же шкалам имеет фонетическую значимость, соответственно, 2,0; 2,9 и 3,7. Чем меньше f, тем «лучше» звукобуква. При f=l она «хорошая», при f=5 она «плохая», при f=3 —«никакая». Зная фонетические значимости элементов квазитекста, можно определить фонетическую значимость F всего квазитекста. Обратимся для этого к теории информации. Как извес­ тно52, информация характеризуется тремя показателями: со­ держанием, важностью и количеством. Содержание интересующей нас в даннном случае информации, вносимой в квазитекст одной звукобуквой i, характеризуется ее фонети­ ческой значимостью fj. Важность её, как показывает А.Журавлев, определяется ее заметностью в тексте. Те звукобуквы, ко­ торые стоят под ударением, вдвое заметнее и важнее безударных, а те, с которых начинаются слова, заметнее и важ­ нее остальных вчетверо. Это то же самое, что каждая ударная звукобуква в тексте удваивается, а каждая первая звукобуква в слове учетверяется. Если это принять во внимание, то ока­ жется, что реальному количеству N, звукобукв i в тексте соот­ ветствует некоторое условное их число Njycn > Nj. Отсюда сле­ дует, что содержательность, интерпретируемая в данном случае как фонетическая значимость одной звукобуквы i в тексте, с учетом важности последней может быть определена как fj ♦ Njycn/Nj. Количество информации, вносимой в квазитекст звуко­ буквой i, зависит от частоты (вероятности) использования этой звукобуквы в тексте, определяемой как Pj= Nj/N, где N — об­ 5t. А.Журавлев. Фонетическое значение. Л., 1974. 52. А.Яглом, И.Яглом. Вероятность и информация. М., 1973. 51 щее число звукобукв в квазитексте. Но «зависит», не означает «равно». С увеличением вероятности Р; информативность звукобуквы сначала возрастает, а потом начинает убывать. Это вполне естественно. Ведь любое событие в природе вначале обращает на себя тем большее внимание, чем чаще оно проис­ ходит (если оно очень редкое, то может пройти незамеченным), а затем при слишком высокой частоте перестает привлекать внимание (в этом случае говорят, что оно «примелькалось»). Одной из причин утраты , например, слабых редуцированных гласных «ъ» и «ь» в древнерусском языке явилось именно то, что они стали употребляться настолько часто, что их приме­ нение потеряло смысл53. Как было показано физиологом Э.Вебером и физиком Г.Фехнером (закон Вебера-Фехнера54), интенсивность ощуще­ ния S от силы воздействия I некоторого раздражителя зависит как S = a* lnl + Ь, где In — знак натурального логарифма. Аналогично, ко­ личество информации, содержащейся в индивидуальном собы­ тии, вероятность которого Р;, в теории информации определя­ ется как Hj = Pi.lnPj. Если Pt,, — вероятность звукобуквы i в русском языке, го количество информации в ней Нщ = Pu.lnPu- 53. В.Колесов. Историческая фонетика русского языка. М.,1980, с.107-114. 54. Инженерная психология. Под ред.Г.Середы. Киев, 1976, с.8788. 52 От отношения Несоответствующего квазитексту, к Ни,со­ ответствующему русскому языку, зависит, насколько инфор­ мация, вносимая звукобуквой i в квазитекст стихотворения, в количественном смысле отличается от информации, вносимой этой звукобуквой в русский язык. Иначе говоря,отношение Н, к Нм показывает,насколько информация, вносимая в квази­ текст буквой i, с количественной точки зрения «небанальна». С учетом этого получим «взвешенную» фонетическую значи­ мость звукобуквы i в квазитексте Njyca Pi' lnPi$ Fi = f..---------- . --------------- , Nj Pjyj liiPu ' где второй и третий сомножители представляют собой так называемые «весовые» коэффициенты. Зная Fi, нетрудно на­ йти F как средневзвешенное значение Niyca Pj • InPi £ f. . -------------- . -----------------1 Nt Ры.1пРй F =----------------------------------------------------------Niycn Pi' InPj Z ------------------- . ---------------* Ni Pi, • lnP« Пользуясь полученной формулой, можно отыскать «пол­ ожение» квазитекста на той или иной психологической шкале и оценить впечатление, производимое на читателя его звуча­ нием. Теперь остается лишь сделать поэтический перевод сти­ хотворения, для которого средневзвешенное значение фонети­ ческой значимости близко к F. При этом для оценки впечатления от звучания nqieeoAa можно пользоваться той же самой формулой. Сравнение же удобно производить с помощью формулы 53 Fnep — Fop • 100%, где Fnep и Fop — значения F, соответствующие переводу и ори­ гиналу (квазитексту или тексту, написанному в русской прак­ тической транскрипции), a AF — расхождение оценок впечат­ лений от звучания перевода и оригинала, выраженное в процентах. Чем меньше AF по абсолютной величине, тем зву­ чание передано лучше. Проиллюстрируем описанный подход примером, сравни­ вая впечатления от звучания приведенного выше четверос­ тишья Х.-Н.Бялика и переводов, выполненных Л.Яффе, А.Во­ ловиком и В.Жаботинским. Оценим вначале впечатление от звучания оригинала, записанного в русской транскрипции, вычисляя F и далее 3 — F: 3—F психологическая шкала светлый -- темный веселый —-грустный нежный —- грубый горячий -- холодный красивый, прекрасный — некрасивый возвышенный — приземленный округлый — угловатый яркий — тусклый сильный -— слабый, беззащитный быстрый -— медленный добрый —-злой легкий — тяжелый 54 -0,211 -0,055 -0,017 -0,002 -0,174 -0,265 -0,126 -0,394 -0,292 -0,219 -0,007 0,019 Чем ближе число 3 — F по той или иной шкале к нулю, тем сильнее «никакое» впечатление от звучания текста при оценке его по этой шкале. Чем больше 3 — F отличается от нуля, тем сильнее отличие впечатления от «никакого» . Если число 3 — F имеет знак «+» , то это отличие в «хорошую» сто­ рону, если знак «-», то в «плохую». Основываясь на этом, не­ трудно заметить, что звучание интересующего нас текста про­ изводит на русского читателя впечатление довольно «тусклого», «слабого и беззащитного» и «приземленного». Насколько подобное впечатление удается передать переводчи­ кам? В переводе Л.Яффе рассматриваемое четверостишье вы­ глядит так: Будь мне матерью, сестрою, Скрой крылом от горькой доли. Мой приют — твои колени, В скорбный час молитв и боли^. То же самое в переводе А.Воловика : Ты укрой меня под крылом своим, Будь мне матерью,будь сестрой. Дай прижаться к твоей груди С той молитвой моей простой^. А вот перевод В.Жаботинского: Приюти меня под крылышком, Будь мне мамой и сестрой. На груди твоей разбитые Сны-мечты мои укрой^Л 55. Еврейская антология: сборник молодой еврейской поэзии. М.,1918, с.38. 56. А.Воловик. Сто стихотворений в переводе с иврита Иеруса­ лим, 1991, с.12. 57. Х.-Н.Бялик. Песни и поэмы. Петроград, 1917, с.114-115. 55 Вычислив F для всех переводов, получим : психологическая шкала _1_Т —— A F(%) Л.Яффе Л.Воловик В.Жаботинскнй светлый — темный 10,189 4,774 4,695 веселый — грустный 5,033 1,197 0,635 нежный — грубый -2,394 -7,83 -3,834 горячий — холодный -5,923 -6,634 -7,654 красивый — некрасивый 13,884 7,836 6,261 воэвыш. — приземл. 13,451 9,968 8,621 округлый — угловатый 3,421 -3,012 -0,295 яркий — тусклый 16,509 13,524 10,855 сильный — слабый, беззащ. 10,186 11,07 9,187 быстрый — медленный 10,713 16,283 9,079 добрый — злой 3,073 -2,251 0,216 легкий — тяжелый 5,475 4,198 2,854 Средний процент (по модулю) 8,354 7,382 5,349 Если AF имеет знак «+», то впечатление от звучания пе­ ревода отклоняется от оригинала по психологической шкале влево. Если знак «-», то вправо. Чем больше абсолютная вели­ чина (модуль) числа AF, тем отклонение больше. Как видно из 56 таблицы, практически по всем психологическим шкалам пере­ вод Л.Яффе «мажорнее», чем оригинал. По шкале «яркий тусклый» отклонение в сторону «мажорности» достигает 16,5%. Ясно, что это плохо. Перевод А.Воловика, с этой точки зрения, лучше. Он более «мажорен», чем оригинал, по шкале «яр­ кий—тусклый» на 13,5%. Что касается перевода В.Жаботин­ ского, то для него AF = 10,8%. Это отклонение по данной шкале наименьшее. В целом, разница впечатлений от звучания пере­ вода и оригинала, оцениваемая как среднее по модулю ДЕ по всем шкалам, также самая большая для перевода Л.Яффе (8,3%), а самая маленькая — для перевода В.Жаботинского (5,3%). Таким образом, получается, что перевод В.Жаботинского пе­ редает звучание оригинала лучше, чем два других. КОНТЕКСТ И ТОЧНОСТЬ Мы рассмотрели основные принципы поэтического пе­ ревода, ориентированные на читателя, способного воспринять и оценить художественные особенности оригинала. Но однов­ ременная реализация всех этих принципов на практике —дело сложное и передать все особенности оригинала в переводе с высокой точностью чрезвычайно трудно. В связи с этим имеет смысл вспомнить широко используемое в математике и техни­ ке понятие «оптимальность» и поговорить об оптимальной точности перевода. Оптимальная точность это та, которая обеспечивает требуемый эмоционально-психологический по­ тенциал перевода. Достичь ее можно, вероятно, лишь путем компромиссов. Обратимся к упоминавшемуся выше четвчюстишыо из стихотворения Х.-Н.Бялика. Вот его подстрочный перевод: Введи меня под твои крылья И будь мне матерью и сестрой. Да будет лоно твое убежищем голове моей, Гнездом одиноким моим молитвам. Когда мы оценивали звучание оригинала этого четверос­ тишья, то одной из наиболее значимых получилась оценка «сла­ бый, беззащитный». Переводчики Л.Яффе, А.Воловик и В.Жаботинский смогли передать звучание по-разному, но все они в этом проиграли, уйдя по шкале «сильный—слабый» в сторону 58 «сильный» — первый на 10%, второй на 11%. В.Жаботииский, хотя и меньше других, но тоже проиграл — на 9%. По-видимо­ му чувствуя это, он стремится выиграть в другом. В его пере­ воде появляются слова «приюти», «крылышко», «мама», кото­ рые позволяют ему «слабость и беззащитность» усилить. Налицо прием, который можно назвать «компенсацией поTqjb». Именно этот прием можно считать наиболее эффектив­ ным с точки зрения достижения оптимальной точности. Для обеспечения оптимальной точности переводчику нуж­ на определенная свобода в выборе лексики, в построении фраз. Если он стремится сделать эквилинеарный перевод, каждой строке которого соответствует строка оригинала, то его сво­ бода довольно опзаничена. Если же он хочет поставить в со­ ответствие оригиналу текст всего пq)eвoдa, то у него свободы, обычно, больше, чем достаточно. В теории перевода существу­ ет понятие «длина контекста». М.Гаспаровым оно было рас­ пространено на художественный перевод, при этом ему было дано такое определение : «длина контекста» это такой объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе»58. Длина контекста может быть различной — словом, строкой, фразой, строфой ит.д. И чем больше длина контекста, исполь­ зуемая пq)eвoдчикoм, тем у него больше свободы. Таким обра­ зом, чтобы обеспечить определенную точность nqieBOfla, нужно выбрать определенную длину контекста. Оптимальной точнос­ ти при таком подходе, очевидно, соответствует оптимальная длина контекста. Но последняя соответствует требуемому эмо­ ционально-психологическому потенциалу nqjeeofla, а этот по­ тенциал есть результат ориентации переводчика на определен­ ного читателя. Значит, выбирая ту или иную дайну контекста, мы тем самым ориентируемся на того или иного читателя. 58. М.Гаспаров. Брюсов и буквализм./ Поэтика перевода. М.,1988 с.45-46. 59 Как показывает практика, выполняя перевод для читате­ ля, на которого мы ориентировались на протяжении всей ра­ боты, длину контекста целесообразно выбирать в пределах двух-трех строк. Это, конечно, в среднем. Переводя, напримч», рубаи ирано-таджикских поэтов,оптималыгую длину контекс­ та следует принимать равной одной-двум строкам, а при пере­ воде длинных поэм ее можно увеличивать и до пяти строк. Тем не менее ,в большинстве случаев длины контекста в две-три строки достаточно, чтобы сохранить в переводе «националь­ ность» и своеобразие оригинала и не скатиться при этом до отредактированного подстрочника. Изучая опыт классиков поэтического перевода, можно в этом убедиться. Обсуждение оптимальной длины контекста вновь возвратило нас к вопросу, с которого мы начали—о буквалистском и вольном Переводе. Не повторяя то, что уже было сказано, отметим лишь, что оптимальная длина контекста напрямую связана с оптимальной степенью вольности перевода. Она в значительной мере предопре­ деляет оптимальность трансформации произведения при его внед­ рении в русскую культуру и, в конечном зггоге, во многом от нее зависит, станет ли перевод подлинным фактом русскоязычной поэ­ зии или нет, внесет ли он в нее нечто свое, деформируясь сам и де­ формируя (развивая и дополняя) сложившиеся традиции, или впи­ шется в нее банально, ничего не добавляя. Вот, пожалуй, и все. Примерно так выглядит методоло­ гия поэтического перевода с современных поэзий. А теперь — практические результаты —переводы, выполненные поэтамипереводчиками г. Екатеринбурга. «УЧИТЫВАЯ ВЫШЕИЗЛОЖЕННОЕ» (из переводов, выполненных поэтамипереводчиками г. Екатеринбурга) ДУНАШ БЕН ЛАБР АТ 59 Щзевод Я Либермана ♦♦♦ Свободой Господь Своих чад наградит. Как ока зеницу Он их охранит, И звук их имен навсегда усладит. Он отдых субботний и радость дарит... Найди же мне дом, снова Храм обустрой, Спасения знак сотвори надо мной, Укрась виноградник мой свежей листвой, Внемли же тому, кто был избран Тобой. Пусть скот мой раздавит гнилой виноград И злой Вавилон, что беде моей рад. Пусть гнева священного стрелы разят Врагов моих. Слышишь ли, Правый Сто Крат? Господь мой, оазис в пустыне создай, Акацию, мирту росой напитай. Тебя убоявшихся не упрекай, Ты мир полноводный, как реки, им дай. О Бог, наших недругов злых сокруши, Трусливыми сделай их, силы лиши. Уста нам открой и воспеть разреши Тебя, чьи деянья всегда хороши. Познай же, душа моя, мудрость Его — Венец золотой для чела твоего. Блюди Божье Слово превыше всего, Чти святость субботнего дня своего. 59. Поэт и филолог, живший в 10 в. Ввел в поэзию на иврите араб­ ские стихотворные размеры. 63 ИЕГУДА ГАЛЕВИ 60 Перевод Я Либермана *•• Офра одежды моет в слезах моих очей, И ии к чему ей вовсе ни морс, ни ручей... По незачем и солнце ей, чтоб высушить наряд, — Огонь в глазах любимой — светила горячей! ♦•• Из кудрей чернявых вырвав волосок седой и ломкий, «Погоди, хозяин милый, — услыхал я голос тонкий, — Я — лазутчик-одиночка и не ведать мне спасенья, Но учти, что вслед за мною полк готовит наступленье». ••• Угнаться ли за молодостью нам Вослед летящим в сумерки годам, Предпочитая в суете бесплодной Служить не Богу, а его рабам? Отвергнуть ли священный лик Господний, Раздав любовь безликим господам? Продать за чечевичный суп холодный Предназначенья высшего бальзам И, алчущей души услышав шепот, Предаться о сокровищах мечтам? Но отвратись от пустоты убогой И, приклонясь к Всевышнего столам, Отвергни все пять чувств и стань угоден Богу, Пока не кончен путь к последним берегам. 60. Выдающийся мастер поэзии на иврите и философ, живший в П-12 вв. 64 ИММАНУИЛ РИМСКИЙ 6‘ Перевод .HJlM6q)Maiia ««• Как счастлив я, что милая моя Моим мольбам сегодня уступила — Венец любви — свиданье посулила. Как бьется сердце, радость не тая! Уже пора смущенье прочь прогнать, Так скоро долгожданная минута! Но жжет меня сомненье почему-то, О, как бы в нужный миг не оплошать! Самой судьбой любовь мне суждена. Она моя надежда и услада. В ней бытия всего земного свет. Упьюсь же ею. Большего не надо, Пускай царит во мне она одна, На персях милой не познаю бед! **• Мой друг, пора снять острой бритвой Кудрявой младости Покров, Благодеяньем и молитвой Разрушить твердь мирских оков, Забыть о юности беспечной, Душе найти смиренья кров И боль былых страстей сердечных Лечить... Но чем? Вопрос извечный! 61. Знаменитый еврейский поэт эпохи Возрождения(14 в.). Ввел в поэзию на иврите итальянский сонет и другие итальянские поэтичес * кие формы. 65 **• Если б не стыдился перед Богом, Я бы сам покончил счеты с жизнью. Что в ней пользы — мудрости потоки Обмелели, как ручей капризный, Глупость, ложь и ханжество у власти, Разум никому не нужным признан. **« Познанье — лестница, что на земле стоит. Но в небо открывает нам дорогу. И будь ты хоть левит, хоть неофит, — Чем выше ты на ней, тем ближе к Богу. ФРАНСУА ВИЙОН « Перевод А.Застырца Баллада-поучение красотки-Шлемницы продажным девкам Ну что, пойдете в ученицы? Перчаточница, будет прок? А ты что скажешь, Обувщица? Хочу вам преподать урок. Глядите вдоль и поперек, Ни одного не упускайте — Краса, как только выйдет срок, Гроша не стоит, так и знайте. 62. Знаменитый французский поэт (15 в.), автор многочисленных баллад, отличающихся сочетанием лиризма, иронии и грубоватого юмора. 66 И ты, Колбасница-срамница, Что в пляске не жалеешь ног, И Гийометта-кружевница, Почаще дуйте в уголек, Не то — на лавочку замок Повесит старость — и прощайте — Засохнув, лакомый кусок Гроша не стоит, так и знайте. Катрин-кошельница, сгодится Запомни, каждый паренек, Жанетта-шляпница, сестрица, Зачем твой приговор жесток Тому, кто страстью занемог? Ночей напрасно не теряйте! Уродки старой передок Гроша не стоит, так и знайте. Ох, девки, вам и невдомек, Мою беду на ус мотайте: Реву, но слез моих поток Гроша не стоит, так и знайте. Двойная баллада о любви Любите, сколько захотите, Гуляйте вволю, но потом Уж напоследок не ропщите, Когда поплатитесь умом. Равняет мужа со скотом, Ввела в кумирню Соломона, Самсона сделала слепцом, — Блажен, кто выше страсти оной! 67 Орфей, певец и сочинитель, Умел орудовать смычком, И вдруг — в подземную обитель, На встречу с пятиглавым псом. Нарцисс — туда же: не судом, Из-за любви на дно затона Нырнул, бедняга, — и с концом. Блажен, кто выше страсти оной! Сарданапал, лихой воитель, Стать женщиной решил, причем На им же покоренном Крите: Из-за любви — сплошной содом! Давид, на что был мудрецом, А ради ляжки оголенной Пожертвовал своим стыдом. Блажен, кто выше страсти оной! Амнон, безбожный совратитель, Такой же силою влеком, Бесчестно девственность похитил Родной сестры — все нипочем! А Ирод во дворце своем Прельстившись пляскою у трона, Казнил Крестителя мечом. Блажен, кто выше страсти оной! Вдобавок на меня взгляните: Мной помыкали, как холстом В ручье или бельем в корыте За то, что я служил рабом Катрине де Воссель, и в том Ноэль свидетель по закону — 68 Он третьим был у нас лицом. Блажен, кто выше страсти опой! Конечно, что ни говорите, А делать нечего с юнцом: Хоть пятки парню подпалите, И объявите колдуном — Любовь останется при нем И не поступится короной. Но все же истина в одном: Блажен, кто выше страсти опой! ИЕГУДА “ ЛЕЙБ ГОРДОН Перевод Я Либермана ••• Был я связан и скован, Как жертвенный овен, — Вина испил ядовитого И заснул крепче убитого. Нож погрузив в мое тело, Хирург в меня дверь проделал И что-то отрезал внутри. Я проснулся: «О Боже, смотри, Приблизилась смерть ко мне!» «Зря ты кричишь, мой Друг, — Успокоил меня хирург, —Разрезав твое нутро, Пробрался я вглубь, к спине И взял у тебя ребро. 63. Один из основоположников новоеврейской поэзии светитсль, реформатор иврита. 69 Но женщину я не творил И тебе ее не дарил. Отчего же ты поднял крик?» И мой страх утих в тот же миг, И в голову мысль пришла: «Не так уж плохи дела!» Свечи Хануки Вновь свечи пылают коронами света — Живы в потомках дедов заветы! Звездам подобны, сквозь тьму, по пустыне Они нас ведут от дней оно доныне. Вновь свечи сияют нам день и неделю, Как Маккавеи еще повелели, Славя Господне великое имя Пред алтарем Его в Иерусалиме, Чтоб помнил народ милосердие Божье В битве добра со злобой и ложью, Чтоб вовеки Всесильный нас не оставил — От алчных врагов сокрыл и избавил. Вновь свечи сияют — горят и не гаснут, Полон дом Иакова бликов прекрасных, И каждому, будь то мудрец иль невежда, Даруют и гвердость они, и надежду. Вновь свечи сияют сегодня пред нами. Они — это мы, наши свечи — мы сами. Иакова дщерь со светильником схожа — Он прошлого пламень и памяти ложе, 70 К нему мы стремились и с ним умирали, Когда нашу веру со шкурой сдирали, Огнем его горы во мгле освещались, Чтоб ноги скитальцев не спотыкались... Вновь свечи пылают, как в давние лета, Но мало нам ныне вчерашнего света — Увы, темноту нашу он не развеет, Уже не вернутся дни Маккавеев. •«9 Как унижен мой народ! Зло изъязвлен и убог, Лжепророками ведом, Он от горя изнемог. Сокрушила сердце боль, Разлилась, как пламя, жёлчь, Криком стала песнь моя, Лире плач сдержать невмочь. Мне теперь уж не воспеть Ни свободу, ни любовь. Не мечтаю обрести Я былое счастье вновь. Я пою лишь злобу дня, Цепи рабства, груз скорбей, Вечность бремени обид, Запустенье алтарей... 71 Ожерелье жемчугов Мою Музу бережет. Жемчуг этот — слез ручей, Источивший мой народ. Муза гордая моя Крыльев ворона черней, Гневной горечью полна, Стонет, как во тьме ночей Эхо на горе Хорив, Лженаставников клеймит, Проклиная тех, кто жить Нам в покорности велит... Я припомню лжеотцам Все их тайные грехи, Все преступные дела, Что творят лжепастухи. Братьев искренне любя, Выставлю я напоказ Злобное двуличье змей, Что в объятьях душат нас. Пусть укушенные зрят, Вдруг да вылечит больных Это зрелище, 'пока Искра жизни тлеет в них. 72 МИХАЙ ЭМИНЕСКУ 64 Перевод В.Ругминского Звезды До звезд, родившихся в ночи, Лежит далекий путь. Нужны века, чтоб их лучи Для нас могли сверкнуть. Давно звезды погасшей нет, Но только лишь сейчас В лазури странствующий свет Дошел до наших глаз. Живой, он был невидим нам, Далекий звездный лик. Сейчас он мертв — по небесам Плывет его двойник. Так н желание в крови Уснет в урочный час, Но долго память о любви Тревожить будет нас. 64. Выдающийся румынский и молдавский позтромаитиж (|9в.). 73 АДАМ АСНЫК 6566 FlqjeBOfl В.Рутминского Безграничность По руслам текут все реки И даже моря навеки В берег зажаты, И гор беловерхие стрелы Всегда имеют пределы: — Хватит! Куда ты? Лишь сердце людское, как птица, Все в бесконечность стремится Сквозь слезы, тоску и муки И верит — в своем полете Пространство и вечность поглотит И небо захватит в руки. ХАИМ-НАХМАН БЯЛИК <* Перевод Я.Либермана К птице Мир тебе, птица, ты снова вернулась, К окну моему издалёка. Как сердце мое по тебе стосковалось, Как было ему одиноко! 65. Известный польский поэт (19в.), мастер интимной и пейзаж­ ной лирики. 66. Классик новоеврейской поэзии (19-20 вв.), один из создателей современного литературного иврита. 74 Спой-расскажн мне, моя дорогая, О грезах людских и мечтаньях. Ужель даже в теплых и ласковых странах Живут и плодятся страданья? Встречала ли ты моих братьев в Сионе, И нет ли мне вести-привета? Им счастье даровано, мне — боль и беды, Но знают ли братья об этом? Но знают ли, сколько противников злобных Стеною меня окружает? Спой же мне, птица, о крае, где вечно Осень не наступает. Не шлют ли привет мне плоды молодые, В долинах набравшие силы? Утешен ли старец Сион иль, как прежде, — Руины ему да могилы? Шарона земля и Ливана вершины Дают ли душистую мирру? Проснулся ль отец кипарисов и кедров, Являя красу всему миру? Роса на Хермоне, как жемчуг, ложится Или слоами сочится? Струится ли светлый поток Иордана, Высится ль гор вереница? Спускаются ль с неба тяжелые тучи, Предвестники горя-печали? 75 Спой, птица, о крае, где пращуры наши Жизнь н смерть познали. Не вянут ли мирты, взращенные мною, Как сам я теперь увядаю? Когда-то н я был цветущим и сильным, О том лишь, увы, вспоминаю. О чем шепчут листья кустов придорожных Ответь-расскажи, моя птица. О давних изгнаньях, о новых надеждах На то, что страна возродится? А братья мои те, что пашут и сеют, Какие поют они песни? Обресть бы мне крылья и перенестись бы В край роз и миндаля чудесный! А что расскажу тебе я, моя птица? В чем ты ожидаешь признанья? Не песни, а плач от меня ты услышишь, Стоны и причитанья. Поведаю я всем известную повесть О тяжкой судьбе на чужбине, О бедах несчетных былых и грядущих, О зле, торжествующем ныне... Оставь же меня и лети, дорогая, В пустыню лети или в горы. Для пения создана ты, не для плача, Для счастья, а не для позора. 76 Не стон наш с тобою излечит больного, Не он зарастит мою рану. От слез только сердце, как мятые травы, Глаза застилает туманом. Кончаются слезы — нет больше надежды Но боль — бет конца, без начала. Мир тебе, птица, и дай Бог, чтоб радость В песне твоей звучала. Благословение народа Мои братья, да будут сильны каши руки. Землю родную обнявшие нежно! Да возвысят ваш дух песен пахаря звуки! С вами сегодня народа надежда! Нам дороги ваши упорство и вера, Слезы и пот на измученных лицах. Подобно росс на заре непомерны, Вновь они нам помогают родиться. Навеки святыми останутся слезы, В жертвенный кубок излитые вами, И каждая капелька пота, как роза, Полная крови, добытой шипами. Пускай вы лишь первые камни сложили, Труд ваш никто нс сочтет бесполезным. Дорогу в |рядущсе вы обнажили — К светлому дому под кровлей железной. Терпеньем богаты, мы просим: неспешно. Но навсегда возводите строенье. 77 И будет: мы — малый народ, но безбрежны Толпы, глядящих на нас с удивленьем. Отставшие, что ж вы ряды растянули? Разве рабы вы, Израиля дети? Сомкнитесь друг с другом, что спины согнули? Станьте тверды, как никто в целом свете! Довольно скорбеть! Что с того, что нас мало? Пусть перед вами предстанут герои! Со дней Зрубавела земля не видала, Чтобы вершил наш Иаков такое! Позор тем, кто числит свой труд благородней! Камень на камень, ступень за ступенью! И громом раскатится Слово Господне: Встань и взойди! Вот твой путь во спасенье! САУЛ ЧЕРНЯХОВСКИЙ & Перевод Я.Либермана Фантазия В эту ночь — ни луны, ни единой звезды С каждым часом темней и темней. И подобны зловещим гигантам ряды Устремленных во мрак тополей. В эту ночь наполняют весь мир чудеса, Заблудившихся тайн хоровод. Многоокая тьма пялит злые глаза Сквозь затянутый мглой небосвод. 67. Классик еврейской литературы (19-20 вв.), талантливый поэт и переводчик, сподвижник и последователь Х.-Н.Бялика. 78 В эту ночь там, где вечная спит тишина, Пробуждается Тот, Кто Велик. В эту ночь где-то всхлипывает волна, Где-то слышится жалобный крик, Где-то шепчутся листья на спящих ветвях, Стонут сучья деревьев сухих. В эту ночь на далеких безмолвных горах Бродят призраки предков моих. К Мириам Пускай промелькнул, как ночной звездопад, Я в небе Вселенной твоей, Пускай еще власть колдовскую хранят Обломки хрустальных оков, Прошу, не кляни ты меня, пожалей, Прошу, не бросай мне в лицо гневных слов. Пускай я в багряный букет твоих роз Вложил безобразный репей, В бокал наслаждений и девичьих грез Добавил змеиную кровь, Прошу, не кляни ты меня, пожалей, Прошу, не суди ты меня, не злословь. Пускай, вспоминая былую любовь, Надежды и пыл юных дней, Ты холод прощанья почувствуешь вновь И боль от несбывшихся снов, Прошу, не кляни ты меня, пожалей, Прошу, не ищи для меня горьких слов. 79 Я ныне за все благодарен тебе — За прелесть наивных страстей, За трепетный шепот, подобный мольбе, За тайный чарующий зов... Прошу, не кляни ты меня, пожалей, Прошу, удержись от взыскующих слов. Тебя не забыть мне. Уходят, спеша, Дни стынущей жизни моей. Беременна скорбью больная душа, Раскаянье — щит мой н кров. Прошу, не кляни ты меня, пожалей, Прошу, нс бросай мне безжалостных слов. ЮЛИАН ТУВИМ 68 Перевод В.Рутминского ••• Лучше камни дробить ради ломтя черствого хлеба И жевать этот хлеб, добывая сил для того же, Чем вот так по земле ходить и так жаждать неба, И так от счастья страдать, как я. Милосердный Боже! Смотри, как слова я рождаю, в каких мученьях кровавых! Жжется огнем и кровью сочится слово любое! Я — Монсей несчастный, бездарный и шепелявый, И нет у меня Ларона, чтоб он говорил с Тобою... Так звонкое счастье жизни проклятьем моим стало! Пошли мне апостола, Боже, чтоб речи мои перевел он! С-лово стало телесным, а тело пеплом распалось, И в прахе моих молений простерт я, отчаянья полой. 68. Одни из крупнейших польских поэтов 20 в., переводчик, куль­ туролог. 80 МАЛГОЖАТА ХИЛЛЯР Перевод В.Рутминского Помпея Она надеялась что убежать успеет Бежала улицею Изобилья В сандалиях расшитых Со связкою ключей С серебряною вазой такой же круглой как ее живот Так и застала ее расплавленная лава на веки вечные одев ее в нсрвущссся платье из каменного плотного огня И нн одна скульптура нс отразила бы так верно муку в чертах лица Н рук ее испуганных движенье невольно заслонявших чрево Ее осетра дитя носящая под сердцем 69. Современная польская позтесса. 81 в Хиросиме умерла в цивилизованном двадцатом веке со скоростью достойной века И от нее и следа никакого ни в воздухе ни в камне не осталось По городу Варшаве в противовес бездумному вулкану в противовес слепому атому иду неся перед собой живот тяжелый ОТАР ЧИЛАДЗЕ 70 Перевод М.Никулиной Осень в Ананури Где ты там еще на лесной тропе, на крутом витке, но лесную тьму, улочки в сухом маленьком дыму — все уже свело вестью о тебе. Как благодарить этот чуткий хор? Я уже вдохнул этот сладкий дым — как благодарить? — и вослед за ним медленно расту выше крыш и гор. 70. Известный современный грузинский поэт. 82 Раскаленный свод горной высоты мнлостлнв к тебе, и душа жива счастьем от того, что равно чисты мысли и труды, слезы и слова. Кружится тропа, тянет за собой судьбы и дела, поднимая ввысь, приближая свет, и дубы зажглись пестрым сентябрем, жаркой красотой. Век бы нм стоять храмом надо мной, всюду бы стоять — об одном молюсь. Я-то на любом корне умещусь, с овцами, с собой, солнцем и рекой. Жаль, что я овец не смогу прогнать. То, что я сказал, сказано не раз. Но моя душа слышит времена, ловит голоса, жившие до нас. Ветер молодой, сильный и тугой, вскормленный речной молодой водой, закрутил листву, сбросил шум и свист, и в меня попал самый красный лист. Он горит, как кровь, на моей груди, в сердце у меня. Я его несу, как пробитый флаг. Первый дождь в лесу. Ананури. Свет. Осень на пути. Белый купол твой светит впереди. 83 БЕСИК ХАРАНАУЛИ 7‘ Перевод М.Никулиной Бесарион Харанаули... Такое вымолвить, кик через два х]>ебта перевалить. И ость еще другое — Бесики — заласкано, измучено вконец, неточено влюбленными губами красавиц восемнадцатого века. Ковры еще хранят далекий гул сердец, дрожанье пальцев к биенье крови в разгоряченных грезами висках. Парча, подушки, сз'арое шитье... Пергаменты его похоронили, они себе присвоили его. Бес и кн, Бесарион и... Как прятали его под мочкамн ушей, В глазах, в тяжелых косах, как пытались укрыть его от горя и утрат, хранили в складках платья, на груди. 71. Современный грузинский поэт. 84 Бесики,Бесарион и... Бессонный шепот в тысячи подушек, искусанных И залитых слезами. У девушек невинных на устах он таял леденцом, крошился, рвался в клочья, он поднимался сладостным дыханьем, ворочался на влажном языке и хрусталем сверкал. ЦИРИЛ ЗЛОБЕЦ ’2 Перевод М.Никулиной Вечер Так коротки вечерние дороги, что уместились на пороге дома их дальние начала и концы. Мир сузился до маленького круга, зажженного твоей вчерашней лампой. Постель полна дыханием травы и женщина похожа на пустыню в счастливом ожидании дождя. 72. Современный словенский поэт. 85 ПАРУЙР СЕВАК ™ Пп^евод М.Рыжкова Нет тебя, нет... ... Нет тебя, нет... И рассвет Так бледен, Как бледен больной. ... И не будет... И горизонт закрыт предо мной Не тучами, нет, облаками Складок одежды твоей. ... Нет тебя, нет... И превратился тоски моей бред В воздух, которым дышу. ... И не будет... И, кажется, спичку я подношу, И воздух должен вспыхнуть огнем. ... Нет тебя, нет... Но почему и ночью, и днем Я ощущаю тебя? Так, наверно, безногий Свою ощущает ногу, Зная, что нет ее, нет, И не будет.. 73. Известный современный армянский поэт, литературовед, пе­ реводчик. 86 **« Я содрогаюсь От тающих твоих прикосновений, От ветра леденящего касаний, От мысли, что тебя я потеряю. Я трепещу, Когда, глаза открыв, блуждаю, Когда открыт я скрытому врагу, Когда подумаю, что ласками могу Тебя убить нечаянно, как птицу. Дрожу Над сыном, Над твоей любовью И над судьбой Моих гонимых братьев. Я бьюсь, Подобно сердцу... АРАМИС СААКЯН 74 nqieooA М. Рыжкова •*« Армению на карте разыщу я. Ты так мала, моя отчизна-мать, Что занимаешь площадь поцелуя, И можно всю тебя поцеловать. 74. Современный армянский поэт. 87 АМОСАГИЯН?5 Перевод М.Рыжкова Я помогаю Сестра с кустов шиповник рвет, Я помогаю, помогаю. Отец зерно молоть везет, Я помогаю, помогаю. Муку сквозь сито сеет мать, Я помогаю, помогаю. И бабке утром подметать Я помогаю, помогаю. Сушиться гроздья весит дед, Я помогаю, помогаю. Огня в печурке нашей нет, Я помогаю, помогаю. И чтоб Ни делалось у нас, Я помогаю, помогаю. И близким встретить смертный час Я помогаю, помогаю. Когда прервется жизни пить, Помочь меня похоронить Кого позвать? Я полагаю, Осиротевшая родня На помощь позовет меня... Я помогаю, помогаю... 75. Современный армянский поэт и переводчик. СОДЕРЖАНИЕ Как переводят стихи (заметки о переводе еврейской и не только еврейской поэзии)............................................ 1 И было.......................................................................... 3 Что такое «хорошо» и что такое «плохо»............ 3 Чем измерить «хорошо»......................................... 11 Через тернии к смыслу............................................ 15 Диада «содержание — ритм»................................ 22 Триада «образный строй * лексика фразеология»............................................................. 26 Кое-что о строфике и рифмах............................... 39 Магия звуков ............................................................ 48 Контекст и точность............................................... 58 «Учитывая вышеизложенное» (из переводов, выполненных поэтами-переводчиками г. Екатеринбурга).................. 61 Яков Львович Либерман КАК ПЕРЕВОДЯТ СТИХИ (заметки о переводе еврейской и не только еврейской поэзии) Редактор Н. В.Смирнова Художественно-технический редактор А.В.Застырец Подписано а печать 26.12.94г. Формат 70 х 108 1/32. Бумага писчая. Печать офсетная. Усл. печ. л. 4,0. Уч.-изд. л. 4,2 Тираж 1000 экз. Заказ № 504 Цена договорная Изд. Уральского госуд. университета, 620083, Екатеринбург, пр. Ленина, 51. Либерман Яков Львович — кандидат технических наук, автор двухсот научных трудов в области автоматизации машиностроения, в том числе четырех книг и более пятидесяти изобрете­ ний. Он доцент Уральского государственного технического университета им.С.М.Кирова, где преподает студентам-механикам курсы «Системы управления станками и промышленны­ ми роботами» и «Основы теории автоматического управления». Научно-инженерную деятельность Я.Л .Либерман успешно сочетает с литературной — читает спецкурсы «Еврейская поэзия» и «Основы теории поэтического перевода» студентам-филологам Уральского государственно­ го университета нм.М.Горького и там же заведует учебно-научной лабораторией иудаики. Он является автором ряда статей по еврейской литературе, переводчиком и составителем двух сборников классической еврейской поэзии, изданных в Свердловске-Екатеринбурге.
