Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в многодетной семье состоятельного землевладельца. Воспитывался в иезуитском колледже в Сарагосе, где в пору отрочества испытал первые сомнения в истинности религиозного вероучения. Эти сомнения сменились решительным выбором в пользу атеизма в пору духовного формирования в студенческой резиденции университета в Мадриде (1917-1924), где в нелегких поисках будущей профессии юноша сблизился с литераторами «поколения 1898 года» (Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Х. Гильеном и др.). Он перемешивал фантазию и явь практически во всех своих фильмах. Невероятные фантазии оказывались реальностью, а реальность оборачивалась дурным сном. Стихия Пути и Сна - это стихия фильмов Бунюэля. Именно любовью к снам объяснил режиссер свое сближение с сюрреалистами. "Андалузский пес" родился в результате встречи моего сна и сна Дали". (Пишет Бунюэль в своем «последнем вздохе») Бунюэль описал работу над сценарием следующим образом: «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла»[ Многие исследователи начинали искать символический смысл в эпизодах этой ленты. Так, эпизод с человеком, тянущим рояли с дохлыми ослами и священниками навстречу испуганной девушке, прочитывался как стремление к плотским утехам, сдерживаемое католической моралью. Скорее всего, подобный символический подход к сюрреалистическому фильму неуместен. Если и возникают какие-либо образы, и связные отрывки сюжета, это скорее заслуга коллективного бессознательного Дали и Бунюэля, нежели нечто, обусловленное сценарием. Бунюэль и Дали пытались воссоздать на экране сон или что-то вроде этого. До этого в кино снимали какие-то сцены из реальной жизни. И вдруг на экране кошмарный сон с разрезанием глаза, муравьи, вылезающие из дырки в руке, отрезанная рука и т. д. Облако разрезало луну, что вызвало разрезание глаза. Все, что делает человек, имеет причину вовне. Человек неволен, он с рождения заброшен в собственную судьбу. Шок, испытанный публикой от демонстрации "Андалузского пса" в 1928 году, был испытан вновь через два года, когда в 1930 году на экраны вышел "Золотой век". Сюрреализм показался публике таким опасным, что картину запретили в Испании для показа на 50 лет. За свою долгую жизнь режиссер снимет еще немало жестоких и шокирующих в общепринятом смысле кадров. Взлет его славы пришелся на послевоенные годы. Мир, переживший фашизм, уже трудно было чем-либо шокировать, и фильмы Бунюэля стали призерами многих кинофестивалей. А ужасы и мерзости, совершенные свободным от старой морали человечеством - его Болью, его Крестом. Оставаясь всю жизнь приверженцем коммунистических взглядов и атеистом, Бунюэль сделал постоянной темой своих фильмов критику современного ему общества, буржуазии, церкви и архаических традиций Испании. В его фильмах открытые (незакрытые) финалы его фильмов. Титр "FIN" (КОНЕЦ) всегда появляется на самом главном по смыслу кадре. Или "Виридиана". Готовившая себя к служению Богу, монашеству, девушка перерождается. Вместе с мусором и тряпьем горит в костре терновый венец - ее святыня. Виридиана садится за карточный стол с мужчиной, которого жаждет ее тело, и его любовницей, своей служанкой. Ее, такую неистовую в своей вере в Бога, ждет низкая и растленная жизнь. Надпись - FIN. Юная Виридиана, окончив церковную школу, желает остаться в монастыре. Лишь под нажимом настоятельницы она отправляется навестить своего благодетеля – дядю, помогавшего ее обучению. Опасения послушницы были не напрасны – из путешествия она не вернется. "Путь", пролегающий в мире порока и обмана, кажется кошмарным "сном", в зазеркалье которого поменялись местами добро и зло. В мире перевернутых максим даже святая может сбиться с пути истинного – что там говорить о простых смертных. В "Скромном обаянии буржуазии" идут в финале по дороге люди. Как мы видим на протяжении всего фильма, это никчемные, мерзкие в своих снах и действии, людишки, буржуа. Жизнеутверждающей походкой идут они по той самой дороге мимо горы Тебедабо, которой некогда шли к святым местам паломники. FIN. Итог развития цивилизации. Бунюэль на примере испытания Виридианы бомбардировал католический идеал добродетели. Благие порывы персонажей фильма, как нарочно, приводили к чудовищным последствиям. Виридиана, оказавшись объектом интриг старого сластолюбца, искупает собственные грехи, отдавая силы приюту для бродяг и прокаженных. Ее подопечные самым животным образом отвечают на проявленное к ним милосердие и великодушие. Светский жуир, спасая Виридиану от одуревшего плебса, на самом деле лишь искал подход к объекту сексуального вожделения. Творческое дерзновение режиссера, усомнившегося в тождестве религиозного экстаза и собственно веры, не осталось без внимания франкистской власти. В Виридиане, растаптывая святую, общество отменяло милосердие как идеологию веры. преследование картины клерикалами и фанатиками. С середины 1960-х Бунюэль снимал фильмы преимущественно во Франции. Его поздние работы были удостоены самых престижных кинематографических наград, в том числе «Золотого льва» («Дневная красавица», 1967) и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке («Скромное обаяние буржуазии», 1973). В "Дневная красавица". Режиссер так перемешивает сны и реальность Северины (опять Денев!), что мы уже не можем понять - происходили ли в реальности все события картины или это только дурной сон. Но для Бунюэля это не имеет никакого значения. Вместе с надписью FIN мы слышим звон колокольчиков, которые раньше были предвестниками ее снов или фантазий. По алее, усыпанной осенними листьями, едет повозка, звеня бубенцами. А мы слышим звон ТЕХ колокольчиков. Во сне или наяву - Северина растленна и порочна. Бунюэль в автобиографии «Мой последний вздох» оставил такую запись: «Сегодня, раздумывая над «Млечным путём», «Скромным обаянием буржуазии» и «Призраком свободы», сделанными по оригинальным сценариям, я представляю их своеобразной трилогией или, скорее, средневековым триптихом. Одни и те же темы, подчас те же фразы встречаются во всех трёх картинах. Они говорят о поиске истины, от которой надо бежать, едва она открыта, о неумолимой силе социальной рутины. Они говорят о необходимости поиска, о случайностях, о морали, о тайне, которую надо уважать».Не зря Луис Бунюэль называет три своих фильма – «Млечный путь», «Скромное обаяние буржуазии» и «Призрак свободы» – именно средневековым триптихом. Между его фильмами и такой формой искусства есть прямая связь. Эти кинокартины – точно как «Сад земных наслаждений» или Гентский алтарь – состоят из отдельных коротких эпизодов, посвящённых самым разным темам: религиозным, социальным, политическим и каким ещё угодно. В каждом из трёх фильмов Бунюэля таких эпизодов насчитывается не меньше двух десятков. Обычно это абсурдные и сюрреалистичные истории, чем-то похожие на притчу: таинственный незнакомец – и это, наверное, сам дьявол – в чёрном плаще идёт под руку с карликом, который выпускает голубя; священники играют в карты, курят сигареты и пьют палёное виски; страусы и петухи бродят по комнатам; буржуа пытаются отужинать вместе, но им это никак не удаётся; родители разыскивают дочь, которая никуда не пропадала; двое паломников путешествуют Испанией, перемещаясь из одной исторической эпохи в другую, и так далее. Чем не средневековый триптих? Режиссёр пишет: «Мысль сделать картину о ересях христианской религии восходит к чтению работы Менендеса Пелайо «Испанские еретики». Я узнал из книги вещи, о которых понятия не имел, в частности о жертвах среди еретиков, столь же уверовавших в непогрешимость своей веры, как и христиане. В поведении еретика меня буквально завораживало сознание собственной правоты и странный характер некоторых предрассудков. Позднее я узнал фразу Бретона, который, несмотря на своё отвращение к религии, признавал «наличие некоторых точек соприкосновения» между сюрреалистами и еретиками. Всё, что показано и сказано в фильме, опирается на подлинные документы. Фильм Бунюэля построен таким интересным образом, что каждая ересь, которая упоминается героями картины, тут же иллюстрируется на экране. Двое паломников держат путь в Сантьяго-де-Компостела. По дороге они попадают в различные эпохи, встречают представителей различных христианских ересей, а также Иисуса Христа с учениками. В «Скромном обаянии» особенно важно название фильма. Режиссёр считает так: «У сюрреалистов было обыкновение в поисках названия брать слово или группу неожиданных слов, придающих новое освещение картине или книге. Я несколько раз прибегал к этому методу в кино, в «Андалузском псе» и «Золотом веке», а также в «Ангеле-истребителе». Работая над сценарием, мы никогда не думали о буржуазии. В последний вечер в Толедо, как раз в день смерти Шарля де Голля, мы решили найти название. Кто-то сказал – «Обаяние буржуазии». Жак-Клод Каррьер – соавтор сценария – заметил, что тут не хватает прилагательного, и слово «скромное» было выбрано из тысячи других. Нам показалось, что под таким названием фильм приобрёл иную форму и почти другой смысл. Его иначе воспринимаешь». В «Скромном обаянии буржуазии» обыгрывается идея сна во сне. Герои спят, и в этих грёзах они погружаются в сны, в которых им рассказывают о снах. Сновидения перепутываются между собой, реальность становится неопределимой. «Я обожаю сны, даже если это кошмары», – пишет Бунюэль. – «Именно моя безумная любовь ко снам без какой-либо попытки осмыслить их содержание объясняет моё сближение с сюрреалистами. Заключительная часть триптиха – «Призрак свободы». И если в «Млечном пути» и «Скромном обаянии буржуазии» всё-таки прослеживается некоторый сюжет, присутствует некая логика и связность повествования, то в «Призраке свободы» ничего подобного нет. Это – набор сюрреалистичных эпизодов, которые – что вполне возможно – ничем друг с другом не связаны. В фильме нет главного героя, а всё происходящее – бессмысленно и необъяснимо. Это шокирующий фильм. В нём выворачиваются наизнанку общественные устои, принципы религии и морали. «А что если взглянуть на жизнь с иной точки зрения?» – предлагает нам Бунюэль и показывает такое, что невольно задумаешься: «Так ли всё правильно и мудро устроено в нашем обществе, как пытаются нас в этом убедить?» Моя любимая сцена – не судите меня строго – это ужин на унитазах. Весьма точно подмечено, как одни вещи считаются в обществе нормальными, а другие – непристойными. А что если поменять их местами? Какой эффект произведёт это на зрителя? «Меня тошнит от этой симметрии!» – одна только эта фраза, произнесённая в «Призраке свободы», стоит очень и очень многого. Бунюэль писал : «Название «Призрак свободы» уже присутствовало в одной фразе, произнесённой в фильме «Млечный путь» («Ваша свобода есть лишь призрак»). Оно является как бы скромной данью Карлу Марксу, написавшему в самом начале «Коммунистического манифеста» о «призраке коммунизма», который «бродит по Европе». Свобода, которая в первой сцене фильма выглядела свободой политической и социальной, затем получала другой смысл, а именно: свобода художника и творца столь же иллюзорна, как и всякая другая Главным финалом Бунюэля стал финал "Этого смутного объекта желания". Невозможность обладания женским телом в этом фильме становится сродни невозможности постижения истины. И бунюэлевские вечные вопросы остаются, как всегда, без ответа. Финальными кадрами картины, 77-летний режиссер завершил свой портрет века, ровесником, которого он был. В витрине за стеклом женщина штопает окровавленные кружева. Пожилой мужчина и молоденькая девушка - объект его желания - как завороженные следят за ее рfботой: стежок за стежком идет Восстановление наших представлений о морали и эстетике, порванной связи времен. Но все беccмысленно. Следует взрыв! Конец фильма. FIN… Бунюэль умирает в 1983г. в возрасте 83 лет, уже практически ослепший и совершенно глухой.
