Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет» Основная образовательная программа бакалавриата «Свободные искусства и науки» Направление 50.03.01 «Искусства и гуманитарные науки» Ветошкина Анна Сергеевна Виртуальность как предлог или Опыт встречи Бога и человека в контексте искусства разных эпох Финальная работа по курсу «Стили и жанры западноевропейской музыки» Преподаватель Елена Семеновна Ходорковская Санкт-Петербург 2020 Виртуальное как предлог или Опыт встречи Бога и человека в контексте искусства разных эпох Музыка — это особый вид искусства, одна из целей которого выражение образной мысли человека, ассоциирующий состояния и процессы внешнего мира, внутренние переживания человека со слуховыми впечатлениями. Музыка неотделима от процесса развития индивидуальных чувственных способностей человека.1 Предположим тогда, что музыка — это такой вид художественной деятельности, который в своей форме содержит особую виртуальность сущего мира.2 Музыкальная виртуальность не есть прямое отражение чего-либо, существующего в реальности, но скорее качественно новое поле человеческой перцепции, обусловленное чувственным опытом и индивидуальным физическим переживанием мира вокруг. Спор о физическом и метафизическом восприятии музыкального искусства был актуален для композиторов различных историко-культурных эпох. Преследуя различные цели, деятели искусства остро ощущали, что физическое восприятие музыкальной формы и присущего ей содержания — это лишь одна, “видимая” часть художественного творения. Другая составляющая творческого продукта всегда с трудом поддается объяснению, но интуитивно позиционируется как способность искусства обнаружить что-то большее, чем зримый, умопостигаемый мир. 1. Средневековое искусство было пропитано теоцентрическими воззрениями, и глобально сосредоточено на проблеме отношений Бога и человека. Последний в свою очередь чувствовал неизмеримую пропасть между священным и мирским. Лариса Кириллина в книге “Классический стиль в музыке XVIII- начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика.” пишет: Музыка в музыкальном словаре // music-dic.ru URL: http://www.music-dic.ru/html-musickeld/m/4577.html 2 Термин “виртуальное” заимствован из философии Жиля Делеза. В данном контексте виртуальное -- это возникающая вокруг искусства образная система, которая является импульсом для актуализации реального. (прим. автора) “В силу драматической тождественности динамических сил даже восприятие оказывается частицей: актуальное восприятие захвачено неясностью виртуальных образов, которые распределяются между подвижными кругооборотами (circuit), все более и более расширяющимися и более обширными, которые то возникают, то разрушаются. Это воспоминания о других порядках: они называются виртуальными образами, потому что их скорость или быстротечность поддерживает их согласно принципу бессознательного. Виртуальные образы не более отделимы от актуального объекта, чем последний от них. И именно они воздействуют на актуальное.” Жиль Делез. Актуальное и виртуальное // philosof.onu.edu.ua URL: http://www.philosof.onu.edu.ua/elb/articles/bogataya/bogataya_3.pdf 1 О О О О О О —О О О О —О О О О О О О О ,О О О ;О О О О О О О О О О О ,О О О О О ,О О О О (О О )О О О О .О О «ОО »О «ОО »О О О О О О О -О О ,О О О О О О О О ,О О О О О О .О О О О О О О О О О О ,О «ООО »О О О О О О О О «ОО »3. В визуальных искусствах и архитектуре явления из сферы божественного изображались более крупными и значительными. Музыкальные композиции выстраивались по принципу ритмического контраста: мелодика и звучание никак не должно было соотноситься с повседневными закономерностями, и таким образом существовать как бы в ином пространственно-временном измерении или вообще вне них. Искусство в средние века однозначно выступало О О О божественного в мире человека, но главным механизмом обнаружения сакрального было беспрекословное противопоставление мирского и священного. Музыка на службе у Бога самый яркий пример того, как искусство выступает, прежде всего, посредником между миром земным и О О . Одноголосые богослужебные песнопения католической церкви, григорианские хоралы, -это раннесредневековый тип музыкального произведения, относящийся к религиозному культу и являющийся неотъемлемой частью церковного литургического служения. Его название связано с именем папы Григория I Великого (ок. 540 — 12 марта 604). Считается, что именно он составил антифонарий — сборник строго канонизированных песнопений, исполнение которых распределено в пределах церковного года. Однако предложенный папой канон закрепился в структуре богослужений лишь спустя 300 лет после его смерти. Григорианский хорал исполнялся на латинском языке, который был чужд многим народам, приверженным католической церкви, и даже для самого Рима являлся архаизмом из-за эволюции разговорного итальянского языка. Источником текстов, в основном, являлись латинская Библия — Вульгаты и латинские переводы Священного Писания — иеронимовские, а нередко и более древних (Vetus Latina). Григорианский хорал — это одноголосое, монодическое песнопение, независимо от того, исполняется ли оно одним певцом или хором. На практике это означало, что исполнение григорианского хорала всегда происходило в унисон, через соединение любого количества певческих голосов и музыкальных звуков в единый лад. Одноголосие не только способствовало лучшему восприятию текста, но и символизировало полное единение чувствований и помыслов верующих4. В сущности Григорианское песнопение — это распев молитвенного текста, омузыкаливание специфического атрибута ритуального действа, мессы. Однако мелодия в этом случае не стремится проиллюстрировать мелодию через свойственные музыкальной форме аффекты и таким образом Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория.— 192 с, илл. 4 Григорианское пение — Музыкальная энциклопедия // gufo.me URL: https://gufo.me/dict/music_encyclopedia/Григорианское_пение 3 предоставить слушателю доступный, физико-психический способ ее восприятия. Мелодия хоралов обращена к миру Божественному, а не человеческому. По своему устройство она всеми средствами старается дистанцироваться от интуитивно понятных человеку музыкальных характеристик, прежде всего, ритма. Использование в основе прозаического текста обусловливает свободный, ненотируемый ритм распева, который может включать в себя лишь тончайшие нюансы, например, небольшие удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между различными молитвенными разделами.5 Григорианский хорал обладает монотонным, лишенным пестроты и разнообразия в своих элементах звучанием. Слушатель не мог предугадать периодичность песнопения, и таким образом не стремился вписать богослужебное пение в привычную ему систему земных закономерностей и ожиданий. Более того, отсутствие ритма или же освобождение от его повторяющийся структуры нивелировало телесную тяжесть человека и делало невозможным телесное “прочтение” религиозного музыкального произведения. Августин Аврелий прямо утверждал, “наслаждение” музыкой есть плотское удовольствие, которое может подчинить себе разум и душу, и настаивал на жестко регламентированном, особом способе исполнения церковной музыки, веря, что “святые слова зажигают наши души благочестием более жарким”6. (Confess. XXXIII 49) Форма и содержание григорианского хорала были выстроены таким образом, чтобы отвечать главной цели этой музыки — введению слушающего в такое психофизическое состояние, которое максимально приблизит человека к Богу. С одной стороны, это состояние соотносилось с умопостигаемыми представлениями человека о Боге (ОО О О ,О О О ), а с другой — являло собой самостоятельную трансцендентность (О О О О О ), выраженную языком искусства. 2. О О —О О О О О О О О О О О О О О О О О О .О О О О —О О О О ,О О О О О.7 В эпоху Ренессанса центральная ось отношений Бога и человека сместилась в сторону последнего. Искусство той поры стало более гуманистическим и антропоцентрическим, а визуальное воплощение священных сюжетов в произведениях становится реалистичнее и наделенным Григорианское пение // Википедия URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Григорианское_пение Августин Блаженный. Исповедь / Пер. М. Е. Сергеенко. – М.: Наука, 2013 — 371 c. 7 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория, 1996 — 192 с, илл. 5 6 земной “телесностью”. Ричард Сеннет в книге “Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации”8 предоставляет разбор картины Пьеро делла Франческа “Бичевание” и пишет о том, что это сложно устроенное полотно разделено на две части, где с одной стороны изображен Иисус, которого жестоко бичует палач, а с другой — изображение городской сцены: двух мужчин и стоящий между ними юноша, которые по всей видимости потеряли своих сыновей — один из-за чумы, а другой из-за туберкулеза. Сеннет со ссылкой на исследовательницу Мэрилин Лавин говорит, о том, что современники художника видели прямую связь этих двух частей полотна. Потеря родного человека — это событие, которое объединяет двух отцов, а стоящий между ними юноша “олицетворяет идею возлюбленного сына”9. Таким образом, современный зритель делла Франческа видел связь между страданием Сына Человеческого в одной части произведения и утратой сыновей, объединившей отцов в другой. Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа, ок. 1455—1460 В характерных формах музыки Ренессанса также можно выявить схожий механизм физического соотнесения божественной истины с повседневностью, Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. — М.: STRELKA PRESS, 2016 — 502 c. 9 Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. — М.: STRELKA PRESS, 2016 — 502 c. 8 нас окружающей. Речь здесь идет в первую о феномене “куртуазной любви” (courtly love) в сочинениях средневековых трубадуров и труверов. Фактически тексты, рассматриваемые в рамках этого жанра, содержали хвалебные речи в отношении женщин, окружавших патронов, королей и высокопоставленных лиц. Однако сущность столь широко распространенного феномена раннего Возрождения заключалась в культовом, религиозном воспевании женского образа. Сквозным мотивом этой музыки стала тема любви, которая способна сделать человека лучше. Речь шла о столь сильном чувстве, мотивирующем человека выйти за свои границы и стать лучше, чем он был в одиночестве. Иными словами, обучаясь думать не только о своих базовых потребностях, принимая судьбу другого и любить его, человек мог стать в высшей степени человеком, обрести культуру собственного существования.10 Несмотря на любование реальными персоналиями и воспевание человеческой красоты, главной идеей трубадурской и труверской поэзии и музыки, а также других произведений искусства Ренессанса является причащение художника и зрителя к чуду божественного творения. На примере любовной лирики -- это “чудо” актуализируется в культе Богоматери, любви и сострадании, приближающее земного слушателя к сакральной сущности ее образа. В произведениях искусства эпохи Ренессанса Христос все чаще изображается с проявлениями человеческой природы, со свойственной ей натуралистичностью телесного и чувствительностью психологического: с кровоточащими ранами на ногах и руках, изможденного долгими муками, голодный и страждущий, как измученный смертельной болезнью Сын. Музыканты, поэты и художники начинают признавать достойным внимания долю реалистичного в описываемых ими событий. Любовные сюжеты куртуазной поэзии, культивирующие у слушателя чувство любви и привязанности, прежде всего к Мадонне, передаются со свойственными им в реальной жизни пошлостью, необузданностью, эйфорическим восторгом и сопутствующим страданием. Священные мотивы тем самым выражаются в реалистических чувственных образах и встраиваются в современную жизнь так, как если бы они происходили здесь и сейчас в земном мире. “ОО О О О О О О ,О О О О О О О ”11. Ренессанс предлагает своему зрителю и слушателю новую модель восприятия искусства: индивидуальное переживания, знакомое человеку в окружающей его действительности, например, любовь к женщине или скорбь по умершему сыну, проецируется на сакральный, религиозный сюжет. Таким образом, благодаря личной сопричастности и припоминаю встречи с схожим Lord, Suzanne Music in the middle ages : a reference guide. — М. Лондон.: GREENWOOD PRESS , 2008. 11 Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с. 10 чувством в земном мире человек отыскивает референтное поле в трактуемой им божественной метафизике. Обнаруженная им метафизика оказывается полностью спровоцирована мирским, телесным и чувственным переживанием, но образует собой абсолютно новую виртуальную плоскость мира. 3. В «Речи о достоинстве человека» Дж. Пико делла Мирандолы сам Бог говорит своему порождению: О О О О О О ,О О ,О О ,О О ,О О О О ,О О О О О ,О О О О О ,О О О О .12 Качественно новая концепция отношений человека и Бога ярче всего проявила себя в эпоху Барокко и Реформации. В центре внимания все также оставался человек, но в самом общем смысле этого слова -- человек как особый вид. Идея богоравенства человека обрела целых два полюса: вопервых, человечность божества и индивидуальная сопричастность к сакральному опыту, а во-вторых, вера в богоизбранность человека среди всех земных существ, дарующая особые господствующие привилегии. Эпоха Барокко подсвечивала и утверждала новую идею “божественного человека”, где последний выступал не просто подобием Божьим, но его славным и возвышенным творением. Отношение к человеческому телу меняется и преображается, во многом, из-за веры в воскресение и плоть и тело Христово. Владимир Бибихин пишет, что совершенство тела в это время напрямую ассоциируется с совершенством духовным, нагота воспринимается как образ чистоты и правдивости.13 Ключевым моментом жизнеописания Христа становится именно его Воскрешение, а сам Сын Божий представляется в эпоху Барокко прежде всего как победитель над смертью. Земное и небесное, смерть и жизнь в этой мировоззренческой концепции сплетаются и вызывают у ее приверженцев чувство триумфальной победы и признание стремительного движения человека ввысь, к Небу. Музыка в эпоху Барокко также меняет свои ориентиры. В средние века музыка считалась одной из дисциплин комплекса свободных наук и искусств, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией. Барочное время приписывает музыку к иному блоку дисциплин, в который входят риторика, логика и грамматика. Таким образом, музыка из системы, описывающей мир, превращается в механизм для его выражения. Музыка становится языком, который в первую очередь апеллирует к человеческому чувству. Новый антропоцентризм Барокко, поместив человека в центр мироздания, нуждался Пико делла Мирандола, Джованни. РЕЧЬ О ДОСТОИНСТВЕ ЧЕЛОВЕКА Перевод Л.Брагиной // URL: http://psylib.org.ua/books/_pikodel.htm 13 Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с. 12 в новых и более точных средствах, чтобы ответить на вопрос: что этот человек сейчас переживает? Запечатление человека как тонко чувствующего существа и попытки обнаружить в нем следы сакрального идеала стали главенствующей темой для барочного искусства. Соединение вокального и инструментального отчетливее всего выразилось в оперном искусстве. Сольное пение с мелодичным сопровождением представили свету новый жанр — оперу, который иначе называется “драмой на музыке”. Текстовое содержание и звуковое наполнение этого жанра вступило в сложные, порой противоречивые взаимоотношения. Мимесис смыслового и эмоционального подтолкнул композиторов к реорганизации отношений между музыкой и текстом: музыка становилась все более самостоятельной и менее подчиненной слову. Оперное искусство ставило перед собой новую задачу -- выражение человеческого чувства, интенсивное его воспроизведение музыкальным языком. Арии и речитативы, монодийные произведения, являются структурными основными частями оперы и даже в своей форме подтверждают стремления барочной музыки. Так, ария являла собой эмоциональный ответ на те события, которые прежде были пропеты в речитативе. Каждая ария становилась воплощением одной страсти, которая, по задумке композитора, аффектировала слушателя на более глубинном, психофизическом уровне. Барочная опера стремилась стать своеобразным перечнем человеческих эмоций и более того, сделать так, чтобы слушающий сумел их прочувствовать на своем опыте. Эта музыка претендовала на то, чтобы быть понятой наибольшим количеством слушателей, и закономерным образом в своей музыкальной форме явить на свет новую семиотику барочной музыки. В знаках этого нового языка и кроется смысл музыки этой поры: опера — это не про то, что исполнитель поет со сцены, но про то чувство, на которое меня повергает его исполнение. Сама чувственность индивида в момент соприкосновения с произведением искусства выступает тут в роли виртуальности, которую стремится воссоздать искусство. Сконцентрированность барочной эпохи на идее человека как обожествленного, совершенного существа перенаправила главный ориентир искусства в сторону воспринимающего. Именно тело и душа зрителя стали необходимым условием для обнаружения метафизики искусства. Художник того времени начал обращать внимание на то, как и что мы чувствуем; на то, как выглядит и могло бы выглядеть наше тело; на то, как строится наше поведение и использовать эти наблюдения для создания иного, характерного живого образа. Барочное искусство — это искусство про человека “в целом”, где конкретным местом обнаружения Божественного на земле является сама сущность человеческого тела в ее лучшем проявлении, а также те физиологические и психологические реакции, которые могут быть им спровоцированы. 4. Во все эпохи, следующие за Возрождением, отношения человека и Бога выходят за границы изначального понимания “божественного”. Бибихин со ссылкой на труды немецкого искусствоведа Ганса Зедельмайера пишет, что наступает время автономии человека и разверзшейся пропасти между Богом и человеком. Традиционный христианский Бог в своей троякой сущности подменяется новыми Божествами, будь то Природа, Разум, Искусство, Машина и т.д.14 Ограниченность человеческой чувственности теперь рассматривается не столько как невозможность познания “надмирного”, но и того, что существует в той же земной горизонтали. То, что теперь занимает место Бога, в новых социокультурных парадигмах, существует в мире наравне с человеком, но качественно отличается от его организма как стихия или механизм. Метафорой нового времени может стать движение человека по отношению к О О О внутри плоскости его существования, нежели характерная для былых эпох попытка вырваться ввысь. Вытеснение христианского Бога как самого очевидного ориентира искусства не говорит о потери духовности и веры в трансцендентное. Скорее же это подразумевает новую веху в формировании знаний о метафизике. Кантианское учение о чистом разуме ознаменовало, что единственная возможность сохранить веру в существование Бога, свободы, бессмертия, то есть трансцендентность — это отказ от применения к ним практического рассудка.15 Применение к области трансцендентального основоположений, относящихся к предметам возможного опыта, превращают их в явления и таким образом лишают их метафизического статуса. Что происходит в это время с искусством? Оно не лишается своей коренной способности обнаруживать что-то большее, чем зримый мир, и воссоздавать в своей форме иную виртуальность. Так как плоскость отношений человека и Бога внутри искусства теперь не строго вертикальна, но горизонтальна, главным образом меняется “метод” действия искусств. Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с. “Я не могу, следовательно, даже допустить существование Бога, свободы и бессмертия для целей необходимого практического применения разума, если не отниму у спекулятивного разума также его притязаний на трансцендентные знания, так как, добиваясь этих знаний, разум должен пользоваться такими основоположениями, которые, будучи в действительности приложимы только к предметам возможного опыта, все же применяются к тому, что не может быть предметом опыта, и в таком случае в самом деле превращают это в явления, таким образом объявляя невозможным всякое практическое расширение чистого разума.” -- Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т. 3. Критика чистого разума. М.: Чоро, 1994. — 741 стр 14 15 Негласный отказ нового искусства напрямую говорить о Боге и, более того, пытаться его определить заставил человека обращаться к окружающему его здесь и сейчас миру со всем разнообразием его феноменов и предметов. Современный художник стал менее сконцентрирован на своей сущности и начал пристально приглядываться к реальности вокруг, он развернул все искусство лицом к актуальной действительности и превратил мотивы последней в ключевые элементы творческих форм. Характерным приемом музыки после Возрождения стала мелодическая цитата. Иоганн Себастьян Бах неоднократно в своем творчестве прибегал к адаптации протестантских хоральных мелодий под свои произведения. Хоралы были неотъемлемым атрибутом деятельности религиозной общины протестантов и буквально являлись элементом духовного мироощущения человека того времени. Все люди Германии времен Баха знали мелодии хоралов наизусть. Использования столь узнаваемых музыкальных мотивов в своем творчестве по сути своей являлось знаком, который композитор намеренно оставляет своему слушателю.16 У последнего возникало сразу несколько ассоциаций — с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории и с крутом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал. В сцене коронации оперы “Борис Годунов” Модеста Мусоргского отчетливо слышится звон колоколов. Можно подумать, что обращение к народной культуре — это художественный жест композитора, необходимый только лишь для достоверной передачи воссоздаваемый ситуации. Но изымание и помещение традиционных, широко известных мелодических мотивов в иную среду (например, в театр) производит воспринимается как современный ритуал, физическое повторяющееся действие, которое предназначено спровоцировать в выполняющем индивидуальное чувственное переживание. Густав Малер в 3 части Первой симфонии, в “Траурном марше в манере Калло” использует ключевым мотивом старинный канон, детскую песенку “Братец Яков”.17 Она не узнается сразу: медленная, в миноре, она звучит совсем не весело. Заторможеная мелодия канона встречается с глумливым и разнузданным ансамблем, который исполняет традиционную иудейскую музыку. Маллер прямо цитирует народное творчество и звучание той среды, в которой он был взращен. Странная похоронная процессия! Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха // Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония URL: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=660:2010-04-04-15-0650&catid=11:2010-03-20-19-15-35&Itemid=290 17 «Кто подставил братца Якова?» // Арзамас URL: https://arzamas.academy/micro/marsh/5 16 Борис Гройс в “Политика поэтики” утверждает, что сакральное в modern age вовсе не было уничтожено, но “ООО О О О ,О О ,О О ”.18 Если раньше ритуальные практики повторения, воспроизведения какого-либо действия или знака, находились в зоне религии и были изолированы в божественных пространствах, то в современную эпоху они стали принадлежать всему мировому устройству и культуре. Уход религии в сферу частной жизни, а также ее новый, индивидуализированный характер — это главная черта изменившегося контекста отношений человека и Бога в новое время. Человек здесь выступает субъектом, наделенным волей, а Бог — лингвистической ловушкой, словом, в которое каждый вкладывает свое значение. Вопреки массовым убеждениям религия — это не набор истин, но скорее набор ритуалов, так как истина имеет прямое отношение к воле Бога, которая скрыта от смертного сознания. Тогда, пишет Гройс, весь религиозный язык укоренен в ритуале и его бесконечном повторении: ...ОО О О О О О ,О О О О О О О .О О О О О О О О О О О О ,О О О О ,О О О О О О О О О19. Цитирование, которое так широко применяется в искусстве modern age, — это настоящая ритуальная практика. Формально цитата отсылает к прошлому опыту встречи с цитируемом материалом, но содержательно она лишена того уникального чувственного переживания. Художник стремится воспроизвести те условия, при которых когда-то могла свершиться встреча человека с О О , произойти сильное эмоциональное переживание. Искусство нового времени партиципаторно: оно более не стремится навязать своему зрителю предзаданный аффект, или через отрицание всего человеческого обнаружить божественное в мире, или через личное уподобление опыту причаститься к сакральному. Новое искусство стремиться в своей форме воссоздать такие условия, которые стали бы предлогом для уникального субъективного переживания. Это искусство ориентировано не на дарование “истины”, но на провокацию некоторого внутреннего движения, поиска того момента и того ощущения, когда Я-субъект может обнаружить О О О О . Обязательное условие уникальности личного опыта приводит нас к механистическому замещению: на месте Бога может быть капитал, музей, разум, но итогом всегда явится одно. Человек, переживающий момент встречи с тем, что выходит за границы своего чувственного и рассудочного опыта, видит в искусстве собственную виртуальность мира. Искусство как главный медиум этой виртуальности может менять свои ориентиры с течением 18 19 Гройс, Борис. Политика поэтики: [сб. ст.]. — М. : ОО «А Маргине Пресс», 2012.—400 с. Гройс, Борис. Политика поэтики: [сб. ст.]. — М. : ОО «А Маргине Пресс», 2012.—400 с. культурных эпох, но оно никогда не лишается своего основного качества: способности обнаруживать сферу, выходящую за границы человеческой чувственности. В этом кроется универсальная и уравнительная сила искусства: каждый человек находит возможность пережить индивидуальную встречу с О О Богом посредством искусства. Список литературы: Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с. Августин Блаженный. Исповедь / Пер. М. Е. Сергеенко. – М.: Наука, 2013 — 371 c. Гройс, Борис. Политика поэтики: [сб. ст.]. — М. : ОО «А Маргине Пресс», 2012.—400 с Делез, Жиль. Актуальное и виртуальное // philosof.onu.edu.ua URL: http://www.philosof.onu.edu.ua/elb/articles/bogataya/bogataya_3.pdf Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т. 3. Критика чистого разума. М.: Чоро, 1994. — 741 стр Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория, 1996 — 192 с, илл. Пико делла Мирандола, Джованни. РЕЧЬ О ДОСТОИНСТВЕ ЧЕЛОВЕКА Перевод Л.Брагиной // URL: http://psylib.org.ua/books/_pikodel.htm Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. — М.: STRELKA PRESS, 2016 — 502 c. Lord, Suzanne Music in the middle ages : a reference guide. — М. Лондон.: GREENWOOD PRESS , 2008. Интернет источники: Григорианское пение — Музыкальная энциклопедия // gufo.me URL: https://gufo.me/dict/music_encyclopedia/Григорианское_пение Григорианское пение // Википедия URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Григорианское_пение «Кто подставил братца Якова?» // Арзамас URL: https://arzamas.academy/micro/marsh/5 Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха // Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония URL: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=660:201 0-04-04-15-06-50&catid=11:2010-03-20-19-15-35&Itemid=290 Музыка в музыкальном словаре // music-dic.ru URL: http://www.musicdic.ru/html-music-keld/m/4577.html