Тема: Малая проза Е.Замятина Анализ рассказа «Пещера» Толчком к созданию рассказа послужило незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству — озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение. Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…» Каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями: «Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»; «Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом». Называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма. Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали. Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои: «В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка». Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым, пещерным. Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе: «Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте). После первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа. Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. «Глиняный Мартин Мартиныч боком больно стукнулся о дрова — в глине глубокая вмятина». «Тупо ноющие вмятины на глине от каких-то слов и от углов шифоньера, стульев, письменного стола». Глина — материал мягкий и податливый, как и характер Мартина Мартиныча, в душе которого от каждого удара остается глубокий след. Смысл метафоры постоянно углубляется: от внешнего сходства — к сущности характера. Кульминация того конфликта, который намечен в самом начале. «И на черте, отмеченной чуть приметным пунктирным дыханием, схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, — и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил — и Мартин Мартиныч, ломая ногти, открыл дверь, запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое, под пальто, за пояс, в ведро — хлопнул дверью и вверх — огромными, звериными скачками». Здесь подлинная человеческая трагедия. Герой вступает в конфликт с самим собой, душа его будто раскалывается надвое. Если раньше на глине оставались вмятины, то теперь она раскалывается («и расколотый надвое…»). В данном случае метафора выявляет сущность трагического конфликта: писатель видит трагизм не в конфликте человека с эпохой, а в несовершенстве самой человеческой природы, сочетающей высшую духовность и первобытные инстинкты. Переломная эпоха лишь ставит человека перед выбором. Мартин Мартиныч делает свой выбор: в схватке на лестничной площадке побеждает пещерный человек. Герой остается жив, но погибают его духовные ценности. В портретной характеристике Обертышева мы увидим «желтые каменные зубы, и между камней — мгновенный ящеричный хвости к — улыбка», увидим, как он «каменнозубо улыбался». Камень не случайно становится лейтмотивом образа Обертышева, человека холодного, неприступного, равнодушного. Его равнодушие агрессивно, поэтому — «желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы — из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длиннее зубы». И вот перед нами гротескный образ пещерного чудовища. Художественный мир рассказа необычайно цельный. Все замятинские метафоры — глина, камень, мамонт («мамонтоподобным» назван домовый председатель Селихов) — связаны с главной метафорой рассказа — с метафорой каменного века. И в то же время каждая из них выявляет конкретную индивидуальность персонажа. Особенности речевых характеристик в рассказе. Еще одно средство раскрытия характеров героев — речь. В речи персонажей преобладает разговорный стиль, она лишена закругленности, в ней нет сложных предложений, нередки пропуски слов, недосказанные фразы. Ho одновременно она и ярко индивидуализирована. Так, для речи Обертышева характерны бесконечные повторы, заискивающая интонация. Ho наиболее своеобразна речь Мартина Мартиныча. Неполнота, обрывистость, недосказанность — вот те ее качества, которые сразу бросаются в глаза. И это психологически объяснимо, ибо Мартин Мартиныч на протяжении всего рассказа пребывает в состоянии предельного нервного напряжения. Особенно важно для понимания замятинской стилистики то, что эти характеристики можно отнести и к авторской речи. «— Понимаешь, Март, — если бы завтра затопить с самого утра, чтобы весь день было, как сейчас! А? Ну, сколько у нас? Ну с полсажени еще есть в кабинете? До полярного кабинета Маша давным-давно не могла добраться и не знала, что там уже… Туже узел, еще туже!» Замятин — писатель XX века; в отличие от классиков века XIX он не объясняет, а рассчитывает на чуткость самого читателя. Значит, авторская речь — не бесстрастное объективное повествование, но голос человека, глубоко сопереживающего своим героям. Разговаривая с Селиховым о всевозможных мелочах, Мартин Мартиныч стремится не дать ему завести разговор о главном, о совершенной им краже, он хочет заговорить своего гостя, «подбросить в Селихова дров». Обратим внимание на то, что автор использует именно эту разговорную метафору — «подбросить дров». Ведь на дровах сосредоточено сейчас внимание Мартина Мартиныча. Таким образом, авторская речь фиксирует внутреннее состояние героя, его мысли, причем иногда еще не оформившиеся в слова («мысленный язык», по определению самого Замятина). Вероятно, еще и поэтому для авторской речи так характерны неполнота, недосказанность. Анализ рассказа «Мамай» Рассказ “Мамай” (1920) опубликован в петроградском журнале “Дом искусств”. Замятин запечатлел несколько дней одного человека, фамилия которого — Мамай — так не увязывается с его образом, и показал город, домкорабль, супругу, книги не только его глазами, но всеми чувствами. Город, в котором происходит действие — Петербург-Петроград 1917 года. В основном действие происходит «на корабле», все, что происходит вне дома, пугает: «пассажиры» корабля пугаются того, что творится днем — на пристани, в «незнакомом» Петрограде. Надо отметить, что ночь в рассказе сопровождается тревогой, «штормом», ожиданием обысков, но и день не приносит успокоения: «пассажиры» испытывают беспокойство вне своего корабля. Петербург в рассказе имеет три имени: Петербурх ("Описательное изображение прекрасностей Санкт-Петербурха" - книга Екатериниснких времен, манящая Мамая), Петербург (в первой половине рассказа), Петроград. Характерно, что Петербург превращается в Петроград внезапно, наутро: «И в странном, незнакомом городе – Петрограде – растерянно бродили пассажиры. Так чем-то похоже – и так непохоже – на Петербург, откуда отплыли уже почти год и куда едва ли когда-нибудь вернутся. Нет, не Петербург!» Последовательно разворачивается метафора: петербургские дома = «шестиэтажные каменные корабли»: квартиры = каюты, жильцы = пассажиры. 1917 год — это ночь, это шторм. И многие жильцы не уверены, «пробьется ли корабль сквозь ночь». Солженицын писал о рассказе Замятина: «А какая верная обстановка первой-второй революционной зимы: нависающие обыски, страхи, нелепости и ночные дежурства». Характерно, что дом у Замятина — именно не крепость, а корабль, а значит, его «пассажиры» не могут расстаться с напряжением ни днем, ни ночью. Как пишет Е.Задирко, героям Замятина, «в отличие от бунинских и булгаковских, не на что опереться: ни красота, ни любовь, ни вера в Бога, ни «чувство Дома» не спасают их». Петр Петрович Мамай. Образ Мамая создается на контрастах. Первая встреча: бывший швейцар (по сути он швейцаром и остался) смотрит на него, как педагог на провинившегося ученика, но затем поднимает очки и с почтением встречает другого человека - «капитана». Это тем странно, что Мамай — уже взрослый мужчина, но относятся к нему, как к мальчику. На контрасте — отношение Мамае к жене и к книге. Мы узнаем, что его подлинная страсть — книги. Когда его отрывают от объекта любви, он почти плачет: «Ну вот, только за книгу сядешь... Ну что еще такое? -- у лысенького мальчика в голосе слезы». В центре — фигура «человечка» Мамая, он движется к своей цели — обладанию заветной книгой екатерининского времени, и когда цель так близка, оказывается, что книгу он купить не может — мышь уничтожила спрятанные деньги — и он убивает мышь — источник его несчастия. Е. Мадден пишет: «Из Замятинского рассказа слишком легко вычитать «революционную» иронию над интеллектом, его мнимую неотмирностью, бесхарактерностью и инфантильностью. Иронию над стремительным одичанием «гуманиста». Анализ. Первая сказка про Фиту. Ключевой для цикла сказок про Фиту становится традиционная для русской литературы проблема взаимоотношения власти и народа. Губернатор Фита, претворяющий в жизнь идеалы казарменного общества, и многотерпеливые жители его владений невольно оживляют в памяти галерею щедринских градоначальников и непокорных им глуповцев. В «Первой сказке про Фиту» исследуется природа новой власти. С самого начала читатель узнает, что Фита «завелся... самопроизвольно в подполье полицейского правления». Бюрократическая, бесчеловечная сущность Фиты многократно подчеркнута автором: и именем персонажа (Фита -ненужная, лишняя буква алфавита), и полным отсутствием какого бы то ни было лица: «И лицо - не лицо, а так - фита, одним словом». Фита непрерывно строчит «разные рапорты, отношения, предписания», чтобы победить и голод, и холе «Предписание № 666. Глуповцы с неиссякаемым терпением и слепой верой в начальство, встречающие искренним ликованием любое распоряжение власти: прочитав указы Фиты, жители отслужили благодарственный молебен и в тот же день воздвигли Фите монумент на базарной площади», после отмены холеры «жители водили хороводы и благоденствовали» Анализ повести «Ловец человеков» Рассказ «Ловец человеков» (1918), идея которого появилась во время пребывания Е. И. Замятина в командировке в Англии, и написанный уже в России, принято относить к группе английских произведений писателя. Находясь под впечатлением от поездки за границу Е. И. Замятин описывает Англию и англичан именно с присущей ему смеси иронии и юмора. Все, что ранее он написал в «Островитянах»: все ощущения и переполнявшие его чувства, эмоции, он также включил и в рассказ, но здесь образы англичан и самой Англии претерпевают изменения, персонажи лишаются сатирической окраски, смягчаются. Название рассказа «Ловец человеков» взято из известной библейской цитаты, в которой говорилось, что бывшие рыболовы, последователи Иисуса, стали ловцами человеков: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы; И говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставивши сети, последовали за Ним. Оттуда идя далее, увидел Он других двух братьев, Иакова Зеведеева и Иоанна, брата его в лодке с Зеведеем, отцем их, починивающих сети свои, и призвал их. И они тотчас, оставивши лодку и отца своего, последовали за Ним». Замятин пародийно переосмысливает пафос первоисточника об обращении человеческих душ к истинной вере, предлагая читателю современную гротескную историю о «ловце человеков». Образ защитника морали в рассказе, мистера Краггса, лишен последних человеческих проявлений. Несмотря на то, что «зрительные лейтмотивы», сопровождающие персонажа, взяты не только из вещного (чугунный монумент), но и из природного мира (краб, крыса), они одинаково акцентируют отсутствие внутренней жизни, души. Краггс то напоминает краба, которого «позволял себе к завтраку по воскресеньям»: «Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и опустив веки…»; то движется по жизни с одного «невидимого пьедестала» на другой — «такой коротенький чугунный монументик». Можно предположить, что в изображении Краггса автор использует принципы традиционно любимой англичанами карикатуры. Главным же свойством натуры мистера Краггса является лицемерие. Повествователь высмеивает английское ханжество, изображая, как добровольный представитель «Общества Борьбы с Пороком» озабочен интимными туалетами своей жены. Речь повествователя в этот момент воспроизводит форму английского лимерика: мистер Краггс был «взглядов целомудренных, не переносил наготы, и пристрастие его к кружевным вещам было только естественным следствием целомудренных взглядов». Автор использует средства английского юмора для изображения «оригинальной» деятельности своего героя, который, как настоящий рыбак, выходит из дома рано утром и выслеживает по скверам и паркам отбившихся от стаи «рыб». Жажда наживы и обман — вот что отличает современного «ловца человеков» от последователей Иисуса (его жена и окружающие считают, что он работает на бирже и удачно проводит операции). Мистер Краггс ведет двойную жизнь: с женой и соседями он — олицетворение порядка, стабильности, надежности, со своими жертвами — ловкач и безжалостный шантажист. 1. Вопросы для обсуждения: Особенности хронотопа рассказов Е. Замятина В середине 30-х годов XX века российский литературовед М. М. Бахтин разработал интересное учение, объединяющее пространство и время художественного произведения: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно-освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «время пространство»). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)». Даже принадлежность литературного произведения к тому или иному жанру определяется не чем иным, как хронотопом. Кроме того, времяпространство влияет и на образ человека в литературе. При этом ведущим началом всё же является время. Если обратиться к творчеству Евгения Замятина, то станет ясно, что большинство его произведений также правомерно анализировать в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе. Хронотоп в структуре сюжета играет значительную роль. Он во многих случаях определяет развитие сюжетного действия, позволяет глубже раскрыть характеры персонажей, в некоторых случаях — показать социальноисторическую реальность (в рассмотренном рассказе этот аспект изображения жизни героев лишь намечен). 2.Характеристика образов героев малой прозы Замятина. Описывая судьбы героев, Замятин подчеркивал их зависимость от окружающей среды, но акцентировал внимание на биологических и зоологических факторах. Так, проводя параллель с животным миром, он писал о прямой связи настроения жителей с состоянием их желудков: «Постом все злющие ходят, кусаются с пищи плохой». У героев Замятина преобладает животное начало, оказывающее влияние на их образ жизни, граничащий с абсурдом. Трагикомический мир уездного обнажает их сущность, демонстрируя «болезнь души». К примеру, сатирический образ центрального история не души, а тела. Анфим – четырехугольный. У него «тяжелые железные челюсти, широченный четырехугольный рот и узенький лоб: как есть носиком кверху. Да и весь Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых углов». Принципы создания образов-персонажей в повестях максимально приближают замятинского персонажа к мифологическому герою. Исследователи отмечали, что внешность замятинскнх персонажей часто определяет их сущность, они часто обнажены внешним приемом. Красота внешности героя, внутренней сущности становится имя, что связано с народной традицией, ибо имя в народном сознании отождествлялось с душой его носителя, становилось источником его силы и процветания. 3.Особенности стиля малой прозы Е.Замятина Реальность у Замятина сатирически сдвинута, остранена, мозаична и экспрессивна, деталь выдвинута на передний план, шаржированно замещая портрет. Писатель словно играл словами, бликами, пятнами, с легкостью разрывал ткань повествования, стремясь насытить его не только сюжетной, но и образной, языковой (критика сразу обратила внимание на виртуозный синтаксис его прозы) динамикой и экспрессией. Иронию Замятин считал одним из важнейших составных своего «неореализма» или, пользуясь другим его термином, «синтетизма», сочетающих традиционный реализм с символизмом, фантастику с бытом. Она - в основе многих его произведений, как дореволюционных, так и послереволюционных: и в озорных сказках-притчах («Большим детям сказки», 1922), и в рассказах о первых послереволюционных годах («Дракон», 1921; «Мамай», 1921; «Пещера», 1922 и др.), рисующих удручающую картину распада цивилизованной жизни, жестокость, голод и холод. Вместе с тем сарказм слит у Замятина с сочувствием обыкновенному человеку, раздавленному и лишенному самого насущного. Уже в своей первой повести «Уездное» Замятин определился как исключительный словопоклонник и словесный мастер. Язык - свеж, оригинален, точен. Отчасти это - народный сказ, разумеется, стилизованный и модернизированный, - отчасти - простая разговорная провинциальная речь. Из этого сплава у Замятина получилось свое, индивидуальное. Провинциализм языка облагорожен, продуман. Больше всего он служит яркости, свежести и образности, обогащая язык словами не примелькавшимися, не замызганными. В повести нет перегруженности, излишней манерности, игры словами, литературного щегольства и жонглерства. Читается легко, без напряжения, что отнюдь не мешает цепкости содержания. В качестве замятинской особенности построения прозаических сюжетных конструкций зафиксирована нарочитая незавершённость, открытость финала многих произведений. Писатель часто ведёт повествование, показывая лишь вершинные, самые напряжённые моменты. Синтаксические конструкции в таких случаях отличаются ёмкостью и лаконичностью.
