Загрузил Татьяна Гарбуз

krasukhina gg ya idu na urok literatury 10 klass kniga dlya

Реклама
I. Н К Л И О Т Е К А “ П Е Р В О Г О С Е IIТИ I» PH и
Я ИДУ НА УРОК
ЛИТЕРАТУРЫ
&
10 К Л А С С
КНИГА
Д Л Я
У Ч ИТ Е Л Я
БИБЛИОТЕКА «ПЕРВОГО СЕНТЯБРЯ»
Я ИДУ Н А УРОК
ЛИТЕРАТУРЫ
10 КЛАСС
К ни га для учителя
Москва
"Первое сентября"
2000
УДК 372.888.2.0
ББК 74.268.3Рус
Я11
Серия «Я иду на урок» основана в 1998 г.
Общая
р е д а к ц и я п о д с е р и и «Литература»
Г . Г. Красухина
Составление сборника
С. Б. Волкова
Разработка серийного оформления
С. В. Крючкова
Я11
Я иду на урок литературы: 10 класс: Книга для учителя.
— М .: Издательство «Первое сентября», 2000. — 256 с.
ISBN 5-8246-0031-7
Сборник посвящен творчеству крупнейших русских писателей второй
половины X IX века (от Островского до Чехова), входящих в школьную
программу 10-го класса. Все его материалы имеют практическую на­
правленность: в них предлагаются интересные, часто нетрадиционные
подходы к классическим произведениям, содержатся методические ре­
комендации, полезные для учителей. Авторы статей сборника — уче­
ные, методисты, педагоги из разных городов России.
Книга адресована преподавателям литературы средних учебных заве­
дений и может быть использована при подготовке уроков, проведении
литературных игр и викторин. Она будет также полезна учащимся
средних школ и их родителям, абитуриентам, студентам-филологам.
УДК 372.888.2.0
ББК 74.268.3Рус
ISBN 5-8246-0031-7
© Издательство «Первое сентября», 2000
Предисловие
Сборник, который вы держите в руках, — первый из серии
книг «Я иду на урок литературы». Он целиком посвящен
литературе второй половины X IX века (от Островского до
Чехова), то есть охватывает программу 10-го класса общеоб­
разовательной школы.
Материалы сборника были напечатаны в разное время на
страницах еженедельника «Литература»(приложение к газе­
те «Первое сентября») в рубрике «Я иду на урок». При всей
своей разнородности (вы встретите в книге и аналитические
статьи, и разработки уроков, и литературные викторины, и
игры) они адресованы школьным учителям и имеют практи­
ческую направленность. Мы стремились подобрать их так,
чтобы все они могли быть в той или иной степени использова­
ны для подготовки к уроку.
Авторами статей являются ученые-филологи, преподаватели
вузов, школьные учителя из разных городов России. За плеча­
ми у них немалый опыт общения с ученической аудиторией,
поэтому их разработки будут чрезвычайно полезны молодым,
начинающим учителям. Однако и работающих в школе не
первый год они привлекут неординарными подходами к произ­
ведениям, свежим взглядом на многие привычные проблемы.
Мы надеемся, что предлагаемый нами сборник поможет вам
в вашем ежедневном нелегком труде, сэкономит время в по­
исках нужных к уроку материалов. Будем благодарны за
отзывы, которые можно присылать по адресу: 121165, Моск­
ва, ул. Киевская, 24, приложение «Литература».
А . Н. ОСТРОВСКИЙ
Михаил СВЕРДЛОВ, г. Москва
САМОУБИЙСТВО КАТЕРИНЫ—
СИЛА ИЛИ СЛАБОСТЬ?
«Самоубийство Катерины — сила или слабость?» — тако­
ва одна из весьма распространенных тем школьных сочине­
ний. Что ж, примем эту тему и попытаемся ответить на по­
ставленный вопрос. Но прежде условимся: изложенное в дра­
ме А. Н. Островского — не «жизнь», а «литература», и если
уж судить ее героиню, то по законам литературы. А это зна­
чит, что «приговору» должен предшествовать пристальный
анализ текста.
С чего начать? С названия. Если драма называется «Гро­
за», то особое место в ней должны занимать эпизоды, связан­
ные с грозой. Действительно, первый такой эпизод — в
восьмом-девятом явлениях первого действия — является за­
вязкой драмы, а второй — в четвертом действии — ее куль­
минацией. Вот и оттолкнемся от этих эпизодов, задав к каж­
дому из них по вопросу. Отвечая на вопрос к кульминацион­
ному эпизоду: как Кулигин пытается спасти Катерину? — мы
пройдем первый этап пути — опишем условия места и време­
ни, в которых действует Катерина (3—6-я части). Задав воп­
рос к эпизоду-завязке: почему после слов барыни Варвара
улыбается, а Катерина в ужасе дрожит? — выйдем к решаю­
щему этапу — рассмотрению действий героини с точки зре­
ния жанра (7—8-я части). Итогом будет «приговор»: сила или
слабость?
Кулигин, Катерина и Волга
Начнем: как Кулигин пытается спасти Катерину? На пер­
вый взгляд никак: в действии драмы они вовсе друг с другом
не связаны; в драме действует правило: если на сцене есть
Катерина, то нет Кулигина, и наоборот. Правило только под­
тверждается исключениями: в четвертом действии Кулигин
оказывается в толпе под сводами галереи вместе с Катериной,
но так и не становится свидетелем ее признания; в пятом
действии Кулигин ищет в числе прочих пропавшую Катерину,
но находит только ее труп. Катерина в центре драмы, Кулигин
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
5
же воспринимался первыми рецензентами «Грозы» как лицо
«второстепенное». Рецензенты ошибались именно потому, что
не видели связи Кулигина с Катериной. Не прямой, а ассоциа­
тивной — через метафоры. Какие? «Волга» и «гроза».
Заглянем в начало и конец драмы. В первой сцене «Кулигин сидит на скамье и смотрит на реку» — на Волгу. В
последней сцене Кулигин появляется с трупом утопившейся
в Волге Катерины. В сильных позициях — в начале и кон­
це — Волга. В особых отношениях с ней два персонажа —
Кулигин и Катерина. Для остальных она или «н е т т о » (от­
ветная реплика Кудряша на восторги Кулигина), или
«омут» (пророчества барыни).
Кулигин, Катерина и пространство драмы
Тема Волги в «Грозе» выводит нас к проблеме художе­
ственного пространства. Смысловые связи произведения, рас­
становка и иерархия героев во многом определяются их ори­
ентацией в пространстве, «открытом» или «закрытом», «ос­
военном» или «неосвоенном», их отношением к «ближнему»
и «дальнему», «верху» и «низу». Если воспользоваться мате­
матической аналогией, можно сказать, что каждый герой
произведения имеет свои «координаты» — по отношению к
«вертикали» и «горизонтали». В художественной литературе
координаты эти — ценностные.
Такие понятия, как «дом» и «чужбина» — по горизонта­
ли, «небо» и «земля» — по вертикали, — так или иначе оце­
ниваются нами, вызывают те или иные эмоциональные реак­
ции. Чтобы понять произведение, необходимо сориентиро­
ваться в его пространстве, то есть понять и оценить значение
каждого встречающегося нам героя и каждую вещь по отно­
шению к координатам — ценностям.
Кулигин и Катерина связаны с Волгой, а через Волгу и
между собой. Попробуем представить эти отношения в про­
странственных координатах. Кулигин и Катерина смотрят
куда? На Волгу — то есть «вдаль». Откуда? С высокого бере­
га — то есть с «высоты». Общее для них — стремление к
«далекому» и «высокому». У Кулигина оно идет от разума,
у Катерины — от души.
«Даль» и «высь» Кулигина — внешние, а устремлен­
ность «вдаль» и «ввысь» — умозрительная. Созерцая види­
мый пейзаж, он видит «дальше» видимого — природу в ее
целостности («какая красота в природе разлита», I, 1).
Глядя в небеса над головой, он любуется природой в ее
бесконечности, выражая восторг известными строками
О
А. Я. ОСТРОВСКИЙ
М. В. Ломоносова (1743): «Открылась бездна звезд полна; / /
Звездам числа нет, бездне дна». Что же может сравниться с
целостной и бесконечной природой? Только разум со своими
безграничными возможностями, для иллюстрации которых
Кулигин цитирует Г. Р. Державина (1784): «Я телом в прахе
истлеваю, / / Умом громам повелеваю». Если прибавить к
процитированным в драме строкам строки знаменитого ме­
ханика-самоучки Кулибина — прототипа Кулигина (1767):
«Простру в том руки / / К щедрому богу, / / Что дал науки —
/ / Милость премногу», станет очевидно: взгляд «механикасамоучки» «вдаль» и «ввысь» — через науку и поэзию
XVIII века. Недаром Кулигин дважды декламирует стихи
из «Вечернего размышления о божием величестве при слу­
чае северного сияния» М. В. Ломоносова — в нем как раз и
празднуется союз между познающим разумом (наукой) и
возвышенным восторгом (поэзией) — в перечислении одически высоким слогом основных гипотез науки XVIII века о
происхождении северного сияния.
Вдохновляясь этим осуществленным в XVIII веке со­
юзом, Кулигин воспитывает в себе космическое зрение. Лю­
бующийся (как поэт) и любопытствующий (как ученый),
«механик-самоучка» воспринимает космос как дом. Гроза
для него — «благодать», северным сиянием «любоваться бы
надобно», от кометы «не отвел бы глаз! красота! звезды-то
приелись давно, а это обновка; ну смотрел бы и любовался!»
(IV, 4). «Сверхдалекое» (метеорологическое и астрономиче­
ское) ощущается им как «близкое» и родное. А то, что дол­
жно быть «близким» (быт города Калинова), — ему далекое
и чужое.
Катерине свойственна «высота» и «широта» — внутрен­
ние, духовные. Как мы уже выяснили, в этих пространствен­
ных метафорах выражается ее внутренняя свобода. Ей Кате­
рина остается верной во всех переменах судьбы и внешних
условий.
Катерине в отличие от других персонажей драмы дано
развиваться во времени, дана судьба. По традиционной фоль­
клорной схеме переход «от девичества к замужеству» пред­
ставлялся как «горизонтальное перемещение»: «с воли —
в неволю», «из дома — на чужбину». В судьбе Катерины
устойчивый сюжет мифологизируется, из «горизонтального»
становится «вертикальным»: детство и девичество — рай, за­
мужество — отпадение от рая, «падение» на жестокую «зем­
лю» города Калинова; грех — «падение» «в овраг»; гибель —
«падение» «в омут».
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
7
В девичестве Катерина в церковь ходила, «точно <...> в
рай»; там «в солнечный день из купола такой светлый столб
вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», а в нем,
кажется ей, «будто ангелы <...> летают и поют». Сны Катерины
опять-таки наполнены райскими образами: «сады необыкновен­
ные», «невидимые голоса». Да и сама она подобна ангелам:
живет «точно птичка на воле», вне времени («время не помню»),
наслаждается полнотой бытия («ничего мне не надобно, всего у
меня было довольно»), летает во сне, славит Бога в бескорыст­
ных молитвах (I, 7). Когда Катерина говорит о детях: «ангелы
ведь это», — она говорит и о себе в девичестве.
В раю девичества внутренняя свобода, присущая Катери­
не, не стеснена внешними условиями, отсюда гармония меж­
ду «верхом» и «низом», снятие противоречия между «далью»
и «близью». Такое восприятие пространства соответствует
принципам средневековой эстетики — на это указывают и
рукописная пометка Островского («рай в суздальском вку­
се»), и слова самой Катерины: «А какие сны мне снились,
Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то
необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом
пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а
как на образах пишутся» (I, 7). В девическом мире Катерины
отсутствует «даль», свернута «широта», но именно таким об­
разом, как в храме или на иконе. Купол храма, в котором
молится Катерина, символизирует небо, солнечный луч из
купола — связь неба и земли, горы и деревья означают зем­
ной фон. Так в малый мир символически вписано все мироз­
дание в его замкнутости, полноте и самодостаточности.
Покуда ее внутренняя свобода не стеснена, Катерина пре­
бывает в покое. Но стоит проявиться насилию и принужде­
нию, в ее душе тотчас рождается порыв «вдаль», «на волю».
Предвестие такого порыва — бегство девочки Катерины на
лодке от обидевших ее родителей. В плену замужества это
стремление становится постоянным, при этом все время уси­
ливаясь.
Знаменитые слова Катерины: «отчего люди не летают так,
как птицы?» (I, 7) — уже не о детской «птичке на воле». До
замужества ее не стесненная свобода проявлялась в легкости
снов-полетов. Теперь же она лишена полета — тем сильнее
побуждение улететь из неволи, хотя бы ценой смерти. Вместе
с тем нарастает мотив ухода-бегства: желание ухода (сон:
«...меня кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня
куда-то, и я иду за ним, и д у...», I, 7), затем — бегства («Сде­
лается мне так душно, так душно дома, что бежала бы», I, 7),
8
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
наконец, достигает предела («...иди ты хоть на край света, я
бы все шла за тобой и не оглянулась бы », III, 2, 1).
Если бы дело было только во внешнем препятствии, во
внешнем конфликте свободолюбия с принуждением, Катерина
не задумываясь осуществила бы желаемое. Пространственный
конфликт, однако, сложнее: борьба происходит в душе самой
Катерины. С одной стороны, воля к свободе; с другой стороны,
доверие к неподвижной норме. И то и другое присуще ей с
детства, и то и другое имеет равную власть. Воля к свободе
принимает форму любовной страсти: она влечет прочь из нево­
ли, толкает к стремительному движению. Напротив, непод­
вижная форма, ставшая императивом, заставляет сжаться, за­
стыть, ограничиться подобием кельи или тюремного застенка.
В девичестве Катерины «невидимые голоса» сливались в
гармонию хора. После замужества голоса разделились, стали
противоречить друг другу, раздваивая, разрывая сознание.
Один голос зовет «вдаль» (шепот, воркование, ласковые сло­
ва), другой голос обличает в первом «лукавого», «погубителя»,
«врага», а в самой Катерине — «грешницу». Равносильность
конфликтующих начал в душе Катерины предопределяет ис­
ход конфликта. Постоянные мотивы ее сознания — воспоми­
нания детства, сны, полеты — сходятся в одной точке. Точка
эта — смерть. О детстве: «Кабы я маленькая умерла, лучше бы
было» (II, 8). О снах: «И теперь иногда снится, да редко, да и
не то. — А что? — Я умру скоро» (I, 7). Полет видится падени­
ем, воля к свободе становится порывом «вниз» («В окно выбро­
шусь, в Волгу кинусь», II, 2), «верх» опрокидывается,
«высота» становится «глубиной» «оврага» и «омута» («Такой
на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над
пропастью и меня кто-то туды толкает, а удержаться мне не за
что», I, 7). Так приближается финальная катастрофа, в кото­
рой «высота» способствует падению и смерти («Высоко бросилась-то...», V, 6), а смерть — освобождению, обретению «выси»
и «дали» (слова Кулигина: «Тело ее здесь, возьмите его; душа
теперь не ваша; она теперь перед судией, который милосерднее
вас!»; слова Тихона: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался
жить на свете и мучиться!», V, 7).
Как Кулигин пытается спасти Катерину?
Сопоставив Кулигина и Катерину в художественном про­
странстве драмы, вернемся к поставленному вопросу: как Ку­
лигин пытается спасти Катерину? Мы помним: связь Кулиги­
на и Катерины следует искать не в событийном, а в метафори­
ческом ряду; метафорическим должен быть и ответ на вопрос.
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
9
Как Кулигин пытается спасти Катерину? Ответ: с помощью
громоотвода. Почему? Поймем, выяснив, как устроено про­
странство города Калинова, на каких пространственных ме­
тафорах держатся его устои.
Город Калинов: закрытое пространство
Снова обратимся к началу «Грозы». Рассмотренная выше
реплика Кулигина «Красота!» еще не исчерпала своей много­
значности. Вокруг этого слова группируются образы и персо­
нажи: Кулигин восхищается красотой Волги — барыня про­
клинает красоту Катерины. Обратимся еще к одному лицу —
Феклуше. Восторг Кулигина в первой сцене относится к про­
странству за городом, пространство же в черте города оцени­
вается как безобразное («жестокие нравы»). По контрасту к
реплике Кулигина должны восприниматься слова Фекл уши:
«Бла-алепие, милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж
говорить! В обетованной земле живете!» (I, 3). Не трудно
заметить: значения слова «красота» в репликах Кулигина и
Феклуши противопоставлены друг другу. Для Феклуши в
самом городе — «красота» («бла-алепие», «рай и тишина»),
за городом же — безобразие («суета», «содом»).
И Кулигин, и Феклуша — идеологи, отсюда симметрия
противоположных пространственных значений в слове «кра­
сота». Просветительские «рацеи» Кулигина и охранительное
кликушество Феклуши соперничают в борьбе за души обита­
телей города Калинова. Очевидный успех — на стороне Фек­
луши; ворота домов, в которых охотно принимают Феклушу,
для Кулигина закрыты. Мало того, последнему приходится
опасаться неприятностей за свою привычку «разговоры рас­
сыпать» («Съедят, живого проглотят», 1 ,3 ).
В Феклушиной картине мира, вполне соответствующей
средневековым географическим представлениям, «своя »,
«здешняя» земля противопоставлена «чуж им», «тамошним»
землям: «своя» — праведная, «чужие» — грешные. В «чу­
жих» землях все как бы перевернуто, все наоборот: оценен­
ные как «низ», они должны зеркально («вниз головой») отра­
жать праведный «верх»: «У нас закон праведный, а у них,
милая, неправедный; что по нашему закону так выходит, а по
ихнему закону все напротив. И все судьи у них, в ихних
странах, тоже все неправедные; так им < ...> и в просьбах
пишут: «Суди меня, судья неправедный!» (II, 1).
Спрашивается: где же, согласно Феклушиной географии,
проходит граница между праведными и неправедными земля­
ми? Ясно, что «люди с песьими головами» обитают в дальних
10
А. Я. ОСТРОВСКИЙ
странах: скорее всего, под началом «салтана Махнута турец­
кого» или «салтана Махнута персидского». Зато Антихриста
Феклуша видела гораздо ближе — в Москве («Иду я рано
поутру, еще чуть брезжится, и вижу на высоком-превысоком
доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами пони­
маете кто», III, 1, 1). Оттуда же угрожает «огненный змей»
(то есть дьявол) в обличье «машины» (то есть паровоза) и,
очевидно, «подползает» все ближе. С удивлением убеждаем­
ся, что для Феклуши праведные земли ограничиваются ис­
ключительно городом Калиновом, грешные же земли начина­
ются сразу за его пределами и сплошь окружают его.
Россказни Феклуши, конечно, вызывают комическую ре­
акцию у читателя середины X IX века, тем более у современ­
ного читателя. Но важно и другое — за ними стоит многове­
ковая традиция; Феклуша повторяет то, что «слыхала», а
«слыхала» то, что передавалось из поколения в поколение.
Устная традиция восходит к традиции книжной, о которой
стоит сказать особо: Феклуша, сама того не ведая, указывает
на две драматические даты — за четыреста и двести лет до
времени действия драмы: 1453 и 1653 годы. В 1453 году пал
Константинополь, в 1653 году началась реформа Русской
Православной Церкви, приведшая к расколу. Не случайно
Феклуша поминает «салтана Махнута турецкого»: именно
турецкий султан Мохаммед II и взял Константинополь, «свя­
той город», «второй Рим» и «новый Иерусалим». Падение
Константинополя было расценено русскими церковниками
как расплата за «осквернение» истинной веры в 1439 году,
когда была подписана Флорентийская уния, подчиняющая
Восточную православную церковь Западной католической,
Константинополь — Риму. После двойного «попрания» пра­
вославия (Флорентийской унии и взятия Константинополя
турками) единственным прибежищем святости осталась Русь.
Это не раз истолковывалось в апокалиптическом духе как
приближение к грядущему концу света. Через образы Апока­
липсиса видели и конец Константинополя, и перемещение
центра православия в Москву, «в новую Великую Русию».
С 1653 года, ровно через двести лет после падения Кон­
стантинополя, начались церковные реформы патриарха
Никона, приведшие к расколу. Реформы Никона были вос­
приняты многими ревнителями благочестия как продолже­
ние катастрофического «помрачения веры »: после Рима и
Константинополя пала, наконец, и Москва. Это совпало с
кануном и наступлением страшной даты — 1666 года, буд­
то бы возвещавшей тремя символическими шестерками
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
11
предсказанное Апокалипсисом воцарение Антихриста.
«Увы, увы мне! — скорбно писал один из главных против­
ников Никона протопоп Аввакум. — ...А нтихрист пришел
к воротам двора... И в нашей русской земле обнаружился
черт большой, размера он — высоты и глубины — ад преглубокий. Думаю, что в аду стоя, головой и до облаков
достанет». Ж естоко преследуемые властями, противники
реформ раскольники бежали из нечестивой Москвы, зата­
ивались в самых глухих уголках России и напряженно
ждали конца света.
Потомки старообрядцев-раскольников, образовавших ког­
да-то поволжские закрытые поселения, и проживают в городе
Калинове. Раскольнический колорит драмы был отмечен уже
первыми рецензентами «Грозы». «Опытный глаз» знатока ста­
рообрядческого быта П. И. Мельникова-Печерского «заметил,
что Кабаниха придерживается правил Аввакума и его последо­
вателей». Вот откуда в речах Кабанихи постоянная тема гряду­
щего конца света: «Последние времена, матушка Марфа Игна­
тьевна, последние, по всем приметам последние» (III, 1,1).
От старообрядческого уклада, видимо, и идет закрытость
города Калинова, как бы ограждающегося и обороняющего­
ся от всего остального мира. Когда, в представлении его
жителей, настают «последние времена» и «по другим горо­
дам < ...> просто содом», когда повсюду вне города видятся
знаки пришествия Антихриста, только и остается сжаться,
затаиться, возомнить свое местечко единственным спасен­
ным праведным местом на свете. Вот что означают слова
Феклуши в самом начале драмы: «В обетованной земле ж и­
вете» (I, 3) — «обетованная земля» на минимуме простран­
ства, в «городиш ке», выпавшем из времени. Проясняется
также и скрытый смысл упоминания Феклушей «Махнута
турецкого». Как когда-то он угрожал Константинополю, так
теперь угрожает последнему оплоту «благолепия» — городу
Калинову. Три оплота — Рим, Константинополь, Москва —
пали; «неверность» наступает на последний оплот; калиновцы готовятся к обороне.
Поэтому пространство Калинова «перекрыто». Спрашивает­
ся: кто его покидает и как? Во-первых, Борис: он ведь еще в
афишке выделен тем, что «порядочно образован» и одет не в
русское платье, то есть является как бы иностранцем среди калиновцев. Во-вторых, Феклуша: она ведь странница. В-третьих,
купцы: должны же они иметь сообщение с другими городами —
по деловой необходимости. Но, даже покинув город Калинов,
калиновцы остаются в его власти — перемещение в пространстве
12
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
оказывается фиктивным. Первый — Борис — хоть и прибыл из
Москвы, хоть и волен туда вернуться, но воли-то в нем как раз
нет. Его отъезд — ссылка в Кяхту, «к китайцам» — только под­
черкивает его «азиатскую» подчиненность городу: чем дальше
едет Борис, тем больше он в плену. Вторая — Феклуша — хоть и
странница, но, «по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать,
много слыхала» (II, 1). Действительно ли она была в Москве или
тоже только «слыхала»? Как бы то ни было, ее рассказы о
Москве мало отличаются от сказок про «салтана Махнута турец­
кого» и «салтана Махнута персидского». Наконец, купцы. Если
едет кто по делам в Москву, как, например, Тихон, на десять
всего дней, то провожать его должны, точно за море — воем.
Выехав же за границу Калинова, он так ничего и не увидит —
«глаза зальет»: «И всю дорогу пил, и в Москве все пил, так это
кучу, что на-поди!» (V, 1). Еще: купцы, по рассказу Кулигина, в
губернию судиться друг с другом ездят (I, 3). Однако по прибы­
тии в губернию они вовсе не заняты чем-то выходящим за преде­
лы «городишка», чем-то «внешним», «губернским», нет, они
остаются внутри своей узкой, доморощенной вражды.
Мало того что пространство Калинова отгорожено от внешне­
го мира, оно и внутри себя стремится к предельному сжатию. Что
является границей для городского обывателя? Волга, которая для
него как бы не существует («нешто»)? Кругозор еще уже: недавно
построенный бульвар — тоже «нешто». Бульвар должен быть об­
щественным местом — чтобы указать на это, чтобы придать буль­
вару общегородское, объединяющее значение, Кулигин мечтает
поставить на бульваре часы: «Ведь от этого <...> для всех вообще
обывателей польза...» «Польза для всех вообще» — и в часах, и в
бульваре. «Кака польза!» — в ответ на предложение Кулигина
Дикой не только негодует, а и недоумевает (IV, 2). В кругозоре
калиновца бульвар отсутствует, на его месте — пустота: «Бульвар
сделали, а не гуляют» (III, 3); «...Этакое место прекрасное, и вид,
и все, а как будто пусто» (IV, 2).
Границей для городского обывателя являются ворота и за­
бор: «У всех давно ворота <...> заперты и собаки спущены... И
не от воров они запираются, а чтобы люди не видели, как они
своих домашних едят поедом да семью тиранят» (III, 1, 3). Но
даже выход за ворота не избавляет от гнета. Ругательный воп­
рос Дикого к Борису в первом действии: «Мало тебе места-то?»
(I, 2) — издевательский: Борису действительно мало места, по­
тому что Дикому «везде место» и никуда от него не уйдешь
(« ...— Кто это там так руками размахивает? — ...Это Дикой
племянника ругает. — Нашел место! — Ему везде место», 1,1).
А чтобы представить себе степень закрытости и огражденности
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
13
Калиновской женщины, стоит обратиться к дневниковой запи­
си 1856 года, без сомнения использованной А. Н. Островским в
период создания «Грозы»: «...Женщины не пользуются ника­
кой свободой и постоянно сидят дома. Ни на бульваре, ни во
время вечерних прогулок по улицам вы не встретите ни одной
женщины. Когда они выходят из дома по какой-нибудь надоб­
ности, то закутываются с ног до головы, а голову покрывают,
сверх обыкновенной повязки, большим платком, который завя­
зывают кругом шеи». Повязки и платки должны не просто
спрятать женщину от внешнего взгляда — внешнего простран­
ства, они знак того, что и само тело подневольного человека не
принадлежит ему. Оградив калиновца забором, его продолжают
теснить: заставляют «прятаться по чердакам и чуланам» (I, 3),
«тиранят и на замок запирают» (V, 1). Пространство вокруг
него стремится к окончательному ограничению по мерке тела,
то есть к тождеству дома и гроба.
Тема гроба задана словами «иностранца» — Бориса: «Здесь
что вышла замуж, что схоронили, все равно» (III, 1, 3); продол­
жена словами местного — Кудряша: «А ведь здесь какой народ!
Сами знаете. Съедят, в гроб вколотят» (III, 2, 2); нарастает в
отчаянном повторении Катериной роковой формулы: «...Ведь
мне с мужем жить до гробовой доски, до гробовой доски <...>
Да пойми ты меня <...> до гробовой доски» (III, 2, 3); прибли­
жается к кульминации в рассказе Тихона: «Вот маменька гово­
рит — ее надо живую в землю закопать, чтоб она казнилась»
(V, 1); достигает кульминации в предсмертном монологе Кате­
рины: «Нет, мне что домой, что в могилу — все равно. Да, что
домой, что в могилу!., что в могилу! В могиле лучше...» (V, 4).
«В могиле лучше» — таков итог пространственной метафоры
«город — дом — гроб». Итог, подтвержденный последними сло­
вами драмы: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на
свете да мучиться!» (Тихон, V, 7).
Эта пространственная метафора уже не «горизонтальная», а
«вертикальная». Загнанный сперва в «чулан», а затем в «гроб»,
калиновец лишен «горизонтали». Он живет в мире без движения
«вперед» или «назад», «вправо» или «влево»; ему остаются толь­
ко «верх» или «низ». Что же означают «верх» и «низ» в городе
Калинове?
Город Калинов: пространство
самодурства и страха
Калинов — город раскольников: сверху его жителям угро­
жает «божье наказание», а снизу — геенна огненная. Угроза —
и сверху, и снизу; при этом все — или «верх», или «низ», а
14
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
«дали» — нет. Внизу, а не вдали — и земли, где «все люди с
песьими головами» («песьи головы» — дьявольский атрибут), и
Москва, где правит некто «лицом черен»; сверху, а не из даль­
них стран пришло литовское разорение: в наказание — «с неба»
(« — Что ж это такое Литва? — Так она Литва и есть.
— А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала», IV, 1).
Реакция обывателей на такие рассказы о «дальнем» должна
быть одна: «Сохрани господи от такой напасти!»
Опасность московского паровоза-«змия» снизу и Литвы
сверху — потенциальная, ожидаемая где-то накануне Страш­
ного суда. Но и в повседневном быту Калиновского обывателя
пугают «верхом» и «низом». «Низом» — барыня со своими
пророчествами об омуте и геенне огненной. «Верхом» — Ди­
кой и прочие, уверенные, что «гроза нам в наказание посыла­
ется». Значит, причина страха, царящего в городе Калино­
ве, — сверхъестественный «верх» и «низ»? Нет — здесь подта­
совка. Боятся ли власть имущие грозы и геенны огненной?
Нет — только пугают. Боятся ли грозы и геенны огненной
люди подневольные? Да, но еще больше они боятся тех, кто
над ними — власть имущих. Калиновские «верх» и «низ»
означают прежде всего жесткую социальную иерархию, отно­
шения власти и подчинения.
Почему Дикой, который, по собственному признанию, «не
хотел нынче сердиться» (IV, 2), так рассердился на предложе­
ние Кулигина поставить громоотвод? Потому что почувство­
вал инстинктивно: громоотвод — против него самого. «Страх
божий» испытывают перед самим Диким; боясь божьего «на­
казания», боятся наказания от самого Дикого. У Кабанихи та
же роль; вспомним: вырвавшись от нее, Тихон радуется, что
над ним «две недели никакой грозы не будет».
Итак, вверху — власть имущие: Дикой и Кабаниха. «Что
я, под началом, что ль, у кого?» — бахвалится Дикой перед
Кабанихой. «Нет над тобой старших, вот ты и куражишь­
ся», — вторит ему Кабаниха с притворной укоризной (Ш, 1,2).
И тот, и другая одержимы одной страстью — испытывать
власть и куражиться над теми, кто под их началом.
Типаж Дикого привычно определяют словом, введенным
в литературу комедией Островского «В чужом пиру похме­
лье» (1856), — самодур. Кто такой самодур? В комедии
1856 года сказано: это человек «дикий, властный, крутой
сердцем». Каждый из трех эпитетов получает подтверждение
в разговоре Кабанихи с Диким (III, 1, 2). Эпитет «дикий»
отзывается в самой фамилии купца — Дикой. Эпитет «власт­
ный» развернут в реплике Дикого по поводу вечной его «вой­
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
15
ны» со своими домашними: «Ну, значит, они и должны мне
покоряться. А то я, что ли, покоряться стану!» Эпитет «кру­
той сердцем» проходит лейтмотивом в пятикратном повторе­
нии слова «сердце». В устах Дикого «сердце» как волевое
начало, «внутреннее чувство» смешивается с «сердцем» как
«гневом, негодованием, злостью и злобой» (В. И. Даль). Вот
он просит Кабаниху: «...Разговори меня, чтобы у меня сердце
прошло». Здесь «сердце» означает «гнев». А в следующий
момент Дикой с удивлением любуется собой: «Да что ж ты
мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое»;
«Вот оно какое сердце-то у меня». Здесь сердце означает
л
г
определению
«характер». Не получается ли, что_
нечто временное — изначально присущ, внутренне свойствен
«характеру» Дикого? Нет, Кабанова со знанием дела (сама
ведь самодурка) уличает Дикого в подтасовке, возвращая слову «сердце» значение «гнева»: «А зачем ты нарочно-то себя в
сердце приводишь?» В этой реплике — подсказка: дело не в
стихийной гневливости и горячности характера Дикого; его
гнев служит другой страсти.
«Приводить себя в сердце» — это высказывание является
точным словообразовательным комментарием к понятию «са­
модур». Самодур сам себя дурит, «приводит себя в сердце».
Зачем? Чтобы убедиться в своей власти над теми, кто под
ним. А зачем власть? Ради самой власти — и только. Значит,
во-первых, самодурство — это бесцельное, иррациональное
упоение властью. Именно об этом говорит Аграфена Плато­
новна из пьесы «В чужом пиру похмелье», продолжая свою
характеристику самодурства: «Самодур — это называется,
коли вот человек ничего не слушает, ты ему хоть кол на
голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут
уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то
беда...» Во-вторых, самодурство непременно связано со стра­
хом за свою власть, требующим постоянного ее подтвержде­
ния и испытания.
Чтобы прояснить природу самодурства, прислушаемся к
говорящим фамилиям самодуров. По первому впечатлению
фамилия Дикой вроде бы ассоциируется с некой активной
стихией — слепой (как у Курослепова из «Горячего сердца»)
и беззаконной (как у Бессуднова из комедии «На бойком
месте»). Но возникают и другие ассоциации — по звуку: с
фамилиями самодуров из предшествующих пьес Островского
(двусложных, с ударением на втором слоге) — Большов
(«Свои люди — сочтемся»), Торцов («Бедность не порок»),
Брусков («В чужом пиру похмелье»). Образ, объединяющий
16
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
последние три фамилии, подсказан фразеологизмом из харак­
теристики самодурства Аграфеной Платоновной — «хоть кол
на голове теши». Торец — поперечный срез бревна, брусок —
«дерево, обделанное на четыре грани, не считая торцовых»
(В. И. Даль); получается образ большого (Большов), тесанно­
го четырехгранником (Брусков) бревна (Торцов) — нечто пас­
сивное, тупое и неподвижное. Вот что скрывается за внешней
активностью Дикого, которому приходится «приводить себя
в сердце», чтобы скрыть эту тупую неподвижность, чтобы
скрыть страх. Самодурная («дикая») воля к власти внутри
себя — своей сущностью и причиной — несет застывший тя­
желый («дикий») страх.
«Ему везде место», — говорит о Диком Кудряш (I, 1).
Везде ли? Нет — только там, где он «вверху», — в пределах
своего дома, в пределах города. За пределами города
он уже «внизу»; реакция Дикого на внешний мир — страх:
«Б о р и с. А вот беда-то, когда его обидит такой человек,
которого он обругать не смеет. < . . . > К у д р я ш . Батюшки!
Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар
обругал». Вследствие этого страха он и пугает домашних —
тех, кто за воротами и забором, кто под ним: «тут уж домаш­
ние держись!»; «вот чудеса-то творил!»; «а каково домашнимто было!» (I, 3). Проиграв гусару на перевозе, Дикой отыгры­
вается на домашних — по закону войны. «Одно слово:
воин!» — говорит о нем Шапкин (I, 3); «у меня там (то есть
дома) война идет» — как бы соглашается Дикой в третьем
действии (III, 1, 2). «Война всех против всех» — таково пра­
вило темного царства. «На войне как на войне»: или ты
«над», или «под» — третьего не дано. Взять, например, де­
нежные и имущественные дела. По представлению Дикого,
они должны быть оставлены на милость «победителя»: захо­
чет — рассчитается с работниками, отдаст Борису долю на­
следства, не захочет — его воля. Другой случай: отношения
хозяина и работника — Дикого и его конторщика Кудряша.
То, что должно быть регламентировано самим делом — тор­
говлей, складывается как результат атаки и обороны, угрозы
и страха. Кудряш не дает Дикому взять «верх» над собой,
«ездить на себе», потому что за ним остается укромная, нео­
своенная Диким территория — «переулок» и «овраг». Там
война принимает форму первобытного естественного отбора и
животной конкуренции: могут «постращать», в случае чего
«ноги обломать», а то и «глотку перегрызть» (III, 2, 2). Чув­
ствуя потенциальную угрозу («он чует носом-то своим, что я
свою голову дешево не продам», I, 1), Дикой предпочитает все
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
17
же держать Кудряша при себе — на своей территории. Нейт­
ралитет невозможен: не сумев испугать, унизить Кудряша,
Дикой должен сам испугаться и унизиться ( « К у д р я ш :
«Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а
пущай же он меня боится», 1 ,1 ).
Пара Дикому — купчиха Кабанова: их говорящие фами­
лии в равной мере пугают обывателей города Калинова. Дикой
ведет открытые военные действия против своих домашних и
работников, Кабаниха — скрытые. Ее методы — осада («пи­
лит», «заедает», «закалывает») и обходные маневры (атака под
видом обороны). Пример — разговор с сыном и снохой (I,_5)j.
в будничной сцене мы наблюдаем нечто вроде тактической
операции с использованием разнообразных военных хитрос­
тей. Подготовив атаку притворным самоуничижением («мать
стара, глупа») и жалобами с подвохом («не очень-то нынче
старших уважают»), Кабаниха переходит к обвинению («тебе
жена милее матери») и провокации («так променяешь ты жену
на мать?»). Для полного подавления домашних их нужно стра­
вить (по принципу «разделяй и властвуй»: «аль жена тебя, что
ли, отводит от меня, не знаю») и сбить с толку. Последнее
достигается постоянной сменой интонаций, данной автором в
чередовании ремарок: « с т ро го » — «с улыбкой», « г о р я ч о » — ~
«совершенно хладнокровно». После стремительной «вылазки»
(угроза: «уж кабы слышала (что-либо дурное про себя), я бы с
тобой, мой милый, тогда не так заговорила») следует «отступ­
ление на исходную позицию» (лицемерного смирения: «Ох,
грех тяжкий! Вот долго ли согрешить-то!»).
Цель «воина» Дикого — беззаконное упоение властью. Ка­
баниха представляет более сложньпГ вариант самодурства: ее
цель — законное упоение властью. Санкция законности долж­
на дать ей, с одной стороны, моральное «алиби» (тирания «под
видом благочестия»), а с другой стороны, всю полноту влас­
ти — не только внешней, но и духовной. Власть Кабанихи
должна незыблемо покоиться на порядке, регламентированном
в памятнике XVII века — «Домострое». Порядок этот есть же­
сткая иерархия: выше всех — глава семейства, ступенью
ниже — сын, еще ниже — невестка. Подчиненным предписы­
ваются ритуальные жесты (И, 5): когда Тихон подходит к мате-)
ри проститься, та «жестом показывает на землю»: «В ноги, в
ноги!» (по «Домострою» — «со страхом, как рабу подобает,
служи им (родителям)»); когда Тихон прощается с Катериной,
Кабаниха наставляет ее: «Он тебе муж, глава! Аль порядку не
знаешь? В ноги кланяйся!» (по «Домострою» — «ради мужа
сотворена жена, а не муж ради жены»). Для «раба» надлежа­
18
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
щее — страх перед «высшим» (страх божий) и «верховным»
(главой семьи, старшим).
Самодурство, однако, есть следствие не предписаний «До­
мостроя», а страха самих власть имущих, что власть уходит.
«Осадная война» Кабанихи, так же как и лихие наскоки
Дикого, идет от неуверенности и тревоги. Тревога Дикого —
смутная и неосознанная, страх Кабанихи — осознанный и
дальновидный: что-то не ладится, что-то, при формальном
подчинении младших, сломано в самом механизме власти и
подчинения. Слепой страх Дикого — перед внешним про­
странством. Кабаниха умеет обобщить свой страх: она пони­
мает, что ей угрожает время — не «здешнее», застывшее, а
наступающее «оттуда», из-за Волги — время движения и раз­
вития. Наступление это начинается с малого — с пренебреже­
ния ритуалами и церемониями, а кончиться должно крушенйем"всего порядкаГСтрах Кабанихи увеличивается по ходу
пьесы. Сначала, сетуя о «последних временах», Кабаниха
знает, что на ее век власти хватит: «Что будет, как старики
перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю. Ну да уж то
хорошо, что не увижу ничего» (II, 6). Но вскоре она уж и в
этом сомневается ( « К а б а н о в а . И хуже этого, милая, будет.
Ф е к л у ш а. Нам-то бы только не дожить до этого. К а б а ­
н о в а . Может, и доживем», III, 1, 1). От этого-то страха за
свою власть и сеют самодуры города Калинова в обывателях
«страх божий» — чтобы те не вышли из-под власти.
Громоотвод и «перпетуум мобиле»
Итак, на чем стоит город Калинов? На страхе. Кто пыта­
ется калиновцев от этого страха избавить? Кулигин. Каково
же средство? Громоотвод. Громоотвод — средство от страха
перед грозой как природным явлением, то есть «страха божь­
его», то есть страха перед власть имущими.
Устройство громоотвода представляется в мечтах Кулигина
одной из мер по преобразованию города Калинова. Изменить
нужно людей и нравы, а для этого — восприятие людьми вре­
мени (недаром Кулигин «часовщик»). Обыватели воспринима­
ют время угрожающе застывшим накануне конца света и
Страшного суда — громоотвод призван отвести от их умов эту
угрозу. Цель Кулигина — установить в городе нормальное те­
чение времени, начать отсчет развития и цивилизации. Но
это — программа-минимум; программа-максимум — изобрете­
ние «перпетуум мобиле» (вечного двигателя). Значение громо­
отвода и часов — в освоении времени, значение «перпетуум
мобиле» — в победе над временем и научном освоении вечное-
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
19
ти. Разрешение неразрешимой технической задачи означает
торжество разума над временем, следовательно, и над этим
временем, сегодняшним днем города Калинова. Из научной
мечты вырастает утопия — мечта о построении счастливого и
справедливого общества.
Эти мечты в духе XVIII века, Века Разума. С помощью
громоотвода просветительский разум Кулигина пытается от­
вести грозу от городских обывателей перед самим роковым
признанием Катерины. Значит, и от нее тоже? Пусть попыт­
ка Кулигина тщетна — вопрос в другом: в громоотводе ли,
направленном против суеверного страха, в просветительском
ли разуме — спасение Катерины?
Если да, тогда признание и самоубийство Катерины —
следствия ее неразумия, не-до-разумения, то есть свидетель­
ствуют о ее слабости. Чтобы понять, сила или слабость прояв­
ляются в решающих поступках Катерины, обратимся к пер­
вому эпизоду грозы (I, 9) и спросим: почему после слов бары­
ни Варвара улыбается, а Катерина дрожит?
Страх Катерины
Катерина испытывает страх: после первого удара грома
(первый кризисный момент драмы, I, 9) — страх-пред­
чувствие, после второго удара грома (кульминация дра­
мы, IV, 6) — страх катастрофический. Во время кульмина­
ции страх сожмет ее со всех сторон: с одной стороны — бары­
ня с пророчествами о вечном огне, с другой стороны — стена
галереи с изображением геенны огненной, сверху — гроза.
Первый кризис (I, 9) предвещает этот страх: первыми раска­
тами грома и первой встречей с барыней. Чтобы понять при­
роду страха Катерины — не признак ли он неразумия и сла­
бости? — сравним поведение Варвары и Катерины.
Варвара руководствуется расчетом и здравым смыслом.
Расчет нужен Варваре затем, чтобы в закрытости и подне­
вольности Калиновского быта использовать единственную ос­
тавленную властью лазейку — выход к потайной вольнице
ночного оврага. Для молодых девушек и парней все же пола­
гается отдушина — вот Варвара и не хочет упускать случай.
Что может помешать? Страх, столь свойственный Калинов­
ским обывателям. Против страха нужен здравый смысл.
В Катерине же поражает не страх ее, а полное отсутствие
расчета и здравого смысла. При этом так же ясно, что это не
те неразумие и темнота, что свойственны, например, Глаше
(«А мы тут сидим, ничего не знаем», II, 1) или обывателям на
галерее ( « — Что ж это такое Литва? — Так она Литва и
20
А. Я. ОСТРОВСКИЙ
есть», IV, 1). Обратим внимание на странный эпизод (I, 7):
Катерина не просто говорит свое знаменитое: «Отчего люди
не летают!», но и прямо хочет лететь: «Попробовать нешто
теперь? (Хочет бежать,)». Реакция Варвары: «Я не пони­
маю, что ты говоришь»; «Что ты выдумываешь-то?» А не
предположить ли нам, что страх Катерины и этот порыв к
полету — одной природы?
Многие критики и авторитетные читатели «Грозы» недо­
умевали по поводу поступков и движений Катерины, не нахо­
дя в них смысла и логики: «Во всех поступках и ощущениях
Катерины заметна прежде всего резкая несоразмерность меж­
ду причинами и следствиями» (Д. И. Писарев). Но прежде
всех критических и читательских недоумений слова Варвары
в самом тексте «Грозы»: «Она ведь чудная какая-то у нас. От
нее все станется» (IV, 3).
Катерина — трагедийная героиня
Для объяснения поступков и речей Катерины нужен но­
вый ключ. Обратим внимание на жанровый подзаголовок
«Грозы» — драма: так Островский не обозначал ни одну из
предшествующих пьес. Уже сам этот факт ставит перед нами
новую проблему — проблему жанра. Споры о жанре «Грозы»
начались с первых рецензий, в которых сказалась растерян­
ность: от Островского ждали очередной комедии из купече­
ского быта, а получили нечто совсем другое. Что же?
В итоге все разнообразие мнений свелось к двум полюсам.
Недоброжелатели стали называть «Грозу» мелодрамой, почи­
татели — трагедией. Пример первой позиции — суждение
С. П. Шевырева: «А. Островский записал русскую комедию в
купеческую гильдию, начал с первой, довел ее до третьей — и
теперь она, обанкрутившись, со слезами выписывается в ме­
щанки. Вот результат «Грозы», которую я видел на прошлой
неделе...» «Обанкрутилась» — значит из комедии преврати­
лась в тривиальную мещанскую драму с неестественно катас­
трофической развязкой, то есть в мелодраму. Пример второй
позиции — суждение В. П. Боткина: «Любовь Катерины при­
надлежит к таким явлениям нравственной природы, к каким
принадлежат мировые катаклизмы в природе физической.
Найдутся критики, которые скажут вам, что это неестествен­
но; но не всякий человек может подметить и почувствовать
истинно трагическое в жизни. Для нашей ежедневности тра­
гическое всегда будет неестественным».
Итак, Островский, которого уже привычно называли «ко­
миком», написал нечто неожиданное: или трагедию (если
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
21
пьеса удалась), или мелодраму (если пьеса неудачна). Если
перед нами мелодрама, значит, самоубийство Катерины —
следствие глупости или истерической аффектации, то есть
слабости; если перед нами трагедия, то тот же поступок геро­
ини — проявление высокой бескомпромиссности — то есть
силы. Вопрос о жанре становится ключом к нашему главному
вопросу — о силе или слабости Катерины.
По определению Б. В. Томашевского, трагедия есть «фор­
ма героического представления», «протекает в необычной об­
становке (в древности или отдаленной стране), и в ней прини­
мают участие исключительные по положению или по харак­
теру лица — цари, военачальники, древние мифологические
герои и т. п. Трагедия отличается возвышенным стилем, обо­
стренной борьбой, обыкновенно сопровождаемой внутренней
психологической борьбой в душе главного героя. Обыкновен­
ный исход трагедии — гибель героя». Добавим, что гибель
трагического героя не есть его поражение, но, напротив, как
бы привилегия: катастрофическая развязка — следствие не­
преодолимого конфликта, непреодолимый конфликт — след­
ствие сверхчеловеческих характера и страстей.
Островский рискует: Катерина — не царица или мифоло­
гическая героиня, а, во-первых, соотечественница, во-вто­
рых, современница, в-третьих, лицо низкого звания —
обыкновенная молодая купчиха. Немногим более полувека
после открытия, что «и крестьянки любить умеют» (в «Бед­
ной Лизе» Н. М. Карамзина, 1792, повести о девушке, поте­
рявшей невинность в грозу, оставленной возлюбленным и
утопившейся), Островский дерзнул написать трагедию с
главной героиней — купчихой. Трудно припомнить приме­
ры подобного выбора не только в русской, но и в мировой
драматургии. Если катастрофической развязке не соответ­
ствует выдающийся, исключительный характер, если поги­
бает герой дюжинный, один из многих, тогда это не траге­
дия, а мелодрама. Современная жизнь в изобилии предос­
тавляла авторам сюжеты для мелодрам, трагедии же попрежнему писались на основании мифологии и исторических
преданий. «Гроза» должна была стать исключением из об­
щего правила или поражением автора.
Обратимся же к тексту «Грозы» с точки зрения жанра.
Рассмотрим, как Катерина выглядит, говорит, действует и
воздействует на окружающих, чтобы выяснить, соответствует
ли она мерке трагической героини.
О том, как выглядит Катерина в спокойном состоянии,
узнаем из слов Бориса (III, 2, 2), описывающего Кудряшу
22
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
приметы еще не названной женщины: «Ах, Кудряш, как она
молится, кабы ты посмотрел! Какая у ней улыбка ангельская,
а от лица-то как будто светится». Впору удивиться мистичес­
кому характеру описания, но еще более удивительна реакция
Кудряша: «Так это молодая Кабанова, что ль?» Нет лучше
доказательства сверхъестественности облика Катерины, чем
«узнание» Кудряша с его трезвым («комедийным») взглядом
на вещи. Здравомыслящему Кудряшу описывают приметы
ангела или святой — и что же? — он узнает в них Катерину.
Это ли не знак исключительности героини? Параллель из
трагедийной классики — светящийся лик Иоанны д’Арк в
«Орлеанской деве» Ф. Шиллера (1801) (слова Раймонда об
Иоанне: «Я вижу в ней тогда знаменованье / / Чего-то высше­
го, и часто мнится, / / Что из других времен пришла она»).
В состоянии аффекта Катерина являет образец трагическо­
го безумия: «Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная
такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у поме­
шанной! Давеча утром плакать принялась, так и рыдает» (IV, 3).
Так в облике героини проявляется борьба исключительно
сильных страстей. Смятение Катерины — трагедийная весть:
знак приближения катастрофы и развязки. Параллель из тра­
гедийной классики — безумие Федры из одноименной траге­
дии Ж. Расина (1677), предшествующее ее признанию в пре­
ступлении и самоубийству:
В неописуемом отчаянии она.
Черты искажены, как смерть она бледна.
Не ведает, куда свой направляет шаг.
В невидящих глазах ее — могильный мрак.
Противоположные состояния души Катерины выражаются
в образах возвышенно-трагедийных и подчеркиваются силь­
ными трагедийными жестами. Знак внутренней борьбы — по­
тупленный взор, принятого решения — прямой взгляд в глаза.
Если Катерина целует, то «крепко»; не просто закрывает гла­
за, а «зажмуривается»; не просто обнимает, а «кидается на
шею»; не просто опускается, а «падает на колени». В соответ­
ствии с трагедийной сценической традицией подчеркнуты от­
чаянные движения рук: «закрыв лицо рукой», «хватается за
голову рукой», «отталкивает ключ», «хватает за руку и дер­
жит крепко». За жестами трагического героя всегда угадыва­
ется его судьба: так падение как жест («падает на колени»)
должно обернуться «падением» — Катерина сперва в кульми­
национной сцене «падает без чувств», а затем в развязке пада­
ет с обрыва. Для характеристики трагического героя важно и
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
23
то, какие жесты он не совершает. Варвара, например, «зевает
и потягивается» — возможна ли такая ремарка по отношению
к Катерине? Ни в коем случае — это бы снизило возвышенный
образ трагической героини.
Теперь о том, как Катерина говорит. Речь ее, во-первых, об­
разно-поэтическая, напевная, близкая к стихотворной; во-вто­
рых, прерывистая, логически несвязная, тавтологическая. При­
чина последнего — в трагедийной одержимости героини. Легко
найти параллели этим речевым сбоям и нарушениям в трагедий­
ном наследии. В минуты аффекта трагическому герою должна
изменять речь:
Но с самых первых слов — о, пытка роковая! —
Язык мой путался, немея, застывая.
(Ж. Расин. «Береника» , 1670)
Так же порой «путается язык» у Катерины. В своем моно­
логе с ключом (II, 10) Катерина начинает с того, что хочет
бросить ключ: «Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть,
чтоб не нашли никогда. Он мне руки-то жжет, точно уголь»;
заканчивает же тем, что столь же порывисто оставляет ключ у
себя: «Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! он мой теперь...»
Борису при первой встрече (III, 2, 3) она сначала говорит: «Не
трогай, не трогай меня! < ...> Поди от меня! Поди прочь, ока­
янный человек! < ...> Зачем ты пришел? Зачем ты пришел,
погубитель мой?» (и это при том, что она сама его позвала), а
затем вдруг: «Твоя теперь воля надо мной, разве не видишь!
< ...> Иди ты теперь хоть на край света, я бы все шла за тобой
и не оглянулась бы». Одержимость героини принимает форму
логического противоречия. Почему?
Потому что трагический герой всегда внутренне противоре­
чив. Его характер и судьба чреваты переломами, переворота­
ми — по Аристотелю, «перипетиями» («переменами делаемого
в свою противоположность»). Это — следствие внутреннего
раскола. Силы, разрывающие Катерину, целиком внутренние.
Поэтому Катерина не жертва «темного царства», судьбы
(М. М. Достоевский: «у избранных натур свой фатум») или
страха перед внешней угрозой — грозой, а «жертва собствен­
ной чистоты» (М. М. Достоевский), жертва «внутренней гро­
зы», «грозы совести» (М. И. Писарев). Страх Катерины — это
не страх внешнего наказания, пусть даже и вечных мук, а
сперва трагический страх перед открывшейся в себе бездной
(«Такой-то на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я
стою перед пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержать­
ся мне не за что», I, 7), затем же — осознание трагической
24
А, Н. ОСТРОВСКИЙ
вины («Мне умереть страшно, а как я подумаю, что вот я
явлюсь перед богом такая, как я здесь с тобой, после этого
разговору-то, — вот что страшно», I, 8). Про Катерину можно
сказать словами Химены из трагедии Корнеля «Сид» (1637):
«Моей души одна из половин другою сражена...»
К сбивчивости, запинкам и обрывам в речи Катерины
тоже могут быть подысканы параллельные эпизоды из вели­
ких трагедий прошлого. Только один пример. Вот Катерина
прощается с Борисом и все никак не может вспомнить нужно­
го слова: «Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать!
< ...> Постой, постой! Что-то я хотела тебе сказать! Вот забы­
ла! Что-то нужно было сказать! В голове-то все путается, не
вспомню ничего» (V, 3). В трагедийной традиции есть мотив,
с которым слова Катерины прямо соотносятся, — мотив ро­
кового прощания, «мотив разлуки», по определению
Ф. Ф. Зелинского. Так у У. Шекспира в «Антонии и Клео­
патре» (1607) находим слова Клеопатры: «Мы расстаемся...
Нет, совсем не то. / / Мы так любили... Нет, совсем не это».
Продолжение этого мотива в русской литературе — диалог из
драматического произведения А. С. Пушкина в шекспировс­
ком духе «Русалки» (1829— 1832): «О н а. Для те б я //Я все
готова... Нет, не то... Постой... / / Нельзя, чтобы навеки, в
самом деле, / / Меня ты мог покинуть... Все не то...» Не
только совпадение, но и преемственность несомненны. Три
эпизода объединены речевой сбивчивостью и забывчивостью
героинь, мучительными, каждый раз троекратными, усилия­
ми припомнить. Так проявляется смятение героинь, в смяте­
нии — предчувствие гибели, в гибели — веление трагедийно­
го рока. У Шекспира и Пушкина это значение было побоч­
ным («что-то», что вспоминают Клеопатра и дочь мельни­
ка, — это ребенок, который «под сердцем шевельнулся»); у
Островского оно становится основным: «что-то» Катерины —
это неминуемая смерть.
Чем ближе гибель трагического героя, тем сильнее долж­
но быть напряжение. Нарастание напряжения должно сказы­
ваться в речи — отсюда повторы в речи Катерины. Повторы
эти только кажутся тавтологическими, на самом деле они
усиливают воздействие слова, заставляют его прозвучать в
полную силу. Первые предчувствия катастрофы выражены в
двукратном повторении слов «умру» и «не уйти» («Я умру
скоро. < ...> Нет, я знаю, что умру»; «Не уйти мне от этого
греха. Никуда не уйти», I, 7). Во втором действии ударение
при повторе слова «беда» сильнее («Быть беде без тебя! Быть
беде!», II, 4); в третьем действии еще сильнее, а сами повторе­
Самоубийство Катерины — сила или слабость?
25
ния — уже троекратные (три раза с восклицательными зна­
ками — «до гробовой доски» и «загубил», III, 2, 3); предель­
ное усиление в пятом действии, в предсмертном монологе
Катерины (в троекратном повторении слова «могила», в со­
единении восклицательных знаков с отчаянными многоточи­
ями, V, 4).
Более всего на трагедийный характер слова указывает его
магическое воздействие. Стоит Катерине впервые сказать
вслух о своих грешных мыслях и переступить тем самым
роковую черту (I, 7), тут же появляется барыня как вестница
рока и катастрофы (I, 8). Перед самой же катастрофой чудес­
ным образом сбывается сказочно-песенный призыв Катерины
к ветрам: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печальтоску!»; «Радость моя! < ...> Откликнись!» (V, 2). Отчаянный
призыв — и Борис является к Катерине. Такова сила слова в
трагедии.
Слово в трагедии должно стать делом. Если Катерина в
первом действии хочет лететь — она полетит, если обещает
бежать из дома — убежит. Эти полет и бегство — в смерть:
«я умру ск ор о», «не уйти мне от греха», «быть беде» — все
это не просто слова, все это должно сбыться. Условие траге­
дии — соответствие слов и поступков. Никакой задней мыс­
ли, лукавства и подтасовки, никакого низкого или даже
просто практического расчета не может быть и нет у Кате­
рины. Она — купчиха; но можно ли ее представить в этой
роли, хотя бы отдающую приказания Глаше? Другое
дело — Варвара (II, 2): она — персонаж потенциально к о­
медийный. Комедия — бытовое представление, поощ ряю­
щее здравый смысл и хитрый расчет; трагедия — представ­
ление героическое — требует абсолютной искренности, по­
рывистости и стихийности в каждом движении. Так что
если Катерина по два раза бросается на шею и Тихону, и
Борису, то это не обман, но результат действия на героиню
двух равновеликих сил; за нелюбимым Тихоном — семей­
ная неподвижная благочинность, за любимым Борисом —
даль и вольница. Порыв к семейной келье до третьего дей­
ствия равен по силе порыву вдаль и на волю; в третьем
действии — уже не порыв, а прорыв, осуществление свобо­
ды; в четвертом действии — страшный «прорыв назад», в
келью — осуществление покаяния. Что же может соеди­
нить келью (гроб), высоту полета (высокий берег) и волю
(Волга)? Смерть — в пятом действии.
Трагический герой проверяется его воздействием на ок ­
руж ающ их. Катерину окруж ают вовсе не трагедийные пер­
26
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
сонажи, но «пош лость пошлого человека», по гоголевской
формуле русской комедии. Возвышенный, трагический ге­
рой в комедийной среде — такова исходная ситуация. Ка­
ков же результат этого противоречия? Вот какой: если вос­
пользоваться метафорой Н. А. Добролюбова («Л уч света в
темном царстве»), не «тень» пошлости падает на Катерину,
а «свет» величия на персонажей «темного царства». Если
побеждает «отрицательная» комедия, тогда и Катерина
смешна, если побеждает трагедия, тогда и пошлость «тем­
ного царства» величественно-страшна. И что ж е? Уже со­
временная Островскому критика восприняла персонажей
«Грозы» в шекспировском духе — благодаря Катерине
(«русской Офелии», «ж енскому Гамлету»). В пошлости Ка­
банихи видят мрачное злодейство (леди Макбет), в пош лос­
ти старой барыни — роковое пророчество (макбетовская
ведьма). Идут дальше, сопоставляя положения «Грозы» с
древнегреческой трагедией. Обыватели в четвертом и пятом
действиях уже вызывают ассоциацию с древнегреческим
трагедийным хором, а среда города Калинова — с древне­
греческой темой рока, непреодолимой судьбы (А. Д. Гала­
хов: обрядовая жизнь «имеет значение как бы греческой
судьбы, сокрушающей всякую неподчиненность»). Вспом­
ним: само название, содержащее в себе трагедийный «за­
ряд», предвещает «катарсис», обещает зрителю сильное
впечатление (через месяц после московской премьеры
Л. Косицкая, игравшая роль Катерины, писала: «Гроза»
гремит по М оскве»). Гроза состоялась, трагедия победила.
Катастрофа Катерины преобразила пошлость города Ка­
линова. Варвара и Кудряш, следуя своей природе, после
признания Катерины перестают играть по правилам «тем­
ного царства» и бегут на волю. После самоубийства Катери­
ны всегдашняя почтительность Кулигина и тупая покор­
ность Тихона взорваны. Первый публично отрицает силу
«темного царства» («Тело ее здесь, возьмите его; а душа
теперь не ваш а»); второй публично бросает вызов матери
(«Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, в ы ...»), предстает в
трагическом порыве («бросается к Катерине», «падает на
труп ж ены »), получает дар мощного трагедийного слова и
право поставить точку в трагедии («Х орош о тебе, Катя!
А я-то зачем остался жить на свете и м учиться!», V, 7).
Впервые безгласный Тихон обретает голос, впервые голос
Кулигина обретает общественный резонанс.
Важно и другое: разобщенные, запертые по своим домам
калиновцы выходят на общественную сцену. И покаяние
Романсовый мотив искушения в «Бесприданнице»
27
Катерины, и установление ее смерти принародны: их не
скрыть, не втиснуть в узкий быт города Калинова. Еще в
четвертом действии (галерея) свидетели покаяния обозначе­
ны как «несколько лиц разного звания и пола», «разные
лица», а уже в пятом действии (берег Волги) свидетели слов
Тихона и Кулигина названы «народом» («С разных сторон
собирается народ с фонарями», V, 5). «Народ» — это боль­
ше, чем «разные лица»: и количественно (народ — множе­
ство), и качественно (народ — сила, даже если он безмолв­
ствует). Берег Волги становится общественной сценой, на
которой звучит публичное слово. Закрытое пространство го­
рода Калинова размыкается.
Пора подвести итог нашему «процессу». Знаком чего ста­
новится смерть героини? Знаком трагедийной судьбы. Како­
во ее воздействие на среду? Оно подобно грозовому разряду,
в соответствии с названием драмы. Самоубийство Катери­
ны — сила или слабость? Сила.
Ольга ХАРИТОНОВА, г. Воронеж
«НЕ ИСКУШАЙ МЕНЯ
БЕЗ НУЖ ДЫ ...»
(Романсовый мотив искушения в драме
« Бесприданница »)
«Бесприданница» — пьеса, занимающая особое место в
мире драматургии А. Н. Островского. Мастерство психологи­
ческого анализа, лиризм, музыкальность — все это вкупе с
постановкой социально значимых проблем определяет, глав­
ным образом, феномен «Бесприданницы».
То, что музыкальной стихии в пьесе отведена драматур­
гом значительная, если не сказать — ведущая, роль, отмеча­
лось многими исследователями. Безусловно, музыка не про­
сто составляет фон для развития действия, она пронизывает
всю образную структуру произведения, высвечивая сущ ­
ность конфликта в драме, проясняя психологический рису­
нок человеческих характеров. Поэтому выявление значения
музыкального, и в частности романсового, начала может
стать для учащихся ключом к постижению проблематики
произведения.
Введением к основной части урока послужит предвари­
тельно подготовленное сообщение учащегося об истории воз­
никновения и развития романса. Устами старшеклассников
28
А Н. ОСТРОВСКИЙ
будет дано определение жанра, объяснено содержание терми­
на «романс» в музыкальной науке и литературоведении.
Исполнительницей романсов в драме А. Н. Островского яв­
ляется главная героиня произведения — Лариса Огудалова.
Какое место в жизни Ларисы занимает музыка, ро­
манс? — адресует учитель вопрос старшеклассникам.
Музыка и поэзия — основные составляющие внутреннего
мира героини «Бесприданницы». Лариса — натура талантли­
вая, артистическая. Музыка для нее — это и спасение от серо­
сти и пошлости провинциального существования, и сфера реа­
лизации себя как личности, средство самовыражения. В Лари­
синой увлеченности музыкой находит отражение тоска по эс­
тетическим началам, отсутствующим в окружающей ее
жизни, устремленность души к возвышенно-идеальному, ро­
мантическая «окрыленность». Не случайно Кнуров замечает о
ней: «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского,
нет. <...> Ведь это эфир». Многозначительно в этом плане и
само имя героини, о чем можно прочитать практически в лю­
бой монографии о «Бесприданнице». Мечтательная и возвы­
шенная Лариса, как чайка (что в переводе с греческого и
означает ее имя), парит над жизнью.
Изображенная Островским провинциальная среда абсо­
лютно лишена музыкального начала, она дисгармонична и
антимузыкальна по сути своей. Сердце девушки болезненно
реагирует на какофонию окружающего мира, и музыкальная
стихия, притягивая Ларису своей гармоничностью, становит­
ся для нее своего рода укрытием, помогающим сохранить
душевное равновесие в хаосе «цыганского табора».
В связи с этим интересно рассмотреть на уроке разговор
Огудаловой с дочерью (И, 3).
Почему Ларису так тянет в деревню?
Воображение рисует ей будущее как рай тихой жизни в
благословенном уголке, изолированном от внешнего мира. Про­
винциальное захолустье представляется девушке землей обето­
ванной, где уставшая, израненная душа ее обретет наконец спо­
койствие и умиротворенность: «Я ослепла, я все чувства потеря­
ла, да и рада. Давно уж точно во сне все вижу, что кругом меня
происходит. Нет, уехать надо, вырваться отсюда <...> Скоро и
лето пройдет, а я хочу гулять по лесам, собирать ягоды и грибы
<...> Я по крайней мере душой отдохну <...> Но пусть там и
дико, и глухо, и холодно; для меня после той жизни, которую я
здесь испытала, всякий тихий уголок покажется раем <...>
Наберу с собой в деревню романсов и буду играть да петь от
скуки». Характерно, что именно музыка призвана, в глазах
Романсовый мотив искушения в «Бесприданнице»
29
героини, воссоздать утраченную гармонию. Огудалова, пытаясь
отрезвить Ларису, обрисовывает безрадостную перспективу
жизни в деревенской глуши: «Поезжай, сделай милость, отды­
хай душой! Только знай, что Заболотье не Италия. Это я обяза­
на тебе сказать; а то, как ты разочаруешься, так меня же бу­
дешь винить, что я тебя не предупредила». Любопытным в этом
плане оказывается то, как мать пытается развенчать представ­
ления дочери о рае уединения средь лесов Заболотья: она конст­
руирует «звуковой» образ деревенского бытия, подчеркивая,
что никакой гармоничности он в себе не несет, а, напротив, весь
соткан из диссонансов, какофоничен:
« Л а р и с а . Там спокойствие, тишина.
О г у д а л о в а . А вот сентябрь настанет, так не очень
тихо будет, ветер-то загудит в окна.
Л а р и с а . Ну, что ж такое.
О г у д а л о в а . Волки завоют на разные голоса.
Л а р и с а . Все-таки лучше, чем здесь».
Как видим, Лариса, находясь в плену своих иллюзорных
представлений, не слишком прислушивается к аргументации
матери. Обеспокоенность девушки вызвана лишь тем, что
отъезд откладывается женихом.
Почему Карандышев медлит с отъездом? Как это его ха­
рактеризует?
«Лариса.
Что это Юлий Капитоныч медлит, я не
понимаю.
О г у д а л о в а . До деревни ль ему! Ему покрасоваться
хочется. Да и неудивительно...»'
Действительно, неудивительно! Ведь Карандышев едва ли
не единственный герой пьесы, который практически лишен
«музыкального» слуха. Он не способен уловить тонкие обер­
тоны струн сердца Ларисы, не способен постигнуть сложную
«оркестровку» мелодии ее страдающей души, ибо его ухо
настроено на прием «звуковых волн», испускаемых исключи­
тельно собственной персоной. И об этом речь еще впереди.
В контекст данной сцены Островским включен фрагмент
романса А. Гурилева — С. Ниркомского «Матушка, голу­
бушка», а также первая строка романса М. Глинки — Е. Ба­
ратынского «Не искушай меня без нуж ды ...». После того как
учащиеся прослушают грамзапись гурилевской «Матуш­
ки ...» («Не искушай...» прозвучит позднее) и информацион­
ное сообщение (его может подготовить группа школьников)
о создателях романса, учитель предложит классу подумать,
с какой целью Островский вводит эти фрагменты в текст
второго действия драмы. Старшеклассники укажут, что в
30
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
данном случае Ларисино «Не искуш ай...» обращено к мате­
ри. Вместе со словами романса в художественную ткань про­
изведения входит мотив искушения, соблазна.
Каким же искушениям подвергает Огудалова свою дочь?
Для ответа на этот вопрос обратимся к началу сцены.
Лариса появляется с корзинкой в руках. Она погружена в
заботы — недалек день свадьбы, а значит, отъезда в Заболотье. И корзинка эта являет собой «знак», символ новой
жизни, к которой приготовляет себя героиня, — жизни про­
стой, тихой, скромной. Мать, раздосадованная таким выбо­
ром, осмеивает ценностные ориентации дочери. В ее совете
завести «шляпу соломенную с широкими полями» — еще
один атрибут сельской идиллии — чувствуется нескрывае­
мая издевка. Сомнительному, зыбкому, с ее точки зрения,
прожекту «честной бедности» на лоне деревенского Эдема
Огудалова противопоставляет несомненность, незыблемость
той формы бытия, которую сулит материальный достаток.
Спор с дочерью она ведет с помощью контраргументов куда
более весомых, нежели жалкая корзиночка новоявленной
пастушки, — она выставляет на стол коробочку с драгоцен­
ностями, вожеватовский подарок. И хотя Ларисе ничего не
известно о торге, состоявшемся за ее спиной накануне (за
«хороший гардероб», подвенечное платье и триста рублей
ассигнациями мать составила «счастье» дочери, продав Кну­
рову права на обладание Ларисой в будущем), девушка пре­
красно понимает всю подоплеку тактического хода своей
«благодетельницы»:
« Л а р и с а . Ах, мама, все-то у тебя секреты да хитрости.
О г у д а л о в а . Ну, ну, хитрости! Без хитрости на свете
не проживешь».
Вот тут-то Лариса садится у окна, берет гитару и запевает:
Матушка, голубушка, солнышко мое,
Пожалей, родимая, дитятко твое!
А чуть позже звучит и знаменитое «Не искуш ай...»
(в ответ на фразу, несущую в себе определенный элемент
искушения). Девушка умоляет мать пожалеть свое дитя, не
подвергать напрасным искушениям земными благами, не
разрушать и без того хрупких надежд. Однако в словах и
действиях Ларисы отчетливо ощутима не только робкая
просьба, мольба, но и известная стойкость в противостоянии
жизненной программе Огудаловой. Обратим внимание уча­
щихся на то, что сцену завершает реплика Ларисы: «Наберу
с собой в деревню романсов и буду играть да петь от скуки».
Романсовый мотив искушения в «Бесприданнице»
31
Мы понимаем, что героиня все же сумела дать отпор той
системе соблазнов, которыми мир Кнуровых и Вожеватовых
атаковал юное существо. Мишурный блеск бриллиантовых
побрякушек не затмил красоты музыкальной гармонии.
Неожиданное возвращение Паратова в Бряхимов в этой
связи можно рассматривать как своего рода «диверсию» ис­
кушающего начала. Огудалова-старшая тут же попадается на
«приманку». Известие о приезде знатного господина, послан­
ца столь пленительного для нее мира, мгновенно вводит ее в
соблазн: «Кто же бы это приехал? Должно быть, богатый и,
вероятно, Лариса, холостой, коли цыгане так ему обрадова­
лись < ...> А х, Лариса, не прозевали ли мы жениха? Куда
торопиться-то было?» Лариса пытается пресечь пути новым
искушениям и делает это, казалось бы, весьма решительно:
«Нет, довольно унижаться... Нет, не могу; тяжело, невыноси­
мо тяжело. Опять притворяться, опять лгать!» Но «дешевый»
обед в доме Карандышева, реальное соприкосновение с по­
шлым мещанским мирком, где действуют «барыни в краше­
ных платьях» с их копеечными расчетами и «разговорами о
соленых грибах», с одной стороны, и общество «блестящего
барина», живущего «с ш иком», с другой, — все это заставля­
ет Ларису всерьез усомниться в правильности ранее сделанно­
го выбора. Если еще в начале званого обеда (III, 2) на реплику
матери: «Вот, Лариса, еще ничего не видя, а уж терзание; что
дальше-то будет?» — реплику явно провокационную (Огудалова действует здесь как кнуровский «агент») — Лариса отве­
чает: «А х, дело сделано; можно только жалеть, а поправить
нельзя», — то немного погодя (III, 3) заявляет: «Бежала б я
отсюда куда глаза глядят», а вскоре (III, 13), когда торжество
близится к концу, действительно совершает побег. И надо
сказать, в Ларисином поступке гораздо больше рационализ­
ма, чем может показаться на первый взгляд, ведь, что ни
говори, факт остается фактом: предпочтение отдается арис­
тократу перед бедным чиновником. Потому-то Огудалова и не
останавливает дочь: «А х, Лариса!.. Догонять мне ее иль нет?
Нет, зачем! Что бы там ни было, все-таки кругом нее люди...
А здесь хоть и бросить, так потеря не велика». В ее глазах
поступок дочери — игра ва-банк: «или тебе радоваться, мама,
или ищи меня в Волге», и риск в данной ситуации может
оказаться весьма оправданным. Вспомним также разговор
Ларисы и Паратова (IV, 7), где девушка с совершенно не
свойственной ей, казалось бы, требовательностью весьма на­
стойчиво заявляет Паратову о своих правах на него: «Нет,
нет, Сергей Сергеич, вы мне фраз не говорите! Вы мне скажи-
32
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
те только: что я — жена ваша или нет? < ...> Вы меня увезли
от жениха, маменька видела, как мы уехали, — она не будет
беспокоиться, как бы поздно мы ни возвратились... Она по­
койна, она уверена в вас, она только будет ждать нас,
ждать... чтоб благословить. Я должна или приехать с вами,
или совсем не являться домой». Отправляясь с Паратовым за
Волгу, Лариса, по сути, «ловит» его.
Однако, несмотря на все вышесказанное, обвинять Лари­
су в меркантильности было бы несправедливо. Несомненно,
героиней управляет прежде всего большое, сильное чувство.
Прагматизм же ее поступка сродни инстинкту (ведь Лариса
все же продукт своей среды), а вовсе не продуманная акция.
Решение Ларисы в финале драмы стать «очень дорогой ве­
щью» является инстинктивным следованием своему пред­
назначению. Как тут не вспомнить кнуровские слова: «Д о­
рогой бриллиант дорогой и оправы требует», «Эта женщина
создана для роскош и», «Она создана для блеску». Поистине
пророческими оказываются также и другие высказывания
героев (I, 2; II, 2):
« К н у р о в (о Карандышеве). Не пара ведь он ей, Василий
Данилыч.
<...>
В о ж е в а т о в .
А я так думаю, что бросит она его
скорехонько. Теперь еще она, как убитая; а вот оправится да
поглядит на мужа попристальнее, каков он...
<...>
К н у р о в . Бедной полумещанской жизни она не выне­
сет < ...> Хорош о, если она догадается поскорее бросить
мужа и вернуться к вам. < ...> Теплое участие сильного,
богатого человека...»
Натиск чистогана сломил героиню. С презрением оттал­
кивает она Карандышева: «Поздно. Я вас просила взять меня
поскорей из цыганского табора, вы не умели этого сделать;
видно, мне жить и умереть в цыганском таборе < ...> Поздно.
Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверка­
ли бриллианты < ...> Подите, вы слишком мелки, слишком
ничтожны для меня». Выбор сделан в пользу «денежного
мешка»: «Я не нашла любви, так буду искать золота». Про­
тест против мира буржуазного расчета оборачивается прими­
рением с ним на условиях режима наибольшего благоприят­
ствования: «Каждой вещи своя цена есть < ...> Уж если быть
вещью, так одно утешение — быть дорогой, очень дорогой».
Конечно, выбор этот, вынужденный и вымученный, совершен
героиней в разладе со своим внутренним «я ». В ее словах
Романсовый мотив искушения в «Бесприданнице»
33
чувствуется надрыв. И лишь выстрел Карандышева возвра­
щает Ларису самой себе. Она умирает, не успев опуститься и
опошлиться, со словами любви на устах, посылая примиряю­
щий поцелуй тому миру, который был так безжалостен к ней.
Она погибает под звуки песни — музыкальная стихия вновь
принимает ее в свое лоно, теперь уже навсегда.
Мотив искушения, обозначенный в словах романса Е. Ба­
ратынского, становится лейтмотивом пьесы. Искушению ма­
териальными благами подвергаются практически все герои
произведения. Кнуров и Вожеватов предстают перед читате­
лем уже, так сказать, искушенными. Их ценностные ориен­
тиры смещены в сторону экономических выгод. Именно Кну­
ров и Вожеватов, какой бы восторг ни возбуждали в них
красота и талант Ларисы, выступают зачинщиками торга,
идущего вокруг главной героини драмы. И Паратов не явля­
ется исключением в социуме, где правят бал эгоизм и своеко­
рыстные интересы. Азартность и широта натуры сочетаются
в нем с холодной расчетливостью и прагматизмом. И что бы
ни говорил он об отсутствии «врожденного торгашества» и
наличии «благородных чувств», как бы ни презирал тех, у
кого «арифметика вместо душ и», сам Паратов, будучи при­
жат экономическими обстоятельствами, делает ставку на «зо­
лотые прииски» и «миллионное приданое».
Искушают и искушаются в пьесе не только деньгами, но и
страстью, любовью. Мотив искушения и искушенности
трансформируется, таким образом, в мотив увлечения и увле­
ченности.
Далее в центре внимания на уроке окажется сцена обеда у
Карандышева (III, 11, 12). Обсуждению будет предшествовать
ролевое чтение эпизода. Там же, где Лариса по ходу действия
должна петь, озвучит грамзапись романса в исполнении
Г. Вишневской.
Пение Ларисы — кульминация драмы. Романс звучит в
1 1 -м явлении, ожиданием же этого события, единственно
ради которого и собрались «столпы» бряхимовского обще­
ства в доме Карандышева, проникнуто почти все третье дей­
ствие с самого начала. Однако героиня, вопреки всеобщему
желанию «видеть и слышать» ее, от гостей «прячется», а
появившись, петь отказывается: «Извините, господа, я и не
расположена сегодня, и не в голосе». Глумление над жени­
хом, несмотря на то что Лариса его не любит, причиняет
девушке жесточайшие страдания. До музицирования ли
тут? Терзания героини очевидны для всех присутствующих,,
тем не менее они с потрясающей душевной черствостью про2 — 2763
34
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
сят «осчастливить» их «песенкой». Поистине Лариса в их
глазах — заводная кукла, не более.
Карандышев, на первый взгляд, пытается дать отпор эгои­
стичной настойчивости окружающих. Но вдумаемся: что ле­
жит в основе его действий в данный момент? Взаимопонима­
ние и сочувствие? Стремление оградить горячо любимую не­
весту от чужой бестактности? Ничуть не бывало. Собствен­
ные амбиции — вот что движет героем. Именно поэтому
«поддержка» («Нельзя, господа, нельзя. Лариса Дмитриевна
не станет петь») так скоро переходит в диктат: «Нет, нет! Я
положительно запрещаю». Эгоизм и мелкое тщеславие руко­
водят им и впоследствии — когда он посылает за шампанс­
ким, собираясь произнести тост в честь Ларисы. Неумест­
ность выкрика Карандышева: «Мы сейчас выпьем шампанс­
кого за ее здоровье. Подайте шампанского!» — особенно пос­
ле вожеватовского: «Послушать да и умереть — вот оно
что!» — почувствовали все. «Потише, что вы кричите!» —
пытается урезонить его Огудалова. Но куда там! Карандышев
видит и слышит одного себя. Понятно, не столько восторг от
пения Ларисы, сколько опьяненность представившейся воз­
можностью «повеличаться» подхлестывает его. Карандышев
не может сдержать ликования по поводу того, что раньше
других получил «лицензию» на пользование красотой и даро­
ванием Ларисы. Слова «вещь» и «хозяин» еще не произнесе­
ны, но Лариса мыслится им уже как собственность.
Посягательство на внутреннюю свободу, особенно в том,
что касается единственного прибежища героини — музыки,
не может не вызвать бурного протеста с ее стороны: «Вы
запрещаете? Так я буду петь, господа».
Фактом пения Лариса «перечеркивает» амбициозные при­
тязания «маленького человека», смешного в своих жалких
поступках казаться хозяином положения.
Но слова романса, исполняемого героиней, обращены
отнюдь не к Карандышеву, а к Паратову. Именно Паратова
она умоляет «не искушать ее без нужды возвратом нежнос­
ти своей».
Сопоставим текст стихотворения Е. Баратынского «Разу­
верение» с текстом романса, приводимого Островским в «Бес­
приданнице».
Текст романса в пьесе А. Островского
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей!
Романсовый мотив искушения в «Бесприданнице»
35
Разочарованному чужды
Все оболыценья прежних дней.
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не хочу предаться вновь
Раз обманувшим сновиденьям.
Е. Баратынский. «Разуверение»
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все оболыценья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!
Слепой тоски моей не множь,
Не заводи о прежнем слова,
И, друг заботливый, больного
В его дремоте не тревожь!
Я сплю, мне сладко усыпленье,
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.
Вопросы классу: какие слова элегии изменены драматур­
гом? Случайна ли, по-вашему, эта замена? Почему Остро­
вский опустил два последних четверостишия?
Анализируя полный текст стихотворения Баратынско­
го, учащиеся отметят, что в основе элегии лежит чувство
глубокого разочарования: лирический герой утратил веру в
любовь, в вероятность счастья. Мысль о невозможности
«пробуждения» души от эмоционального «усыпления» наи­
более отчетливо выражена в двух последних четверо­
стиш иях, потому-то Островский и не включил их в текст
пьесы. «В моей душе одно волненье, а не любовь пробудишь
ты» — в устах Ларисы эта фраза прозвучала бы заведомо
фальшиво, ведь мы знаем: героиня продолжает любить Па­
ратова. Надо полагать, аналогичными причинами была про­
диктована и замена «не могу предаться вновь» на «не хочу
предаться вновь». В «не могу» у Баратынского — констата­
ция необратимости душевных движений, в то время как
Ларисино «не хочу» — только робкая попытка оградить
себя от стихии новых обольщений. «Изменившим», «обма­
2*
36
А. Я. ОСТРОВСКИЙ
нувшим» — определения из одного синонимического ряда.
Тем не менее использование героиней второго вместо перво­
го, думается, отнюдь не случайно. Вспоминая события
«прежних дней», Лариса винит не «изменившего» ей Пара­
това, а лишь саму себя, «обманувш уюся» в своих иллюзи­
ях. Так в пьесу входит мотив самообольщения, самообмана.
Имела ли Лариса основания сказать Паратову: «Не иску­
ш ай...» Искушал ли он ее или сам был подвергнут искуше­
нию? Любит он Ларису или только играет в любовь?
Поведение Паратова по приезде в Бряхимов вряд ли мог­
ло свидетельствовать в пользу его влюбленности. О былом
увлечении герой отзывается с изрядной долей самоиронии:
«Ведь я было чуть не женился на Ларисе, — вот бы людей-то
насмешил! Да, разыграл было дурака». Известие о замуже­
стве Ларисы задевает Паратова за живое, однако искать
встречи с ней заставляет его не любовь, а оскорбленное са­
молюбие. Собирался ли Паратов искушать Ларису? Думает­
ся, нет. По крайней мере, к моменту первого свидания он
подобных планов не вынашивал. К тому же искушать,
обольщать — значит в какой-то степени обнадеживать
объект искушения. Паратов же, добившись того, чего хо­
тел — признания в любви от Ларисы, — и удовлетворив тем
самым свои амбиции, со свойственным ему цинизмом не
оставляет бедной девушке ни малейших надежд.
И все-таки момент искуш ения для Ларисы при сут­
ствует уже в самом факте возвращения Паратова в Бря­
химов:
« Л а р и с а (Карандышеву). Не бойтесь, я не люблю и не
полюблю никого.
К а р а н д ы ш е в . А если б явился Паратов?
Л а р и с а . Разумеется, если б явился Сергей Сергеич и
был свободен, так довольно одного его взгляда...»
Серьезный искус для Паратова возникнет позднее, и зак­
лючен он будет в пении Ларисы. Во время исполнения роман­
са Паратов, согласно авторской ремарке, «сидит, запустив
руки в волоса». Когда замолкают звуки гитары, он не сразу
приходит в себя — об этом говорит его «мрачный вид». «Мне
кажется, я с ума сойду»; «Как я проклинал себя, когда вы
пели!» Что стоит за этими восклицаниями? Неужели вправду
для героя «воскресли вновь и божество, и вдохновенье, и
жизнь, и слезы, и любовь»? Неужели романтика прошлого
еще имеет над ним власть?
На нашем уроке мнения десятиклассников относительно
фигуры Паратова разделились. Одни (таких было меньшин­
Романсовьш мотив искушения в «Бесприданнице»
37
ство) допускали возможность искреннего увлечения со сторо­
ны героя. Вместе с тем ребята указывали, что чувство, заста­
вившее его на время забыть все расчеты, оказалось неглубо­
ким и рассудок вскоре остудил пыл вспыхнувшей страсти.
Согласно этой трактовке, Паратов предстает не бесчувствен­
ным эгоистом, а просто слабым человеком, для которого со­
блазн быть богатым оказался сильнее соблазна быть люби­
мым и влюбленным.
Другая группа учащихся (на их стороне был значитель­
ный численный перевес) рьяно доказывала, что в отнош е­
нии Паратова к Ларисе не было ни грана подлинного чув­
ства и он с самого начала вел нечистую игру. Апофеозом
лицемерия, по мысли этих ребят, являлся разговор, когда
Паратов приглашает Ларису отправиться с ним за Волгу.
Старшеклассники утверждали, что герой вовсе не походит
здесь на человека, потерявшего голову от любви. Получив
согласие Ларисы ехать за Волгу, он не столько обрадован,
сколько обескуражен безоглядностью чужого чувства. «Как,
вы решаетесь ехать за Волгу? С нами, сейчас? Ну, признаюсь,
выше и благородней этого я ничего вообразить не могу», —
заявляет он с холодным изумлением.
Таким образом, суть данной позиции такова: Паратов
подвергает Ларису искушению любовью, сам не будучи увле­
ченным нисколько. Объяснить логику поведения Паратова
во многом помогает марш, сопровождающий первое появле­
ние героя в пьесе.
В словах марша: «Да здравствует веселье! Да здравству­
ет услад!» — выражено жизненное кредо Паратова. Культ
наслаждения — вот что ведет по жизни этого «блестящего
барина» «с большими усами и малыми способностями». И
поскольку общение с Ларисой занимает высшие позиции в
иерархии удовольствий, на которые может рассчитывать
бряхимовский обыватель, Паратов увлекает за Волгу де­
вушку, пытаясь тем самым «сорвать к уш », не «обломив­
ш ийся» до него никому из претендентов. Первенствовать в
достижении «удовольствия из удовольствий» — ради этого
Паратов готов прибегнуть к любым уловкам, как он и дела­
ет в пресловутом разговоре с Ларисой (III, 12). В том, что
Паратов именно такой человек — коварный и вероломный,
не останавливающийся ни перед чем на пути к искомой
цели, — нас убеждает его «месть» Карандышеву, весьма
удачно «прокомментированная» устами Робинзона фраг­
ментом оперы Дж. Мейербера «Роберт-Д ьявол»: «Погиб Карандышев. Я начал, а Серж его докончит. < ...> Посмотрите,
38
А. Я. ОСТРОВСКИЙ
какая у Сержа улыбка! Совсем Бертрам. (Поет из «Робер­
та».) «Ты мой спаситель. — Я твой спаситель! — И покрови­
тель. — И покровитель». Ну, проглотил. Целуются. (Поет.)
«Как счастлив я! — Жертва моя!»
Как видим, романсовый мотив искушения, пронизываю­
щий все образно-смысловое пространство драмы, позволил
выйти к широким обобщениям, сделать глубокие выводы,
касающиеся самой сути характеров основных персонажей
произведения. И характеры эти, надо полагать, изначально
задумывались драматургом как сложные, многогранные, до­
пускающие возможность различных толкований.
Ольга ХАРИТОНОВА, г. Воронеж
«УМНИКИ И УМНИЦЫ»
(Викторина по пьесам «Гроза»,
«Бесприданница», «Снегурочка»)
Говорить о целесообразности проведения викторин в
школьной практике, думается, излишне. Они уже прочно заво­
евали себе место в системе внеклассной работы и как форма
проведения урока. Перефразируя знаменитое изречение: «Х о­
роши все жанры, кроме скучного», скажем: «На уроке прием­
лемы любые формы деятельности, если они вызывают живой
интерес у ребят».
Организация викторин типа «Звездный час», «Умники и
умницы» на литературном материале способствует формиро­
ванию у учащихся внимательного отношения к художе­
ственной детали и ее роли в идейно-образной структуре про­
изведения. Предлагаемый нами сценарий может быть ис­
пользован как форма контроля за чтением непосредственно
перед изучением пьесА. Н. Островского, на обобщающем за­
нятии по драматургии Островского в 10-м классе, на уроке
повторения изученного при подготовке к выпускным экза­
менам в 1 1 -м классе.
Напомним правила игры.
Викторина состоит из трех агонов («агон» в переводе с
греческого означает «соревнование», «состязание»), в ходе
которых из девяти агонистов в финал выйдут трое. Финаль­
ное состязание определит одного победителя.
За каждый правильный ответ агонисту вручается визит­
ка. В случае, если агонист затрудняется ответить либо его
ответ неверен, ведущий обращается к теоретикам (из числа
зрителей). Для теоретиков, набравших наибольшее количе­
39
Викторина по пьесам
ство визиток, можно организовать по желанию учителя до­
полнительный агон.
Перед тем как агонисты начнут соревноваться, ведущий
произведет между ними розыгрыш дорожек, предварительно
объяснив следующее:
1 ) красная дорожка — самый короткий путь к победе,
ибо участник игры должен ответить всего лишь на два воп­
роса. Однако, избрав красную дорожку, агонист подвергает
себя наибольшему риску — он не имеет права на ошибку;
2 ) на желтой дорожке участника викторины ожидают три
вопроса, зато здесь допустима одна неточность в ответе;
3) зеленая дорожка длиннее предыдущих — ведущий за­
дает агонисту четыре вопроса. Тем не менее у зеленой дорож­
ки есть свое преимущество: здесь можно ошибиться дважды.
Судит состязание Высокий ареопаг.
Первый агон
Вопросы для розыгрыша дорожек
1. Вспомните название первой пьесы Островского. («Кар­
тина семейного счастья».)
2. Как называлась последняя пьеса Островского? («Не от
мира сего».)
3. С какой пьесой связан дебют Островского-драматурга
на театральной сцене? («Н е в свои сани не садись».)
Ведущий может также попросить агонистов перечислить
известные им пьесы Островского или русские города, свя­
занные с жизнью и творчеством драматурга (в последнем
случае, конечно, необходим соответствующий коммента­
рий). Участникам игры поочередно предоставляется воз­
можность высказаться. Проигрывает тот, кто первый зат­
руднится с ответом.
После того как розыгрыш дорожек завершен, ведущий
приступает к распределению ролей. Поочередно обращаясь к
участникам викторины, начиная с агониста, избравшего зеле­
ную дорожку, он предлагает ребятам «узнать себя», то есть
угадать имена тех персонажей, в которых им предстоит пере­
воплотиться в продолжение состязания. Наконец роли распре­
делены и агонисты вступают в борьбу.
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1.
Согласно авторской ремарке, вы — «блестящий барин
лет за тридцать, из судовладельцев». Мнения различных пер­
сонажей пьесы о вас довольно противоречивы. В глазах одних
40
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
вы «идеал мужчины», для других же вы всего лишь «промо­
тавшийся кутила», «развратный человек». Вы себя узнали?
(Сергей Сергеевич Паратов, «Бесприданница» .)
2. Уважаемый Сергей Сергеевич, будьте добры, предтавьтесь сейчас публике так, как вы представили себя при зна­
комстве с Карандышевым. («Человек с большими усами и
малыми способностями», II, 9.)
3. Как называется пароход, владельцем которого вы явля­
етесь? («Ласточка» .) Кому вы его продаете? (Вожеватову.)
Помните, Вожеватов интересуется, не жаль ли вам продавать
свой пароход. Так, Сергей Сергеевич, не жаль вам «Ласточ­
ку»-то продавать? («Что такое «жаль», этого я не знаю. У
меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выго­
ду, так все продам, что угодно. Теперь, господа, у меня дру­
гие дела — другие расчеты. Я женюсь на девушке очень бога­
той, беру в приданое золотые прииски», I, 6.)
4. Господин Паратов, вы употребляете в речи очень много
пословиц и поговорок. Харита Игнатьевна Огудалова поинте­
ресовалась однажды, откуда вы столько русских пословиц зна­
ете. Ответьте, пожалуйста, на вопрос Огудаловой. («С бурлака­
ми водился, тетенька, так русскому языку выучишься», И, 9.)
5. Сергей Сергеевич, всем известна ваша необычайная
смелость, даже дерзость. Расскажите, как вы однажды проде­
монстрировали свою смелость. («Л а р и с а. Да вы знаете,
какая это смелость? <...> А вот какая, я вам расскажу один
случай. Проезжал здесь один кавказский офицер, знакомый
Сергея Сергеича, отличный стрелок; были они у нас. Сергей
Сергеич и говорит: «Я слышал, вы хорошо стреляете». «Да,
недурно», — говорит офицер. Сергей Сергеич дает ему писто­
лет, ставит себе стакан на голову и отходит в другую
комнату, шагов на двенадцать. «Стреляйте», — говорит.
К а р а н д ы ш е в . И он стрелял?
Л а р и с а . Стрелял и, разумеется, сшиб стакан, только
побледнел немного. Сергей Сергеич говорит: «Вы прекрасно
стреляете, но вы побледнели, стреляя в мужчину и человека
вам не близкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку,
которая мне дороже всего на свете, и не побледнею». Дает
мне держать какую-то монету, равнодушно, с улыбкой,
стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее», I, 4.)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1.
Вы «вдова средних лет», принадлежите к «порядочной
фамилии», одеваетесь «изящно, но смело и не по летам».
41
Викторина по пьесам
Женщина вы «бойкая и проворная», любите своих детей,
достаточно демократичная в общении. Дом у вас всегда полон
гостей, хотя вы не совсем разборчивы в выборе тех, кого
приглашаете к себе. Будьте любезны, сударыня, представь­
тесь. (Харита Игнатьевна Огудалова, «Бесприданница» .)
2. Харита Игнатьевна, про вас в городе говорят, что
вы живете не по средствам: открыто всех принимаете, доче­
ри подарки дорогие дарите. Откуда у вас деньги на это?
( « В о ж е в а т о в . Женихи платятся. Как кому понравилась
дочка, так и раскошеливайся. Потом на приданое возьмет с
жениха, а приданого не спрашивай», I, 2.)
3. Сколько у вас дочерей? Какова их судьба? ( « В о ж е в а ­
т о в . Старшую увез какой-то горец, кавказский князек. Вот
потеха-то была! <...> Женился и уехал, да, говорят, не довез
до Кавказа-то, зарезал на дороге от ревности. Другая тоже
за какого-то иностранца вышла, а после оказался совсем не
иностранец, а шулер», I, 2 . Младшая дочь — Лариса; таким
образом, у Огудаловой три дочери.)
4. Вожеватов преподнес вашей дочери Ларисе в подарок ко
дню рождения дорогое украшение, а вы заставляете дочь бла­
годарить за это не только Вожеватова, но и Кнурова. «А Кнурова-то за что?» — изумляется Лариса. Может быть, вы рас­
кроете сейчас секрет ваших хитростей: почему Лариса должна
благодарить за подарок двоих? (Огудалова показала вожева-
товский подарок Кнурову, заметив, что желала бы подарить
дочери это украшение, да денег нет — видно, придется отка­
зываться от приглянувшейся вещички. «Попавшийся» на
хитрость Кнуров ассигновал деньги на «покупку», II, 2, 3.)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1. Согласно авторской ремарке, вы «очень молодой чело­
век», «один из представителей богатой торговой фирмы». Судя
по всему, занимаетесь перевозкой грузов по Волге, владеете
баржами, собираетесь приобрести еще один пароход. Кто же
вы? (Вожеватов Василий Данилович, «Бесприданница».)
2. Василий Данилович, однажды вы посоветовали Кнуро­
ву оригинальное средство борьбы с насморком. Будьте добры,
расскажите, как быстро и эффективно избавиться от насмор­
ка... («М не один англичанин — он директор на фабрике —
говорил, что от насморка хорошо шампанское натощак
пить», I, 2.)
3. На сервировочном столике представлены рюмка водки,
стакан вина, на тарелке — котлета.
42
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
Перед вами обычный завтрак одного из героев пьесы, а
именно мелкого чиновника Карандышева. (« К а р а н д ы ш е в .
Теперь полдень, можно выпить рюмочку водки, съесть кот­
лету, выпить стаканчик вина хорошего. Я всегда так завт­
ракаю».) Василий Данилович, вы, помнится, позавидовали
Карандышеву, посетовав на то, что не можете себе позволить
подобного завтрака. Чего из представленного на столике вы
не можете себе позволить каждый день и почему?
(«Вожеватов.
Водочки да винца! Нам так нельзя-с,
пожалуй, разум потеряешь. Вам можно все: вы капиталу не
проживете, потому его нет, а уж мы такие горькие зароди­
лись на свете, у нас дела очень великие; так нам разума
терять нельзя», / , 3.)
Второй агон
Задание для розыгрыша дорожек
Вспомните финальную сцену в драме «Гроза». С уст Тихо­
на, склонившегося над телом жены, срываются страшные
слова: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы ...» Итак, бога­
тая купчиха Кабанова Марфа Игнатьевна обвиняется в дове­
дении до самоубийства своей невестки Катерины Кабановой.
Уважаемые агонисты, вам предстоит выступить сейчас в роли
прокуроров, подготовив за одну минуту обвинительную речь
в адрес этой героини.
Высокий ареопаг оценивает качество выполнения задания
и распределяет места, в соответствии с решением жюри аго­
нистам предоставляется право выбрать дорожки.
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1.
Вы провинциальный актер. Несмотря на то что ваш
сценический псевдоним Аркадий Счастливцев, нельзя ска­
зать, чтобы судьба была к вам особенно благосклонна.
Ваша артистическая карьера не удалась, да и в жизни вы
далеко не на первых ролях, чаще всего окружающие игра­
ют вами. Как вас именуют в пьесе и почему? ( Робинзон ,
«Бесприданница».)
( « В о ж е в а т о в . Почему он Робинзон?
П а р а т о в .
А вот почему: ехал он на каком-то
пароходе, уж не знаю, с другом своим, с купеческим сыном
непутевым; разумеется, оба пьяные до последней возможно­
сти. Творили они, что только им в голову придет, публика
все терпела. Наконец , в довершение безобразия придумали
драматическое представление: разделись, разрезали подуш­
Викторина по пьесам
I
ку, вывалялись в пуху и начали изображать диких; тут и
капитан, по требованию пассажиров, и высадил их на nip
той остров. Бежим мы мимо этого острова, гляжу, кто пт
взывает, поднявши руку кверху. Я сейчас «стоп», сажусь
сам в шлюпку и обретаю артиста Счастливцева. <...> Вот
почему он Робинзон», I, 6.)
2. Вожеватов интересуется у Паратова, хорошим ли вы были
актером. Ответьте, пожалуйста, на вопрос словами Паратова.
{«Н у нет, какой хороший! Он все амплуа прошел и в суфле­
рах был; а теперь в оперетках играет. Ничего, так себе,
смешит», 1,6.)
3. Вожеватов обещал взять вас в «Париж». Как вы думае­
те, возникнут ли у вас языковые проблемы в «Париже», ведь
вы не говорите по-французски? ( « В о ж е в а т о в . Да зачем
тебе французский язык? <...> Да и не надо совсем, и никто
там не говорит по-французски. <...> Да какая столица! Что
ты, в уме ли? О каком Париже ты думаешь? Трактир у нас
на площади есть «Париж», вот я куда хотел с тобой ехать.
<...> А ты полагал в настоящий? <...> Ну, зачем я тебя туда
возьму, с какой стати?», IV, 6.)
4. Позвольте узнать, сударь, вы человек семейный или
холостой? {«Нет, я человек семейный», IV, 2.)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1. Вы являетесь предметом поклонения и восхищения в
своем кругу. «Эта женщина создана для роскош и», «дорогой
бриллиант дорогой и оправы требует» — так говорят о вас
персонажи пьесы. Ваше имя в переводе с греческого означает
«чайка». Кто же вы, милая барышня? {Лариса Дмитриевна
Огудалова, «Бесприданница».)
2. Вы приводите в восторг всех своим пением. На каком
инструменте вы себе аккомпанируете? Какой романс вы ис­
полняете в пьесе? {Гитара, романс на стихи Е. Баратынско­
го «Не искушай меня без нужды...».)
3. Вы, конечно, помните имя своего жениха? {Карандышев.) Паратов удивляется тому, что ваш выбор пал на челове­
ка мелкого и ничтожного, и спрашивает, какие вы усмотрели
в нем достоинства. Итак, какими же достоинствами обладает
ваш будущий супруг, Лариса Дмитриевна? Что вы ответили
Паратову? ( « П а р а т о в . Позвольте узнать: ваш будущий
супруг, конечно, обладает многими достоинствами?
Л а р и с а . Нет, одним только.
П а р а т о в . Немного.
44
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
Л а р и с а . Зато дорогим.
П а р а т о в . А именно?
Л а р и с а . Он любит меня», II, 8 .)
4.
Лариса Дмитриевна, ваш жених возмущен тем, что вы
Вожеватова фамильярно называете Васей. Вот и Кнуров отме­
чает, что Вожеватов к вам «гораздо ближе, чем другие». В
чем же состоит эта особенная близость? И чем ее объяснить?
( « В о ж е в а т о в .
Да в чем моя близость? Лишний
стаканчик шампанского потихоньку от матери иногда
налью, песенку выучу, романы вожу, которых девушкам чи­
тать не дают», I, 2.
« Л а р и с а . Мы с малолетства знакомы; еще маленькие
играли вместе — ну, я и привыкла», II, 4.)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1. Молодой человек, вы — сирота. Ваша семья состоит
кроме вас еще из одного человека — вашей сестры. Живете
вы из милости у своего дяди, богатого купца, присвоившего
себе причитающееся вам наследство, терпите от него всевоз­
можные унижения, надругательства. Ваше имя?.. (Борис Гри­
горьевич, «Гроза».)
2. Согласно авторской ремарке, вы — молодой человек,
«порядочно образованный». Уточните, пожалуйста, какое об­
разование вы получили. (« Воспитывали нас родители в Мос­
кве хорошо, ничего для нас не жалели. Меня отдали в Ком­
мерческую академию, а сестру в пансион...», I, 3.)
3. Вспомните последнее свидание с Катериной, прощаль­
ное свидание. Ваша душа разрывается от жалости, от невоз­
можности помочь любимой женщине. «Только одного и надо
у Бога просить, чтоб...» — срываются с ваших уст горькие
слова. Что же вы попросили у Всевышнего для своей возлюб­
ленной, покидая ее? («...чтоб она умерла поскорее, чтоб ей не
мучиться долго!», V, 3.)
Третий агон
Задание для розыгрыша дорожек
Ведущий предлагает агонистам придумать название про­
винциальной газеты, которая могла бы издаваться в Калино­
ве, а также сочинить заметку в эту газету или в «Губернские
ведомости» для раздела «Происшествия» или «Уголовной
хроники» о гибели Катерины Кабановой.
Участникам состязания могут быть адресованы следую­
щие вопросы и задания.
45
Викторина по пьесам
1. Назовите фамилии знаменитых русских актрис, ис­
полнявших заглавные роли в пьесах Островского. (Никули-
на-Косицкая, Федотова, Стрепетова, Савина, Комиссаржевская.)
2. В каких журналах сотрудничал А. Н. Островский?
(«Москвитянин», «Современник», «Отечественные записки».)
3. Автором каких прозаических произведений является
А. Н. Островский? («Записки замоскворецкого жителя»,
«Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в
пляс, или От великого до смешного один шаг».)
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1. Вы — небогатый чиновник, жених самой красивой де­
вушки провинциального волжского городка. Информация ис­
черпывающая, чтобы угадать имя вашего персонажа. (Юлий
Капитонович Карандышев, «Бесприданница».)
2. Как известно, самая очаровательная барышня г. Бряхимова остановила на вас свой выбор. Говорят, вы вознагражде­
ны за постоянство. Позвольте узнать, Юлий Капитонович, не
сочтите за бестактность, долго ли вы добивались руки Лари­
сы Дмитриевны? («В о ж е в а т о в . Он давно у них в доме
вертится, года три», I, 2.
« К а р а н д ы ш е в . Лариса Дмитриевна, три года я
терпел унижения, три года я сносил насмешки прямо в лицо
от ваших знакомых; надо же и мне, в свою очередь, посме­
яться над ними», II, 6.)
3. Как сообщает ваша невеста, вы решили баллотировать­
ся в мировые судьи в дальний уезд. Вы не припомните, куда
именно? (В Заболотье.) «Ай, в лес ведь это, — ужаснулась
Огудалова. — Что ему вздумалось в такую даль?» Действи­
тельно, Юлий Капитонович, почему вы избрали столь отда­
ленный уезд? ( « Л а р и с а . Там кандидатов меньше: навер­
ное, выберут», II, 3.)
4. Господин Карандышев, как вы отомстили своей не­
весте за измену, всем известно. А вот откуда у вас ору­
ж ие? ( « В о ж е в а т о в . Квартиру свою вздумал отделы­
вать, — вот чудит-то. В кабинете ковер грошовый на
стенку прибил, кинжалов, пистолетов тульских наве­
шал», I, 2.)
5. Будут ли вас судить за убийство невесты? (Скорее
всего, нет, так как Лариса в финале говорит: «...Это я
сама... никто не виноват, никто... Это я сама». А свидете­
лей убийства не было, вернее, автор о них не сообщает.)
46
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1. Вы — странница, сами кормитесь подаянием, зато дру­
гих любите угощать небылицами. Вы конечно ж е... ( Феклу-
ша, «Гроза».)
2. Если верить вашим словам, Феклуша, жизнь вы ведете
праведную. Сами вы признаете за собой один-единственный
грех. Какой же грех за вами имеется? («Один грех за мной
есть, точно; я сама знаю, что есть. Сладко поесть люблю», II, 1.)
3. Много ли повидали в жизни, Феклуша; далеко ли при­
ходилось ходить? («Нет, милая. Я по своей немощи далеко не
ходила, а слыхать — много слыхала», II, 1.)
4. Вы пророчите близкий конец света. «Последние време­
на, матушка, Марфа Игнатьевна, последние, по всем приме­
там последние», — сокрушаетесь вы в разговоре с Кабановой.
В чем конкретно вы усматриваете симптомы приближающе­
гося конца света? (В суете, III, 1.)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1. Вы — мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий
перпетуум-мобиле. Представьтесь, пожалуйста. (Кулигин,
«Гроза».)
2. Вот вы, уважаемый, мечтаете изобрести вечный двига­
тель и получить за него миллион. Извините, любезный, но
кто же вам даст этот миллион? Да и зачем вам такая сумма
денег? Разве вы корыстный человек? («Ведь англичане мил­
лион дают; я бы все деньги для общества и употребил, для
•поддержки. Работу надо дать мещанству-то. А то руки
есть, а работать нечего», I, 3.)
3. Как известно, земля слухом полнится. Господин Кули­
гин, в городе поговаривают, что вы не только механикой,
изобретательством занимаетесь, но еще и сочинительством ба­
луетесь. Правда это или нет? Если да, то что вы предпочитаете,
господин сочинитель, стихи или прозу? ( « Б о р и с . А вы
умеете стихами?
К у л и г и н . По-старинному, сударь. Поначитался-таки
Ломоносова, Державина...», I, 3.)
Финал
Вопросы для розыгрыша дорожек
С какими персонажами славянской мифологии мы встре­
чаемся в пьесе «Снегурочка»? (Леший, Ярило, Дед Мороз.)
47
Викторина по пьесам
Какие русские народные обряды нашли отражение в пьесе
«Снегурочка»? (Масленица, купальские, свадебные.)
В чем сходство и различие сюжетов русской народной
сказки про Снегурочку и «Весенней сказки» Островского?
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1. Из-за вас передрались все парни в слободке, вы отбили
жениха у лучшей подруги, вы вызвали гнев не только царя,
но и главного божества славян — Ярилы — Солнца. Вы...
(Снегурочка, «Снегурочка».)
2. Ваше детство прошло в глухой чаще леса в тереме
отца — Мороза. Вашими друзьями были лишь лесные зве­
рюшки. Наконец, вам наскучило одиночество, вас потянуло к
людям. Хочется спросить вас, используя слова Мороза:
— А что манит тебя покинуть терем
Родительский, и что у берендеев
Завидного нашла?
(«Людские песни».)
3. В пьесе-сказке автор вложил в уста вашей героини
замечательные слова:
...все, что есть на свете дорогого,
Живет в одном лишь слове. Это слово...
Продолжите фразу, пожалуйста. («Это слово — любовь», VI, 3.)
4. Итак, по вашим словам, самое дорогое на свете для чело­
века — любовь. А как дорого влюбленный Мизгирь оценил
вашу любовь? Сколько он готов за нее заплатить?
(...Полцарства стоит
Жемчужина. Сменяться? Вещи равной
Н е подберешь. Ценой ему равна,
Снегурочка, одна любовь твоя.
Сменяемся, возьми бесценный жемчуг,
А мне любовь отдай, III, 3)
Согласились ли вы принять такую плату? Почему?
(Бесценный жемчуг
Себе оставь; не дорого ценю я
Свою любовь, но продавать не стану:
Сменяюсь я любовью на любовь,
Но не с тобой, Мизгирь, III, 3)
5. Любовь — прекрасное чувство, но именно любовь сдела­
ла вас уязвимой для Солнца. Грозный бог Ярило все-таки погу­
48
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
бил вас, растопил своими горячими лучами, и вы покинули сей
мир, будучи совсем юной. Сколько же вам было лет от роду?
(Пятнадцать лет она жила меж нами...
Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце.
Теперь, с ее чудесною кончиной,
Вмешательство Мороза прекратилось, TV, 4.)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1. «Пригоженьким-хорошеньким» пастушком называют
вас девушки-берендейки. Они не жалеют для вас ни ласк, ни
поцелуев. Ваши пленительные песни всех приводят в восторг,
они заставляют таять даже холодную сердцем Снегурочку.
Помните: «...и слушаешь, и таешь...»
Итак, ваш персонаж — это... (Лель, «Снегурочка».)
2. В пьесе вы говорите о себе в третьем лице:
Не пашет он, не сеет; с малолетства
На солнышке валяется; лелеет
Весна его, и ветерок ласкает.
И нежится пастух на вольной воле.
В уме одно: ...
Что же у вас на уме?
(...девичья ласка, только
и думаешь о ней, III, 2.)
3. «Певцом любви» именует вас царь Берендей.
А кто был вашим учителем в любви? Кто обучил вас песням?
(...Не мне,
Великий царь, а Солнцу подобает
Такая честь. Лелеяло измлада
Оно меня — учило песни петь;
Его тепло в речах моих, и слушать
Охотятся девицы речи Леля.
Тепло его в крови моей и в сердце,
И теплится в лице румянцем смуглым,
И светится весенней сладкой негой
Из глаз моих, II, 5.)
4. Много ли было претенденток на вашу любовь? (Три:
Снегурочка, Прекрасная Елена, Купава.)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1.
Вам досталась самая значительная роль. Вы и глава
государства, и художник, и мастеровой. Конечно, вы... (Царь
Берендей, «Снегурочка».)
Викторина по пьесам
49
2. Ваше величество, согласно сюжету пьесы, вы собствен­
норучно выполнили роспись дворца. Два скомороха, наблю­
давшие за вашей работой, долго и упорно спорят о том, что
вы изобразили в нижней части столба (колонны): коровью
ногу или песью. Что же на самом деле было изображено у
подножия дворцовой колонны?
{Ни песья, ни коровья,
А крепкая нога гнедого тура, 77, 1.)
3. В одной из сцен вы прочли скоморохам очень интерес­
ную лекцию по искусствоведению, рассказав подробно о том,
как должны быть расписаны царские палаты. Итак, какой
орнамент должен украшать потолок, стены и столбы в цар­
ском дворце?
{Палатное письмо имеет смысл.
Небесными кругами украшают
Подписчики в палатах потолки
Высокие; в простенках узких пишут
Утеху глаз — лазоревы цветы
Меж травами зелеными; а турьи
Могучие и жилистые ноги
На притолках дверных, припечных трубах,
Подножиях прямых столбов, на коих
Покоится тяжелых матиц груз.
В преддвериях, чтоб гости веселее
Вступали в дом, писцы живописуют
Таких, как вы, шутов и дураков, 77, 1.)
И. А . ГОНЧАРОВ
Екатерина КРАСНОВА, г. Санкт-Петербург
ФЛАМАНДСКИЙ СТИЛЬ
ОБЛОМОВА: МОТИВ «ЕДЫ»
И ЕГО ФУНКЦИИ В РОМАНЕ
« ОБЛОМОВ »
Как я люблю фламандские панно,
Где овощи, и рыбы, и вино,
И дичь богатая на блюде плоском —
Янтарно-желтым отливает лоском.
Георгий Иванов
«Открытие чистой поэзии в том, что всеми считалось за
безжизненную прозу жизни», внимание к бытовым подробно­
стям — так определяет неповторимость и редкое своеобразие
стиля И. А. Гончарова А. В. Дружинин. Но, как отмечает
П. Е. Бухаркин, фламандский «элемент» стиля Гончарова
характеризуется не только этим.
Сущность фламандства «Обломова» заключается в том,
что деталей в романе, собственно, и нет, что все описываемое
в нем изображается с одинаковыми тщательностью и внима­
нием. В «обломовском» стиле нет мелкого и крупного, все
равноценно и значимо. Внешне разномасштабные предметы
«обломовского» мира внутренне одномасштабны, по мерке
фламандства — все одной величины.
Смысл фламандства «Обломова» заключается в уравне­
нии, тесной связи, единстве человека и окружающего мира.
Это обусловлено особым чувством неразделенности природы и
человека, макро- и микрокосмоса, одушевленного и неживо­
го. «Все предметы под Божьим солнцем казались им (фламан­
дцам. — Е . К.) хороши, ибо для здорового человека все здоро­
во, и для поэта истинного поэзия разлита во всем мире»
(А. В. Дружинин). Человек в этом случае оказывается нераз­
рывно спаянным с миром природы, с миром окружающих
вещей, становится частью этого мира.
Все во вселенной живет единой, согласованной жизнью,
как части одного целого. Поэтому-то предметы обстановки,
Фламандский стиль Обломова
51
отдельные детали внешности, животные так же важны писа­
телю, как переживания, мысли и чувства персонажей. Гонча­
ров смотрит на жизнь «недифференцированным» взглядом,
захватывая и главное, и второстепенное, равняя их. Не чело­
век опускается до уровня бессловесной твари, мебели или
домашней вещи (как это было у Гоголя), а наоборот, мелочи
быта поднимаются до человека. Человек слит с окружающей
действительностью, отражается в ней, а она — в нем.
В романе «Обломов» становятся важными все составляю­
щие человеческой жизни — и духовная, и телесная (или бы­
товая); причем одно не мыслится без другого. Полноценная
человеческая жизнь включает в себя и материю (материаль­
ные блага), и дух (духовную жизнь). Именно о такой жизни
мечтает Обломов, выстраивая свой жизненный идеал: «Еда,
отдых (сон), прогулки» (материя) и «споры, беседы, задумчи­
вое молчание» (дух). Отсутствие одной из составляющих пол­
ноценного человеческого существования делает жизнь «обло­
мовского» человека ущербной, неполной и несчастной. И в
этом смысле показательно гончаровское отношение к быту, к
материальной стороне жизни: у русского человека все долж­
но быть «сполна», во всем должен быть избыток. Поэтому еда
и сон не только удовлетворение физических потребностей —
едят и спят сколько «душа» захочет , сколько «душа» попро­
сит. Отсюда в романах Гончарова (особенно показателен в
этом смысле «Обломов») «едят часто, вкусно — во славу бы­
тия! » (А. В. Михайлов). Здесь нет недостатка ни в чем, есть
все, чего ни пожелает «душа» человеческая.
В девятой главе романа перед нами предстает мир дет­
ства Обломова, идиллический мир, «ограниченный основны­
ми, немногочисленными реалиями жизни: любовь, рожде­
ние, смерть, брак, труд, еда и питье... но все эти основные
реальности жизни даны в идиллии, в смягченном и до изве­
стной степени сублимированном» (М. М. Бахтин), то есть
утонченном, одухотворенном, виде.
«Забота о пище была первая и главная жизненная забота в
Обломовке». Вот уже где любили поесть! Индейки, гуси, кот­
леты, пироги, рубцы — это только малая часть того, что
готовилось и съедалось в Обломовке. «Главною заботою была
кухня и обед. Об обеде совещались целым домом... Всякий
предлагал свое блюдо, всякий совет принимался в соображе­
ние, обсуживался обстоятельно и потом принимался или от­
вергался по окончательному приговору хозяйки».
Особый колорит описанию обычаев людей из мира Обломовки придает фламандский «юмор-ирония». Смех часто со-
52
И. А. ГОНЧАРОВ
провождает фламандство. Причем это смех и автора, и са­
мих героев. Авторский юмор проявляется не только в соеди­
нении материального и духовного (что характерно для мира
обломовцев), но и в столкновении слов разных семантиче­
ских групп, «вы соких» и «низких»: «Обломов всегда ходил
дома без галстука и жилета, потому что любил простор и
приволье». Подобного рода неожиданные сопоставления по­
зволяют взглянуть на мир под необычным, прозаическибытовым углом зрения, по-новому ощутить связь вещей
между собой, увидеть внезапное единство торжественного и
приземленного.
Юмор, свойственный авторским описаниям картин быта,
героев романа, нередко выливается в иронию. Это вызвано, по
мнению Е. А. Краснощековой, несовпадением точек зрения,
взглядов автора и героев на жизнь: мир Обломовки — цель­
ный, но в своей отграниченности, замкнутости — неполный.
Это мир для тела, расположенного к покою, созерцательному
образу жизни, но не для души, жаждущей впечатлений и
движения: «Как в другом месте тело у людей сгорало быстро от
вулканической работы внутреннего, душевного огня, так душа
обломовцев без помехи утопала в мягком теле». Вот еще один
пример подобного явления: «Сам старик Обломов тоже не без
занятий. Он целое утро сидит у окна и неукоснительно наблю­
дает за всем, что делается на дворе... Придут ли коровы с поля,
старик первый позаботится, чтобы их напоили; завидит ли из
окна, что дворняжка преследует курицу, тотчас примет стро­
гие меры против беспорядков»; «Навязывались им, правда,
порой и заботы, но обломовцы встречали их большей частью со
стоическою неподвижностью».
Однако этот «см ех», этот «юмор» — принадлежность не
только автора, но и героев — «обломовцев». Хозяева и гости
в Обломовке любят веселиться: «Х охот разлился по всему
обществу, проник до передней и до девичьей, объял весь
дом... все хохочут долго, дружно, несказанно, как олимпий­
ские боги». (Ср. у Гомера в «Илиаде»: «Смех несказанный
воздвигли блаженные жители неба...»)
Это мир торжества телесного начала, фламандская кар­
тина сверхизобилия: «Какие телята утучнялись там к годо­
вым праздникам! Какая птица воспитывалась! Сколько тон­
ких соображений, сколько занятий и забот в ухаживанье за
нею! Индейки и цыплята, назначаемые к именинам и дру­
гим торжественным дням, откармливались орехами; гусей
лишали моциона, заставляли висеть в мешке неподвижно за
несколько дней до праздника, чтоб они заплыли жиром.
Фламандский стиль Обломова
53
Какие запасы были там варений, солений, печений! Какие
меды, какие квасы варились, какие пироги пеклись в Обломовке!»; «По полям и по деревне бродят только в обилии
коровы жующие, овцы блеющие и куры кудахтающие». Это
и есть та «неведомая страна, где нет ни ночей, ни холоду,
где все совершаются чудеса, где текут реки меду и молока»,
о которой на протяжении всей «взрослой» жизни мечтает
Илья Ильич и о которой с такой тоской вспоминает Захар:
«У нас, в Обломовке, этак каждый праздник готовили, бы­
вало, пять пирожных подадут, а соусов что, так и не пере­
считаешь. И целый день господа-то кушают, и на другой
день. А мы пять дней доедаем остатки. Только доели —
опять пош ло...»
Примечательны гастрономические обычаи «детей» этого
«благословенного уголка». Их вкусы и нравы просты и есте­
ственны, близки миру природы: «Да не подумают, однако
же, чтоб перепела составляли там предмет гастрономиче­
ской роскоши — нет, такое развращение не проникало в
нравы жителей того края: перепел — птица, уставом в пищу
не показанная».
Не приемлемы для обитателей Обломовки гастрономиче-’
ские изыски столичных жителей. Сравним описание Евсеем
(«Обыкновенная история»), человеком, который, подобно обломовцам, является выходцем из особого, «природного» угол­
ка, гастрономических обычаев жителей столицы: «Не узна­
ешь, что и ешь: немцы накладут в кушанье Бог знает чего: и
в рот-то взять не захочется. И перец-то у них не такой; подли­
вают в соус чего-то из заморских склянок... Раз угостил меня
повар барским кушаньем, так три дня тошнило...»
Обедать они предпочитают, в отличие от столичных жите­
лей, дома. Поэтому-то их неприятие, даже ужас вызывает
возможность отобедать вне дома. «Мы пообедаем где-нибудь
на ходу, потом», — говорит Штольц, вызывая тем самым
«горестное восклицание Ильи Ильича: «К незнакомым? Что
выдумал!» Именно поэтому Обломов отказывается ехать с
Пенкиным в Екатерингоф: в «программу развлечений» вхо­
дит и неизменное посещение французского ресторана в Пе­
тербурге «У Сен-Жоржа».
Вкусы обломовцев отличались своей характерностью.
К «идиллическим» продуктам, особенно любимым обломовцами, можно отнести кофе, сливки, молоко, мед, хлеб. Пос­
ледний продукт — хлеб (и все «мучное» вообще) — был осо­
бенно популярен среди обломовцев. Вот неполный перечень
того, что изготовлялось из муки и поглощалось в неимовер­
54
И. А. ГОНЧАРОВ
ных количествах в Обломовке: блины, булочки, крендельки,
печенья, сухарики, пироги.
Апофеозом и символом обломовской сы тости и всеоб­
щего довольства становится исполинский пирог, который
пекли в воскресенье и праздничные дни. На этот пирог
требовалось двойное, против обыкновенного, количество
муки и яиц. Как следствие того, «на птичьем дворе было
более стонов и кровопролития». Что касается последнего,
то пироги пекли, по всей видимости, с цыплятами и све­
жими грибами. Именно о таких пирогах, испеченных А га­
фьей Матвеевной Пшеницыной, Захар заметил: «Пирог не
хуж е наших обломовских, с цыплятами и со свежими гри­
бами». Этот пирог «сами господа ели еще на другой день;
на третий и четвертый день остатки поступали в девичью;
пирог доживал до пятницы, так что один совсем черствый
конец, без всякой начинки, доставался в виде особой ми­
лости Антипу, который, перекрестясь, с треском неустра­
шимо разрушал эту любопытную окаменелость, наслажда­
ясь более сознанием, что это господский пирог, нежели
самим пирогом, как археолог, с наслаждением пьющий
дрянное вино из черепка какой-нибудь тысячелетней посу­
д ы ». Пиршество продолжалось до тех пор, когда наставала
пора печь новый пирог.
В Обломовке царит настоящий культ пирога. Изготовле­
ние громадной сдобы и насыщение ею напоминает некую
сакральную церемонию, исполняемую строго по календарю,
из недели в неделю, из года в год.
Вспомним, что пирог в народном мировоззрении — один
из наиболее наглядных символов счастливой, изобильной,
благодатной жизни. Пирог — это «пир горой», рог изобилия,
вершина всеобщего веселья и довольства, магическое солнце
материального бытия. Вокруг пирога собирается пирующий,
праздничный народ. От пирога исходят тепло и благоухание;
пирог — центральный и наиболее архаический символ народ­
ной утопии. Обломовка — это всеми забытый, чудом уцелев­
ший «блаженный уголок» — обломок Эдема. Здешним обита­
телям обломилось доедать археологический обломок-кусок
громадного когда-то пирога.
Такидо образом, в тексте возникает своеобразная мифоло­
гема «пирога», содержащего в себе бытийный смысл. Весь
мир Обломовки, предстающий перед нами частью, «облом­
ком» вселенского, мирового пирога, сам организован по
принципу пирога. Этот пирог, как солнышко, освещает собой
весь жизненный уклад «благословенного» обломовского угол­
Фламандский стиль Обломова
55
ка, каждое воскресенье рождаясь вновь, знаменуя собой не­
зыблемость жизненных основ обломовцев.
Само слово «пирог» созвучно слову «пир». Это празднич­
ное пиршественное блюдо. И действительно, «пир» — цент­
ральное событие каждого дня для обломовцев; они проводят
свою жизнь не в трудах, а в пирах, ибо их жизнь — гармо­
ния, где неразрывно слиты и телесное, и духовное начала.
Такое ощущение жизни, бытия свойственно эпикурей­
ской эстетике: «Нельзя жить сладко, не живя разумно, хоро­
шо и праведно; нельзя жить разумно, хорошо и праведно, не
живя сладко. У кого чего-нибудь недостает, чтобы жить ра­
зумно, хорошо и праведно, тот не может жить сладко»
(Д. Лаэртский).
«Жить сладко», жить удовольствиями и в удовольствие —
вот, по Эпикуру, цель всего живого: «Удовольствие есть нача­
ло и конец блаженной жизни... первое и природное благо».
Эстетическое сознание эпикурейцев характеризуется не
только физиологически и психологически, но также включает
в себя и духовное начало жизни: «Я не знаю, что я вообще мог
бы представить себе в качестве блага, если бы я отбросил
удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения
любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушате­
лем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства!»
Таким образом, Эпикур выделяет в жизни человека три
рода удовольствий.
1. От еды и питья. (Ср. в Обломовке: «Забота о пище была
первая и главная жизненная забота в Обломовке».)
2. От любви. (Ср. в мечтах Обломова: «Обломову, среди
ленивого лежания... среди тупой дремоты и среди вдохновен­
ных порывов, на первом плане всегда грезилась женщина как
жена и иногда — как любовница».)
3. Эстетическое в области зрения и слуха. (Ср. в мечте
Обломова: «Ноты, рояль, изящная мебель».)
Принципом эпикурейства было не просто наслаждение
само по себе, но тот безмятежный, безмолвный покой души ,
когда за размеренным удовлетворением потребностей орга­
низма наступает полное отсутствие всяких страстей и тягот.
(Ср. у жителей Обломовки: «Не слыхивали они о так назы­
ваемой многотрудной жизни, о людях, носящих томитель­
ные заботы в груди... Плохо верили обломовцы и душевным
тревогам; не принимали за жизнь круговорота вечных
стремлений куда-то, к чему-то; боялись, как огня, увлече­
ния страстей... душа обломовцев мирно, без помехи утопала
в мягком теле... Добрые люди понимали ее (жизнь. — Е. К.)
56
И. А. ГОНЧАРОВ
не иначе как идеалом покоя и бездействия, нарушаемого по
временам разными неприятностями...»). Блаженство такой
жизни основано на физическом здоровье и телесном само­
ощущении.
Как видим из всего вышесказанного, в своей первооснове
мир Обломовки — в своем роде «мир еды» и, более того, «Пир
еды» — символизирует торжество самой Жизни, во всех ее
проявлениях — и материальном, и духовном. Описание
«еды» в «Сне Обломова» становится особенно значимым.
Именно на уровне мотива «еды» проявляется архетип (первосмысл) обломовского мира — радость жизни, наслаждение
ею. Мотив «еды» и его реализация в романе переводят дей­
ствие романа с бытового уровня на бытийный.
Под углом зрения «текста в тексте» «питательное изоби­
лие» Обломовки рождает особый, во многом противополож­
ный основному романному смысл. На фоне описания Евсеем
и Обломовым петербургской жизни, петербургских обедов, на
фоне диеты, «прописанной» Илье Ильичу доктором, прорас­
тает «надтекстовый смысл» «Сна Обломова», воплощающего
образ мира, где любят жить.
Отпечаток этого «бытийного» мироощущения распростра­
няется на весь повседневный уклад жизни обломовцев —
жизнь как череда сменяющих друг друга праздников.
Обломовцам свойственна полнота желаний, наслаждения
жизнью (бытием). Совместная еда в этом мире — не бытовая
подробность, а символ единения. Для обломовцев совместная
еда — подтверждение чувств, не подверженных влиянию вре­
мени, свидетельство родства, которое нельзя отменить. «Еда
и питье несет в идиллии чаще всего семейный характер: за
едой сходятся поколения, возрасты» (М. М. Бахтин).
Обед для русского человека всегда был чем-то большим,
чем простое насыщение. Обеденный стол не только символи­
чески, но и реально соединял семью, разрозненную в течение
дня. Еда и в своей семье, и на миру испокон веков была у
славян священнодействием, обрядом. Она начиналась и за­
канчивалась благодарственной молитвой. Обеденный стол —
это смена жизненного ритма семьи. Во время обеда он как бы
замедляется, приостанавливается, происходит разрядка эмо­
ций (Пушкин: «Не скоро ели предки наши»). Веселое и не­
принужденное общение, дружеская семейная беседа, обсуж­
дение предстоящих дел — все происходило за столом. Стол
был сплочением семейного братства, символом единения.
Именно «за едой», у стола мы впервые видим все семейство
Обломовых в сборе.
Фламандский стиль Обломова
57
Вообще отношение к миру и людям у «обломовского»
человека во многом определяется его чувством семьи, грани­
цы которой очень размыты («весь этот штат и свита дома
Обломовых» — так определяет размеры семейства Обломова
И. А. Гончаров). Многие особенности в поведении и образе
жизни взрослого Обломова объясняются не угасающим в нем
семейным началом, которое резко диссонирует с нормами пе­
тербургской жизни.
Илья Ильич в своей петербургской жизни ищет той же
теплоты и надежности семейных отношений, которые согре­
вали и поддерживали его в детстве, в Обломовке. Обломов —
дитя, «уроженец заспанной Обломовки» (А. В. Дружинин),
поэтому совместной еде и еде вообще придает он совсем «не
петербургский» смысл. Его постоянное желание разделить с
кем-нибудь трапезу невозможно объяснить одним интересом
к новостям, которые могут принести зазванные на обед гости.
«Кого не любишь, кто не хорош, с тем хлеба в солонку не
обмакнешь», — говорит Обломов в разговоре со Штольцем.
В Петербурге, на Гороховой улице, Обломов выстраивает
свою жизнь согласно «обломовской модели мира», подобно
той уютной и комфортной жизни, которой жили еще «его
отцы и деды». Он создает свою «петербургскую Обломовку».
От более или менее активной жизни, которую герой вел в
Петербурге, он постепенно переходит к спокойному и разме­
ренному течению своих дней: «Его почти не влекло из дома, и
он с каждым днем все крепче и постояннее водворялся в
своей квартире»; «сначала ему тяжело стало пробыть целый
день одетым, потом он ленился обедать в гостях, кроме ко­
ротко знакомых, более холостых домов, где можно снять
галстук, расстегнуть жилет и где можно «поваляться» или
соснуть часок». Обломов проводит свои дни дома, изредка
выбираясь в гости в один из таких домов — к Ивану Гераси­
мовичу, с которым служил прежде. Именно о нем рассказы­
вает с таким умилением Илья Ильич Штольцу: «У него...
как-то правильно, уютно в доме. Комнаты маленькие, дива­
ны такие глубокие, три собаки, такие добрые! Закуска со
стола не сходит. Гравюры все изображают семейные сцены.
Придешь, и уйти не хочется. Сидишь, не заботясь, не думая
ни о чем, знаешь, что около тебя человек... нехитрый, доб­
рый, радушный, без претензий и не уязвит тебя за глаза!..»
Илья Ильич привозит свою «Обломовку» в Петербург,
вместе с «перинами, ларцами, чемоданами, окороками, бул­
ками, всякой жареной и вареной скотиной и птицей», и она
«воцарилась» на Гороховой улице с тем же размахом, с ка­
58
И. А. ГОНЧАРОВ
ким раньше обустраивала жизнь «отцов и дедов» Обломова.
Как и прежде, главной заботой был обед, а «первый друг
его — повар», замененный вскоре на кухарку. И блюда, кото­
рыми потчует Илью Ильича «его первый друг», — все те же,
что и в Обломовке: суп из потрохов, говядина и телятина,
птица (жареная, по всей видимости, как и было принято в те
времена), пирог, сыр; запивается все это квасом, мадерой,
портером или шампанским.
Но уже здесь, в описании жизни «петербургской Обломовки», присутствует другая модель жизни и, следовательно, пи­
тания, более приемлемая для Ильи Ильича как натуры созер­
цательно-меланхолической, мечтательной: «Пищи мясной и
вообще животной избегать, мучной и студенистой тоже... Ку­
шать легкий бульон, зелень», «...не есть жирного и тяжело­
го», кроме того «...не лежать... ходить часов восемь в сутки...
развлекаться... танцевать... чтоб около вас друзья, шум,
смех». Такую модель жизни выстраивает перед Ильей Ильи­
чом доктор. «Иначе — вы умрете ударом», — заключает он.
Эта модель жизни наглядно и развернуто представлена в
мире мечты Ильи Ильича Обломова. В этом выдуманном
мире — «райском уголке», как называет его Илья Ильич,
царят покой и вечное лето: «Погода стояла прекрасная,
небо — синее-пресинее, ни одного облачка... ж ара...» Здесь
все чувства находятся постоянно на «высшей точке» их нака­
ла, в состоянии чрезмерной полноты их переживания, а чело­
век — в момент апофеоза этого счастья. Но вместе с тем эти
интенсивные переживания связаны для Ильи Ильича с меч­
тами о «тихом счастье», и он счастлив даже одной мыслью о
будущем блаженстве: «Полежав ничком минут пять, он мед­
ленно повернулся на спину. Лицо его сияло кротким, трога­
тельным чувством: он был счастлив... Услужливая мечта но­
сила его легко и вольно далеко в будущее...»
В обломовском мире-мечте счастливы все, начиная с хозя­
ев («...мечтать, слушать минуты счастья» — вот и все заня­
тия людей этого мира, приводящие к «полноте удовлетворен­
ных желаний, раздумью наслаждения») и заканчивая двор­
ней («...праздная дворня сидит у ворот; слышатся веселые
голоса, хохот»).
Основные составляющие мечты Обломова — «вечное лето,
вечное веселье, сладкая еда да сладкая лень». Немаловажна в
этом мире и «маленькая колония друзей» — любимая мысль
Ильи Ильича; без нее невозможны вселенское «веселье» и все­
охватывающая «сладость» жизни, которая течет здесь нетороп­
ливо и размеренно, по давно установившейся традиции, распо­
Фламандский стиль Обломова
59
рядку, подобно течению жизни обломовцев: утренний чай, лег­
кий завтрак, обильный обед, полдник в поле или на веранде,
ужин. Вместе с тем трапеза здесь носит совершенно особый,
одухотворенный, овеянный мыслью и чувством характер.
Утро начинается с прогулки по прекрасному саду, с поли­
вки цветов, составления букета для жены. Затем — утренний
чай, непременно на свежем воздухе, на балконе, выходящем
в сад («одна сторона дома обращена у меня балконом на
восток, к саду»). Жена ожидает Илью Ильича, встречает его
поцелуем («Какой поцелуй! Какой чай! Какое покойное крес­
ло!»). Как видим, в мечтательном мире Обломова одинаково
важны и поцелуй (духовное начало, чувство), и чай (телесное
начало, «еда»), и кресло (комфорт, лелеяние своего тела).
Важно для Ильи Ильича и то, как одета его «подруга жизни»
(услаждение для глаз: «в блузе, в легком чепчике, который
чуть-чуть держится, того и гляди слетит с головы»), и то, что
подается на стол («сухари, сливки, свежее масло, чай»).
Еда в мечте Обломова устойчиво связывается с природой.
Завтрак в доме Ильи Ильича происходит при «открытом балко­
не», после прогулки по саду, полдник — «самовар и десерт» —
«в березовой роще, в поле, на скошенной траве, на коврах,
разостланных между стогами» или «на террасе, за чайным сто­
лом, под непроницаемым для солнца навесом деревьев».
Сразу же после завтрака в доме Обломовых ждут гостей,
которые приезжают наконец к обеду; «...два-три приятеля,
все одни и те же лица...» садятся за ужин: «...тут сидит и
товарищ его детства, Штольц, и другие, все знакомые лица».
Вспомним, что спустя некоторое время, обосновавшись
на Выборгской стороне, Илья Ильич в разговоре со Ш толь­
цем предложит ему, пытаясь соединить два принципиально
несовпадающих мира («идиллический» Обломова и «элеги­
ческий» Штольца), поселиться летом здесь на даче, чтобы
вместе ездить на Пороховые заводы отдыхать, устраивать
семейные обеды: «Эх, Андрей! Переезжай-ка сюда с Ольгой
Сергеевной, найми здесь дачу — то-то бы зажили! В роще
чай бы стали пить... на Пороховые бы заводы пошли, за
нами бы телега с припасами да с самоваром ехала. Там на
траве на ковре легли бы!»
В мире-мечте Ильи Ильича Обломова «еду» нужно непре­
менно разделить с духовно близкими людьми, с «колонией
друзей», живущих по соседству, именно тогда она приобрета­
ет свое подлинное, общественное содержание.
В отличие от завтрака римлянина, «скучной повседневной
прозы» (Г. С. Кнабе), который, по традиции, съедался в оди­
60
И. А. ГОНЧАРОВ
ночку, Обломов в мечте предпочитает наслаждаться утрен­
ней трапезой, разделяя ее со своей «подругой жизни» — же­
ной. В свою очередь обед, который со времен Древнего Рима
не терпел одиночества, представлялся героем как время, про­
веденное в обществе друзей.
Продолжая сравнение римского обеда с обедом Обломо­
ва, отметим, что немаловажной у обедающих римлян была
беседа, чаще — так называемая «сократическая беседа», то
есть разговор на философские, литературные или даже по­
вседневные темы, но обязательно живой и остроумный. Це­
лью обедов подобного рода являлось создание атмосферы
искренней приязни, дружеской солидарности, духовной ра­
дости. Сравним у Ильи Ильича: за обедом «начнем вчераш­
ний, неоконченный разговор; пойдут шутки или наступит
красноречивое молчание, задумчивость... Не услышишь фи­
липпики с пеной на губах отсутствующ ему... В глазах собе­
седников увидишь симпатию, в шутке искренний незлобный
см ех... Все по душе!»
Кроме духовной близости для такого гурмана, каким яв­
ляется Обломов, ценны не только вкус пищи, но и ее аромат,
ее вид («до обеда приятно заглянуть в кухню, открыть каст­
рюлю, понюхать, посмотреть, как свертывают пирожки,
сбивают сливки») и даже посуда, в которой она подается, и
само убранство помещения, где «вкушают» пищу: «в столо­
вой, убранной с изящной простотой, ярко заблистали привет­
ные огни, накрывался большой круглый стол. Захар накры­
вает на стол, с приятным звоном расставляет хрусталь и рас­
кладывает серебро»; пищу готовит не кухарка, а «повар в
белом, как снег, фартуке и колпаке, выученный в англий­
ском клубе или у посланника».
Актуальным для «человека идиллии» — гурмана являет­
ся также происхождение и сам путь того или иного продукта
на его стол: персики и виноград — из оранжереи, арбуз — из
парника, чай и кофе — из далеких стран.
Как пишет М. М. Бахтин, осмысляя существенные черты
идиллического хронотопа, наряду с культом еды и питья в
мире идиллии немаловажными являются брак, любовь, в том
числе и любовь физическая. И действительно, воображаемый
мир Ильи Ильича, его идиллическая жизнь невозможна без
«подруги жизни»: «За самоваром сидит... царица всего окру­
жающего, его божество... женщина! жена!»
Здесь обратим внимание на такую особенность мира-меч­
ты, как соседство в нем еды («утоление чувства голода») и
эротического влечения: «Лежать бы на траве, под деревом, да
Фламандский стиль Обломова
61
глядеть... на солнышко... А тут тебе на траву то обед, то
завтрак принесет какая-нибудь краснощекая прислужница, с
голыми, круглыми, мягкими локтями и с загорелой шеей;
потупляет, плутовка, взгляд и улыбается...»; «Одна из них
(баб. — Е. К .), с загорелой шеей, с голыми локтями, с робко
опущенными, но лукавыми глазами, чуть-чуть, для виду
только, обороняется от барской ласки, а сама счастлива...
тс!., жена чтоб не увидела. Боже сохрани!»
Многие черты своего мира-мечты Обломов старается воп­
лотить в жизни на Выборгской стороне. Здесь он пытается
реализовать свое представление об идеальном жизнеустрой­
стве, свою норму жизни: «Жизнь как поэзия»; пытается выс­
троить идеальный, идиллический мир, подобный миру, ж и­
вущему в его мечтах.
И действительно, на первый взгляд, кажется что мир ре­
альный (в котором живет Обломов на Выборгской стороне) и
его мир-мечта идентичны: в жизни Обломова на Выборгской
стороне «раскрываются все основные идиллические «сосед­
ства» — культ еды и питья, дети, половой акт, смерть»
(М. М. Бахтин); жизнь течет по давно установившемуся, не­
изменному распорядку; главным событием дня являются так­
же завтрак, обед и ужин, и «забота о пище» — главная забота
обитателей дома Агафьи Матвеевны Пшеницыной.
Но, несмотря на все это, сходство реальной жизни Ильи
Ильича с его «мечтательным миром» только кажущееся.
Здесь нет того «веселья», той «сладостности», той полноты
человеческого существования, заключенной в гармонии теле­
сного и духовного начал, которые все вместе и составляют
«счастье» идиллического человека.
«Мир Выборгской стороны» представляет собой апофеоз
материального начала. «Духа» здесь нет. Нет того, что в мире
мечты Обломова составляло «гармонию духовную»: нет «ко­
лонии друзей», нет «задумчивого молчания», споров с женой
по поводу прочитанного, нет «радости», «удовольствия» от
моциона (Илья Ильич гуляет по необходимости: так пропи­
сал доктор) и, наконец, нет желанного покоя, к которому всю
свою жизнь стремится Обломов. Хотя «он наконец решил...
что идеал его жизни осуществился, хотя без поэзии», душа
его мечется и тоскует, не находя желанного покоя: «А если
закипит еще у него воображение, восстанут забытые воспоми­
нания, неисполненные мечты, — он спит неспокойно, просы­
пается, вскакивает с постели, иногда плачет холодными сле­
зами безнадежности по светлом, навсегда угаснувшем идеале
жизни, как плачут по дорогом усопш ем...»
62
И. А. ГОНЧАРОВ
Но несмотря на то что идеал жизни Обломова не реализо­
вался на Выборгской стороне (он разрушился вмешатель­
ством Жизни), даже в смерти он остался верен своему ж из­
ненному идеалу. Обломов, окруженный лаской, заботой,
уходит из мира тихо, во сне. Такая смерть, по преданию,
дается только душам чистым и праведным. (Недаром финал
фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломо­
ва» сопровождает «Всенощная» С. Рахманинова.)
Своей «идиллической» смертью идиллический человек
Обломов утверждает свое право на существование такого
жизненного идеала и возможного претворения его в жизнь:
«Что же стало с Обломовым? Где он? Где? — На ближай­
шем кладбище, под скромной урной покоится тело его, меж
кустов, в затишье. Ветви сирени, посаженные дружеской
рукой, дремлют над могилой, да безмятежно пахнет по­
лынь. Кажется, сам ангел тишины охраняет сон его».
В заключение отметим, что общее представление о жизни
идиллического человека и о его идиллической смерти выра­
жено в поэме Ап. Майкова «Три смерти»:
И я умру шутя, чуть слышно,
Как истый мудрый сибарит,
Который, трапезою пышной
Насытив тонкий аппетит,
Средь ароматов мирно спит.
Сергей ВОЛКОВ, г. Москва
О ПИСЬМЕННЫХ РАБОТАХ ПО
РОМАНУ «ОБЛОМОВ»
В процессе изучения романа Гончарова «Обломов» целесо­
образно предлагать учащимся небольшие письменные рабо­
ты, которые, с одной стороны, не займут много учебного
времени, а с другой — позволят накопить материал для боль­
шого сочинения, еще раз потрудиться над достаточно объем­
ным и сложным текстом романа.
Первая работа — «Жизнь в Обломовке и в воображаемом
имении Обломова». Тема предполагает сравнение двух отрыв­
ков: сна Обломова и разговора Обломова и Штольца в
4-й главе 2-й части, перешедшего в спор о двух противополож­
ных системах жизни. Работа выполняется на уроке (возможна
предварительная домашняя подготовка) и после проверки обя­
О письменных работах по роману «Обломов»
63
зательно обсуждается, поскольку ребята часто находят неожи­
данные интересные детали. Предлагаем вашему вниманию
фрагменты из наиболее удачных работ десятиклассников шко­
лы N° 5 7 Москвы.
«При встрече со Штольцем Обломов рассказывает ему о
своих мечтах, о своей идеальной будущей жизни. Вначале
он долго отрицает деловую жизнь Петербурга, которую ему
навязывает Штольц. Затем, рассказывая о деревне (вот и
главная параллель с Обломовкой!), где он будет жить, Обло­
мов «извлекает из воображения давно уже нарисованные
картины»; рассказанное им вполне можно считать его насто­
ящей мечтой.
Будущее его место обитания действительно очень похоже
на Обломовку: «погода прекрасная, небо синее-пресинее»,
везде тишина. Жизнь Обломова идет не торопясь, он смакует
медленные утренние прогулки по саду, купание, чай. Прогул­
ки с женой по «бесконечной темной аллее» — тоже нетороп­
ливость. Обломов хочет слияния с природой (как в Обломовке), идет «тихо, задумчиво», «ищет в природе сочувствия».
В общем, прав Штольц, сказавший в этом месте, что Обло­
мов — поэт.
Последующие занятия (наблюдение за обедом — «стук
ножей» точно как в Обломовке; чтение; гости — «все одни и
те же лица» и т. д.) говорят о постоянстве этой жизни
(«так до гробовой доски»). Об Обломовке заставляют вспом­
нить простота и естественность этой жизни, ее замкну­
тость (выделенные слова — постоянные характеристики
обломовского мира).
Однако воображаемое имение — все же не Обломовка.
Не такая уж простота эти «ноты, книги, рояль, изящная
мебель».
Идеал женщины Обломова тоже не прост, в нем есть два
начала, причем одно из них встретится в Ольге, другое — в
Пшеницыной. Сразу же после гуляния жена ждет Обломова
на балконе, в блузе и чепце и дарит ему роскошный поцелуй.
Но тут же: «Чай готов!» Все это уравнивается: «Какой поце­
луй! Какой чай!» Потом молчаливые прогулки по аллее и в
лодке, чтение. Но нет здесь яркой страсти, которой Обломов
боялся, — лишь спокойная любовь»(Роман Рубинштейн).
«В разговоре со Штольцем Обломов, «упиваясь идеалом
нарисованного счастья», подробно описывает картины, со­
зданные его воображением. Многие черты в этих картинах
взяты из воспоминаний о родительском доме. Главные из
них — покой, тишина, постоянство, естественность и гармо-
64
И. А. ГОНЧАРОВ
ния (правда, есть интересная деталь: распорядок дня в вообра­
жаемом имении не включает мертвый сон).
Но при этом Обломов обижается, когда Штольц говорит,
что так же было у дедов и отцов. Обломов рассказывает о
многих отличиях от «дедовской» жизни. Например, идеал
женщины далек от его матери, которая постоянно занима­
лась хозяйством, он ближе к образованной светской даме.
Что удивительно, воображаемая жена поет «Casta diva» — в
будущем она окажется арией Ольги Ильинской, которая
очень подходит на роль идеала Обломова.
В мечтах Обломова присутствует и еще одна женщина:
крестьянка с загорелой шеей, голыми локтями и робко
опущенными, но лукавыми глазами. Этот образ напомина­
ет Пшеницыну: в ее портрете постоянно подчеркивается
такая деталь, как локти. Эти два идеала позднее встретятся
в романе, а в диалоге со Штольцем они как бы предсказы­
ваются.
Получается, что образ жизни, который Илюша впитал в
детстве, претерпел изменения. Обломов видел недостатки Обломовки и исправил их, жалко, что только в своих мечтах.
Он оставил всю поэзию, а кое-где даже добавил, заменив
невежество на изысканность» (Екатерина Фролова).
Вторая работа — сравнение Обломовки с городом Ка­
линовом из драмы Островского «Гроза».
У этих двух топосов очень много общего: замкнутость,
отграниченность от мира, особое течение времени внутри —
и одновременно имеются существеннейшие различия. Свя­
заны они прежде всего с противоположным авторским отно­
шением к изображаемой жизни (весьма характерно, что и
Обломовка, и Калинов при этом выступают как микромоде­
ли русской жизни вообще). Если для Островского мир горо­
да Калинова страшен и давящ, то для Гончарова в обломов­
ской жизни присутствует большая доля поэзии.
Выполняя письменную работу, ученики находят весьма
любопытные детали, делают подчас весьма тонкие наблюде­
ния, которые необходимо обобщить при последующем об­
суждении работ.
«Обломовку мы видим такой, какой она предстает перед
Обломовым в его сне. Это замкнутый идиллический мир,
который очень гармоничен. Все, что в нем происходит, явля­
ется естественным для его обитателей; здесь «протекает спо­
койная, размеренная, обыденная жизнь». Все, что не принад­
лежит к этому миру — письмо из города, неизвестный мужик
в овраге, — не ожидается обломовцами и потому является
О письменных работах по роману «Обломов»
65
настолько для них непривычным и чуждым, что они всеми
силами стараются от этого отгородиться.
В этом смысле Обломовка очень похожа на Калинов, толь­
ко жизнь в ней счастлива, а в Калинове — разрушительна.
Поэтому и конец обоих миров будет разным: замкнутость
Обломовки кончится постройкой дороги, связывающей ее с
внешним миром, а «начало конца» Калинова связано с само­
убийством Катерины и реакцией на это самоубийство наро­
да — налицо внутреннее разрушение Калинова.
Автор относится к Обломовке со смешанным чувством
иронии и восторга перед ее тихой жизнью. В «Грозе» же мы
можем однозначно воспринять Калинов как мир зла, и вряд
ли кто хотел бы очутиться там хоть ненадолго. Но в Калинове
жизнь накалена, а в Обломовке она всегда тиха и может
скоро наскучить...» (Михаил Кузьмин).
«И Калинов, и Обломовка находятся где-то в глубине
необъятной России, живут там люди темные, необразован­
ные, думают, что где-то во внешнем мире обитают чудовища,
люди с песьими головами...
Это очень замкнутые пространства, но при этом весьма
различные. Обломовка есть «Богом благословенный уголок»,
Калинов же, напротив, богом забытый...
На пейзаж Обломовки скорее похож вид за Волгой, на
который смотрит Кулигин...
В Обломовке «грозы не страшны, а только благотвор­
ны» — в отличие от Калинова...» (Даниил Воронцов).
«И в Калинове, и в Обломовке есть галереи. Художествен­
ные функции их различны. В Обломовке это символ ветхости
и одновременно застылости этого мира, повторяемости жизни
(галерею никак не могут починить); в «Грозе» же именно под
мрачными, давящими сводами галереи, в углу у стены с на­
рисованной геенной происходит признание Катерины» (Иван
Агапов).
«В Обломовке и в Калинове совершенно разная атмосфе­
ра. В Калинове — угнетение, которого нет и в помине в Обло­
мовке...
Калинов проигрывает в сравнении с Обломовкой во всех
отношениях: все недостатки Обломовки есть и в Калинове, но
достоинства Обломовки там полностью отсутствуют...»
(Александр Жулин).
«Калинов и Обломовка — очень похожие места, но они
описаны авторами с разным отношением. Гончаров убирает
недостатки на задний план, Островский же, напротив, не
показывает ни одного достоинства Калинова...
3 — 2763
66
И . А ГОНЧАРОВ
Дурные стороны Обломовки настолько бледны и незна­
чительны в сравнении с хорош ими, что при первом чтении
практически не замечаются. В Калинове же полностью от­
сутствуют хорошие черты, это город с гадким невежеством,
в отличие от Обломовки, где невежество не гадкое, а есте­
ственное, не несущее никому беды, почти нейтральное ко
всему» (Иосиф Рапопорт).
«Обломовка отличается от Калинова своей целостностью.
Жители Калинова не бывают объединены каким-нибудь заня­
тием, они все очень далеки друг от друга; живя в одном
городе, они представляют собой не единый монолит, а много
мелких частей. В Обломовке же, напротив, все очень близки
между собой: они все любят спать, есть, эти действия для них
священны. И хотя это кажется поначалу смешным, всепогло­
щающая отдача этим занятиям роднит и объединяет их луч­
ше всякой цели.
Вообще все в Обломовке очень добродушно и беззлобно:
все одинаково ленивы, простодушны, даже луна «добро­
душно, во все глаза смотрела на деревни и поля и очень
походила на медный вычищенный таз». Эта простодушность и доверчивость проявляются и в том, что все дома
открыты, всюду можно свободно войти. В Калинове же,
напротив, все двери запираются на огромное количество
замков и запоров» (Мария Бабичева).
И. С. ТУРГЕНЕВ
Олег ЛЕКМАНОВ, г. Москва
О ЖИЗНИ, «НИЧТОЖНОЙ ПЕРЕД
ВЕЧНОСТИЮ», И «ЖИЗНИ
БЕСКОНЕЧНОЙ» В РОМАНЕ
«ОТЦЫ И ДЕТИ»
Все равно, кто бы я не был: такой же зверь, как и
все, на котором трава вырастет, и больше ничего,
или я рамка, в которой вставилась часть единого
божества, все-таки надо жить наилучшим образом.
Л. Н. Толстой
1
Слово «жизнь» играет особую роль в произведении Тургене­
ва. Оно не только часто повторяется в книге (43 раза; для
сравнения — в предыдущем романе писателя «Накануне» слово
«жизнь» употреблено 24 раза), но и завершает «Отцов и детей»,
то есть оказывается в сильной позиции в финале. Как писал по
сходному поводу С. Г. Бочаров, «на этом слове немалое строит­
ся во внутренней организации книги; наблюдение этого слова в
тексте, кажется, позволяет ориентироваться в структуре книги,
размыкает ее с определенной существенной стороны»1.
Основное качество жизни в «Отцах и детях» — это ее
сложность. Видимое следствие сложности жизни — это ее
тяжесть. Тема тяжести жизни начата уже на первой странице
книги: здесь говорится о том, что отец Николая Петровича
Кирсанова «всю жизнь свою тянул лямку»; чуть ниже Турге­
нев так объясняет причину скоропостижной смерти матери
Николая Петровича: «Она не могла привыкнуть к глухой
столичной жизни»; впрочем, точно теми же словами описы­
вает Тургенев и существование в деревне: «Блестящее воспи­
тание, полученное ею (Одинцовой. — О. Л.) в Петербурге, не
подготовило ее к перенесению забот по хозяйству и по
дому, — к глухому деревенскому житью». А вот что сообща­
ется о деревенской жизни самого Николая Петровича:
«...жизнь не слишком красиво складывалась в Марьине, и
3
68
И. С. ТУРГЕНЕВ
бедному Николаю Петровичу приходилось плохо. Хлопоты
по ферме росли с каждым днем — хлопоты безотрадные, бес­
толковые». В высшей степени показателен тот лексический
ряд, в который слово «жизнь» помещено в двадцать шестой
главке «Отцов и детей»: «...о ничтожности жизни, об ее горе,
труде и зле...»
Ради чего отец Николая Петровича «всю жизнь свою тянул
лямку»? Почему обстоятельства сложились так, что матери
Николая Петровича выпало в постылом Петербурге тосковать
о благословенной провинции, а Одинцовой — в постылой про­
винции тосковать о благословенном Петербурге? Почему Ни­
колай Петрович «переломил себе ногу в самый тот день», ког­
да должен был поступать в военную службу и «на всю жизнь
остался «хроменьким»? Все эти и многие другие вопросы
жизнь оставляет без ответа. Она независима от воли и желания
человека, цель жизни остается для человека вечной загадкой.
В начальных главах романа персонажами, растерявшими­
ся перед сложностью жизни, выглядят в первую очередь Ни­
колай Петрович и Павел Петрович Кирсановы. Оба они запу­
тались в своих хозяйственных и сердечных делах.
Хотя у Николая Петровича и «оставалось чувство пра­
вильно проведенной жизни», его, «как он выражался, фер­
мерская жизнь» была донельзя осложнена: «Недавно заведен­
ное на новый лад хозяйство скрипело, как немазаное колесо,
трещало, как домоделанная мебель из сырого дерева». Непро­
сто складывается и личная жизнь Кирсанова-отца, поддавше­
гося «незаконному» чувству к молодой женщине Фенечке.
Приезд Кирсанова-сына, с пафосом вопрошающего в одном из
разговоров с отцом: «...захочу ли я хоть на волос стеснять
твою жизнь, твои привычки?» — на деле еще больше услож­
нил ситуацию: «Представилась ли ему (Николаю Петрови­
чу. — О. Л.) в это мгновение неизбежная странность будущих
отношений между им и сыном, сознавал ли он, что едва ли не
большее уважение оказал ему Аркадий, если б он вовсе не
касался этого дела, упрекал ли он самого себя в слабости —
сказать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощуще­
ний — и то неясных».
Если Николай Петрович пусть и тщетно, но все же стара­
ется вникнуть в сложности «фермерской жизни», то Павел
Петрович перед ними капитулирует, даже и не попытавшись
разобраться, что к чему: «Хозяйственные дрязги наводили на
него тоску; притом ему казалось, что Николай Петрович,
несмотря на все свое рвение и трудолюбие, не так принимает­
ся за дело, как бы следовало; хотя указать, в чем, собственно,
О жизни, «ничтожной перед вечностию»...
69
ошибается Николай Петрович, он не сумел бы». Павел Петро­
вич неудачливее брата и в личной жизни. Он раз и навсегда
почувствовал себя уязвленным сложностью взаимоотноше­
ний со своей юношеской любовью, княгиней Р. Как мы еще
попробуем показать далее, едва ли не каждая женщина в
«Отцах и детях», не утрачивая собственной индивидуальнос­
ти, в то же время предстает символическим воплощением
какой-нибудь одной характерной черты. Соответственно в
княгине Р., которая «вела странную жизнь», «слыла за лег­
комысленную кокетку», «а по ночам плакала и молилась»,
соблазнительно увидеть олицетворение сложности человече­
ской души, не могущей понять самое себя: «...даж е тогда,
когда она отдавалась безвозвратно, все еще как будто остава­
лось что-то заветное и недоступное, куда никто не мог про­
никнуть <...> Казалось, она находилась во власти каких-то
тайных, для нее самой неведомых сил; они играли ею, как
хотели». Напротив, Фенечка, которую Павел Петрович полю­
бил на старости лет, — это, кажется, сама простота и детская
естественность: «Прелестно было выражение ее глаз, когда
она глядела как бы исподлобья да посмеивалась ласково и
немножко глупо». Павел Петрович, однако, теряется перед
простотой Фенечки гораздо больше, чем перед сложностью
графини Р. Тогда он с упоением играл свою романтическую
роль; теперь он понимает, что простая провинциальная де­
вушка находится вне правил изощренной игры, подчиняться
которым Павел Петрович привык. И это выбивает Павла Пет­
ровича из колеи: « — А х, как я люблю это пустое суще­
ство! — простонал Павел Петрович, тоскливо закидывая
руки за голову». В полной мере контраст между простодуш­
ной Фенечкой и Павлом Петровичем, отравленным сложнос­
тью жизни, проявляется в одной из финальных сцен «Отцов и
детей»: «Павел Петрович, сам Павел Петрович прижал ее
руку к своим губам и так и приник к ней, не целуя ее и
только изредка судорожно вздыхая... «Господи! — подумала
она, — уж не припадок ли с ним?..» А в это мгновение целая
погибшая жизнь в нем трепетала». Отметим попутно, что
воплощением псевдосложности, оборачивающейся примитив­
ностью, в романе служит Кукшина: «...что бы она ни делала,
вам постоянно казалось, что она именно это-то и не хотела
сделать; все у ней выходило, как дети говорят, — нарочно, то
есть не просто, не естественно».
Итак, «отцы» в книге предстают запутавшимися в жизнен­
ном лабиринте, склонившимися перед сложностью бытия. А
что можно сказать об отношении к сложности жизни «детей»?
70
И. С. ТУРГЕНЕВ
Уже на первой странице романа читатель встречается с
«молодым и щекастым» камердинером Петром, чье изобра­
жение представляет собой злую карикатуру на поколение
«детей», каким оно виделось Тургеневу: «Слуга, в котором
все: и бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцвет­
ные волосы, и учтивые телодвижения, словом, все изоблича­
ло человека новейшего, усовершенствованного поколения,
посмотрел снисходительно вдоль дороги». Интересно, что в
старом камердинере Прокофьиче пародийно отобразилось по­
коление «отцов»: «Прокофьич, по-своему, был аристократ не
хуже Павла Петровича» (прием обнажен в двадцать второй
главке романа: «Всеобщее одушевление распространилось и
на прислугу»).
Тип поведения слуги новейшего поколения («учтивые
телодвижения» в сочетании с «развязной» снисходительно­
стью) описан автором «Отцов и детей» и на второй страни­
це романа. Здесь как бы мимоходом упоминается о «развяз­
ных , но подобострастных адъютантах», окружавших Кирсанова-отца в далекой юности. Времена меняются, челове­
ческая сущ ность меняется очень мало, сразу же дает
понять внимательному читателю Тургенев. Все возвращает­
ся на круги своя.
Соответственно очень мало меняется и отношение «де­
тей» к сложности жизни, о чем свидетельствует поведение
Аркадия Кирсанова. Хотя Аркадий в начале книги полон
«чувства снисходительной нежности к доброму и мягкому
отцу, смешанного с ощущением какого-то тайного превос­
ходства», уже в третьей главке романа, оставшись наедине
со своими мыслями, Кирсанов-младший пасует перед слож ­
ностью жизни (в данном случае — социальной) совсем как
его добрый и мягкий отец: «Нет, — подумал Аркадий, —
небогатый край этот, не поражает он ни довольством, ни
трудолюбием; нельзя, нельзя ему так остаться, преобразова­
ния необходимы... но как их исполнить, как приступить?..»
Запутывается Аркадий, подобно Николаю Петровичу, и в
своих сердечных делах: «...Аркадий, который окончательно
сам с собой решил, что влюблен в Одинцову, начал преда­
ваться тихому унынию. Впрочем, это уныние не мешало ему
сблизиться с Катей».
2
Евгений Базаров, старший товарищ Аркадия, формально
также принадлежит к поколению «детей». Тем не менее он,
вплоть до финальной страницы романа, находится вне поко­
О жизни, «ничтожной перед вечностию»...
71
лений или даже над поколениями. Очень хорошо это показал
Ю. В. Манн, чья статья о романе Тургенева так и называется
«Базаров и другие»2. Характерно, что по отношению к Арка­
дию Базаров выступает то в роли умудренного годами настав­
ника, то в роли ровесника. (Ср.: «...он (Базаров. — О. Л.) не
почел за нужное опровергать своего молодого ученика»; «Оба
молодых человека (Аркадий и Базаров. — О. Л.) уехали тот­
час после ужина».) Базаров — единственный среди персона­
жей «Отцов и детей», кто не смиряется со сложностью жиз­
ни. Ей он противопоставляет попытку радикального упроще­
ния человеческого существования. «Важно то, что дважды
два четыре, а остальное все пустяки» — таков ответ Базарова
на неразрешимые противоречия, которыми полна жизнь.
«Разве вы не знаете, что изящная сторона жизни мне недо­
ступна?» — сурово отрезает он, объясняясь с Одинцовой, под
«изящностью» подразумевая прежде всего тонкость, слож­
ность жизни.
Стратегия поведения Базарова в начале книги — ниги­
лизм, то есть отрицание всего, что не укладывается в рамки
его представлений о единственно правильном, простейшем
устройстве жизни. Правильное отделяется от неправильного
не на основании логики («Да на что нам логика? Мы и без нее
обходимся»), а на основании интуиции, ощущения, как гово­
рит сам Базаров («Принципов вообще нет < ...> есть ощуще­
ния. Все от них зависит»). Однако базаровская интуиция
требует от базаровского разума опоры на элементарную логи­
ку, а потому суждения Базарова нарочито, вызывающе апел­
лируют к здравому смыслу собеседника («Ты проштудируйка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь,
загадочному взгляду?»).
Нигилизму в сознании главного героя «Отцов и детей»
противостоит романтизм, искусственно усложняющий про­
стые по своей природе взаимоотношения между людьми.
Если нигилизм, как это явствует уже из этимологии данного
слова, ассоциируется с аскетичностью, то романтизм — с из­
быточностью. Бранной кличкой «романтизм» Базаров готов
обозвать явления самого разного порядка, если только они
содержат избыток чувства (как «идеальная любовь») или ра­
зума (как философия): «Базаров был великий охотник до
женщин и до женской красоты, но любовь в смысле идеаль­
ном, или, как он выражался, романтическом, называл бели­
бердой, непростительной дурью, считал рыцарские чувства
чем-то вроде уродства или душевной болезни...»; «...Базаров
и философию называл романтизмом...»; « — Ты навсегда про­
72
И. С. ТУРГЕНЕВ
щаешься со мною, Евгений? — печально промолвил Арка­
дий, — и у тебя нет других слов для меня? — Есть, Аркадий,
есть у меня другие слова, только я их не выскажу, потому что
это романтизм, — это значит: рассиропиться».
Почему Базаров так последовательно игнорирует слож­
ность жизни во всех ее проявлениях? Потому что в сложнос­
ти жизни он видит ложность жизни, обманывающей, моро­
чащей человека. Отказ от сложности, по Базарову, равноси­
лен отказу от обмана и самообмана. В девятнадцатой главке
«Отцов и детей» герой Тургенева, пользуясь, между прочим,
характерно романтической метафорой, говорит об этом так:
«Каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под
ним разверзнуться может, а он еще сам придумывает себе
всякие неприятности, портит свою жизнь».
В первой части произведения Евгений Базаров предстает
героем, нашедшим спасительный рецепт противостояния
сложности жизни. Характерны начальные строки десятой
главки книги, содержащие вполне отчетливую авторскую
оценку поведения Аркадия и Базарова: «Прошло около двух
недель. Жизнь в Марьине текла своим порядком: Аркадий
сибаритствовал, Базаров работал».
Неожиданно, что приблизительно к середине романа дей­
ственность базаровского рецепта сводится почти на нет. База­
ров отрицает сложность жизни. В свою очередь, сложность
жизни отрицает отрицание Базарова.
Виновником поражения Базарова приходится признать...
самого Базарова: первую и наиболее значительную, можно
сказать, роковую брешь в «простом» мироощущении самоуве­
ренного нигилиста предательски пробивает его «сложная»
любовь к Анне Сергеевне Одинцовой. Пробивает изнутри,
неожиданно для героя «Отцов и детей».
В седьмой главке романа Базаров высокомерно поучает
Аркадия: «...человек, который всю свою жизнь поставил на
карту женской любви и когда ему эту карту убили, раскис и
опустился до того, что ни на что не стал способен, этакой
человек — не мужчина, не самец». Полюбив Одинцову, База­
ров, «к изумлению своему», понимает, что он не может совла­
дать со сложностью и «избыточностью» собственного чувства.
Как определяет сам Базаров: «Расклеилась машина».
Но горькое базаровское открытие как раз в том и зак­
лючается, что поступками людей нельзя управлять, как
работой машины. «Сложность» и «ж изнь» невозможно ме­
ханически разъять, поскольку сложность есть непремен­
ный атрибут жизни. Базарова начинает подводить его уп­
О жизни, «ничтожной перед вечностию»...
73
рощенное отношение к социальной жизни, природе и ис­
кусству.
Социальная жизнь крестьян во второй части книги пред­
стает закрытой для понимания Базарова. Если в пятой главке
«Отцов и детей» говорится об «особенном умении» героя
«возбуждать к себе доверие в людях низших, хотя он никогда
не потакал им и обходился с ними небрежно», в двадцать
седьмой главке описан разговор Базарова с крестьянином,
который завершается следующей авторской ремаркой: «Увы!
Презрительно пожимавший плечом, умевший говорить с му­
жиками Базаров < ...> в их глазах был все-таки чем-то вроде
шута горохового». Социальная и нравственная жизнь челове­
ка далеко не так примитивна, как это кажется Базарову,
поучающему деревенского мальчишку: «...м ы с тобой те же
лягушки, только что на ногах ходим». Крестьяне — не «ля­
гуш ки», их жизнь полна специфических, «мужицких» про­
блем, в которые Базарову вникнуть не дано: «Базаров однаж­
ды презрительно пожал плечами и отвернулся, а мужик по­
брел восвояси. — О чем толковал? — спросил у него другой
мужик < ...> . — О недоимке, что ль? — Какое о недоимке,
братец ты мой! — отвечал первый мужик — < ...> , так, бол­
тал кое-что; язык почесать захотелось. Известно, барин, раз­
ве он что понимает? — Где понять! — отвечал первый мужик,
и, тряхнув шапками и осунув кушаки, оба они принялись
рассуждать о своих делах и нуждах».
Не только социальная, но и природная жизнь оказывает­
ся устроенной гораздо более сложно, чем это представлялось
Базарову. В начале книги тургеневский герой судит о приро­
де с фамильярностью заботливого начальника, до тонкостей
изучившего повадки и нрав своего простоватого подчиненно­
го: «Базаров < ...> вместе с Аркадием ходил по саду и толко­
вал ему, почему иные деревца, особенно дубки, не приня­
лись. — Надо серебристых тополей побольше здесь сажать,
да елок, да, пожалуй, липок, подбавивши чернозему. Вон
беседка принялась хорошо < ...> потому что акация да си­
рень — ребята добрые, ухода не требуют». Но уже в семнад­
цатой главке «Отцов и детей» от былой простоты взаимоотно­
шений Базарова с природой не остается и следа. Не справля­
ясь с собой, Базаров вымещает злобу на деревьях: «В разгово­
рах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал
свое равнодушное презрение ко всему романтическому, а ос­
тавшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в
самом себе. Тогда он отправлялся в лес и ходил по нем боль­
шими шагами, ломая попадавшиеся ветки».
74
И. С. ТУРГЕНЕВ
Как любовь Базарова к Одинцовой связана с «ломанием
веток»? Первоначально сложность природной жизни, так
же как сложность человеческих взаимоотношений, каза­
лась Базарову злонамеренной выдумкой «стареньких ро­
мантиков». «Достаточно одного человеческого экземпляра,
чтобы судить обо всех других, — эпатирует он Одинцову и
Катю в шестнадцатой главке произведения. — Люди, что
деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каж ­
дою отдельною березой». Высокое «романтическое» чув­
ство к «отдельной» женщине закономерно подталкивает
тургеневского героя к тому, чтобы присмотреться к «от­
дельному» дереву. В сцене на сеновале Базаров впервые
рассуждает о природном объекте, признавая слож ность,
особость его внутренней организации. «Та осина < ...> на­
поминает мне мое детство; она растет на краю ямы, остав­
шейся от кирпичного сарая, и я в то время был уверен, что
эта яма и осина обладали особенным талисманом: я никог­
да не скучал возле них». Ту осину уже не спутаешь ни с
какой другой. Именно она в детстве казалась «особенным
талисманом», именно с ней сегодня связаны специфиче­
ские, особые воспоминания. Базаров не может не ощ утить,
что природа, как и любовь, противится его шаблонному,
упрощенному восприятию жизни. И это пробуждает в герое
неосознанное агрессивное чувство. Деревья из «добрых ре­
бят» превращаются почти во врагов, союзников ненавист­
ного «романтизма».
В том, что от «бесполезно» услож няющ его человече­
скую жизнь искусства невозможно отгородиться химиче­
скими экспериментами («Порядочный химик в двадцать
раз полезнее всякого поэта!») и сомнительного качества
остротами («И скусство наживать деньги, или нет более ге­
м орроя!»), Базарову также приходится убедиться на соб­
ственном опыте. Еще в десятой главке книги «слож ный»
Пушкин по всем статьям проигрывает в глазах Аркадия и
Базарова «простому» Бюхнеру: « — Третьего дня, я смотрю,
он Пушкина читает, — продолжал между тем Базаров.
— Растолкуй ты ему, пожалуйста, что это никуда не годит­
ся. Ведь он не мальчик: пора бросить эту ерунду. И охота
же быть романтиком в нынешнее время! Дай ему что-ни­
будь дельное почитать. — Что бы ему дать? — спросил А р ­
кадий. — Да, я думаю, Бюхнерово «S toff und K raft» на
первый случай. — Я и сам так думаю, — заметил одобри­
тельно Аркадий. — «S toff und K raft» написано популяр­
ным язы ком ». Но уже в двадцать первой главке наскоки
Э жизни, «ничтожной перед вечностию»...
75
Базарова на Пушкина выглядят неуклюже и неубедитель­
но: «Природа навевает молчание сна», — сказал Пуш ­
кин. — Никогда он ничего подобного не сказал», — про­
молвил Аркадий. — Ну, не сказал, так мог и должен был
сказать, в качестве поэта. Кстати, он, должно быть, в воен­
ной службе служил. — Пушкин никогда не был воен­
ным! — Помилуй, у него на каждой странице: На бой, на
бой! за честь России! — Что ты это за небылицы выдумыва­
ешь! Ведь это клевета, наконец!» Былой ученик выходит из
повиновения учителю. И дело тут, думается, не столько в
проснувшемся самосознании Аркадия, сколько в ослабле­
нии позиции Базарова, «...о н с Аркадием беседовал гораздо
меньше преж него...» описывает Тургенев начавшееся о х ­
лаждение между Базаровым и Аркадием в семнадцатой
главке «Отцов и детей». «Он как будто избегал, как будто
стыдился его... Аркадий все это замечал, но хранил про
себя свои замечания...»
Подспудная неуверенность Евгения Базарова в собствен­
ных силах приводит к тому, что в одной из финальных гла­
вок «Отцов и детей» тургеневский герой оказывается в поло­
жении своего знаменитого тезки — Евгения Онегина (напом­
ним в скобках, что в третьей главке «Отцов и детей» «Евге­
ния Онегина» цитирует Николай Петрович Кирсанов.
Интересно, что и в «Евгении Онегине», и в «Отцах и детях»
изображены две сестры, чьи характеры контрастируют и взаимодополняют друг друга). Для нас же сейчас важно, что
сцена дуэли Базарова с Павлом Петровичем представляет со­
бой очевидный пародийный парафраз соответствующего
фрагмента пушкинского романа в стихах: « — Вы готовы? —
спросил Павел Петрович. — Совершенно. — Можем сходить­
ся. Базаров тихонько двинулся вперед, и Павел Петрович
пошел на него, заложив левую руку в карман и постепенно
поднимая дуло пистолета... «Он мне прямо в нос целит, —
подумал Базаров, — и как щурится старательно, разбой­
ник!..» (Ср. в шестой главе «Евгения Онегина»:
«Теперь сходитесь». Хладнокровно,
Еще не целя, два врага
Походкой твердой, тихо, ровно
Четыре перешли шага,
Четыре смертные ступени.
Свой пистолет тогда Евгений,
Не преставая наступать,
Стал первый тихо подымать.
76
И. С. ТУРГЕНЕВ
И далее:
Еще приятнее в молчанье
Ему готовить честный гроб
И тихо целить в бледный лоб
На благородном расстоянье.
Тот, кто еще недавно полагал, что может безнаказанно
сопрягать слова «искусство» и «геморрой», сам очутился в
положении персонажа литературного произведения. Это ли
не свидетельство его беспомощности перед тайной взаимоот­
ношения жизни и искусства?
Лучше других свое поражение сознает сам Базаров. Иро­
нически пользуясь понятиями из «романтического» лексико­
на, он с деланной небрежностью замечает в разговоре с Арка­
дием: «...вот что значит с феодалами пожить. Сам в феодалы
попадешь и в рыцарских турнирах участвовать будешь».
Базаров запутался. Растерянность перед сложностью че­
ловеческой — в том числе собственной — жизни прочно ов­
ладела тургеневским героем. Перед дуэлью с Павлом Петро­
вичем он видит сон (что само по себе не очень вяжется с
«антиромантизмом» Базарова), все персонажи которого, даже
простая, «без хитростей» мать, предстают участниками аб­
сурдного и мучительного хоровода (читай — абсурдного и
мучительного жизненного круговорота): «Базаров лег поздно,
и всю ночь его мучили беспорядочные сны... Одинцова кру­
жилась перед ним, она же была его мать, за ней ходила
кошечка с черными усиками, и эта кошечка была Фенечка; а
Павел Петрович представлялся ему большим лесом, с кото­
рым он все-таки должен был драться»3.
Отметим, что Базаров в «Отцах и детях» никак не может
вырваться из заколдованного жизненного круга: из имения
Кирсанова он переезжает в губернский город, из города, в
имение Одинцовой, оттуда — к родителям, от родителей — в
имение Кирсановых, затем снова к Одинцовой и родителям.
Желание Базарова разорвать порочный круг и вернуться в
Петербург ( « — Я к ним еще вернусь. — Когда? — Да вот как
в Петербург поеду»), так и остается неосуществленным. В
финале романа герой вынужден признать свое поражение:
«Попал под колесо...»
3
В начале книги уверенность Базарова в собственных си­
лах отчетливо контрастирует с беспомощностью остальных
персонажей романа, как «отцов», так и «детей». К финалу
ситуация кардинально меняется. Базаров терпит полный
О жизни, «ничтожной перед вечностию»...
77
жизненный крах, а отец и сын Кирсановы находят себя и свое
место в жизни. Это отнюдь не означает, что Аркадий и Нико­
лай Петрович победили сложность жизни. Они по-прежнему
ощущают ее гнет на своих плечах. «Николай Петрович попал
в мировые посредники, — сообщается о Кирсанове-отце в
финальной главке, — он произносит длинные речи < ...> и
все-таки, говоря правду, не удовлетворяет вполне ни дворян
образованных < ...> , ни необразованных дворян < ...> И для
тех и для других он слишком мягок».
Однако, в отличие от Базарова, Аркадий и Николай Пет­
рович оказываются способными на любовь к жизни, на то
чувство, «прелесть которого состоит в едва сознательном, не­
мотствующем подкарауливанье широкой жизненной волны,
непрерывно катящейся и кругом нас и в нас самих».
Базаров же, утратив веру в спасительную силу своего ни­
гилизма, предстает беззащитным перед равнодушием жизни
к человеку: «...часть времени, которую мне удастся прожить,
так ничтожна перед вечностию, где меня не было и не бу­
дет...» — сокрушается Базаров в двадцать первой главке ро­
мана, «...и з меня лопух расти будет; ну, а дальше?» — вопро­
шает он несколькими строками ниже.
Ответ на этот, кажущийся риторическим, вопрос дан в
последнем абзаце «Отцов и детей»: на могиле Базарова выра­
стает не «лопух» (символ равнодушия), а «цветы» (символ
«святой, преданной любви»). Эти «цветы», пишет далее Тур­
генев, «безмятежно глядят на нас своими невинными глаза­
ми; не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том
великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят
также о великом примирении и о жизни бесконечной...»
Эти строки ясно показывают читателю, что жизнь способ­
на одновременно отразить и равнодушие, и любовь к челове­
ку природного «единого божества» (пользуясь формулой Тол­
стого). Не случайно в романе равнодушие и любовь символи­
чески воплощены в образах родных сестер — Анны Сергеев­
ны Одинцовой и Кати.
Главные отличительные черты характеров Кати и Анны
Сергеевны, как это часто бывает у Тургенева, выявляет отно­
шение сестер к природе: «Катя обожала (курсив Тургенева. —
О. Л.) природу < ...> Одинцова была к ней довольно равнодуш­
на». Но уже при описании первого появления Одинцовой и
Кати на страницах романа Тургенев употребляет слова, кото­
рые повторятся затем в последнем абзаце книги. В облике
Одинцовой внимание Аркадия привлекает прежде всего «спо­
койное и умное, именно спокойное, а не задумчивое» выраже­
78
И. С. ТУРГЕНЕВ
ние глаз (ср. с пассажем о «вечном спокойствии «равнодуш­
ной» природы в финальных строках «Отцов и детей»). Приве­
дем также реплику Базарова, обращенную к Одинцовой: «...вы
очень любите комфорт, удобства, а ко всему остальному очень
равнодушны». А вот Катю Базаров и Аркадий впервые видят с
корзиной цветов в руках, причем функция этого мотива та
же, что и в последнем абзаце романа. Когда Базаров заявляет,
что « ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельной
березой», Катя «с недоумением» поднимает на него глаза: она
в это время «не спеша подбирала цветок к цветку» (то есть как
раз и занималась каждым отдельным цветком).
Чье отношение к жизни — восторженное Кати или спо­
койное равнодушной Одинцовой — торжествует в финале
«Отцов и детей»? Если исходить из объективных фактов, то
придется признать, что в более выгодном положении нахо­
дится красавица и богачка Одинцова. « — Не сравнивайте
меня с сестрой, пожалуйста, — поспешно перебила Катя, —
это для меня слишком невыгодно».
Но объективным («равнодушным») фактам в романе не
всегда придается то же значение, что и субъективным при­
страстиям автора и некоторых его героев. Приведем только
один пример. В двадцать пятой главке «Отцов и детей» Один­
цова, беседуя с Катей, объективно-доброжелательно оценива­
ет ее внешние данные: «И руки твои хороши... только вели­
ки; так надо ножками брать. Но ты у меня не кокетка».
Спустя буквально несколько страниц выясняется, что эта рас­
четливая тактика (не взяла одним, так бери другим) не сраба­
тывает. То, что объективно представлялось не вполне гармо­
ничным (слишком большие руки), любящими глазами видит­
ся как прекрасное: «Он схватил ее большие прекрасные руки
и, задыхаясь от восторга, прижал их к своему сердцу < ...>
она как-то невинно заплакала, сама тихо смеясь своим сле­
зам. Кто не видал таких слез в глазах любимого существа, тот
еще не испытал, до какой степени, замирая весь от благодар­
ности и от стыда, может быть счастлив на земле человек».
Вряд ли мы будем не правы, если предположим, что под
этим «кто» писатель не в последнюю очередь подразумевал
именно Одинцову, которой до сих пор «не удалось полю­
бить». Следует обратить внимание и на словечко «ещ е», игра­
ющее важную роль в приведенной цитате: «...еще не испы­
тал, до какой степени может быть счастлив на земле чело­
век». В этом «еще» содержится тень надежды...
И Одинцовой в эпилоге «Отцов и детей», где всем сестрам
достается по серьгам, полуиронически предоставляется шанс
О жизни, «ничтожной перед вечностию»...
79
обрести любовь и счастье: «Анна Сергеевна недавно вышла
замуж, не по любви, но по убеждению, за одного из будущих
русских деятелей, человека очень умного, законника, с креп­
ким практическим смыслом, твердою волей и замечательным
даром слова, — человека еще молодого, доброго и холодного
как лед. Они живут в большом ладу друг с другом и доживутся, пожалуй, до счастья... пожалуй, до любви».
Благоволение Тургенева в финальной главке «Отцов и де­
тей» почти в равной степени распространяется и на Одинцо­
ву, и на Катю, поскольку обе сестры остались верны своему
природному естеству, никогда и ни в чем не солгали другим и
себе. Быть естественными людьми научились и Аркадий с
Николаем Петровичем, а также родители Базарова, особенно
Василий Иванович, превращающийся из полу водевильного
старичка в символ отцовской любви. Напротив, Ситников,
Кукшина, камердинер Петр и Павел Петрович в эпилоге «От­
цов и детей» окончательно теряют собственное лицо, превра­
щаясь в рабов тех искусственных личин, которые они сами
когда-то выбрали.
Павел Петрович благословляет брак Фенечки с братом
вовсе не из «благоразумия и доброты», как полагает наи­
вный Николай Петрович, но из тайного, пусть и вполне
бескорыстного, желания увидеть в любимой женщине ров­
ню. Косвенным подтверждением служит иронически опи­
санный Тургеневым в эпилоге романа эпизод: «...у Фенечки
он (Павел Петрович. — О. Л.), сверх того, поцеловал руку,
которую та еще не умела подавать как следует...» Как ви­
дим, отношение к Фенечке вновь проявляет главное в брать­
ях Кирсановых. Один брат, устранив ложную сословную
преграду, становится счастливым человеком; другой, окон­
чательно запутавшись в сложности своего чувства, но так и
не научившись любить жизнь, превращается в «живой
труп»: «Освещенная ярким дневным светом, его красивая,
исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мер­
твеца... Да он и был мертвец».
Евгений Базаров в эпилоге романа, пусть и помимо соб­
ственной воли («...какое бы страстное, грешное, бунтующее
сердце ни скрылось в м огиле...»), «приобщается» к поколе­
нию «детей». Изображение могилы непримиримого нигилис­
та и врага романтизма завершается «романтическим» гимном
родительской любви «с дальним апрошем к бессмертию ду­
ши» (как писал в письме к Тургеневу Герцен)4.
Однако и в заключительной главке книги Базаров предстает
личностью иного калибра, чем «отцы» и «дети». Он — траги­
80
И. С . ТУРГЕНЕВ
ческий герой в окружении персонажей реалистического рома­
на. «Отцы» и «дети» более всего озабочены тем, чтобы приспо­
собиться к жизни; Базаров вступает в героический поединок с
законами мироустройства, в конечном счете — в героический
поединок с Богом. Это сближает Базарова (пожалуй, единствен­
ного среди всех тургеневских персонажей) с бунтующими геро­
ями Достоевского. Недаром Достоевскому так по душе пришел­
ся Базаров. Отметим, что образ камердинера Петра из «Отцов и
детей», по-видимому, отразился в лакее Смердякове. (Ср. в гла­
ве «Смердяков с гитарой» «Братьев Карамазовых» и в романе
Тургенева: «Петр даже в третьем часу ночи все еще пытался
сыграть на гитаре вальс-казак. Струны жалобно и приятно зву­
чали в неподвижном воздухе...»)
Бескомпромиссная честность Базарова позволяет турге­
невскому герою не только отвергнуть пошлую, приспособлен­
ческую мораль Ситникова и ему подобных («Я люблю ком­
форт жизни <...> Это не мешает мне быть либералом»), но и с
полным на то основанием заявить Аркадию Кирсанову при
расставании: «...для нашей горькой, терпкой, бобыльной
жизни ты не создан. В тебе нет ни дерзости, ни злости, а есть
молодая смелость да молодой задор; для нашего дела это не
годится < ...> нам других подавай! нам других ломать надо!»
Вступив в неравную борьбу со сложностью жизни, Базаров
готов «сломать» не только «других» (иногда очень близких
ему людей: «Василий Иванович пошатнулся, словно кто по
ногам его ударил» — ср. обыгрывание сходного образа чуть
ниже: «...Василий Иванович < ...> так и рухнулся на колени
перед образами»), но и себя самого («Решился все косить —
валяй и себя по ногам!»).
Даже в предсмертном забытьи герой Тургенева не сдается,
пытаясь противопоставить сложности бреда простоту арифме­
тики («дважды два четыре»): «Не хочу бредить, — шептал
он, сжимая кулаки, — что за вздор?» И тут же говорил: «Ну,
из восьми вычесть десять, сколько выйдет?» Поразительной
и многозначительной, в свете выявленных нами выше реми­
нисценций из Пушкина в «Отцах и детях», кажется пере­
кличка этих слов Базарова с фразой, по свидетельству
В. И. Даля, произнесенной умирающим Пушкиным: « — Нет,
не надо стонать < ...> смешно же, чтоб этот вздор меня пере­
силил; не х очу»5.
Выбрав для себя путь «примирения» со сложностью жиз­
ни, одна из любимых тургеневских героинь — Катя, в эпило­
ге романа произносит тост «в память Базарова», отдавая
должное величию его выбора. Не кроется ли здесь ответ на
«Отцы и дети» — роман о любви
81
вопрос, почему Сам Тургенев посвятил свою книгу «памяти
Виссариона Григорьевича Белинского», имя которого в пись­
ме к Герцену он назвал первым в ряду «истинных отрицате­
лей»6?
1Бочаров С. Г. «Мир» в «Войне и мире» / / Вопр. лит. 1970.
№ 8. С. 76.
2Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М ., 1987.
3Топоров В . Н. Странный Тургенев (четыре главы). М ., 1998.
4Герцен А . И . Собр. соч.: В 30 т., Т. 27. Кн. 1. М .,1954— 1964.
С. 217.
5Вересаев В. В. Пушкин в жизни: Систематический свод подлин­
ных свидетельств современников. М ., 1984. С. 594.
6Тургенев И . С. Поли. собр. соч.: В 28 т., Т. 8. М .; Л ., 1964.
С. 597.
Лариса ТОРОПЧИНА, г. Москва
«ОТЦЫ И ДЕТИ» — РОМАН
О ЛЮБВИ
Анализируя на уроках литературы роман И. С. Турге­
нева «Отцы и дети», мы часто привычно выдвигаем на
первый план социальные проблемы, конфликт поколений,
споры Базарова и Павла Петровича. Действительно, уже в
первых главах, рисуя нищий деревенский пейзаж, писа­
тель заставляет Аркадия Кирсанова задуматься о том, что
«небогатому краю этом у», не поражающему «ни доволь­
ством, ни трудолюбием», необходимы серьезные преобразо­
вания. В письме к К. К. Случевскому из Парижа Тургенев
подчеркивал социальную, антидворянскую линию романа:
«Вся моя повесть*направлена против дворянства, как пере­
дового класса», а «сы на», нигилиста Базарова, восприни­
мал «ф игурой... большой, до половины выросшей из по­
чвы, сильной, злобной, честн ой ...», «демократом до конца
ногтей».
Однако не только социальные вопросы волнуют автора
произведения. В «Отцах и детях» раскрываются и проблемы
вечные, не связанные с конкретным временем: семьи, дру­
жеских привязанностей, взаимоотношений человека и приро­
ды, любви... Тема семинара «Отцы и дети» — роман о любви»
была предложена самими учащимися, которых волновал
внутренний мир героев, их чувства и переживания, возмож­
82
И. С. ТУРГЕНЕВ
ность воспринимать и оценивать прекрасное, выдержать ис­
пытание любовью.
Цели урока-семинара: выявление понимания учащимися
внутреннего мира героев, особенностей сложных взаимосвя­
зей персонажей, отношения автора к раскрываемым пробле­
мам; развитие у учеников монологической речи, навыков ве­
дения дискуссии. В процессе работы на семинаре определяет­
ся также, насколько глубоко учащиеся знают текст произве­
дения, знакомы ли они с другими романами И. С. Тургенева,
материалами о жизни и творчестве писателя.
Данные заранее (за 10— 12 дней) опорные вопросы помо­
гут учащимся в раскрытии темы семинара. В качестве аргу­
ментов используются цитаты из романа, а также из других
произведений Тургенева («Стихотворений в прозе», романов
«Дворянское гнездо», «Накануне»), современной публицис­
тики и художественной литературы. Полезно вспомнить об
освещении темы любви в русской литературе первой полови­
ны X IX века (любовная лирика А. С. Пушкина, М. Ю. Лер­
монтова, роман «Евгений Онегин», «Повести Белкина» и дру­
гие произведения), в творчестве Ф. Тютчева, А. Фета, Я. По­
лонского. Такое сравнение поможет выявить авторское вос­
приятие и своеобразие раскрытия темы И. С. Тургеневым.
К уроку-семинару в качестве письменного задания предлага­
ются следующие виды работы: 1) тезисно-аргументный план по
теме; 2) система восприятия темы (работа выполняется на од­
ном альбомном листе в виде графической схемы или рисунковсимволов, с использованием цитат и кратких выводов по теме,
выявляет способность учащихся логически мыслить, служит
отличным материалом для подготовки к сочинению в конце
изучения произведения; 3) подбор эпиграфа к семинару.
На уроке возможно использование грамзаписи романса
«Утро туманное» на стихи И. С. Тургенева (как вариант —
романс «Сияла ночь» на стихи А. Фета), чтение стихов рус­
ских поэтов для создания лирического настроения, довери­
тельной атмосферы общения учителя и учащихся. Уместно
использование слайдов, фрагментов диафильмов, иллюстра­
ций (например, объяснение Базарова и Одинцовой, Николай
Петрович в комнате у Фенечки, разговор Аркадия и Кати,
старики Базаровы на могиле сына и др.). Музыка Шопена,
Чайковского, Свиридова (по выбору учителя и учащихся)
может удачно оттенить чтение стихов во время урока.
Учащимися были подобраны эпиграфы к семинару. Вот
некоторые из них: «...любовь сильнее смерти и страха смер­
ти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь»
«Отцы и дети» — роман о любви
83
(И. С. Тургенев. «Воробей»); «Так ты задумал гнездо себе
свить... что ж? Дело хорош ее...» (И. С. Тургенев. «Отцы и
дети»); «Как жизни ключ, в душевной глубине / / Твой взор
живет и будет жить во мне: / / Он нужен ей, как небо и
дыханье» (Ф. И. Тютчев. «К. Н .»); «...крепка, как смерть,
любовь... каждая женщина, которая любит, — царица... лю­
бовь прекрасна!» (А. И. Куприн. «Суламифь»). Написанные
или спроецированные с помощью кодоскопа на доску эпигра­
фы, к которым мы обращаемся в ходе семинара, также созда­
дут определенную атмосферу урока.
В начале семинара может звучать один из предложенных
романсов или чтение под музыку одного из стихотворений о
любви поэтов тургеневского времени: Фета, Тютчева, Полон­
ского, Ап. Григорьева. Далее следует беседа с классом по
следующим вопросам.
1. Какие проблемы поднимает автор в романе «Отцы и
дети»?
Ответ на этот вопрос служит вступлением к основной части
семинара и проверкой того, как понята учащимися проблема­
тика произведения. Обращая внимание на социальные пробле­
мы, учащиеся, разумеется, назовут и такие, как «Человек и
природа в романе», «Семья как основа нравственного благопо­
лучия в смутное время перемен», «Любовь в жизни героев
романа». Отсюда, естественно, вытекает следующий вопрос:
2. Кого из персонажей романа и почему писатель связал
любовными узами?
Прежде всего ученики обращают внимание на две любов­
ные пары: Павел Петрович Кирсанов — княгиня Р. и База­
ров — Одинцова. Рассуждая о влиянии любви на судьбы
аристократа Кирсанова и «лекарского сына» Базарова, они
приходят к выводу, что, несмотря на различие характеров,
вкусов и взглядов героев, в их положении много общего. Вопервых, для обоих любовь — это бурная, всепоглощающая
страсть, которая перевернула их жизнь, заставила по-иному
посмотреть на окружающий мир. Учащиеся вспоминают,
что Павел Петрович, пользующийся невероятным успехом у
женщин, великолепно принятый в светском обществе, со­
вершающий головокружительную военную карьеру, «вышел
в отставку, несмотря на просьбы приятелей и увещевания
начальников, и отправился вслед за княгиней», когда та
уехала за границу. Здесь уместно звучит сравнение трагиче­
ской, безответной любви Павла Петровича с любовью лири­
ческого героя поэзии М. Ю. Лермонтова. Ученики вспоми­
нают стихотворения «Н ищ ий», «Благодарю!», «К***» («В се­
84
И. С. ТУРГЕНЕВ
вышний произнес свой приговор») и др. Для Базарова же,
отрицавшего любовь как состояние души, пренебрежитель­
но называвшего ее «белибердой», «непростительной дурью»,
признававшего лишь физиологические отношения между
мужчиной и женщиной, знакомство с Анной Сергеевной
Одинцовой явилось толчком для возникновения нового, нео­
жиданного чувства, «которое его мучило и бесило», для
осознания «романтика в самом себе». (Ср. эту ситуацию с
тем, как изменилось мировозрение героя пушкинского «Ев­
гения Онегина», когда его посетило настоящее чувство сер­
дечной страсти.)
Во-вторых, и для Базарова, и для Кирсанова это была
несчастная любовь, потому что страстно обожаемые женщи­
ны (может быть, именно эта слепая страсть их и испугала)
отвергли чувства героев.
В-третьих, это была любовь на всю жизнь, которую невоз­
можно забыть и перед лицом смерти. В ходе размышлений у
части учеников возникло мнение, что Тургенев наказал обоих
героев столь сильным чувством именно потому, что они к
нему никогда не стремились: один вел жизнь светского щего­
ля, фата, получавшего удовольствие оттого, что «женщины
от него с ума сходили», другой «был великий охотник до
женщин и женской красоты», не придававший серьезного
значения отношениям с противоположным полом (не так ли
наказал одиночеством и запоздалым чувством. Пушкин Евге­
ния Онегина?).
Для определения такой любви учащиеся подбирают эпи­
теты: «роковая», «мучительная», «тягостная», «трагиче­
ская», «мрачная» («Я боюсь этого человека», — признается
себе Одинцова). Ученики с удивлением замечают, что, анти­
поды во всем (от манеры одеваться до убеждений), Базаров и
Павел Петрович одинаковы (вЪ многом!) в любви к женщине:
способные на испепеляющую душу страсть, они не могут
быть счастливы и осчастливить возлюбленную.
Напротив, при оценке чувства таких пар, как Василий
Иванович — Арина Власьевна и Николай Петрович — Маша
(затем Николай Петрович — Фенечка), звучат эпитеты: «доб­
рое», «мягкое», «созидательное», «обоюдное», «умиротворяю­
щее». «Тихое блаженство» — так определили учащиеся осо­
бенности взаимоотношений этих героев, приведя в качестве
аргументов слова писателя о супругах Кирсановых: «супруги
жили очень хорошо и тихо: они почти никогда не расстава­
лись, читали вместе, играли в четыре руки на фортепьяно,
пели дуэты...» — и утешающее обращение Арины Власьевны
«Отцы и дети» — роман о любви
85
к мужу: «...м ы с тобой, как опенки на дупле, сидим рядком и
ни с места. Только я останусь для тебя навек неизменно, как и
ты для меня». Отмечается, что такая любовь тоже сильна, она
способна преодолеть сословные предрассудки (мать Арка­
дия — дочь небогатого чиновника, женитьба на ней Николая
Петровича не одобрялась его родителями, но после их смерти
молодые люди все же соединились, вняв голосу сердца, и были
по-настоящему счастливы; Фенечка и вовсе простолюдинка,
но ее доброе сердце, скромность, рассудительность, любовь к
порядку покорили душу «такого доброго и скромного» Кирса­
нова, и в конце романа мы видим этих героев уже обвенчанны­
ми), утешить любимого человека в великой печали (именно
Арина Власьевна, для которой смерть единственного сына ста­
ла страшным горем, находит в себе силы помочь чуть не поте­
рявшему от страданий рассудок мужу). Одна ученица отмети­
ла, что, наверное, потому так «по-доброму», «любуясь семей­
ным счастьем Николая Петровича и Фенечки», «восхищаясь
патриархальным укладом жизни стариков Базаровых», писал
о своих героях И. С. Тургенев, что сам такого счастья не испы­
тал (его любовь к Полине Виардо имела черты сходства с
любовью Павла Петровича к княгине Р.) и тосковал по домаш­
нему уюту, по семейному теплу.
Часть учеников обратила внимание на то, что счастливым
можно назвать и союз старших Кирсановых — деда и бабки
Аркадия. Краткие сведения о том, что Петр Кирсанов был
боевым генералом, принимавшим участие в Отечественной
войне 1812 года, а жена его «принадлежала к числу «матушек-командирш», повсюду следовала за мужем, никогда с
ним не разлучаясь, и умерла вскоре после кончины супруга,
не вынеся, как и он, «тоски отставного существования», гово­
рят сами за себя. Учащиеся замечают, что братья Кирсановы,
с трепетом относившиеся к настоящей любви, могли вырасти
такими только в семье, где родители любили друг друга.
И наконец рассуждения учащихся обращаются к Арка­
дию и Катерине Сергеевне Локтевой, младшей сестре Один­
цовой. Чувства этой пары — особые. «Добрый», «бесхитрос­
тный», «простодуш ный», «порывистый», «мягкосердеч­
ный», даже «безвольный» (с последним, впрочем, согласны
были не все) — таким видят Аркадия участники семинара.
Он «весь как на ладони», очень похож на своего отца и был
бы вполне удовлетворен такой же, как у Николая Петрови­
ча, семейной жизнью. Но Катя и Фенечка — это далеко не
одно и то же. Наблюдательный Базаров при встрече с Один­
цовой сразу же замечает, что «она баба с мозгом». А Катя во
86
И. С. ТУРГЕНЕВ
многом похожа на свою сестру. Во всяком случае, именно
она выбирает Аркадия себе в спутники жизни и делает это
так умело, что Аркадий искренне убежден, что соединение
их с у д е б — его инициатива. «Умная», «рассудительная»,
«сдержанная и решительная одновременно», «проницатель­
ная» — так говорят ученики о Катерине Сергеевне. Не слу­
чайно именно она сумела четко определить разницу между
Базаровым и Аркадием: «Вы ему чуж ой... он хищный, а мы
с вами ручные». Но в то же время ученики отмечают, что
Катя добра, внимательна, радушна в обращении с окруж аю­
щими. Именно она, а не Аркадий, вспоминает за прощаль­
ным обедом, который дает Николай Петрович по случаю
отъезда брата за границу, о недавно скончавшемся Евгении
Васильевиче, предлагая мужу выпить «в память Базарова».
И не зря добросердечная, простодушная Фенечка «после
мужа и Мити никого так не обожает, как свою невестку».
Любовь Аркадия и Кати — это чувство обоюдное, прочное
и, по-видимому, долговременное, но при этом один из любя­
щих радостно и охотно подчиняется другому, не ощущая себя
в чем-то ущемленным. Некоторые учащиеся отмечают: «руч­
ной» Аркадий Кирсанов просто нуждается в опоре на чью-то
твердую руку, будь то жена или старший, опытный друг.
Проследив развитие любовных отношений разных героев
романа, учащиеся могут ответить на следующий вопрос.
3.
В чем же особенность изображения любви в романе
«Отцы и дети»? Можно ли сказать, что это произведение
И. С. Тургенева — о любви?
Звучит мысль о том, что любовь в романе многолика (от
трагической до умиротворяющей) и каждое ее «лицо», по мне­
нию писателя, достойно внимания и уважения, ибо любое прояв­
ление настоящей любви — прекрасно. Конечно, замечают учени­
ки, жаль, что любовь Павла Петровича осталась неразделенной, а
Базаров полюбил не такую, как Елена Стахова («Накануне»),
Лиза Калитина («Дворянское гнездо») или девушка из «Порога»,
которая смогла бы стать и возлюбленной, и другом, и человеком,
разделившим убеждения героя. Но у каждого своя судьба, и как
позднее, уже в X X столетии, скажет другой великий русский
писатель — И. А. Бунин, «...разве бывает несчастная любовь?
...разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?» Учащи­
еся сходятся во мнении, что роман И. С. Тургенева — о любви,
потому что писатель верил, что социальное — преходяще, а лю­
бовь вечна, что «только ею, только любовью держится и движет­
ся жизнь». И с этим его убеждением трудно не согласиться.
икторина по произведениям
87
Ольга ХАРИТОНОВА, г. Воронеж
«УМНИКИ И УМНИЦЫ!»
[Викторина по произведениям «Ася», «Вешние воды»,
«Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и Дети»)
1равила игры см. с. 38
Первый агон
Задание для розыгрыша дорожек
Заданием для розыгрыша дорожек послужит импровиза­
ция на тургеневскую тему. Можно сформулировать его так:
«Перед вами картина В. Е. Маковского «Ночное». Обращение
к этому художественному полотну заставляет нас вспомнить
«Записки охотника» — произведение, с которого началось
ваше знакомство с творчеством И. С. Тургенева в школе.
«Ночное» — не иллюстрация к рассказу «Бежин луг», но, как
известно, создавалась картина под непосредственным впечат­
лением тургеневской новеллы. Вам предстоит «оживить» по­
лотно Маковского, используя материал рассказа «Бежин луг».
Ведущий вручит ребятам репродукцию картины В. Е. Маков­
ского «Ночное» и наборы карточек с записью реплик из диалогов
произведения. Поскольку мальчиков в рассказе Тургенева пяте­
ро, а на картине Маковского и того больше, ведущий позволит
агонистам выбрать себе помощников из числа теоретиков.
Набор
№
1
— Что это?
— Это цапля кричит.
— А то, говорят, есть такие лягушки махонькие, которые
так жалобно кричат.
— Лягушки? Ну нет, это не лягушки... Эк ее! Словно
леший кричит.
— Леший не кричит, он немой, он только в ладоши хлопа­
ет да трещит...
— А ты его видал, лешего-то, что ли?
— Нет, не видал, и сохрани Бог его видеть, но а другие
видели.
— А зачем эта погань в свете развелась?
— Не бранись: смотри, услышит.
Набор № 2
— Что это?
— Это кулички летят, посвистывают.
— Куда же они летят?
И. С. ТУРГЕНЕВ
88
—
—
—
—
—
А туда, где, говорят, зимы не бывает.
А разве есть такая земля?
Есть.
Далеко?
Далеко, далеко, за теплыми морями.
Набор
№
.
3
— Ну и что ж ты, так и видел домового?
— Нет, я его не видел, да его и видеть нельзя, а слышал...
Да и не я один.
— А он у вас где водится?
— В старой рольне.
— С нами крестная сила.
Из трех предложенных наборов ребята выберут один-два,
которые покажутся им наиболее интересными. Реплики в
ходе импровизации они прочтут по карточкам или воспроиз­
ведут по памяти, приблизительно. На подготовку инсцени­
ровки агонистам отводится 2—3 минуты.
Высокий ареопаг оценивает творческий вклад каждого
агониста в мини-представление. В зависимости от решения
судейской коллегии соревнующиеся займут игровые дорож­
ки, после чего они должны будут «узнать себя», то есть
угадать имена тех литературных персонажей, в которых им
предстоит перевоплотиться в продолжение состязания. Ве­
дущий прочтет описание внешности героев, и, когда «узна­
вание» успешно завершится, агонисты вступят в основную
борьбу.
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1. «Боже мой! Какая же это была красавица! < ...> Нос у
ней был несколько велик, но красивого, орлиного ладу, верх­
нюю губу чуть-чуть оттенял пушок; зато цвет лица, ровный и
матовый, ни.дать ни взять слоновая кость или молочный
янтарь < ...> и особенно глаза, темно-серые, с черной каемкой
вокруг зениц, великолепные, торжествующие глаза, — даже
теперь, когда испуг и горе омрачали их блеск...» (Джемма,
«Вешние воды».)
2. Что означает ваше имя? (Известно, что на итальянс­
ком языке Джемма значит «драгоценный камень».)
3. Перед вами ветка розы. Расскажите, какая история
связана с этим цветком. (Проголодавшись во время прогулки
по Содену, Санин, Джемма, Эмиль и г-н Клюбер решили пообе­
дать в трактире.
икторина по произведениям
89
Там к их столику подошел подвыпивший офицер Донгоф
, провозгласив довольно пошлый тост за здоровье «прекрас­
нейшей кофейницы», развязно взял розу, лежавшую перед
ьрибором Джеммы. Санин вызвал дерзкого молодого человека
ta дуэль: «...Санин бросил на стол визитную карточку и в
по же время проворно схватил Джеммину розу ...» Цветок
1ыл возвращен Джемме, но чуть позже девушка в знак любзи вновь передает его Санину.)
4.
Ваш жених Санин придерживается иного, нежели вы,
вероисповедания. Вашу матушку это серьезно беспокоит.
Каким образом вы пытались разрешить эту проблему?
( « — А насчет того, что мама помянула — помнишь? —
о различии вашей веры, то вот!
Она схватила гранатовый крестик, висевший у нее на
шее на тонком шнурке, сильно дернула и оборвала шнурок —
и подала ему крестик.
— Если я твоя, так и вера твоя — моя вера!»)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1. «Есть на свете такие счастливые лица: глядеть на них
всякому любо, точно они греют вас или гладят. У < ...> было
именно такое лицо, милое, ласковое, с большими мягкими
глазами и мягкими курчавыми волосами. Говорил он так,
что, даже не видя его лица, вы по одному звуку его голоса
чувствовали, что он улыбается» {Гагин, «Ася».)
2. Г-н Гагин, ради своей сестры вы вынуждены были выйти
в отставку и уехать за границу. А где вы служили, позвольте
узнать? Какое образование вы получили? {«Я поступил в юн­
керскую школу, а из школы перешел в гвардейский полк».)
3. Ваше хобби — живопись. В ваших этюдах, по замеча­
нию повествователя, было «что-то свободное и широкое; но
ни один из них не был окончен...» Почему же вы не закончи­
ли ни одной работы? (« Да-да, — подхватил он с вздохом, —
вы правы; все это очень плохо и незрело, что делать! Не
учился я как следует, да и проклятая славянская распущен­
ность берет свое. Пока мечтаешь о работе, так и паришь
орлом; землю, кажется, сдвинул бы с места — а в исполне­
нии тотчас ослабеешь и устанешь».)
4. Внимательно прослушайте
знаменитый романс
М. Глинки на стихи А. Пушкина «Я здесь, Инезилья...».
Лирический герой Пушкина обращает серенаду к своей
возлюбленной. А кому вы адресовали слова этого романса?
{Словами серенады «Ты спишь ли? Гитарой тебя разбужу...»
90
if. С. ТУРГЕНЕВ
Гагин поднимает с постели едва проснувшегося к тому вре­
мени Н. if.)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1. «...в комнату проворными шагами вошла опрятно оде­
тая дама с серебристо-седыми волосами и смуглым лицом».
(Фрау Леноре, «Вешние воды».)
2. Г-жа Розелли, вы уроженка солнечной Италии, волею
обстоятельств живете в Германии. А что вы слышали о Рос­
сии? Какой вы представляете себе эту страну? («Фрау Леноре
возразила, что она до сих пор так себе представляла Рос­
сию: вечный снег, все ходят в шубах и все военные — но
гостеприимство чрезвычайное, и все крестьяне очень по­
слушны».)
3. Находясь у вас в гостях, Санин попытался дать вам
представление о музыкальной культуре России. Он исполнил
русскую народную песню «По улице м остовой...», а затем еще
два романса: знаменитый варламовский «Красный сарафан»
и «Я помню чудное мгновенье...» М. И. Глинки на стихи
А. С. Пушкина. Прослушайте фрагменты этих трех произве­
дений. Какое из них произвело на вас наибольшее впечатле­
ние? Почему? («...слова «Сарафана» и особенно «По улице
мостовой»... не могли внушить его слушательницам высокие
понятия о русской поэзии...» А вот от «Чудного мгновенья»
«дамы пришли в восторг — фрау Леноре даже открыла в
русском языке удивительное сходство с итальянским.
«Мгновенье» — «о, vieni» — «со мной» — «Siam noi» — и
т. п.Даже имена: Пушкин < ...> и Глинка — звучали ей чемто родным».)
Второй агон
Задание для розыгрыша дорожек
В целях розыгрыша дорожек можно организовать кон­
курс экскурсоводов. Ведущий предложит агонистам после
двух-трехминутного обдумывания провести заочную эксп­
ромт-экскурсию по тургеневским местам, используя матери­
алы заранее подготовленного учителем стенда. Один из со­
ревнующихся познакомит «экскурсантов» с усадьбой Спасское-Лутовиново, второй агонист проведет воображаемых
гостей тургеневского «лукоморья» (так называл писатель
свои пенаты) по окрестностям Спасского, наконец, третий
расскажет о доме-музее, «покажет» личные вещи художни­
ка, хранящиеся там.
Викторина по произведениям
91
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1. «...господин небольшого роста, взъерошенный, седой, с
смуглым лицом и беглыми черными глазками». (Африкан
Семенович Пигасов.)
2. Вы разделили людей на два разряда: куцых и длинно­
хвостых: «Куцым плохо: им ничего не удается — они не
имеют самоуверенности. Но человек, у которого длинный
пушистый хвост — счастливец. Он может быть и плоше и
слабее куцего, да уверен в себе; распустит хвост — все любу­
ются». К какому разряду вы отнесли себя? А Рудина?
(«Я < ...> принадлежу к числу куцых, и, что досаднее всего, я
сам отрубил себе хвост»,
О Рудине: «Эге! да и ты куц!» — подумал Пигасов»,)
3. Всем известно, что вы чрезвычайно озлоблены на жен­
щин. Дарья Михайловна Ласунская предположила, что вы
ненавидите женщин потому, что одна из них крепко обидела
вас. Африкан Семенович, не соблаговолите ли вы внести яс­
ность в этот вопрос: какая женщина вас обидела и чем имен­
но? ( « — Меня одна женщина, точно, обидела, — промолвил
Пигасов, — хоть и добрая была, очень добрая,.,
— Кто же это такая?
— Мать моя, — произнес Пигасов, понизив голос.
— Ваша мать? Чем же она могла вас обидеть?
— А тем, что родила...»)
4. Согласно вашим представлениям, на свете существует
три главных несчастья для человека. Какие же это несчас­
тья? {«...По-моему, на свете только три несчастья и есть:
жить зимой в холодной квартире, летом носить узкие сапо­
ги да ночевать в комнате, где пищит ребенок...»)
5. Женщины — главный предмет многих ваших язви­
тельных тирад. Тем не менее одно ваше высказывание могло
бы послужить превосходным руководством для начинающих
ловеласов. Вспомните, пожалуйста, это высказывание. {«Ни­
чего не может быть легче, чем влюбить в себя какую угодно
женщину: стоит только повторять ей десять дней сряду,
что у ней в устах рай, а в глазах блаженство и что осталь­
ные женщины перед ней простые тряпки, и на одиннадца­
тый день она < ...> полюбит вас».)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1.
«Вошел человек лет тридцати пяти, высокого роста,
несколько сутуловатый, курчавый, смуглый, с лицом не­
92
И. С. ТУРГЕНЕВ
правильным, но выразительным и умным, с жидким блес­
ком в быстрых темно-синих глазах, с прямым широким
носом и красиво очерченными губами. Платье на нем было
не ново и узко, словно он из него вырос» (Дмитрий Нико­
лаевич Рудин.)
2. В разговоре с Натальей вы, указав рукой на вид из
окна, сказали: «Посмотрите < ...> Верная эмблема гения...»
Нарисуйте сейчас словесно эту эмблему. (« Посмотрите, —
начал Рудин и указал ей рукой в окно, — видите вы эту
яблоню: она сломилась от тяжести и множества своих
собственных плодов. Верная эмблема гения...»)
3. Вы сообщили Наталье Ласунской, что завершаете ра­
боту над большой статьей. Каково в общих чертах содержа­
ние вашей статьи? ( « — О чем, позвольте спросить, ста­
тья? — скромно спросил Басистов, сидевший поодаль.
— О трагическом в жизни и искусстве, — повторил Ру­
дин».)
4. Перед вами изображение знаменитого литературно­
го персонажа — главного героя романа Сервантеса «Дон
К ихот». Однажды вы сравнили себя с этим героем.
Разъясните сущ ность сравнения. (« Помните ли вы, — на­
чал Рудин < ...> , — помните вы, что говорит Дон-Кихот
своему оруженосцу, когда выезжает из дворца герцогини?
«Свобода, — говорит он, — друг мой Санчо, одно из самых
драгоценных достояний человека, и счастлив тот, кому
небо даровало кусок хлеба, кому не нужно за него быть
обязанным другому!» Что Дон-Кихот чувствовал тогда,
я чувствую теперь...»)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1. Ваша героиня «с первого взгляда не могла понравиться.
Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась
немного сутуловато. Но черты ее лица были красивы и пра­
вильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девуш­
ки. Особенно хорош был ее чистый и ровный лоб над тонки­
ми, как бы надломленными посередине бровями». (Наталья
Ласунская.)
2.
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали.
Викторина по произведениям
93
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курицу зерном;
Ярый воск топили...
Так гадала героиня баллады Ж уковского «Светлана».
Наталья Алексеевна, расскажите, как вы обычно гадаете в
трудные минуты жизни. (« Наталья собралась с духом ,
встала, отерла глаза; засветила свечку < ...> Потом она
раскрыла наудачу Пушкина и прочла первые попавшиеся ей
строки.
3.
Наталья Алексеевна, Дмитрий Николаевич Рудин
спросил вас однажды, любите ли вы стихи. Ответьте, пожа­
луйста, на этот вопрос и скажите еще, кто ваш любимый
поэт. («Да, очень люблю». «Она знала наизусть всего Пуш­
кина».)
Третий агон
Задание для розыгрыша дорожек
С целью розыгрыша дорожек ведущий предложит троим
агонистам выполнить индивидуальные творческие задания.
Задание № 1
Прослушайте романс В. Абаза на стихи И. С. Тургенева
«Утро туманное, утро седое...» в исполнении В. Ивановой и
составьте сценарий видеоклипа. Помимо собственного твор­
ческого воображения, в вашем распоряжении набор репро­
дукций (Левитан, Борисов-Мусатов, Ренуар и др.).
Задание № 2
Подготовьте устный отзыв о серии иллюстраций В. Пано­
ва к роману «Дворянское гнездо» (И. С. Тургенев. «Дворян­
ское гнездо», 16 открыток. Художник В. Панов. М.: Изобра­
зительное искусство, 1989). Ориентировочные вопросы.
1. Какие эпизоды романа проиллюстрировал В. Панов?
2. Какие важные, на ваш взгляд, моменты художник обо­
шел вниманием? Если бы иллюстрирование было поручено
вам, какие сюжетные ситуации романа нашли бы отражение
в ваших рисунках?
3. Удалось ли художнику передать сущность характера
тургеневских героев?
4. Соответствуют ли образы на иллюстрациях В. Панова
вашему представлению о героях?
5. Какая иллюстрация показалась вам наиболее удачной?
Почему?
94
И. С. ТУРГЕНЕВ
Задание № 3
Ознакомьтесь с текстом тургеневского стихотворения в
прозе «Корреспондент». Подготовьте на его материале не­
большое выступление литературоведческого характера.
Ориентировочные вопросы:
1. Какова тема произведения?
2. В чем состоит социально-нравственный смысл стихот­
ворения?
3. Можно ли говорить об актуальности проблем, затрону­
тых писателем в данной миниатюре?
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1. «От его краснощекого, чисто русского лица, с боль­
шим белым лбом, немного толстым носом и широкими пра­
вильными губами так и веяло степным здоровьем, креп­
кой, долговечной силой. Сложен он был на славу, и белоку­
рые волосы вились на его голове как у юноши. В одних
только его глазах, голубых, навыкате, и несколько непод­
вижных, замечалась не то задумчивость, не то усталость, и
голос его звучал как-то слишком ровно». ( Федор Иванович
Лаврецкий.)
2. «Мой милый кузен», — так обращается к вам Марья
Дмитриевна
Калитина.
«По-родственному,
ведь
он
мне...» — замечает она о вас. И действительно, у Калитиных вас принимают по-родственному. По-родственному не
обращают внимания на ваше сближение с Лизой, даже суп­
ругу вашу непутевую, Варвару Павловну, Марья Дмитриев­
на простила: «Что же, ведь она тоже родная...» Уточните,
пожалуйста, господин Лаврецкий, в каком родстве вы состо­
ите с Калитиной? («Очень, очень жалко, — проговорила Ма­
рья Дмитриевна. — По-родственному, ведь он мне... <...>,
вы знаете, внучатый племянник».)
3. Г-н Лаврецкий, ваш друг Михалевич подверг сокру­
шительной критике ваш образ жизни, навесив на вас яр­
лык. Каким же словом заклеймил он вас? («...Ты — бай­
бак, и ты злостный байбак, байбак с сознанием, не наи­
вный байбак».)
4. Ведущий приносит черный ящик.
— Здесь, в черном ящике, лежит вещица, оставшаяся на
память от ушедшей в монастырь Лизы. Что это за вещь? Как
она у вас оказалась? («И она (Лиза) поднесла платок к своим
губам.
— Дайте мне по крайней мере этот платок.
Викторина по произведениям
95
Дверь скрипнула... Платок скользнул по коленям Лизы.
Лаврецкий подхватил его, прежде чем он успел упасть на
пол, быстро сунул его в боковой карман...»)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1. (подробное описание внешности в романе отсутству­
ет): « ... он был очень недурен собою, развязен, забавен, все­
гда здоров и на все готов; где нужно — почтителен, где
можно — дерзок, отличный товарищ, un charmant gargon
< ...> скоро понял тайну светской науки < ...> танцевал
отлично, одевался по-английски. В короткое время он про­
слыл одним из самых любезных и ловких молодых людей в
П етербурге». (Владимир Николаевич Паншин.)
2. Г-н Паншин, как-то вы изволили заметить, что надее­
тесь снискать «благосклонность музы рисования». Вы «по­
стоянно рисуете один и тот же пейзаж». Какой? («...на первом
плане большие растрепанные деревья, в отдаленье поляна и
зубчатые горы на небосклоне».)
3. Еще одна сфера, где проявляются ваши способности, —
литература. Какова динамика вашего творчества (если иметь
в виду литературные роды, жанры)? (От лирики к
драматическому искусству, от романсов к сатирическим
комедиям: «Он уже не поет < ...> он написал комедийку»...)
4. Несмотря на многочисленные творческие способности,
черты чиновника «взяли решительный перевес» над вашими
художественными наклонностями. Говорят, вы «сильно
подвинулись в чинах и метите уже в директоры». Говорят, и
наградами вас не обош ли... Перед вами изображение некото­
рых российских наград. Найдите среди них свою. («Влади­
мирский крест, пожалованный ему на шею, оттягивает
его вперед».)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1. «...старуш ка семидесяти лет», «черноволосая и быст­
роглазая даже в старости, маленькая, востроносая < ...> ходи­
ла живо, держалась прямо и говорила скоро и внятно, тон­
ким и звучным голоском. Она постоянно носила белый чепец
и белую кофту». (Марфа Тимофеевна Пестова.)
2. Марфа Тимофеевна, вы находитесь всегда в окружении
«своего штата», состоящего «из пяти существ, одинаково
близких» вашему сердцу. Кто эти пять существ? («Марфа
Тимофеевна сидела у себя в комнате, окруженная своим
96
И . С. ТУРГЕНЕВ
штатом. Он состоял из пяти существ < ...> : из толстоза­
дого ученого снегиря < ...> , смирной собачонки Роски, серди­
того кота Матроса, черномазой вертлявой девочки лет де­
вяти < ...> , которую звали Шурочкой, н пожилой женщины
< ...> Настасьи Карповны Огарковой».)
3.
Вас часто можно видеть за спицами: вы вяжете шерстя­
ной шарф. Частый гость вашего семейства Гедеоновский од­
нажды поинтересовался: «...ком у назначается этот милень­
кий шарф?» Позвольте и нам полюбопытствовать... («А тому
назначается < ...> , кто никогда не сплетничает, не хитрит
и не сочиняет, если только есть на свете такой человек».)
Финал
Конкурс для розыгрыша дорожек
Разыграть дорожки в финале поможет конкурс на лучше­
го чтеца. Ведущий попросит финалистов выразительно про­
читать стихотворения И. С. Тургенева «Осень», «Весенний
вечер», «Перед охотой».
Зеленая дорожка
Вопросы и задания
1. «...Аркадий вытянул голову из-за спины своего товари­
ща и увидал на крылечке господского домика высокого, ху­
дощавого человека, с взъерошенными волосами и тонким ор­
линым носом, одетого в старинный военный сюртук нарас­
пашку». (Василий Иванович Базаров.)
2. Перед вами портрет знаменитого русского поэта-романтика В. А. Ж уковского. Какое отношение к вам, полковому
лекарю, имеет этот человек? («...я у князя Витгеншейна и у
Жуковского пульс щупал!»)
3. Уважаемый Василий Иванович, вы давно уже в отстав­
ке, но медицинскую практику не оставили, лечите крестьян.
Это благотворительность или же средство существования для
вашей семьи? («Все это я делаю gratis — анаматер» — да­
ром (лат.), по-любительски ( фр.).)
4. Вы гордитесь тем, что посадили в своем саду деревья,
любимые римским поэтом Горацием (65—8 гг. до н. э.). Ка­
кие это деревья? ( « — А там, подальше, я посадил несколько
деревьев, любимых Горацием.
— Что это за деревья? — спросил, вслушавшись, Базаров.
— А как же... акации».)
5. Ведущий демонстрирует изображение человеческого зуба.
— Этот зуб вы сохранили как предмет гордости за сына. Чей
это зуб? Почему он вызывает у вас гордость за сына? («Базаров
кторина по произведениям
97
з даже вырвал зуб у заезжего разносчика с красным товаром,
хотя этот зуб принадлежал к числу обыкновенных, однако
гсилий Иванович сохранил его как редкость и, показывая его
пцу Алексею, беспрестанно повторял:
— Вы посмотрите, что за корни! Экая сила у Евгения!
раснорядец так на воздух и поднялся... Мне кажется, дуб и
ют бы вылетел вон!..»)
Желтая дорожка
Вопросы и задания
1. Лицо «длинное и худое, с широким лбом, вверху плос:им, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми гла;ами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживля­
юсь спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум ».
Евгений Васильевич Базаров.)
2. После знакомства с вами Павел Петрович Кирсанов
опрашивает себя: «...где я слышал эту фамилию: Базаров?..»
Г-н Базаров, откуда, по-вашему, Павлу Петровичу могла быть
известна ваша фамилия? ( « — Николай, помнится, в батюш­
киной дивизии был лекарь Базаров?
— Кажется, был.
— Точно, точно. Так этот лекарь его отец».)
3. Однажды в разговоре с Аркадием вы позволили себе
поставить свою особу в один ряд с таким выдающимся
политическим деятелем, как Сперанский. Что у вас, будущего
лекаря, лекарского сына, может быть общего с личностью
такого масштаба, как Сперанский? ( « — Ведь вы знаете, что я
внук дьячка?..
— Как Сперанский, — прибавил Базаров после небольшо­
го молчания».)
4. Перед вами репродукции картин гениального худож­
ника итальянского Возрождения Рафаэля Санти «Сикстинс­
кая мадонна», «Женщина с покрывалом», «Мадонна Конестабиле». Каково ваше отношение к творчеству этого худож ­
ника? ( « — По-моему, — возразил Базаров, — Рафаэль гроша
медного не стоит...»)
Красная дорожка
Вопросы и задания
1.
Подробного описания внешности этого персонажа в ро
мане не содержится; портрет создается писателем посред­
ством деталей: «в тарантасе мелькнул околыш студенческой
фуражки», «знакомый очерк дорогого лица», «безбородая,
4 — 2763
98
И. С. ТУРГЕНЕВ
запыленная и загорелая щека молодого кандидата». (Арка­
дий Николаевич Кирсанов.)
2. Аркадий Николаевич, несмотря на надетую вами маску
нигилиста, в вашей речи нет-нет да и проскользнет красивое
словцо, поэтичное сравнение. К примеру, вы дали очень кра­
сивое толкование этимологии слова «ясень». Вспомните его,
пожалуйста. («Н е находите ли вы, — начал Аркадий, — что
ясень по-русски очень хорошо назван: ни одно дерево так
легко и ясно не сквозит на воздухе , как он».)
3. Однажды вы приготовили соседней помещице Одинцо­
вой приятный сюрприз: «Я вам, Анна Сергеевна, привез
нечто такое, чего вы никак не ожидаете...» Что же вы при­
везли Одинцовой? («Разговаривая однажды с отцом, он (Ар­
кадий) узнал, что у Николая Петровича находились не­
сколько писем, довольно интересных, писанных некогда ма­
терью Одинцовой к покойной его жене, и не отстал от него
до тех пор, пока не получил этих писем....» Их-то и привез
Аркадий Одинцовой.)
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ
X I X ВЕКА
Олег ФЕДОТОВ, г. Москва
ПОХОЖИЕ НА ПРОЗУ,
НО ВСЕ-ТАКИ СТИХИ...
(Опыт комментария к стихотворениям
Н. А. Некрасова)
Н. А. Некрасов предстает перед нами как непревзойден­
ный мастер реалистического стиха, экспрессивные ореолы
которого, быть может, не так бросаются в глаза, но тем не
менее чрезвычайно эффективны и поучительны.
Предлагаемый опыт стиховедческого и стилистического
комментария к нескольким стихотворениям Некрасова, изу­
чаемым в школе, преследует цель указать на наиболее при­
метные и важные элементы некрасовской стихотворной по­
этики, кажущейся элементарной, но на самом деле необычай­
но сложной, в своем роде совершенной.
«Памяти Добролюбова», 1864. Стихотворение насчитыва­
ет семь строф пятистопного ямба, из которых пять представ­
ляют собой четверостишия перекрестной рифмовки (АЬАЬ),
одна строфа — пятистишие (АЬАЬА) и одна, заключитель­
ная, — терцет холостых стихов.
I катрен
Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять.
Учил ты жить для славы, для свободы,
Но более учил ты умирать...
Своеобразная лирическая экспозиция. Формулируется
тема. Интонация суровая, уравновешенная и замкнутая в
пределах катрена. Синтаксическая симметрия и парадоксаль­
ная антитеза в завершающих стихах (жить — умирать) так­
же способствуют ее закреплению.
II
Сознательно мирские наслажденья
Ты отвергал, ты чистоту хранил,
4*
100
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
Ты жажде сердца не дал утоленья;
Как женщину, ты родину любил,
Свои труды, надежды, помышленья
III
Ты отдал ей; ты честные сердца
Ей покорял. Взывая к жизни новой,
И светлый рай, и перлы для венца
Готовил ты любовнице суровой,
IV
Но слишком рано твой ударил час
И вещее перо из рук упало.
Какой светильник разума угас!
Какое сердце биться перестало!
Со второй строфы интонационно-синтаксическое движе­
ние речевого потока отчетливо меняет свой характер. Следует
длинная — в одиннадцать стихов — тирада, представляющая
собой разработку главной лирической темы: раскрывается
содержание жизни «для славы, для свободы», внезапно пре­
рываемой смертью (вот почему в экспозиции почти кощун­
ственное: «Но более учил ты умирать...»). Два сверхраспрос­
траненных предложения не подчиняются строфическому чле­
нению и звучат необычайно экспрессивно. Так в стихе накап­
ливается лирическая страсть. Никакой симметрии нет и в
помине. Вместо ожидаемого катрена — пятистишие, которое
к тому же, как мостиком, связано переносом со следующим
катреном. Точно так же между III и IV строфами пауза не
столько синтаксическая, сколько логическая. Обращает на
себя внимание повтор местоимения «ты », который играет
здесь роль своеобразной скрытой анафоры, осуществляющей
по всем правилам риторического искусства свое автономное
членение речевого потока (заданное, кстати, еще в первом
катрене — четырежды):
Сознательно мирские наслажденья
Ты отвергал,
Ты чистоту хранил,
Ты жажде сердца не дал утоленья;
Как женщину,
Ты родину любил,
Свои труды, надежды, помышленья
Ты отдал ей;
Ты честные сердца ей покорял,
»/iwm комментария к стихотворениям Н. А. Некрасова
101
Взывая к жизни новой, и светлый рай,
и перлы для венца готовил
Ты любовнице суровой...
IV строфа заключается двумя восклицательными стиха­
ли, мгновенно переключающими житийно-одическую то­
нальность в сферу плача:
Какой светильник разума угас!
Какое сердце биться перестало!
Недаром они стали крылатыми. Здесь пик эмоционального
напряжения, после которого естествен спад, что соответствует
и тематической композиции ( «года минули, страсти улег­
лись...» ). Но это временное затишье перед новым всплеском
душевной энергии: «Плачь, русская земля, но и гордись...»
Самое потрясающее впечатление, однако, производит пос­
ледняя, «тихая» строфа. Всего три стиха. Без рифмы. После­
дний, ударный в смысловом отношении, — на две стопы ко­
роче предыдущих. Чрезвычайно резкий ритмический пере­
бой останавливает внимание на финале. В соответствии с
трагической оборванностью жизни — горестная оборванность
стихотворения как на строфическом, так и на стиховом уров­
не. Крупные совмещенные блоки предыдущих строф жестко
отграничены от заключительной, подчеркнуто неполной
строфы, внутри которой своя иерархия, своя диспропорция.
После первых двух стихов мы еще вправе ожидать обычного
продолжения. Но третий обманывает наши ожидания: нару­
шает ритмическую инерцию, оказывается короче и к тому же
резко обрывает на себе все произведение. В результате имен­
но этот заключительный стих, как уже отмечалось, особо
выдвигается по смыслу. А смысл чрезвычайно важен. Итог!
Как выбитое на века изречение! Но не надгробная надпись.
Жизнь и смерть единичной личности переводятся в обобщен­
но-философский план: бессмертие таких людей — залог веч­
ности обновляющегося бытия.
«Элегия (А. Н. Еракову)», 1874. Перед нами шестистоп­
ный ямб парной рифмовки, цезурованный посредине, — так
называемый александрийский стих.
Традиционно начиная с XVIII века этим размером писались
элегии и послания с высоким адресатом. Можно было бы гово­
рить об известной жанрово-тематической приуроченности дан­
ного размера: просторный и величавый стих удобен для элеги­
ческой медитации. Однако после того как романтики узаконили
в жанре элегии вольный ямб (со стопностью 6—4 и 5—6—4),
александрийский стих зазвучал несколько архаично и стал ас­
102
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
социироваться скорее с классической трагедией. Это впечатле­
ние в некрасовской элегии поддерживается гражданским пафо­
сом, соответствующей лексикой и фразеологией. С другой сто­
роны, мы имеем дело не с обычной элегией. Здесь налицо «сме­
шение и смещение жанров» (Б. Эйхенбаум). Это и послание
(А. Н. Еракову), и ода вольности, и своеобразный памятник
(«Я лиру посвятил народу своему. / / Быть может, я умру
неведомый ему...»), и стихотворение общественно-политическо­
го звучания; и только во второй половине произведения появля­
ются типичные для старых медитативных элегий ритмико-син­
таксические и лексико-фразеологичсские формулы:
Внимаю ль песни жниц над жатвою златою,
Старик ли медленный шагает за сохою,
Бежит ли по лугу, играя и свистя,
С отцовским завтраком довольное дитя,
Сверкают ли серпы, звенят ли дружно косы,
Ответа я ищу на тайные вопросы,
Кипящие в уме...
Симптоматичен этот перенос: ритмический перебой обна­
жает не только смысловой, но и жанровый слом. Столь ха­
рактерные формулы заполняются не свойственным традици­
онной элегии содержанием:
В последние года
Сносней ли стала ты, крестьянская страда?
И рабству долгому пришедшая на смену,
Свобода наконец внесла ли перемену
В народные судьбы? в напевы сельских дев?..
Иль так же горестен нестройный их напев?..
Если это и элегия, то элегия нового типа — общественнополитическая. Но было бы заблуждением считать ее целиком
новаторским изобретением Некрасова. Точнее будет сказать,
здесь он продолжатель традиций своих великих предшествен­
ников — в «Элегии» явственна как идейно-тематическая, так
и жанровая перекличка с пушкинской «Деревней» и лермон­
товской «Родиной».
Композиционно-речевой поток «Элегии» членится на че­
тыре части: 14 + 10 + 12 + 14 стихов. Они неравновелики,
поэтому их нельзя считать строфами. Членение осуществля­
ется по тематическому принципу. Характерно в этой связи,
что первые три части завершаются вопросительным знаком с
многоточием, а последняя — многоточием. Столь же эмоцио­
нальны меж- и внутристиховые паузы:
Опыт комментария к стихотворениям Н. А. Некрасова
103
Не верьте, юноши! не стареет она.
О, если бы ее могли состарить годы!
Процвел бы Божий мир!.. Увы! пока народы
Влачатся в нищете, покорствуя бичам,
Как тощие стада по скошенным лугам,
Оплакивать их рок, служить им будет Муза,
И в мире нет прочней, прекраснее союза!..
Центральной с точки зрения идейно-тематического содер­
жания «Элегии» является вторая часть:
Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил — и сердцем я спокоен...
Пускай наносит вред врагу не каждый воин,
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба...
Я видел красный день: в России нет раба!
И слезы сладкие я пролил в умиленье...
«Довольно ликовать в наивном увлеченье, —
Шепнула Муза мне, — пора идти вперед:
Народ освобожден, но счастлив ли народ?..»
Одушевленная, проникнутая торжественным пафосом
речь почти свободна от переносов; если строка и заполняется
не целиком, то пауза приходится на цезуру. Такое естествен­
ное членение находит поддержку в синтаксисе:
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба...
Я видел красный день: в России нет раба!
...Шепнула Муза мне...
Мужская рифмовка чередуется с женской, что придает
течению речи необходимую гибкость и плавность. Точно так
же неоднородна конфигурация цезурных пауз: господствует
мужская цезура, изредка уступающая место дактилической.
Так, попадая на цезурную паузу, эпитет «медленный» на
фоне «быстрых» мужских цезур и звучит подчеркнуто «мед­
ленно». Своего рода ритмический жест.
Можно также отметить выразительную роль анафориче­
ского «и» в финальной тираде, поддерживаемого повтором
местоимения «ей» после цезуры и прерываемого внезапным
переносом, предваряющим концовку:
Увы! не внемлет он — и не дает ответа...
«В дороге», 1845. Трехстопный анапест, астрофический, с
внутренним членением на катрены смешанной рифмовки (пе­
рекрестной, охватной и смежной). Абзацы драматические и
тематические: 7 + 38 + 18 + 18 + 2.
104
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
В первом абзаце экспозиция, вводящая читателя в лири­
ко-драматическую ситуацию. Генетические корни ведут к
пушкинским «Бесам»:
— Скучно! скучно!.. Ямщик удалой,
Разгони чем-нибудь мою скуку!
Песню, что ли, приятель, запой
Про рекрутский набор и разлуку;
Небылицей какой посмеши
Или, что ты видал, расскажи, —
Буду, братец, за все благодарен.
В следующем абзаце начинается речь ямщика, синтези­
рующая в себе ямщицкую песню и рассказ. Характерно,
что межабзацный интервал не совпадает с внутренним
строфическим членением: первый член рифмы ( « благода­
рен») остается в предыдущем абзаце, второй член («барин»)
переносится в следующий. С одной стороны, здесь можно
усмотреть драматический прием, способствующ ий образо­
ванию интонации непринужденного диалога, с другой сто­
роны — ритмический жест: готовность ямщика вступить в
разговор, излить душу (накипело!). Пауза, таким образом,
смазывается.
Второй абзац в 38 стихов — песня-рассказ о злодейкежене до ее замужества. Здесь борются два начала: песенная
стихия, выраженная в относительно ровном движении трех­
стопных анапестических строк, и повествовательная — в
наиболее драматических местах это ровное движение преры­
вается переносами и внутристиховыми паузами:
Вышла замуж господская дочь,
Да и в Питер... А справивши свадьбу,
Сам-ат, слышь ты, вернулся в усадьбу,
Захворал и на Троицу в ночь
Отдал Богу господскую душу,
Сиротинкой оставивши Грушу...
Третий абзац — продолжение рассказа — история Груши
после замужества. То же самое, как и в предыдущем абзаце,
сочетание песенности и драматизма:
Как на грех, девятнадцатый год
Мне в ту пору случись... посадили
На тягло — да на ней и женили...
Четвертый абзац — тематический переход: появляется
третье лицо, сынишка, которого не так воспитывает жена.
ыт комментария к стихотворениям Н. А . Некрасова
105
1ссказ
прерывается вмешательством седока (последний абц, самый короткий, в два стиха):
— Ну довольно, ямщик! Разогнал
Ты мою неотвязную скуку!..
Резкий перенос выделяет слово «разогнал», усиливая ироическое его переосмысление. Это чрезвычайно важно для
дейного смысла всего стихотворения.
«Рыцарь на час», 1862. Четырехстопный астрофический
напест с неупорядоченной системой рифмовки. Тематичекие абзацы: 6 + 70 + 3 + 28 + 16 + 16 + 16 + 44... + 11 + 12.
1з десяти абзацев восемь (!) завершается многоточием...
Если пасмурный день, если ночь не светла,
Если ветер осенний бушует,
Над душой воцаряется мгла,
Ум, бездействуя, вяло тоскует,
Только сном и возможно помочь,
Но, к несчастью, не всякому спится...
Слава Богу! морозная ночь —
Я сегодня не буду томиться.
По широкому полю пойду...
В зачине первый стих на стопу длиннее остальных. Это
обеспечивает необходимый разгон для главной мысли, которая
содержится в третьем стихе. Четырехстопный анапест с муж­
ским окончанием без метрического зазора (гиперкаталектики)
соединяется с трехстопным анапестом второго стиха благодаря
союзу «если», играющему роль сквозного анафорического по­
втора, фиксирующего нарастание душевного напряжения.
Любопытен «строфический перерыв» после шестой строки,
разрывающий перекрестную рифмовку. Им отмечен переход
от реального к ирреальному видению мира. Далее на протяже­
нии семидесяти (!) стихов изображается «рыцарское» возбуж­
дение лирического героя, которое вновь сменяется психологи­
ческой и — в переносном, символическом плане — социальнополитической депрессией (бессонницей):
Спи, кто может, — я спать не могу,
Я стою потихоньку, без шуму,
На покрытом стогами лугу
И невольную думаю думу.
Не умел я с собой совладать,
Не осилил я думы жестокой...
106
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
Концовка «рыцарского» абзаца отмечена весьма вырази­
тельной инструментовкой — ассонансом на «у», подчеркива­
ющим (именно подчеркивающим, а не изображающим, так
как сам по себе звук «у» нейтрален, ср.: «поцелуй») «угрю­
мость» думы, как в «Железной дороге»:
Быстро лечу я по рельсам чугунным,
Думаю думу свою...
и привычным многоточием на разрыве перекрестной рифмов­
ки. Так обозначается резкий тематический бросок. Неожи­
данно всплывает, как сон наяву, тема матери:
В эту ночь я хотел бы рыдать
На могиле далекой,
Где лежит моя бедная мать...
Второй стих на стопу укорочен. Тем самым он выдвига­
ется прежде всего семантически, привлекает к себе повы­
шенное внимание. А заодно предваряется и дальнейшее
изображение кладбища (два абзаца, между которыми отсут­
ствует почти обязательное в системе этого стихотворения
многоточие: звуки колокола свободно переходят из одного
абзаца в другой).
Наконец, в шестом, седьмом и восьмом абзацах разверты­
вается обращение к матери; центральная в идейно-тематиче­
ском плане всего стихотворения часть отмечается, как курси­
вом, весьма резким ритмическим перебоем: чередование муж­
ских и женских клаузул сменяется характерно «некрасов­
ским» чередованием дактилических и мужских окончаний.
Дактилические рифмы при анапестическом размере дают осо­
бый ритмический эффект:
Повидайся со мною, родимая...
Это явление известно под названием гиперкаталектики,
наращения последней в стихе стопы. В нашем случае она —
пятисложная. Между последним сильным слогом первой
строки и первым сильным слогом второй, кроме межстиховой
паузы, четыре (!) слабых слога. В этих ритмически экстре­
мальных условиях рифмующиеся дактилические клаузулы и,
естественно, содержащие их слова звучат с форсированной
весомостью и значимостью, способствуя закреплению высо­
кой исповедальной интонации:
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!
>пыт комментария к стихотворениям Н. А. Некрасова
107
Тот, чья жизнь бесполезно разбилася,
Может смертью еще доказать,
Что в нем сердце неробкое билося,
Что умел он любить...
Восьмой абзац, как видим, обрывается на самой высокой
ноте. Именно обрывается, поскольку последний стих недо­
считывает стопы, которая должна быть заполнена рифмую­
щимся (с «доказать») словом. Напрашивается: «и страдать»,
но вместо этого... многоточие. И еще — строчка точек —
явление, названное Ю. Н. Тыняновым «эквивалентом тек­
ста». Значительно более широкий, чем обычно, просвет меж­
ду абзацами и многозначительная ремарка («Утром в посте­
ли») накладываются на только что упомянутый ритмический
перебой в полном соответствии с названием стихотворения и
его идеей: кончился час прозрения и одушевления, настало
трезвое пробуждение. Возвращается прежнее чередование
мужских и женских клаузул. А открывающее девятый абзац
восклицание приобретает насмешливо-иронический смысл.
Это впечатление усиливается переносом:
О мечты! о волшебная власть
Возвышающей душу природы!
Пламя юности, мужество, страсть
И великое чувство свободы —
Все в душе угнетенной моей
Пробудилось... Но где же ты, сила?
Я проснулся ребенка слабей.
Знаю: день проваляюсь уныло,
Ночью буду микстуру глотать,
И пугать меня будет могила,
Где лежит моя бедная мать.
Знаменательна перекличка финальных строк третьего и
пятого абзацев.
Между девятым и десятым абзацами отсутствует многото­
чие. Тематически они продолжают друг друга: от частного
(индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):
Вы еще не в могиле, вы живы,
Но для дела вы мертвы давно,
Суждены вам благие порывы,
Но свершить ничего не дано...
так заканчивается «злая песнь» насмешливого «внутреннего
голоса», так выносится приговор целому поколению, так за­
вершается беспощадно искреннее стихотворение.
108
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
Юлия КИСЕЛЕВА, г. Москва
«ЕСТЬ НЕКИЙ ЧАС В НОЧИ,
ВСЕМИРНОГО МОЛЧАНЬЯ...»
(Урок по лирике Ф. И. Тютчева)
Творчество Ф. И. Тютчева занимает очень небольшое место
в школьной программе, и возникает вопрос, как в рамках
одного урока раскрыть сложность, глубину поэзии Тютчева, ее
значение в русской литературе. Эта проблема усугубляется
еще и тем, что для лирики Тютчева характерны контрастность
образов, противоречивость переживаний лирического героя
(раздвоение, «тревожное, мятущееся мироощущение поэта»
неоднократно отмечалось в литературоведении). Поэтому, рас­
сматривая на примере десяти стихотворений несколько основ­
ных тем творчества поэта, мы создаем у школьника ощущение
неоднозначности, алогичности, непонятности Тютчева и этим
затрудняем восприятие и без того непростой для шестнадцати­
летнего человека поэзии. Между тем тютчевское восприятие
мира в его контрастах, трагических противоречиях, пережива­
ние всемирного разлада мироздания предполагает именно
единство личности и стоящее за мыслями и переживаниями
единое ощущение, которое Б. Бухштаб описывает как «чув­
ство глубокого одиночества, и стремление вырваться из него,
найти путь к окружающему миру, поверить в его ценность и
прочность, и отчаяние от сознания тщетности попыток преодо­
леть свою отторгнутость, свою замкнутость в собственном «я».
Поэтому необходимо рассматривать творчество Тютчева в его
внутренней цельности, объединить анализ стихотворений вок­
руг определенной концепции, что представляется более пра­
вильным и с литературоведческой, и с педагогической точек
зрения, чем фрагментарный обзор основных тем и особеннос­
тей стиха. Разумеется, эта концепция не может формулиро­
ваться как «Тютчев — поэт-мыслитель» или «Тютчев — певец
природы» (о невозможности рассматривать творчество Тютче­
ва как философскую систему подробно сказано у Б. Бухштаба). Попробуем с помощью литературоведческого анализа оп­
ределить тот единый стержень, вокруг которого можно выст­
роить урок по Тютчеву и представить его поэзию полно, адек­
ватно и понятно для школьника.
Рисуя образ поэта в стихотворении «29-е января 1837»,
Тютчев использует метафору «орган». Поэт — «богов орган
живой», так сказано о Пушкине. Метафора «орган» исполь­
Урок по лирике Ф. И . Тютчева
109
зуется и по отношению к природе («Не то, что мните вы,
природа...»). Музыкальное восприятие мироздания характер­
но для Тютчева: «Певучесть есть в морских волнах, гармония
в стихийных спорах...»; «...пойми, коль может, органа
жизнь глухонемой» («Не то, что мните вы, природа...»);
«...Внимай их пенью — и молчи!..» («Silentium!»). Поэт подо­
бен природе, «всесилен, как стихия» («Не верь, не верь поэту,
дева...») и сравнивается с инструментом, улавливающим и
воспроизводящим гармонию, полифонию мирового бытия в
его борьбе, конфликтах и согласии. Отсюда и тютчевское
изображение мира через бесконечные противопоставления,
подобие и различие, двойственность и полифоничность, через
трагическое переживание мирового «разлада», и чуткость к
гармонии в малейших ее проявлениях.
Такое мироощущение поэта и должно стать отправной точ­
кой при анализе стихотворений. Поэзия Тютчева действитель­
но «поэзия контрастов и антитез» (Б. Бухштаб). Поэтому дать
более или менее полное представление о Тютчеве можно толь­
ко при рассмотрении основных тем и идей его лирики через
противопоставления, антитезы. Остановимся на них коротко:
день и ночь («День и ночь»), где дневной, внешний мир —
всего лишь «блистательный покров» ночи, иллюзорный дом
человека, тогда как «в чуждом, неразгаданном, ночном он
узнает наследье родовое»; связанное с предыдущим противопо­
ставление изначального хаоса («О чем ты воешь, ветр ноч­
н ой?..») и дневного мира; буря и покой, их противополож­
ность и гармоничное сочетание в природе («Море и утес»;
«Певучесть есть в морских волнах...»). Тема человека в мироз­
дании тоже изобилует противопоставлениями: человек как
часть природы, живущий общей с природой жизнью, испыты­
вающий такие же состояния («Слезы людские...», «Тени сизые
смесились...», «Осенний вечер», «Когда в кругу убийственных
забот...», «Еще земли печален вид...» и другие), единство при­
роды и человека и диссонанс природы и разума, сознающего
себя как нечто отдельное, индивидуалистическое «я»:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
(«Певучесть есть в морских волнах...»)
Человек смертен — мироздание же бессмертно, поэтому
человеческие порывы постичь вечное, достигнуть бессмертия
обречены:
110
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.
(«От жизни той, что бушевала здесь,.,»)
Возможности смертного разума ограниченны, и человек
не понимает мир и свое место в нем. Человек мнит себя царем
природы, а оказывается ничтожеством:
А я здесь, в поте и пыли,
Я, царь земли, прирос к земле!..
(«С поляны коршун поднялся...»)
Катастрофу самодовольного человеческого разума, окон­
чательно переставшего слышать природу и себя, Тютчев ри­
сует в стихотворении «Безумие». Противоречие мнимой спо­
собности к пониманию высшего и полной глухоты к миру
показано и в стихотворении «Не то, что мните вы, приро­
да...» («Не их вина: пойми, коль может, органа жизнь глухо­
немой...»). Обладание разумом соединяется в то же время с
непониманием жизни в природе («Р гоЫ ете», «Сфинкс»), в
себе, в другом человеке:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
(« Silent ium! »)
В человеке, в отличие от природы, стихийное, ночное и
дневное не образуют гармонии, но делают жизнь человека
двойственной:
Так ты — жилица двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески-неясный,
Как откровение духов...
(«О вещая душа моя!»)
Человек, раздираемый конфликтами, противоречиями,
всякой своей деятельностью несет разрушения, зло («14-е
декабря 1825», «О, как убийственно мы лю бим...»). Противо­
речие стремлений и возможностей мы видим и в других сти­
хотворениях: личность, возомнившая, что может по своей
воле изменить историю, терпит крах («Наполеон», «14-е де­
кабря 1825»). Исключение — стихотворение «Колумб». Ко­
лумб — редкий пример гармонии активного «я» с мироздани­
ем, понимания человеком природы:
Урок по лирике Ф. И. Тютчева
111
Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества.
Но обычный человек современности мучается от собствен­
ной двойственности: его душа рвется к свету, но разум не
может смириться и уверовать («Наш век»).
Все, что связано с человеком, дисгармонично. И в первую
очередь «разлад» обнаруживается в любви. Любовная лирика
Тютчева полна противопоставлений: любовь как соединение
и в то же время как борьба, поединок («Предопределение»);
любовь — «близнец» самоубийства («Близнецы»); очарова­
ние любви и гибельность страсти («О, как убийственно мы
лю бим ...», «Люблю глаза твои, мой друг...»); вообще любовь,
ласка, забота оказываются губительными («Недаром мило­
сердным Б огом ...», «Предопределение»). Любовь — это при­
зрак, а реальностью оказывается разлука, невозможность
слияния душ («В разлуке есть высокое значенье...»). Невоз­
можность соединения порождает и противоречие между ста­
ростью человека и его молодым и любящим сердцем, в конеч­
ном итоге — между его смертностью и порывом души к веч­
ности («Последняя любовь»). Любовь разрушительна, но все
же это высокое состояние души, которое оказывается в про­
тивостоянии с пошлостью толпы («Чему молилась ты с любо­
вью ...»). Толпа глуха, слепа, неспособна к пониманию сокро­
венного («Две силы есть — две роковые силы ...»).
Жизнь человеческого общества изобилует конфликтами,
диссонансами («Русской женщине», «Над этой темною тол­
пой...», «Encyclica» и др.). В политике Тютчев видит преодоле­
ние противоречий, исполнение Россией ее провиденциальной
миссии («Славянам», «Два единства», «Эти бедные селе­
нья...»). Россия, как глава славянского мира, символ братства
и взаимной любви, противопоставлена индивидуалистическо­
му Западу, действующему через насилие. Россия исполняет
свой высший долг и тем самым причастна к вечности, поэтому
в человеческом восприятии она, как и природа, как все веч­
ное, — сфинкс; бедность, скудость, убожество русской жизни
контрастируют с ее невидимой взору духовной мощью («Эти
бедные селенья...», «Умом Россию не понять...»).
Таким образом, поэзия Ф. И. Тютчева открывает нам
мир природы, человеческой души, человеческих взаимоот­
ношений в их противоречиях, конфликтах, совпадениях и
контрастах. Поэтому так важны у Тютчева приемы проти­
вопоставления и аналогии. Кроме рассмотренных выше,
112
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
можно привести много других примеров противопоставле­
ний. Противоположные идеи могут содержаться в одном
стихотворении, а могут быть выражены в разных произве­
дениях, и подчас создается впечатление, что поэт противо­
речит сам себе, тогда как на самом деле в этом своеобразие
творчества Тютчева. В двух стихотворениях 1835 года, сто­
ящих одно за другим в первом томе сочинений в двух томах
(М .: Правда, 1980), выражены совершенно разные ощ ущ е­
ния: «Тени сизые см еси л и сь...», где лирический герой
стремится слиться с ночным миром, пережить уничтож е­
ние «я »; и «Нет, моего к тебе п ри страстья...», где воспева­
ются весна, радость, сила жизни.
Мир у Тютчева предстает в кажущихся и реальных кон­
трастах, отсюда и тяга его стихотворений к парадоксу
(«Сфинкс», «Нам не дано предугадать...»). Также и внутрен­
ние рифмы, ассонансы и аллитерации, описанные в статье
В. Брюсова «Ф. И. Тютчев» и затем в работе К. В. Пигарева
«Ф. И. Тютчев и его время», являются не просто средствами
создания благозвучности стиха, не только усиливают основ­
ное настроение стихотворения, но выражают тютчевское
ощущение полифоничности мироздания. Так, в стихотворе­
нии «Слезы людские...» внутренняя рифма, усиливая рифму
в смежных строках, вызывает чувство безысходной грусти и
одновременно акцентирует идею подобия всего в мире, вы­
раженную сравнением человеческих слез со «струями дож ­
девыми». Внимание Тютчева к звучанию стиха, постоянное
использование им ассонансов и аллитераций также связано
с музыкальным восприятием мира его лирическим героем.
Объединяющим моментом в понимании неоднозначного,
двойственного мира выступают у Тютчева «минуты роко­
вые». Это именно те мгновения, когда слепой разум человека
прозревает истину, человек видит мир по-настоящему, стано­
вится подобным богам:
Есть некий час в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
(«Видение»)
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
(«Цицерон»)
113
Урок по лирике Ф. И. Тютчева
В такие минуты человек понимает не только мир, но и
тайны собственной души. Так, перекличка мгновений, раз­
деленных временем, заставляет лирического героя вновь
переживать давнюю любовь («К . Б .»). Именно миг, отдель­
ный момент, когда открывается красота, вечность и не­
тленность мира, постоянно используется Тютчевым как
прием описания природы. Таким образом, импрессионичность лирики Ф. И. Тютчева, стремление определять пред­
меты «по впечатлению, какое они производят в данный
м иг», о чем писал В. Брюсов (статья «Ф. И. Тютчев»),
обусловлены особой ролью времени в художественном мире
его поэзии.
Мгновения, когда человеку открывается вечность, — это
и любовь («В часы, когда бывает так тяжко на груди...»;
«К. Б .»), и сны («Сон на море», «Сны»), и, конечно, смерть
(«M em ento»). Для слабого, терзаемого противоречивыми
стремлениями человека такие моменты не только прекрас­
ны, но и страшны: «в страшную минуту роковую»
(«M em ento»); «Бывают роковые дни» («Ц ицерон»). И выс­
шее достижение человеческой души — это умение все пере­
жить и не потерять себя:
И тут же нам, сквозь слез, понятно стало,
Что чья душа так царственно светла,
Кто до конца сберег ее живую —
И в страшную минуту роковую
Все той же будет, чем была...
(«Memento»)
Такой человек подобен бессмертной природе, равно вмеща­
ющей покой и бурю. Умение все пережить — это и способность
выстоять в неравной борьбе с Роком, где поражение и смерть
оказываются внутренней победой человека («Два голоса»).
Роковые моменты противопоставлены вечности и покою и
в то же время неразделимы с ними, они открывают извечные
тайны мироздания.
Итак, идейным стержнем, вокруг которого может стро­
иться урок, знакомящий школьников с творчеством
Ф. И. Тютчева, нам видится представление о мировой поли­
фонии, гармонии, включающей в себя и диссонансы, и кон­
трасты, роль времени в художественном мире Тютчева (учи­
тывая противопоставления бессмертия мироздания и смерт­
ности человека, вечности и «роковых моментов», значение
«роковых минут» в человеческой жизни). Сквозь призму
этих положений можно показать многообразие оттенков
114
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
тютчевской лирики (имея в виду темы и идеи), особенности
поэтики Тютчева, назначение художественных средств в его
стихотворениях.
Сергей ВОЛКОВ, г. Москва
«ЗА РУБЕЖОМ ВСЕДНЕВНОГО
УДЕЛА...»
(О поэзии А. А. Фета)
На урок но поэзии Фета я иду с целой стопкой сборни­
ков его стихотворений. Да-да, это не опечатка — двадцать
сборников у меня в руках. Только сборники эти необыч­
ные: составители их — сами ученики. За три недели до
урока ребята получили задание: самостоятельно почитать
стихотворения Фета и составить свой собственный сбор­
ник, предварив его вступительной статьей с объяснением
принципа строения сборника и необходимыми сопроводи­
тельными комментариями. В чем плюсы этого задания? Вопервых, поэт ни в коем случае не навязывается ребятам:
напротив, они имеют возможность найти пусть несколько,
но действительно близких им стихотворений, рассказать о
своем Фете. Во-вторых, естественным образом расширяется
круг поэтических произведений, с которыми знакомятся
ученики, ибо задание предполагает обращение к достаточ­
но большому корпусу текстов. В-третьих, ребята пробуют
свои силы в доселе им незнакомом и достаточно трудном
жанре вступительной статьи, что побуждает их вниматель­
но отнестись к вступительным статьям, сопровождающим
различные поэтические сборники, уяснить особенности их
построения и характер информации, в них представленной.
И наконец, в-четвертых, поскольку основная часть работы
вынесена за пределы урока, учитель может, с одной сторо­
ны, сэкономить дополнительное время, а с другой — уде­
лить много внимания анализу сборников, чтобы подвести
определенные итоги коллективной работы, расставить ак­
центы, дополнить и обобщить выводы ребят. С этого анали­
за и начинается урок.
Прежде всего стоит отметить малое количество работ,
выполненных формально. Фет задел, заинтересовал, вызвал
желание читать, искать, даже стал определенной потребнос­
тью — об этом пишут авторы многих сборников. Пытаясь
объяснить этот феномен, ребята сходятся в том, что поэзия
О поэзии А. А. Фета
115
Фета позволяет человеку уйти из серой, повседневной ж из­
ни в мир красоты и гармонии, зовет туда, где «за рубежом
вседневного удела» царит вечное, прекрасное.
«Каждый раз, читая стихи Фета, вновь и вновь пережива­
ешь те самые неуловимые мгновения, которые захватили ког­
да-то душу поэта. Неясные воспоминания, полузабытые сло­
ва, непередаваемые ощущения, нахлынувшие в вашу душу
вместе со стихами Фета, помогают забыть о проблемах мира
сего, помогают поверить в себя, достигнуть полной внутрен­
ней гармонии с самим собой» (Першина Маша).
«В нашей жизни слишком мало гармонии, любви, неги, в
наших душах зима. Я не случайно вместе с темой весны
выбрала тему любви: в моем сознании весна ассоциируется с
любовью, а любовь — с весной. Так пусть весна растопит лед
наших сердец, а любовь согреет душу, пусть читающий этот
маленький сборник хоть на несколько минут забудет о жи­
тейских заботах и окунется в этот чистый мир весны, любви
и жизни» (Радковская Катя).
«Для меня Фет — певец любви и смерти, музы и Бога,
красоты и боли. Но что мне кажется самым главным в его
стихах — это тот тихий, мягкий и неяркий, полный благоуха­
ния и красоты свет, который, по-моему, пронизывает все стихи
Фета. Несмотря на то что его стихи совсем не похожи друг на
друга, они все пронизаны этим прекрасным светом. Этот свет
объединяет все стихи Фета в какой-то дивный мир, про кото­
рый нельзя сказать обычными словами» (Аверинцев Иван).
Многие авторы сборников в попытках наиболее точно пе­
редать собственные впечатления от «легкой», «зыбкой», «не­
уловимо прекрасной» поэзии Фета прибегают к музыкаль­
ным аналогиям.
«Если переложить стихотворение Фета «Я долго стоял
неподвижно» на музыку, то (составитель уверен в этом) полу­
чится медленная, задумчиво-отрешенная, словно из тихого
сна страны Покоя пришедшая, загадочная и неясная орган­
ная месса, и не один голос ее будет исполнять, а хор, легко и
неспешно неся нас в глубине своих звуков» (Назарян Асатур).
Ребята абсолютно правы в подобном подходе, ибо музы­
кальность — одно из важнейших свойств фетовской поэзии.
Поэты всегда тяготились словом, его способность выражать
«невыразимое» отчетливо ставилась под сомнение Ж уков­
ским, Тютчевым. Это же и у Фета: «О если б без слова ска­
заться душой было можно!» Музыка стоит к невыразимому
гораздо ближе поэзии, и Фет одним из первых делает «про­
рыв» в музыкальную область — и в способе развития темы, и
116
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
в ритмике, и в звуковой оркестровке стихотворения. Во мно­
гом из-за этого поэзия его будет не оценена современниками.
Впрочем, не всеми — именно музыканты признают Фета сво­
им: «...мож но сказать, что Фет в лучшие свои минуты выхо­
дит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в
нашу область. Поэтому часто Фет напоминает мне Бетховена,
но никогда Пушкина, Гете, или Байрона, или Мюссе. Подоб­
но Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны на­
шей души, которые недоступны художникам, хотя бы и силь­
ным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт,
скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем,
которые легко поддаются выражению словом. От этого также
его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые
смеются над ним или находят, что стихотворения вроде «уно­
си мое сердце в звенящую даль...» есть бессмыслица. Для
человека ограниченного и в особенности немузыкального, по­
жалуй, это и бессмыслица, но ведь недаром же Фет, несмотря
на свою несомненную для меня гениальность, вовсе не попу­
лярен» (П. И. Чайковский).
Обязательно стоит остановиться на том, чего в реальности
стоила Фету его приверженность красоте и гармонии, погово­
рить о его жизни и судьбе. Этот аспект также нашел отраже­
ние во вступительных статьях к сборникам. Резкое несоот­
ветствие жизненного и поэтического планов в личности Фета
очень заинтересовало ребят. Действительно, жизнь Фета пол­
на трагических моментов: это и борьба с безжалостной судь­
бой в попытках вернуть утраченное дворянство, и таинствен­
ная смерть любимой женщины, и непонимание современни­
ков. Стоит подробно рассказать ребятам обо всех этих момен­
тах (интереснейший материал о биографии Фета учитель
найдет в книге Б. Я. Бухштаба «А. А. Фет. Очерк жизни и
творчества». Л., 1990), остановившись особо на характерис­
тике времени, в которое приходилось писать Фету, и его
позиции в споре об искусстве.
В годы, когда поэзия явно проигрывала прозе (дело дошло
даже до того, что в конце 40-х — начале 50-х годов XIX века
толстые журналы практически совсем не печатали стихотвор­
ных произведений), когда от искусства требовалась прежде
всего польза, Фет настойчиво проводит мысль об аполезности,
аполитичности искусства. Поэзия и действительность — несопрягаемы. Сфера искусства — красота. Поэт далек от жиз­
ни, он безумец с точки зрения обычных людей (ср. высказыва­
ния самого Фета: «Поэт есть сумасшедший и никуда не годный
человек, лепечущий божественный вздор»; «Кто развернет
О поэзии А. А. Фета
117
мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с бе­
зумными словами и пеной на устах бегущего по камням и
терновникам в изорванном одеянии»; «Кто не в состоянии
броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой
верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик»).
Чем тяжелее и безрадостнее жизнь, тем чище, светлее и
прекрасней должна быть поэзия, — этот парадокс Фет утвер­
ждал всей своей жизнью.
Выше было подчеркнуто, что одним из непременных ус­
ловий, стоящ их перед авторами вступительных статей, было
объяснение принципа построения сборника. Как правило,
стихотворения подбирались и располагались по тематичес­
кому принципу. В основе многих сборников оказались свое­
го рода «ключевые мифологемы» поэзии Фета — «Н очь»,
«Весна», «Л юбовь», «Музыка» и т. п. Многие авторы сходи­
лись в том — и это глубоко оправданно, — что все фетовские темы можно объединить в две большие сферы: Природа
и Душа. Эти стихии неразделимы, они как бы проникают
друг в друга. Фет возводит такое взаимопроникновение в
принцип и следующим образом формулирует задачу поэзии:
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах...
Обратим особое внимание на последнюю строчку —
именно жизнь природы и жизнь человеческой души, пол­
ные неясных, неуловимых, тайных переживаний, и долж ­
на отразить поэзия. Поэтому так много у Фета «перекрест­
ных» образов:
Дул север. Плакала трава
И ветви о недавнем зное,
И роз, проснувшихся едва,
Сжималось сердце молодое.
Целый день спят ночные цветы,
Но лишь солнце за рощу зайдет,
Открываются тихо листы,
И я слышу, как сердце цветет.
Это — фетовский взгляд на мир, его открытие, его нова­
торство, резко выделившее его из ряда современников. Это
отмечали многие авторы вступительных статей:
«В моем сборнике «весенней» лирики Фета весна предста­
ет не только как самостоятельный образ, не только как время
118
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
года, но и как состояние души. Природа не выступает «сама
по себе», она неразрывно связана с лирическими пережива­
ниями поэта, с живым человеческим чувством. И порой не­
возможно определить, о чем же пишет автор — о красоте
окружающего мира или о красоте возникающего чувства.
Весна в лирике Фета — это пробуждение красоты мира, вре­
мя, когда начинают звучать струны человеческой души»
(Лежнева Таня).
Следует, на наш взгляд, подчеркнуть, что особенностью
художественной манеры Фета была не просто фиксация чув­
ства, но интерес к неясным, смутным душевным движениям,
для передачи которых нужно было активизировать все «эмо­
циональные ореолы слова» (Бухштаб), его ассоциативные
поля. Это один из аспектов фетовской музыкальности, прояв­
ляющейся на разных уровнях стихотворения (ср.: «Мотивы
г-на Фета заключают в себе иногда такие тонкие, такие, мож­
но сказать, эфирные оттенки чувства, что нет возможности
уловить их в определенных отчетливых чертах и их только
чувствуешь в той внутренней музыкальной перспективе, ко­
торую стихотворение оставляет в душе читателя» (В. П. Бот­
кин).
Думается, что урок, посвященный анализу сборников и
проходящий в своеобразном поэтическом ключе, уместно за­
вершить прослушиванием романса на стихи Фета «Сияла
ночь. Луной был полон сад» в прекрасном исполнении Геор­
гия Виноградова — музыкальный финал не только внесет
дополнительную эмоциональную струю, но и станет прологом
к следующему уроку, посвященному культуре городского ро­
манса XIX века, на развитие которого поэты «фетовского
направления» оказали мощное влияние.
Елена ЕРОХИНА, г. Москва
СОПОСТАВИТЕЛЬНЫ Й А Н АЛ И З
ЛИРИКИ Ф. И. ТЮ ТЧ ЕВА
И А . А . Ф ЕТА
Традиционно в курсе литературы второй половины
X IX века творчество Ф. Тютчева и А. Фета занимает весьма
незначительное место. Не признаваемая когда-то за «аполи­
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А. А. Фета
119
тичность» и отсутствие «ярко выраженного социального зву­
чания», теперь лирика этих поэтов кажется большинству
учителей далекой и труднодоступной для восприятия десяти­
классников. Учащимся предлагается познакомиться с не­
сколькими (в основном пейзажными) стихотворениями Тют­
чева и Фета. Тестирование учащихся 10— 11-х классов пока­
зывает, что большая часть из них не узнает в безымянных
поэтических текстах даже хрестоматийных стихотворений
Тютчева и Фета, не отличает индивидуального авторского
стиля Тютчева от стиля Фета, не видит стилистических осо­
бенностей лирики этих поэтов в сравнении, например, со
стихотворениями Пушкина и Лермонтова. В анкетах даже
тех учащихся, которые отдают предпочтение изучению лири­
ки, среди поэтов X IX —X X веков наименее известными зна­
чатся Тютчев и Фет.
Нам представляется, что изучение творчества Тютчева и
Фета в 10-м классе должно занять особое место.
Утверждение о недоступности лирики этих поэтов для
десятиклассников оказывается малоубедительным, если
учесть, что в 10-м классе изучаются сложнейшие произведе­
ния Толстого и Достоевского.
Изучение творчества Тютчева и Фета позволяет решить
две основные задачи, определяемые курсом на историко-ли­
тературной основе:
— представить литературу как явление развивающееся,
как процесс (именно лирика Тютчева и Фета, с одной сторо­
ны, поэтически обобщает идейно-художественные открытия
русской литературы X IX века, наиболее ярко отражая ее фи­
лософскую и психологическую направленность; с другой сто­
роны, предвосхищает поэзию X X века, являясь основой мно­
гих поэтических новаций «серебряного века»);
— осознать место каждого выдающегося писателя в этом
процессе, увидеть неповторимость его индивидуального ав­
торского стиля (прекрасным материалом для этого служат
поэтические тексты Тютчева и Фета, отражающие самобыт­
ность личности поэтов, своеобразие их мировосприятия, ори­
гинальность поэтических образов и тропов).
Наиболее
целесообразными
представляются
такие
методические подходы к изучению лирики Тютчева и Фета:
1. Лирика Ф. Тютчева и А. Фета изучается в конце курса
литературы 10-го класса (после творчества Л. Толстого-и
Ф. Достоевского).
2. Значительно расширяется круг рассматриваемых сти­
хотворений и увеличивается время на их изучение.
120
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
3. Основным методом изучения лирики Ф. Тютчева и А. Фе­
та является сопоставительный анализ. Он позволяет решить
изложенные выше задачи без «перевода» поэтического текста
на прозаический язык. Лирика Ф. Тютчева и А. Фета по своей
художественной природе не допускает подобного переложения.
4. Сопоставительный анализ должен быть разнообразным
как по содержанию (сопоставление произведений одного пери­
ода творчества, сопоставление произведений разных периодов
творчества, сопоставление разных вариантов одного стихотво­
рения, сопоставление со стихотворениями других авторов —
предшественников и современников, сопоставление перево­
дов одного зарубежного источника) так и по формам и спосо­
бам его проведения (комментарий учителя, беседа, диспут,
дискуссия, семинар, самостоятельная исследовательская дея­
тельность учащихся и так далее).
Изучение творчества Ф. И. Тютчева
Сопоставительный анализ двух стихотворений,
относящихся к одному периоду творчества
Вопросы и задания
1. Докажите, что стихотворения («Как океан объемлет
шар земной...» (1830) и «Как сладко дремлет сад темно-зеле­
ный... »(1835) принадлежат одному автору.
2. Сравните:
— центральные поэтические образы одного и другого сти­
хотворения («День», «ночь», «сон».)\
— состояние лирического героя. Как художественно оно
передается? (Растерянность и одновременно благоговение пе­
ред бездной ночи; параллелизм состояния природы и лири­
ческого героя; отсутствие «я» в стихотворении.)
3. Пронаблюдайте за использованием эпитетов в одном и
другом стихотворении. Какие закономерности вы обнаружили?
(Нет ощущения темноты, мрачности ночи, так как разнооб­
разны «сверкающие» эпитеты; эпитеты создают контраст:
«земной» — «волшебный»; «смертный» — «бестелесный».)
4. Сопоставьте особенности языка, синтаксиса, ритма сти­
хотворений. (Использование старославянизмов. Особеннос­
ти повторов: «шар земной» — «земная жизнь»; «сладко
дремлет» — «сладко светит». Повторы не просто усилива­
ют впечатление от изображаемого, происходит «игра» зна­
чениями многозначных слов, ассоциации возникают за счет
различий в значениях. Единообразное синтаксическое нача­
ло стихотворений. Пятистопный ямб.)
Сопоставительный анализ лирики Ф. И . Тютчева и А. А . Фета
121
5.
Чем отличаются стихотворения? (Второе стихотворе­
ние детализирует «земную жизнь», лишь упомянутую в пер­
вом стихотворении, создается явный контраст мира реаль­
ного и мира идеального (двоемирие); «стихия» , «бездна» пер­
вого стихотворения уточняется во втором — «хаос».)
Таким образом учащиеся с помощью учителя отметят ос­
новные моменты поэтического мира Тютчева: трагическую
раздвоенность человека, погруженного в «сон»; зыбкость гра­
ниц реального и идеального миров («двойное бытие»); образ
хаоса, окружающего человека; слияние человека с природой.
Сопоставительный анализ стихотворений
разных периодов творчества
Сопоставление стихотворений «Тени сизые смесились...»
(1835) и «Пламя рдеет, пламя пышет...» (1855) дает возмож­
ность увидеть эволюцию основных мыслей и поэтических
образов, изменение состояния лирического героя.
Учащиеся легко увидят знакомые уже тютчевские образы
сумрака, тени, сна, ночного сада, лирического героя, «раство­
ренного» в природе. Стихотворения очень похожи не только
по содержанию, но и по форме: 2 строфы по 8 строк, четырех­
стопный хорей.
С помощью учителя ребята найдут ту поэтическую форму­
лу, которая будет являться основой сопоставления (точнее,
противопоставления) двух стихотворений:
«Все во мне и я во всем» — «Ты со мной и вся во мне».
Эти центральные (даже композиционно) строки стихотворе­
ний будут определять их существенное различие в настрое­
нии и состоянии лирического героя. Герой первого стихотво­
рения погружен в себя, замкнут на себе, трагически одинок.
Герой второго стихотворения уже не одинок, его внутренняя
жизнь наполнена новым содержанием. Обратим внимание на
символичное звучание нового поэтического образа: кто это?
Лирическая героиня? Природа? Любовь? Истина? Все вмес­
те? И важно ли это? Важно, что лирический герой сумел
разорвать путы трагического одиночества, тяжесть устрем­
ленности только внутрь себя.
Учащиеся сравнят начало и конец каждого стихотворения
и легко увидят контраст: «тени сизые» — «пламя»; «уничто­
женье» — «рай».
При кажущейся похожести стихотворений они различны
по настроению, по динамике чувств лирического героя. Не­
смотря на одинаковый размер, стихотворения отличаются
ритмическим рисунком. Первое — более протяженное, вто­
122
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
рое — динамичное и ритмичное. Каким способом достигает
этого Тютчев?
Учащиеся обратят внимание на использование прилага­
тельных и глаголов. В первом стихотворении эпитетов много
(в основном отвлеченные прилагательные: «зыбкий», «незри­
мый», «невыразимый»...), во втором их меньше, зато преоб­
ладают глаголы, придающие всей картине ощущение движе­
ния, жизни. Темп первого стихотворения замедляется и за
счет пауз, обозначенных многоточием.
Настроение, ритмический рисунок, изобразительные
средства одного и другого стихотворений создают совершенно
разное понимание поэтического образа «покоя» в одном и в
другом стихотворениях — покой как «невыразимая тоска» и
«покой нерушимый», сопоставимый с «раем».
Учащиеся сделают вывод об эволюции мировосприятия
Тютчева. Его лирический герой проходит путь от трагическо­
го одиночества, растерянности на пороге «двойного бытия» к
обретению гармонии (через любовь? природу? искусство ?).
Но неверным будет представить творческий путь, духовные
искания Тютчева только как путь от «тьмы» к «свету». Иссле­
дователи приходят к абсолютно противоположным выводам:
одни видят эволюцию Тютчева как обретение веры и гармонии
(Аксаков), другие говорят об углублении трагизма его миро­
восприятия (Козырев, Авраменко). Во всяком случае, целесо­
образно показать учащимся сложность, противоречивость,
драматизм духовных и поэтических исканий Тютчева.
Для этого сопоставим еще два стихотворения, разделен­
ные двадцатью годами: «Как над горячею золой...»(1830) и
«Не рассуждай, не хлопочи!..»(1850).
Вопросы для анализа
1. Какая философская проблема объединяет эти стихо­
творения? ( Проблема смысла жизни.)
2. Как она решается в каждом стихотворении? (Противо­
положно: «Я просиял бы и — погас!», «День пережит — и
слава Богу!»)
3. Какими поэтическими средствами в каждом стихо­
творении изображается состояние лирического героя? (Пер­
вое стихотворение: параллелизм с образом огня, который
сначала тлеет, потом вспыхивает и гаснет; возникает
ощущение динамики внутреннего переживания лирического
героя: длительная экспозиция ( тление) — мгновенный
подъем, кульминация (просиял бы) — и быстрая развязка
( погас). Но произнесенное с восклицательной интонацией,
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А . А . Фета
123
это слово, несмотря на свое лексическое значение, звучит
оптимистично. Второе стихотворение своеобразно по фор­
ме: нет «я» лирического героя, е ст ь некий адресат , к кото­
рому обращено стихотворение. i£mo этот адресат? Почему
стихотворение построено в форме обращения-диалога? Это
становится понятно из сопоставления с первым стихот­
ворением. Собеседники — два «л» лирического героя. Т о т ,
/сто хочет «просиять и погаснуть» , а т о т , /сто, разочаро­
вавшись во всем , призывает уйти от борьбы и покориться
судьбе. Форма диалога, наличие вопросов и обращений пере­
дают сложность внутренней борьбы лирического героя.
Жизненная позиция «день пережит — а слава Богу » е.ш/,
рожденному « пламенеть», дается с большим трудом и
внутренним трагическим накалом.)
4.
Как особенности использования изобразительных
средств и ритмический рисунок стихотворений связаны с их
содержанием? (Оба стихотворения написаны четырехстоп­
ным ямбом. Отсутствие эпитетов во втором стихотворе­
нии создает напряженный, прерывистый ритм, напоминаю­
щий прозаическую речь. Ощущение протяженности, моно­
тонности, « тления» жизни возникает в первом стихотво­
рении за счет использования большого числа эпитетов и
глаголов настоящего времени. По контрасту с этими стро­
фами третья не имеет эпитетов и включает глаголы про­
шедшего времени. Строфа приобретает особое звучание и
особую значимость в стихотворении.)
Сопоставительный анализ разных вариантов
одного стихотворения
Осознание неповторимости индивидуального авторского
стиля поэта невозможно без наблюдения над словом в его
произведениях. Эта работа оказывается наиболее результа­
тивной при анализе разных вариантов одного стихотворения,
когда учащиеся имеют возможность оказаться в лаборатории
поэта, восстановить процесс его творческих поисков.
Стихотворение «Весенняя гроза» (1828,1854), изучаемое
еще в начальной школе, практически никто из тестируемых
не отнес к произведениям Тютчева. Действительно, оно ка­
жется слишком светлым и легким. Сопоставительный анализ
двух вариантов этого стихотворения приведет учащихся к
очень важным выводам.
Люблю грозу в начале мая:
Как весело весенний гром
124
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
Из края до другого края
Грохочет в небе голубом!
С горы бежит ручей проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И говор птиц, и ключ нагорный —
Все вторит радостно громам!
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Вопросы для анализа
1.
Как вы думаете, почему, подвергнув переработке все стро­
фы, Тютчев сохраняет неизменной последнюю? Что значит эта
строфа в содержании стихотворения? (Эта строфа — цент­
ральная. Возможно, именно от нее родилось все стихотворе­
ние. Именно эта строфа переводит легкое пейзажное стихот­
ворение в философский план. Гроза — явление вне времени, вне
пространства — это общечеловеческий символ свободы, очи­
щения, разрешения. Именно поэтому «люблю грозу в начале
мая»: трагическая борьба в природе зимы и весны завершилась.
Радость природы, ожидающей этого разрешения, созвучна ус­
покоению человека, испытывающего внутреннюю борьбу, жаж­
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А. А. Фета
125
дущего разрешения противоречий. Последняя строфа делает
стихотворение действительно «тютчевским».)
2. Проследите, что изменяет Тютчев в первой строфе. В
чем, по-вашему, смысл этих изменений? (Особый акцент на
слове « первый» ( не просто весенний ); слова «резвяся и играя»
придают больший динамизм картине, а главное, «очеловечи­
вают» грозу: состояние природы и человека неразделимы.)
3. Почему Тютчев включает в стихотворение вторую стро­
фу? В чем ее своеобразие? ( Она строится на глаголах — пе­
редаются движение, легкость, энергия. Кроме того, эта стро­
фа передает звуковой ряд изображаемой картины — аллите­
рация: р, ж, з.)
4. Какие лексические изменения произошли во второй (тре­
тьей) строфе? Как они связаны с содержанием стихотворения?
(«Говор птиц» — «гам лесной», «ключ нагорный» — «шум на­
горный». Картина утрачивает конкретность, она становит­
ся обобщенной, переходя постепенно в философский план.)
Сопоставление с произведениями
других авторов
Для углубленного изучения литературы целесообразно на­
чать эту работу с сопоставительного анализа стихотворений
Державина — Тютчева; Ж уковского — Тютчева; Батюшко­
ва — Тютчева.
При традиционном изучении литературы (когда стилисти­
ческие особенности поэзии Державина и романтиков не рас­
сматриваются подробно) лирика Тютчева анализируется в со­
поставлении с творчеством Пушкина, Лермонтова, Некрасова.
Учащиеся уже знакомы с приемами сопоставительного
анализа, поэтому урок проводится в форме семинара, на кото­
ром обобщаются самостоятельные наблюдения учащихся.
Для подготовки к уроку класс разделен на три группы (по
выбору учащихся или учителя):
— Пушкин и Тютчев;
— Лермонтов и Тютчев;
— Некрасов и Тютчев.
1.
Учащиеся проводят сопоставительный анализ стихот
ворений:
А. Пушкин «К морю» (1824) — Ф. Тютчев «Как хорошо
ты, о море ночное...» (1865); А. Пушкин «Воспоминание»
(1828) — Ф. Тютчев «Святая ночь на небосклон взошла...»
(1848 — 1850); А. Пушкин «К***» («Я помню чудное мгнове­
нье...», 1825) — Ф. Тютчев «К.Б.» («Я встретил вас — и все
былое...», 1870) — и размышляют над вопросом: «Согласны ли
126
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
вы с высказыванием В. Ходасевича: «Тютчев был весь охвачен
тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать
то, что Пушкин еще хотел понять»? Обоснуйте свое мнение».
Сопоставляя стихотворения «К морю» и «Как хорошо ты,
о море ночное...», учащиеся отмечают, что оба стихотворения
изображают море, морскую стихию, служащую поэтам источ­
ником для раздумий и философских рассуждений. Море и в
одном, и в другом стихотворениях олицетворяется, к нему,
как к собеседнику (другу), обращаются авторы. Лирические
герои стихотворений восхищаются морем и в минуты покоя,
и в бурю, и утром, и в ночи. Море Пушкина и Тютчева
похоже своей безграничностью и свободой («свободная сти­
хия» — «вольный простор»). Изображая морскую стихию,
поэты пользуются звукописью, почти не употребляют цвето­
вых эпитетов.
Но при всей одушевленности, «осязаемости» моря у Пуш­
кина легко ощущается, что это прежде всего поэтический
прием, символ — символ свободы, романтического мировос­
приятия, отражения определенных сторон личности самого
лирического героя. Море рождает целый поток рассуждений
лирического героя, в который включаются новые герои и
поэтические образы, отражающие «судьбу земли». Главный
пафос стихотворения — прощание. Герой не смог соединить с
морем свой «поэтический побег», он «остался у берегов»,
хотя и с вечной памятью о «гуле в вечерние часы».
Море Тютчева действительно живое. Это сама природа в ее
величии. Лирический герой не наблюдает с берега морской
пейзаж, а изображен как часть этой природы («В этом сия­
нье, / / Весь, как во сне, я потерян стою ...»). Мысль героя
(тесно связанная с чувством) сводится только к одному: обре­
сти полную гармонию с природой, слиться с ней воедино
(«Всю потопил бы я душу свою»). К изображенному Тютче­
вым не применимо слово «пейзаж», это сама природа.
Стихотворения Пушкина «Воспоминание» и Тютчева
«Святая ночь на небосклон взошла...» изображают ночь, ко­
торая вызывает тревожное состояние человека, погружая его
в себя, в свои мысли. Лирический герой Пушкина «подавлен
тоской», погружается в анализ своей жизни. Его переполня­
ют мысли («дум избыток»). Лирический герой Тютчева не
индивидуализирован («я »), это — Человек. Он и бессилен
перед «пропастию темной», и восхищен ею. Им владеют не
столько мысли («упразднен ум »), сколько чувства. Он узнает
в ночи «наследье родовое». Он (Человек) оказывается бес­
сильным перед вселенскими тайнами.
Сопоставительный анализ лирики Ф. И . Тютчева и А. А. Фета
127
Учащиеся отмечают, что, изображая ночь, оба поэта ис­
пользуют только эмоциональные эпитеты. У Пушкина они
передают состояние тоски, душевной муки («томительный»,
«подавленном», «тяж кие», «длинный», «печальный»). Кар­
тина ночи у Тютчева лишена темных красок и гнетущих
ощущений («святая», «золотой», «светлое», «живое»).
Стихотворения «К***» («Я помню чудное мгновенье...») и
«К.Б.» («Я встретил вас...») очень близки по настроению,
поэтическому сюжету («пробуждение» души лирического ге­
роя), по особой трепетности и возвышенности в изображении
лирической героини. Они полностью совпадают по ритмиче­
скому рисунку, имеют схожие образы («милые черты» —
«небесные черты»).
Учащиеся отмечают больший трагизм стихотворения
Тютчева. Если душа лирического героя Пушкина спала
(«душе настало пробужденье»), то сердце лирического героя
Тютчева было мертво («отжившее сердце»). Ощущение тра­
гизма вызвано и тем, что герой Пушкина «забыл твой голос
нежный», а для героя Тютчева звуки «не умолкали». Лири­
ческая героиня Пушкина обожествляется, изображается как
идеал («без божества», «небесные черты»), героиня Тютчева
обладает земными «милыми» чертами. Очень характерным
для Тютчева является в этом стихотворении параллелизм со­
стояния лирического героя и природы. Учащиеся замечают,
что возвращение любимой «пробуждает» героя Пушкина и
погружает в сон (так характерно для Тютчева!) героя Тютчева
(«Гляжу на вас, как бы во сне»).
Отвечая на итоговый вопрос, учащиеся вместе с учите­
лем на основе наблюдений приходят к выводу: поэзия Тю т­
чева во многом основана на пушкинских традициях — осо­
бая духовность лирики, философская идея поиска гармо­
нии с миром. Много общего и в поэтической технике (пре­
обладание двусложных размеров, лаконизм и емкость
поэтических средств, олицетворения, звукопись, прием по­
втора и т. д.).
Но Тютчев — поэт уже другой эпохи. Это, по существу,
уже начало русского символизма. Для него характерно кос­
мическое видение жизни, герой, стремясь к гармонии с при­
родой, ощущает свою ничтожность в мире. Пушкин — поэт
дня, Тютчев — ночи; Пушкин — поэт очевидности, Тют­
чев — тайны.
2. Проводя сопоставительный анализ стихотворений:
М. Лермонтова «Небо и звезды» (1831) — Ф. Тютчева
«Душа хотела б быть звездой...» (1836); М. Лермонтова «От-
128
ПОЭЗИЯ 2-И ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
чего» (1840) — Ф. Тютчева «Чему молилась ты с любовью...»
(1851— 1852); М. Лермонтова «Из Гейне» (1841) — Ф. Тют­
чева «С чужой стороны» (1823 — 1824), учащиеся размыш­
ляют над вопросами: «Как соотносится следующее высказы­
вание Тютчева с его поэтическим творчеством? Применимо
ли это высказывание к лирике Лермонтова?»: «В современном
настроении преобладающим аккордом... принцип личности,
доведенный до какого-то болезненного неистовства. Вот чем
мы все заражены, все без исключения».
М. Лермонтов «Небо и звезды» — Ф. Тютчев «Душа хоте­
ла б быть звездой...». В обоих стихотворениях лирический
герой, испытывающий душевный разлад, обращается к звез­
дам, к космосу, видя там источник спокойствия и счастья. В
стихотворении Лермонтова человек противопоставлен приро­
де. Лирический герой хочет стать звездой, потому что не
находит счастья среди людей. Мотив несчастья лирического
героя в стихотворении Тютчева не выражен, герой стремится
к слиянию с природой, к гармонии, к «божеству». У Лермон­
това — «я... их место занять бы хотел»; у Тютчева — «душа
хотела б быть звездой». Звезды Лермонтова ясны, но не
живы. Звезды Тютчева — «как живые очи». Для изображе­
ния ночи и звезд оба поэта используют только эмоциональ­
ные эпитеты. Для Лермонтова очень характерен принцип
контраста в основе стихотворения («счастье» — «несчастье»,
«добрые люди» — «зависть питают»). Внешне контраст при­
сутствует и в стихотворении Тютчева (не ночью — но днем).
Но, по существу, обе части стихотворения не противопостав­
лены, а объединены: днем звезды горят еще светлей. Лермон­
тов использует повтор, усиливающий звучание основной
мысли стихотворения. Тютчев дважды использует сравнения
(«как живые очи», «как божества»), одушевляя и олицетво­
ряя звезды и космос.
В основе стихотворений «Отчего» и «Чему молилась ты с
любовью...» схожий мотив: искреннее чувство, счастье, лю­
бовь, загубленные толпой. И в одном и в другом стихотворе­
ниях «жертвой» толпы является героиня. Учащиеся замеча­
ют, что у Тютчева лирический герой, скорбящий о трагедии
героини, остается за пределами стихотворения. У Лермонтова
главными являются переживания лирического героя. Герои­
ня Тютчева наказана за то, что выше, духовнее толпы, герои­
ня Лермонтова — за то, что счастлива и молода. И в одном и
в другом стихотворениях учащиеся видят принцип контрас­
та, прием повтора. Эпитеты Лермонтова контрастны («цвету­
щ ую», «светлый», «сладкое» — «коварное»). Тютчев исполь­
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А. А. Фета
129
зует эпитеты только в последней строфе, рисуя душу героини
(«ж ивы е», «парящей»). Обращает на себя внимание после­
дняя строчка стихотворения Тютчева, которая придает осо­
бый трагизм (не просто «грусть» — как у Лермонтова) всему
стихотворению: «бессмертная пошлость».
Сопоставляя переводы стихотворения ‘Гейне, учащиеся
предполагают, что оба поэта обратились к этому стихотворе­
нию, потому что оно — об одиночестве. Наблюдая за тем, как
по-разному поэты используют синонимичные слова, схожие
поэтические образы, учащиеся видят, что одиночество у Тют­
чева связано с любовью (пальма — кедр). Кажется, что одино­
чество у Лермонтова более трагично (пальма растет на «утесе
горючем», а у Тютчева пальма одинокая, но «цветет»). Карти­
на Лермонтова безжизненна («одета ризой», «горючий утес»),
одиночество у Тютчева одухотворено («сон его вьюга лелеет»),
В то же время одиночество у Тютчева — всеобщий закон жиз­
ни: никогда не соединятся север и юг, восток и запад.
Размышляя над предложенным высказыванием Тютчева,
учащиеся говорят, что для лирики и Лермонтова, и Тютчева
характерен мотив одиночества, трагедии человеческой личнос­
ти. Но у Тютчева, в отличие от Лермонтова, индивидуализм,
ставка на свое «я», противопоставленное миру, сливаются с
желанием гармонии с миром и природой. Часто в стихотворени­
ях Лермонтова и Тютчева встречается прием контраста. В сти­
хотворениях Лермонтова он подчеркивает противопоставлен­
ность лирического героя миру, у Тютчева отражает «двойное
бытие», на пороге которого бьется душа лирического героя.
3. Н. Некрасов — Ф. Тютчев.
Интересно сопоставить «вершинные» стихотворений глав­
ных лирических циклов — «панаевского» цикла Некрасова
«Тяжелый крест достался ей на долю» (1856) и «денисьевского» цикла Тютчева — «Не говори: меня он, как и прежде,
любит...» (1854).
Учащиеся обратят внимание:
— на диалогический характер двух стихотворении, ком­
позиционно схожих с драматической сценой (учитель может
подчеркнуть, что о полифонизме подробнее пойдет речь при
изучении творчества Достоевского);
— на наличие двух героев (нечасто встречается в интим­
ной лирике), причем женский характер оказывается глав­
ным;
— на схожие мотивы «жгучего страданья», близкой смер­
ти, убийства («Тот стал ее палач» — у Некрасова; «Хоть,
вижу, нож в руке его дрожит» — у Тютчева);
5 — 2763
130
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
— дословное совпадение обращений («Не говори, что мо­
лодость сгубила...» — у Некрасова; «Не говори: меня он, как
и прежде, любит...» — у Тютчева).
Эти черты сходства оттеняют существенное отличие
стихотворений: любовная лирика Тютчева драматичнее,
трагичнее некрасовской. В стихотворении налицо факти­
ческое неравенство героев: палач и жертва, виновный и
невинный.
Мир некрасовской любви гораздо более гармонизиро­
ван. Герой Некрасова упрекаем, но и упрекает, возникает
иллюзия равенства. Кроме того, особую возвышенность и
обобщенность придает стихотворению Некрасова образ кре­
ста — по сущ еству, центральный образ стихотворения, воз­
никающий в самой первой строке как «тяжелый крест»,
бремя и вырастающий в конце стихотворения в метафору
надгробного креста.
Подводя итог своим наблюдениям, учащиеся размышляют
над словами Д. Мережковского: «Тютчев и Некрасов — двой­
ники противоположные. Что противоположны, видят все; что
двойники — никто. А стоит вглядеться, чтобы увидеть».
Кроме предложенных учителем, учащиеся могут исполь­
зовать для сопоставительного анализа стихотворения, подо­
бранные самостоятельно.
Изучение творчества А. А. Фета
Лирика Фета отличается особой эмоциональностью и му­
зыкальностью, основное ее содержание составляет чувство.
Сам Фет определил поэта как «сумасшедшего и никуда не
годного человека, лепечущего божественный вздор». Анали­
зировать стихотворения этого поэта следует особенно коррек­
тно, стараясь не разрушить произведенное ими впечатление.
Первоначальное восприятие лирики А. А. Фета
Познакомившись с подборкой стихотворений («На заре
ты ее не буди...», «Я пришел к тебе с приветом...», «Полуноч­
ные образы рею т...», «О, долго буду я, в молчанье ночи тай­
н ой ...», «Пчелы», «Первый ландыш», «Осенняя гроза»,
«Ж ду я, тревогой объят...», «Одним толчком согнать ладью
ж ивую ...»), учащиеся отвечают на вопросы:
Какое впечатление производят на вас прочитанные сти­
хотворения? Каков «поэтический мир» Фета? Какие темы и
образы он включает?
Большинство учащихся отмечает, что им нравятся сти­
хотворения Фета и легко определяют круг тем поэзии Фета:
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А. А . Фета
131
природа — любовь — творчество. {«Легкие, прозрачные, лег­
ко запоминаются», «Мир Фета похож на сказку», «Чув­
ства, изображенные Фетом, вызывают такие же чувства в
читателе», «Мне нравится его ощущение жизни, жизнера­
достный пафос». «Фет говорит, что во всем надо видеть
хорошее, уметь наслаждаться — и будешь счастлив».)
Сопоставление с произведениями
других авторов
Предварительные наблюдения учащихся приводят к необ­
ходимости решить проблему: Как, не выходя за рамки тра­
диционных для русской поэзии (и поэзии вообще) тем, Фету
удалось проявить свою поэтическую индивидуальность?
Своеобразным эпиграфом урока являются слова самого по­
эта: «Поэзия непременно требует новизны, и ничего для нее
нет убийственнее повторения, а тем более самого себя... Под
новизною я подразумеваю не новые предметы, а новое их
освещение волшебным языком искусства».
Для решения этого вопроса особенно важным является
сопоставительный анализ. Исходя из особенностей лирики
Фета, целесообразно, чтобы «пара» для сопоставления возни­
кала на основе ассоциаций самих учащихся. Учащиеся легко
«угадывают» то стихотворение, которое хочется сравнить с
предложенным стихотворением Фета. Таким образом отбира­
ется материал для сопоставления: А. Фет «Узник» (1843) —
А. Пушкин «Узник» (1822); А. Фет «В саду» (1854) —
А. Пушкин «Деревня» (1819); А. Фет «Сияла ночь. Луной
был полон сад...» (1877) — А. Пушкин «Я помню чудное
мгновенье...» (1825); А. Фет «Жизнь пронеслась без явного
следа...» (1864) — Ю. Лермонтов «Гляжу на будущность с
боязнью...» (1837); А. Фет, М. Лермонтов — два перевода
Гейне.
Стихотворение «Узник» Пушкина похоже на стихотворе­
ние Фета темой и сюжетом (узник, стремящийся на волю).
Отличаются стихотворения прежде всего ритмом: короткая
строфа у Фета создает более четкий, чеканный, бодрый ритм.
Далее учащиеся говорят об отличии в употреблении эпитетов:
эпитеты в стихотворении Пушкина создают контраст тюрьмы
(«сы рой», «грустный», «кровавую») — свободы («вольную»).
У Фета отсутствуют «темные» эпитеты: «густая», «веселые»,
«голубая». Почему? Учащиеся замечают, что лирический ге­
рой Пушкина томится в неволе, стремится к свободе. Все
стихотворение (благодаря, в частности, обилию восклица­
тельных предложений) приобретает обобщающее значение,
5:
132
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
воспринимается как призыв к свободе. Фет же передает со­
стояние лирического героя, готовящегося к побегу: надежда,
ожидание, уверенность и настороженность. Этот сложный и
напряженный момент в состоянии героя подчеркивается рит­
мом стихотворения, обилием глаголов, аллитерацией во вто­
рой строфе (ж, ш, зж), неожиданными метафорами: «веселые
лодки», «горе уснуло», «свобода и море горит».
А. Фет «В саду» — А. Пушкин «Деревня». Схожесть моти­
вов («Приветствую тебя...»). Полное отсутствие у Фета общест­
венно-философских тем (II часть стихотворения Пушкина).
Пушкинский пейзаж отражает состояние лирического героя:
покой и вдохновение уставшего от «толпы непросвещенной»
человека. Пейзаж пробуждает в лирическом герое мысли, кон­
трастные умиротворению и спокойствию природы. Лириче­
ский герой Фета почти неопределен: его взгляды, идеалы,
«биография» остаются нераскрытыми. Как он оказался в саду,
где «некогда мое дышало детство», — не ясно. Чувства его
тоже сложны: «рад» — «радости вкусить не смею», «хотел бы
плакать» — «не умею», на лице его «горькая улыбка». Приро­
да вызывает у него не мысли, а сложные чувства, ощущения.
Сам пейзаж у Пушкина — действительно «подвижные карти­
ны», обрамляющие лирического героя. Герой Фета слит с при­
родой, он представляет себе даже разговор с ней. Характерным
поэтическим приемом Пушкина является использование арха­
измов, придающих стихотворению особую значимость и тор­
жественность («ода» природе). Фет использует повторы («цве­
тущий»), выделяющие основной мотив стихотворения: брен­
ность, мимолетность человеческого существования на фоне
вечного цветения и молодости природы.
А. Фет «Сияла ночь...» — А. Пушкин «Я помню чудное
мгновенье...». Схожесть лирических мотивов. Совпадение в
одном и в другом стихотворениях ключевых слов: «лю­
бовь» — «жизнь». Схожесть в использовании повторов (реф­
ренов).
Учащиеся отмечают особенности стихотворения Фета:
неопределенность лирической героини (она лишена «милых
черт»), это и женщина, и Муза, и искусство вообще; «будни
жизни» Фет изображает одной строкой (строфа у Пушкина),
они не оставляют отпечатка в сознании лирического героя;
Фет изображает само чувство («любить», «обнять», «пла­
кать»), а не диалектику состояния лирического героя; у Пуш­
кина любовь — не главное чувство, оно способствует пробуж­
дению других чувств (божество — вдохновенье — жизнь —
слезы — любовь), у Фета любовь — самое главное в жизни;
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А. А. Фета
133
центральным поэтическим образом Фета является музыка
(звуки, пение, голос). Именно она вызывает определенные
ощущения лирического героя. Все стихотворение — музыка:
аллитерация в первой строфе, ритм, повторы.
В стихотворении Фета «Жизнь пронеслась без явного сле­
да...» учащиеся видят лермонтовские мотивы сожаления о
бесцельно прожитых годах. Стихотворение Лермонтова «Гля­
жу на будущность с боязнью...» — самоанализ (рефлексия)
лирического героя. В стихотворении Фета — само состояние
человека на пороге «последнего новоселья». Это состояние
созвучно пейзажу во второй строфе. У Лермонтова тоже есть
сравнение души героя с «ранним плодом, лишенным сока»,
которое усиливает впечатление трагизма существования че­
ловека. Пейзаж у Фета, наоборот, снижает трагическое зву­
чание стихотворения, отражая мысль о всеобщих закономер­
ностях в природе (постель в «серебряной тиши»).
Сопоставляя переводы известного уже стихотворения Гей­
не, учащиеся замечают, что стихотворение Фета — о любви
(дуб — пальма). Перевод Фета, несмотря на выраженный мо­
тив одиночества, значительно менее трагичен, чем перевод
Лермонтова: дуб покрыт «ковром», а не «ризой», дуб растет
на «крутом» пригорке, а не на «голой вершине», пальма
«видится» ему (то есть приходит в фантазии, в воображении),
а не «снится ей все» — постоянно, как неотвязный, навязчи­
вый образ.
После проведенных наблюдений учащиеся достаточно лег­
ко подводят итог, определяя своеобразие поэтического стиля
Фета. Они отмечают, что Фет передает скорее не определен­
ные чувства, а состояния (часто смутные и недосказанные).
Эти состояния не называются конкретно, а изображаются
разнообразными поэтическими средствами, среди которых
особое место занимают звук (ритмический рисунок, звуко­
пись) и оригинальность, неожиданность метафор.
Сопоставление вариантов стихотворения
Новое решение традиционных поэтических тем, импрес­
сионистическая направленность творчества Фета требуют
особого внимания к «отделке» формы.
Целесообразно в связи с этим сопоставить разные вариан­
ты стихотворений Фета, проследив, как поэт работал над
словом в поэтическом тексте.
Непогода — осень — куришь,
Куришь — все как будто мало.
134
ПОЭЗИЯ 2-Й ПОЛОВИНЫ X I X ВЕКА
Хоть читал бы, — только чтенье
Продвигается так вяло.
Серый день ползет лениво,
И болтают нестерпимо
На стене часы стенные
Языком неутомимо.
Сердце сты нет понемногу,
И у жаркого камина
Лезет в голову больную
Все такая чертовщина!
Над дымящимся стаканом
Остывающего чаю,
Слава Богу, понемногу,
Будто вечер, засыпаю...
Но болезненно-тревожна
Принужденная дремота, —
Точно в комнате соседней
Учат азбуке кого-то,
Или — кто их знает? — где-то,
В кабинете или в зале,
С писком, визгом, пляшут крысы
В худо запертом рояле. (1847)
Во второй редакции стихотворения Фет отказался от пос­
ледних двух строф. Почему? Может быть, дело в их «болез­
ненно - тревожной» окраске, противоречащей монотонности,
которой пропитан предшествующий текст?
Итоговые уроки
Подводя итог изучению лирики Тютчева и Фета, целесо­
образно предложить учащимся самостоятельно (письменно)
провести сопоставительный анализ стихотворений этих двух
авторов. Это даст возможность, сопоставляя произведения во
многом близких поэтов, еще раз убедиться в неповторимости
индивидуального стиля каждого.
Учащимся предлагаются на выбор следующие стихотворе­
ния: Ф. Тютчев «Silentium!» (1830) — А. Фет «Как беден наш
язык! — Хочу и не м огу...» (1887); Ф. Тютчев «Фонтан»
(1836) — А. Фет «Фонтан» (1891); Ф. Тютчев «Осенний вечер»
(1830) — А. Фет «Осень» (1883).
Анализ работ учащихся показывает, что практически все
десятиклассники видят обобщенный философский смысл
Сопоставительный анализ лирики Ф. И. Тютчева и А. А. Фета
135
стихотворений Тютчева: бренность, мимолетность человече­
ского существования, ограниченность возможности познания
мира, что преодолимо лишь путем слияния с природой. Они
отмечают характерные для поэзии Тютчева поэтические и
языковые приемы: архаичность лексики, риторические воп­
росы и восклицания, обращения к собеседнику, двойные эпи­
теты и так далее.
Сопоставляя стихотворения, учащиеся определяют, что
основным содержанием лирики Фета является передача со­
стояний человека, часто неопределенных («и темный бред
души, и трав неясный запах»), параллельных с состоянием
природы («Ночь и я, мы оба дыш им»), отмечают возникаю­
щее ощущение эмоционального подъема и оптимизма, ука­
зывают на особенности эпитетов, особый музыкальный
строй стихотворений.
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
Сергей АЛПАТОВ, г. Москва
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
«ОДНОГО ГОРОДА»
— Это не наша станция?
— Нет... Это — N. Большой город: на один фонарь
меньше Москвы.
Из разговора в поезде
Обдумывая план изучения литературного произведения,
учитель неизбежно сталкивается с проблемой итоговых уро­
ков, подводящих черту под проделанной работой и обобщаю­
щих добытые предшествующим анализом знания. Для дости­
жения этой цели важно сформировать у учащихся понятие
«художественного мира» произведения.
Структурной основой «художественного мира» текста яв­
ляются пространственно-временные отношения. В сформули­
рованном М. М. Бахтиным понятии «хронотоп» возможно
выделить три центральных аспекта: онтологический, сюжет­
ный и биографический.
«Сюжетное» пространство и время — это те точки, те
фрагменты художественной реальности, которые непосред­
ственно изображаются в тексте (маршруты Петербург — Мос­
ква или Москва — Петушки).
Биографический уровень хронотопа — все пространствен­
ные и временные элементы, относящиеся к тому или иному
персонажу, даже если они и не изображаются в сюжете, а
лишь упомянуты.
Наконец, онтологический пласт пространства и времени
очерчивает границы хронотопа в целом (Миргород, Кавказ,
вселенная) вне зависимости от того, охватывается ли это
культурное пространство фабулой и персонажами или оно
задано авторским сознанием (ср. лирические отступления
«Мертвых душ », «Евгения Онегина»).
Исследование биографического среза художественного про­
странства неотделимо от описания системы персонажей произ­
ведения. Решение этой задачи включает в себя прежде всего,
установление иерархии персонажей, определение отношения
Художественный мир «одного города»
137
автора к своим героям, наконец, формулирование типа изобра­
жаемых персонажей: кто они — исторические деятели или
частные лица, романтические герои или обыкновенные люди
(иными словами, что составляет предмет изображения: роль
личности в обществе или внутренний мир человека, психоло­
гия страсти или анатомия бытового сознания)?
Описание системы персонажей, пространственно-времен­
ного фона, событийного ряда (фабулы) закономерно венчает
очерк композиции перечисленных элементов художествен­
ной структуры. В качестве иллюстрации ограничимся указа­
нием на значение хронологической инверсии частей «Героя
нашего времени» для постепенного раскрытия внутреннего
мира Печорина (Печорин со слов Максим Максимыча — Пе­
чорин глазами повествователя — дневник Печорина) или на
роль пропущенных строф в «Евгении Онегине» (хронологи­
ческая и смысловая паузы).
Особую ступень в описании художественного мира пред­
ставляет анализ языковой ткани произведения. Варьирова­
ние речевых манер персонажей и повествователя обнаружи­
вает идейные, эмоциональные, нравственные конфликты, не
проявленные во внешнем событийном ряду (ср. чеховскую
мысль: «Люди обедают, а в это время решаются их судьбы»).
Среди ярких примеров «социального разноречия» (термин
М. М. Бахтина) — формы речевого поведения русского обще­
ства начала X IX века, нашедшие свое отражение и в «Горе от
ума» («смесь французского с нижегородским»), и в «Евгении
Онегине» (письмо Татьяны к Онегину — перевод с француз­
ского), и в двуязычии «Войны и мира». В параллельном
смысловом ряду также «принсипы» Павла Петровича и
«принципы» Базарова.
Безусловно, опрометчиво ожидать от ученика последова­
тельного описания таких многоуровневых структур, как, на­
пример, романы Л. Н. Толстого или Ф. М. Достоевского. Од­
нако возможно приближаться к идеалу целостного освоения
произведения, отрабатывая методику на текстах, художе­
ственный мир которых обладает высокой степенью рациона­
листичности.
Подобная умозрительность построения, обнажение (во
многом сознательное) конструктивных принципов характе­
ризует «Историю одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Прежде всего обращает на себя внимание заглавие, опре­
деляющее хронотоп произведения. Однако ограничение рам­
ками «одного города» и его историей оказывается весьма
приблизительным, если не иллюзорным.
138
М . Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
Сочетание слов «в одном городе» приводит на мысль дру­
гое излюбленное клише русской прозы X IX века: «в уездном
городе N », от которого «хоть три года скачи, никуда не дое­
дешь». Неопределенность местоположения в сочетании с от­
сутствием каких-либо уникальных черт облика делает Глупов обобщенным образом всех российских городов, любого
места в Российской империи.
Более того, именование «один город» приводит на мысль
стереотипные зачины такого рода текстов, как притчи, пред­
мет изображения в которых «один (некий, любой, всякий)
человек». «Один город» — типизированное изображение лю­
бого человеческого общества, его коренных проблем, как они
видятся автору (хотя общечеловеческий план представлен не
в облике абстрактной страны-утопии, а растворен в образах
национального государства). Название «город» невольно ас­
социируется в этом случае с исконным смыслом корня
gard — огражденная территория, культурное пространство,
область
человеческого
существования
(скандинавское
Midgard — «срединное огороженное пространство», челове­
ческий мир, отделенный от внешнего хаоса).
Правомерность сопряжения сатирического произведения
XIX века и мифологии подтверждается характером изображе­
ния времени в «Истории одного города». Глуповский летопи­
сец начинает с описания доисторических времен возникнове­
ния данного людского сообщества (государства и этноса). Ав­
тор как нельзя лучше соединяет несколько художественных
традиций, каждая из которых обладает отчетливым каче­
ством ирреальности либо недостоверности.
К примеру, имена «древних племен» не исторические этно­
нимы, а бытовые прозвища жителей северорусских территорий
(слепороды, клюковники, моржееды). Далее автор пародирует
стиль легендарных рассказов первоначальной летописи, прове­
рить истинность которых невозможно, ибо исток излагаемых
деяний кроется во тьме времен. Пользуясь этим обстоятель­
ством, Салтыков-Щедрин наполняет «предысторию» своего го­
рода событиями русских сказок-небылиц, пародируя как идею
мифовремени, когда происходили невозможные ныне чудеса
(типа остановки солнца), так и идею золотого века (жизни в
стране с молочными реками и кисельными берегами).
Более того, автор не останавливается на использовании
традиционных мотивов, а дополняет архаическую мифоло­
гию новой: «Прибывши домой, головотяпы немедленно выб­
рали болотину и, заложив на ней город, назвали Глуповым, а
себя по тому городу глуповцами». Пародируя основание Пе­
Художественный мир «одного города»
139
тербурга (самого мифологического из всех российских горо­
дов Нового времени), Салтыков-Щедрин осуществляет пере­
ход от предыстории к собственно историческим временам.
Характерно при этом, что качественного скачка в облике
народа не происходит: головотяпы преобразуются в глуповцев, одна ипостась глупости сменяет другую.
Прежде чем рассмотреть формы изображения историчес­
кого времени Салтыковым-Щедриным, укажем еще на один
мифологический элемент в составе произведения — апока­
липтический финал «Истории одного города»: «Север потем­
нел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на город...
Хотя оно было еще не близко, но воздух в городе заколебался,
колокола сами собой загудели, деревья взъерошились, ж и­
вотные обезумели и метались по полю, не находя дороги в
город. Оно близилось, и по мере того, как близилось, время
останавливало бег свой».
Формы изображения исторического процесса в «Истории
одного города» также характеризуются подчеркнутой услов­
ностью. С одной стороны, автор выделяет черты сходства той
или иной эпохи глуповской истории с историей России
(см. подробнее «Опись градоначальникам»), с другой — Щед­
рин специфически перерабатывает исходный материал.
К примеру, хотя в образах «Сказания о шести градоначальницах» отчетливо можно увидеть черты исторических прототи­
пов (Марины Мнишек, царевны Софьи, Екатерины I, Екате­
рины II, Елизаветы Петровны и т. д.), вместе с тем облик
каждой из самозванок соединяет в себе черты противоречи­
вых эпох (Смуты и начала XVIII века, бироновщины и фран­
цузской революции). Но что гораздо важнее, все они собраны
сюжетом в рамках единого события шестидневного междоу­
собия. Становится очевидным, что автор не стремится соблю­
сти последовательность реальных исторических эпох в своей
пародии, но обнаруживает смысловое единство во всех эпохах
междуцарствий. И Смутное время, и притязания царевны
Софьи, и перевороты XVIII века для Салтыкова-Щедрина
суть воплощения одного мотива: борьбы власть предержащих
за трон, сопровождаемой разором в стране.
Однако, допуская подобные смысловые контаминации,
автор никоим образом не желал, чтобы его произведение ста­
новилось оторванной от времени сатирой на власть. Наобо­
рот, он с завидным постоянством актуализирует содержание
повести, вновь и вновь нарушая историческое правдоподобие
тем, что переносит в XVII и XVIII века реалии X IX века
(телеграф, лондонских агитаторов — Огарева и Герцена).
140
М . Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
Обращаясь к анализу персонажной структуры повести,
обнаруживаешь, что условности изображения пространства и
времени соответствует высокая степень обобщения и в изоб­
ражении героев. И самые яркие (Аленка, Евсеич), и слабо
очерченные (пятый Ивашка) образы глуповцев раскрывают
одну и ту же мысль: судьба народа в отношении к социальнополитическому устройству общества. Аналогичным образом
градоначальники при всех отличиях индивидуальных ка­
честв (эпох и форм правления) суть воплощения власти.
Суммируя, можно сделать вывод, что центральный и, по­
жалуй, единственный предмет изображения в «Истории одно­
го города» — отношения народа и власти, а композиционным
решением темы выбрана «история» социально-нравственной
эволюции общества (вернее — проблема эволюции и, следова­
тельно, проблема истории).
Разработка темы столь высокой обобщающей силы потре­
бовала от автора и специфических решений в плане языка и
стиля. Языковая ткань произведения закономерно построена
на контрасте народ — власть: подавляющей речевой манере
градоначальников (при всех стилевых отличиях личностейэпох) противостоит «энергия народного бездействия», ярким
выражением которой служит речевой стереотип: «Страна бога­
та наша, порядка ж нет как нет — придите, володейте нами!»
Персонажную речь обрамляет благонамеренная речь лето­
писца: «Не только страна, но и град всякий, и даже всякая
малая весь и та своих доблестью сияющих и от начальства
поставленных Ахиллов имеет, и не иметь не может».
Благоглупости хронографа оттеняются не менее серьезны­
ми примечаниями «проницательного» издателя: «В 1762 году
недоимочных реестров не было. Не было, следовательно, и
критического анализа. Впрочем, это скорее не анахронизм, а
прозорливость, которую летописец, по местам, обнаруживает
в столь сильной степени, что читателю делается даже не со­
всем ловко».
Еще одной характерной чертой щедринского стиля явля­
ется то, что даже там, где в тексте отсутствует повествова­
тель как говорящая личность, подобное «простое сообщение
факта» оказывается не безоценочным, а обличает обыва­
тельский взгляд на вещи (взгляд бездумный, слепой, «мне­
ние» толпы, столь неприемлемое для автора, ожидающего от
каждой личности гражданского сознания): «Начали ходить
безобразные слухи. Говорили, что новый градоначальник
совсем даже не градоначальник, а оборотень, присланный в
город по легкомыслию».
Художественный мир «одного города»
141
Подобные «неопределенно-личные» формы повествования
наряду с другими сказовыми способами включения «чужой
речи», «точки зрения» в нарратив (ср. оценочное «даже»), по
мысли М. М. Бахтина, служат основой гротескного изобра­
жения реальности: «Основою языка в юмористическом рома­
не служит специфический модус употребления «общего язы­
ка». Этот общий язык (обычно среднеразговорно-письменный
язык данного круга) берется автором именно как общее мне­
ние, как ходячая точка зрения и оценка».
Стиль Салтыкова-Щедрина формируется как развитие го­
голевского стиля. Вспомним хотя бы сцену гадания чиновни­
ков о личности Чичикова: «...Припомнили, что они еще не
знают, кто таков на самом деле есть Чичиков, что он сам
весьма неясно отзывался насчет собственного лица, говорил,
правда, что потерпел по службе, да ведь все это как-то неяс­
но, и когда вспомнили при этом, что он даже выразился,
будто имел много неприятелей, то задумались еще более:
стало быть, его преследовали, стало быть, он ведь сделал
же что-нибудь такое... Конечно, нельзя думать, чтобы он мог
делать фальшивые бумажки... но при всем том, кто же бы,
однако ж, он был такой на самом деле?»
Модальные частицы и конструкции («правда», «ведь», «ко­
нечно») обнажают скрытую за внешней безличностью повество­
вания безличность «общего мнения». В литературе X X века эта
стилевая традиция гротеска найдет свое продолжение в творче­
стве М. Булгакова: «Шепот: «Нечистая сила...» слышался в
очередях, в трамваях, на дачах и пляжах... Наиболее развитые
и культурные люди в этих рассказах, разумеется, никакого
участия не принимали. Но факт все-таки, как говорится, оста­
ется фактом, и отмахнуться от него без объяснений никак
нельзя: кто-то побывал в столице... Представители следствия
установили, что члены преступной шайки являлись невиданной
силы гипнотизерами. В свете таких объяснений решительно все
понятно. Никакого кота на люстре, натурально, не было... Ни в
какую Ялту, конечно, Степа Лиходеев не улетал... Правда, угро­
зыск Ялты утверждал, что он принимал босого Степу...»
Завершая очерк структуры «Истории одного города», по­
служившей своеобразной экспериментальной моделью для
формирования у учащихся целостного взгляда на художест­
венный текст, укажем на еще одно «рационалистическое»
произведение литературы X IX века. Это роман Н. Чернышев­
ского «Что делать?», способный, как нам кажется, оказать
аналогичную услугу изучающему литературу.
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
Михаил СВЕРДЛОВ, г. Москва
В ЧЕМ ПРЕСТУПЛЕНИЕ И В ЧЕМ
НАКАЗАНИЕ РАСКОЛЬНИКОВА?
Первое, с чем сталкивается читатель в книге, — это на­
звание; уже название формирует предварительные читатель­
ские ожидания. Перед нами роман Ф. М. Достоевского «Пре­
ступление и наказание» — приглядимся к словам на облож­
ке: чего мы можем ждать от романа с таким названием? Вопервых, у нас возникает ожидание криминальной интриги —
уголовного преступления и судебного наказания. Во время
создания «Преступления и наказания» еще не было понятия
«детектив» (как обозначение литературного жанра оно роди­
лось в 1878 году в США); современник Ф. М. Достоевского
француз Э. Габорио называл свои истории о «преступлениях»
и «наказаниях» судебными романами. Так вот, еще только
прочитав название, данное Достоевским, мы уже знаем: пе­
ред нами, скорее всего, судебный роман. Во-вторых, у нас
возникает ожидание этического конфликта — преступлениягреха и наказания-возмездия. Уже начальная формула —
«преступление и наказание» — внушает нам мысль о высшей
закономерности наказания, идее вины и морального суда.
Наши ожидания не напрасны. Действительно, замысел
«Преступления и наказания» складывается на «сенсацион­
ном» материале европейского судебного романа — всевозмож­
ных «Парижских» и «Лондонских тайн» (Э. Сю и П. Феваля
соответственно); с сенсациями же уголовной хроники Достоев­
ский имел дело напрямую — как журналист и издатель. Кри­
минальная интрига не в последнюю очередь должна вызвать у
читателя ощущение «бульварной занимательности»; задача,
поставленная перед собой еще молодым Достоевским, — воз­
будить «страшное любопытство», превзойти «дюмасовский ин­
терес» — оставалась в силе и для зрелого его творчества («За­
нимательность я, до того дошел, что ставлю выше художе­
ственности», — пишет автор «Преступления и наказания»
уже в 70-е годы).
Едва ли не весь арсенал «бульварной занимательности»
использован в «Преступлении и наказании»: авантюрные ам-
В чем преступление и в чем наказание Раскольникова?
143
плуа — «демонического героя» (Раскольников), «доброде­
тельной грешницы» (Соня Мармеладова), «злодея-аристократа» (Свидригайлов), «хищного дельца» (Лужин), «хитроум­
ного сыщика» (Порфирий Петрович); остросюжетные моти­
вы — «убийство», «расследование», «преступная тайна»,
« подслушивание », « шантаж », « завещание », « страшный
сон», «нежданная встреча»; эффектные контрасты — любви
и ненависти, добродетели и злодейства, бескорыстия и стяжа­
тельства, невинности и сластолюбия, самоуничижения и вла­
столюбия; стремительные перипетии, столкновение исключи­
тельных страстей, нагнетание аффектов и скандалов.
Но все же занимательность была для Достоевского только
средством. Вот он анонсирует в одном из номеров своего журна­
ла «Время» (1861) хронику процесса Лассенера и при этом
обещает читателю: «Выбирать процессы мы будем самые зани­
мательные. За это ручаемся. В предлагаемом процессе дело
идет о личности человека феноменальной, загадочной и инте­
ресной». Задача Достоевского-журналиста — захватить чита­
теля. Но чем? Продолжим цитирование: «Низкие инстинкты и
малодушие перед нуждой сделали его преступником, а он осме­
ливается выставлять себя жертвой своего века. И все это при
безграничном тщеславии. Это тип тщеславия, доведенного до
последней степени». Не само преступление, а попытки пре­
ступника оправдать это преступление, его отказ признать мо­
ральный суд над собой — вот что должно быть в центре внима­
ния; по-настоящему, всерьез интересны не подробности убий­
ства, а нравственное отношение к убийству. Тот же подход к
криминальной теме и у Достоевского-писателя; приглядимся,
не намечена ли уже здесь, в этом анонсе, «феноменальная лич­
ность» уголовного преступника Раскольникова?
Достоевский и авантюрные романы воспринимал в свете
этики. Так, например, в «Отце Горио» О. де Бальзака автор
«Преступления и наказания» нашел все тот же вопрос о пра­
воте или виновности преступника, о возможности или невоз­
можности преступления по совести. На этот вопрос в романе
Бальзака даны противоположные ответы. Для преступника
Вотрена все заранее ясно: «Человек для меня — менее, чем
ничего, когда он называется Пуаре, его можно раздавить, как
клопа»; «если вы человек высшей расы, идите напролом с
высоко поднятой головой»; студент же Бианшон на вопрос
Растиньяка, позволено ли «обогатиться, убив в Китае старого
мандарина, одной только своей волей, не двигаясь из Пари­
ж а», отвечает: «Нет». Эти эпизоды явно перекликаются с
«Преступлением и наказанием». Вопрос Растиньяка к Биан-
144
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
шону, по сути, повторен в разговоре студента и офицера,
услышанном Раскольниковым и подтолкнувшем его к пре­
ступлению: «Позволь, я тебе серьезный вопрос задать хочу.
< ...> С одной стороны глупая, бессмысленная, ничтожная,
злая, больная старушонка < ...> С другой стороны, молодые
свежие силы, пропадающие даром без поддержки < ...> —
Вот ты теперь говоришь и ораторствуешь, а скажи ты мне:
убьешь ты сам старуху или нет?» логика же Вотрена продол­
жена в статье Раскольникова, в ее центральном тезисе о раз­
делении людей на «дрожащих тварей» и «право имеющих».
По словам Я. В. Голосовкера, писатель «не дает возможности
читателю оставаться только в формально-фактическом плане
совершенного преступления. Он переводит его в план мира
совести < ...> в моральный мир».
Итак, перед нами судебный роман, в основе которого
нравственный конфликт? Нет, ситуация сложнее. В романах
Достоевского этическая философия вторгается в авантюрную
интригу, а этические идеи превращаются в «персонажей»
остросюжетного действа. Это-то превращение французский
писатель А. Жид и назвал «чудом»: «чудо состоит в том, что
< ...> проблемы < ...> живут за счет каждого из них (персона­
жей) — проблемы, которые сталкиваются, борются и очело­
вечиваются, чтобы погибнуть или восторжествовать на на­
ших глазах». Если «идея становится < ...> почти героиней
произведения» (М. Бахтин), «мнение словно становится жи­
вым существом» (В. Шкловский), то и судебный роман уже
не может остаться на своем прежнем месте.
Недаром сказано Достоевским (по поводу другого рома­
на — «Идиот»): «Я не за роман, я за идею мою стою ». И для
героев его произведений, и для него самого главное — это
«мысль разрешить». В данном случае разрешить ее должен
судебный роман. Но суд имеется в виду «высший»: тот, кото­
рый вершится в сфере нравственных идей. Под судом судеб­
ного романа те идеи, из которых вырастают «преступление» и
«наказание»; посмотрим же, что происходит с этими слова­
ми, вынесенными в название. В чем преступление и в чем
наказание Раскольникова? Согласно привычной читатель­
ской логике, преступление — это, конечно, убийство стару­
хи-процентщицы; наказание — это, конечно, каторга. Но так
ли это в романе Достоевского?
Вот парадокс: преступление Раскольникова не столько в
убийстве старухи-процентщицы, сколько в идее, предше­
ствующей этому убийству. Сущность идеи Раскольникова
состоит в том, что можно убивать «по совести». Страшный
В чем преступление и в чем наказание Раскольникова?
145
смысл этого утверждения лучше всех выразил Разумихин:
«...Ч то действительно оригинально во всем этом, — и дей­
ствительно принадлежит одному тебе (то есть Раскольнико­
ву), к моему ужасу, — это то, что все-таки кровь по совести
разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже...
Ведь это разрешение крови по совести, это... это, по-моему,
страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проли­
вать, законное...» Более того, вознамерившись перешагнуть
через совесть, восстав на естественное нравственное чувство,
идея эта становится для Достоевского страшнее даже самого
кровопролития.
Чтобы понять, почему это так, отступим от романа и обра­
тимся к письмам и записным книжкам писателя. «Главный
вопрос, который проведется во всех частях, — пишет Досто­
евский Ап. Майкову о предполагаемом романе «Житие вели­
кого грешника», — тот самый, которым я мучился созна­
тельно или бессознательно всю мою жизнь — существование
Божие». Вот и в «Преступлении и наказании» за криминаль­
ной интригой, за нравственным вопросом (о преступлении)
стоит вопрос вопросов — о Боге. Задача писателя — доказать
существование Божие. Как? От обратного. «Идея романа.
Православное воззрение, в чем есть православие» — так в
записной книжке писателя формулируется замысел «Пре­
ступления и наказания»; но в самом тексте романа очень
мало говорится о православии, зато очень много — о преступ­
лении. Через вопрос о преступлении — к вопросу о правосла­
вии; для того чтобы дилемма «решилась в положительную
сторону», судебный роман устраивает суд над «отрицатель­
ной идеей» и выносит ей приговор.
В сжатом виде эту логику дает нам записная книжка
писателя; в 1863 году, вскоре после смерти жены, Достоев­
ским записано: достигать даже самой великой цели «совер­
шенно бессмысленно, если при достижении цели все угаснет
и исчезнет, то есть если не будет жизни у человека и по
достижении цели. Следовательно, есть будущая, райская
жизнь». Первая посылка здесь — «эта жизнь без райской
жизни была бы бессмысленной»; вторая посылка — «эта
жизнь не бессмысленна»; вывод — «следовательно, есть рай­
ская жизнь». Таким образом, к выводу о бессмертии души
Достоевский идет от обратного — от тезиса о конечности че­
ловеческого существования; чтобы доказать идею бессмер­
тия, необходимо свести к абсурду атеистический тезис. Та же
логика — reductio ad absurdum («приведение к нелепос­
ти») — в основе романов Достоевского. «Если Бога нет, какой
146
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
я после этого капитан?» — предельно кратко формулирует ее
один из эпизодических персонажей «Бесов».
«Свиньи цензора, — жалуется Достоевский в письме к
брату (1864) по поводу своих «Записок из подполья», — там,
где я глумился над всем и иногда богохульствовал для
виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потреб­
ность веры и Христа, — то запрещено». Вот и в «Преступле­
нии и наказании» стратегия писателя заключается в том,
чтобы дать сильное слово «богохульствующему» герою, пре­
доставить ему максимальную «свободу самораскрытия»
(М. Бахтин) — и из его краха «вывести потребность Христа».
Позже, в плане ненаписанного романа «Житие великого
грешника», Достоевский напишет: «хотя и не объяснять сло­
вами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в
загадке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благоче­
стива». Вот и в «Преступлении и наказании» — «благочести­
вая» идея автора нигде не выставлена в прямой и декларатив­
ной форме поучения и вывода; но сказывается только косвен­
но, только намеком («в загадке») — скрытая за pro и contra
персонажей, за их идейной борьбой.
«Лишь косвенный» ответ-в-романе, роман как послание
«в загадке» — это значит, что, проводя свою идею, автор не
высказывается о ней, а только «ювелирски» указывает на
нее — через «мелочи», детали. По замечанию В. Набокова,
если Достоевский «описывает пейзаж, то это пейзаж идей­
ный, нравственный»; добавим: подобное превращение может
произойти не только с пейзажем, но и с любой «подробнос­
тью» повествования, с любым словом романа. (С. Бочаров: «У
Достоевского формируется свой «язык внутри языка», обра­
зуемый выделенными, акцентированными, заостренными
словами, прошедшими вторичную духовную обработку» —
«подробностями, имеющими тенденцию быть тем более выра­
зительными и, так сказать, идейными, чем они мельче».)
Вернемся к тексту романа: итак, преступление-мысль
(идея Раскольникова) еще страшнее для Достоевского пре­
ступления-действия (убийства старухи-процентщицы). Этот
парадокс имеет прямое отношение к вопросу вопросов — о
существовании Божием и бессмертии души; а ключ к нему
следует искать именно в мельчайших подробностях пове­
ствования.
Загадочность этих самых подробностей вновь обращает
внимание на название романа: в словах «преступление и на­
казание» содержится загадка. «Преступление» — кто его со­
вершил? Несомненно Раскольников. Но только ли он? Вот
В чем преступление и в чем наказание Раскольникова?
147
что отвечает на это сам Раскольников: «Старушонку эту черт
убил, а не я »; а вот что говорит ему Соня: «От Бога вы
отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал». Черт — это на
него намекает название романа, это он тайно присутствует в
романе, он же и соучастник преступления. (И. Ф. Анненс­
кий: «Черт вошел в роман лишь эпизодически, но в мыслях
место его было, по-видимому, центральное и, во всяком слу­
чае, значительное. Это несомненно».) Перед героями Достоев­
ского, по формуле Вяч. Иванова, стоит дилемма: «Быть ли с
Богом, или не быть, мнить себя сущим — без Бога?»; Рас­
кольников выбирает «не быть» и становится преступником.
Через подробности этого преступления доказать существова­
ние Божие — таков смелый план Достоевского; такова его
отрицательная логика: если герой выбирает жизнь «без
Бога», значит, он выбирает дьявола. И становится его рабом,
ведь идея, поработившая героя, есть орудие дьявола. Это-то и
страшнее всего, а реальное преступление является только
следствием — неотвратимым следствием «дьявольщины»
мысленного преступления.
Каков же дьявольский план, какова последовательность
продиктованных им событий? Сам Раскольников «во всем
этом деле (то есть в обстоятельствах, предшествующих и со­
путствующих убийству) < ...> всегда наклонен был видеть
некоторую как бы странность, таинственность, как будто
присутствие каких-то влияний и совпадений». Чье же это
«влияние»? Черта. «Совпадения» же вот какие: как только
Раскольникова захватила идея, пока еще только в самом об­
щем виде, о возможности убийства «по совести», тут же и
приключился его «случайный» визит к старухе-процентщице; как только конкретная мысль о ее убийстве стала «накле­
вываться в его голове», тут же был «случайно» услышан спор
студента с молодым офицером о том, дозволено ли «по совес­
ти» убить эту самую старуху; стоило ему восстать против
ее — дьявольской идеи — «чар, колдовства, наваждения»,
тут же некая сила властно повернула его к роковой встрече
(«точно тут нарочно поджидала его») — с Лизаветой.
Идея не выдумана Раскольниковым, она ему внушена; он
не обладает ею, она обладает им, а через нее — дьявол. Попав
под власть дьявольской идеи, почти невозможно освободить­
ся от этой механической зависимости: «Точно он попал клоч­
ком одежды в колесо машины, и его начало туда втягивать».
Поэтому вовсе не случайно то, что, даже радуясь своему вре­
менному освобождению от идеи («Точно нарыв на сердце его,
нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобо­
148
Ф. М . ДОСТОЕВСКИЙ
да!»), Раскольников как будто ведом туда, куда ему «было
совсем лишнее идти» («...О н никак не мог понять и объяс­
нить себе, почему он, усталый, измученный, которому было
бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и
прямым путем, воротился домой через Сенную площадь»).
Сенная площадь становится местом третьего «совпадения»,
третьего «соблазна» («Дьявол меня смущал», — позже при­
знается Раскольников): он буквально вынужден узнать из
подслушанного разговора Лизаветы с мещанином, что на сле­
дующий день «старуха, ровно в семь часов вечера, останется
дома одна». Эта подстроенная дьяволом «странность» означа­
ет для Раскольникова приговор к убийству: «он вошел к себе,
как приговоренный к смерти. Ни о чем не рассуждал и совер­
шенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг
почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни
воли и что все вдруг решено окончательно». После этого, уже
идя на преступление, Раскольников чувствует, что место
«рассудка» и «воли» занято чужой ему волей, что не по свое­
му плану он действует, а по плану все тех же странных «со­
впадений» («не рассудок, так бес»).
Таково преступление Раскольникова; ясно, что и наказа­
ние за него — не каторга. А что же? Еще при жизни — ад.
«Разве я старушонку убил? — восклицает Раскольников. — Я
себя убил, а не старушонку! Тут-таки разом себя и ухлопал
навеки!» Ад — самоубийство «навеки»; вот что грозит пре­
ступнику. И это «наказание в романе чуть что не опережает
преступление» (И. Ф. Анненский), ведь мысленное преступле­
ние совершено гораздо раньше уголовного. Надругавшись над
«живой жизнью» в себе, подчинив «живое» в себе мертворож­
денной идее, Раскольников обрекает себя на страшные муче­
ния — мучения постепенного умирания души (возможно, уми­
рания «навеки»), мучения бессмысленной «жизни-в-смерти».
И здесь вопрос: насколько реален мучитель, что есть
черт в «Преступлении и наказании»? Вопрос тем более уме­
стный, что в другом судебном романе — «Братья Карамазо­
вы» — он уже не намеком, а прямо станет персонажем.
«О, это черт сделал, черт отца убил»; «это черт отворил»
дверь, — будет настойчиво твердить обвиненный в отце­
убийстве Митя; «ну тебе, значит, сам черт помогал», — ска­
жет настоящему убийце Смердякову Иван Карамазов. Затем
уже сам черт явится к Ивану, чтобы Иваново прежнее выс­
казывание: «Нет добродетели, если нет бессмертия» пере­
вернуть и довести до логического предела: раз «Бога и бес­
смертия нет, то все позволено и шабаш».
В чем преступление и в чем наказание Раскольникова?
149
Черт в романах Достоевского не вполне метафора, но и не
вполне реальность. Его начало — в отрицании, в торжестве
«нет» («нет Бога», «нет бессмертия», «нет добродетели»). В
этом смысле он нереален, призрачен, лишен возможности
воплощения; зато тем вернее его присутствие в губящих иде­
ях и гибнущих душах. Именно об этом свидетельствует погу­
бивший свою душу Свидригайлов: «Я согласен, что привиде­
ния являются только больным; но ведь это только доказыва­
ет, что привидения могут являться не иначе, как только
больным, а не то, что их — нет». Черт есть, но лишь там, где
есть духовная болезнь; сам по себе он не существует — его
место в больных душах и головах. Персонажи Достоевского
порой даже хотят, чтобы черт воплотился, чтобы он «был»
(Иван: «Я, впрочем, желал бы в тебя поверить!»). Почему?
Потому что под действием дьявола сам человек и мир в его
глазах начинают как бы развоплощаться. Так, для Ивана,
захваченного той же идеей, что и Раскольников («все позво­
лено»), призрачный черт и реальный убийца Смердяков «как
бы сплываются воедино, уходят из действительности в галлю­
цинаторный < ...> мир кошмара» (Я. Э. Голосовкер). И черту
Иван говорит: «Ты сон, ты призрак», и Смердякову: «Я бо­
юсь, что ты сон, что ты призрак передо мной сидишь». А ведь
этот призрачный, развоплощенный мир, на который обрече­
ны преступники Достоевского, — это и есть ад. Утрата реаль­
ного мира, потеря способности отличать реальное от призрач­
ного — в этом и состоит одна из адских мук.
Значит, ад — это «ноль», отсутствие, пустота мира (Зосима: «Что есть ад?» — «Страдание о том, что нельзя уже более
любить»); это предел бессмыслицы («баня с пауками» Свид­
ригайлова); это голая гордыня отрицания (Зосима: «Бога жи­
вого без ненависти созерцать не могут и требуют, чтобы не
было бога жизни, чтобы уничтожил себя бог и все возданяние
свое»). План же дьявола — учинить ад-на-земле; прозрение
этого плана является Раскольникову в последнем из его
ужасных снов, уже на каторге. Здесь момент истины для
одержимого губительной идеей Раскольникова; идея, возник­
шая, казалось бы, только в его голове, грозит захватить и
другие головы — наподобие эпидемии: «Появились какие-то
новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в
тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и
волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же
бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда не счи­
тали себя люди так умными и непоколебимыми в истине, как
считали зараженные... Целые селения, целые города и наро­
150
Ф. М . ДОСТОЕВСКИЙ
ды заражались и сумасшествовали... Люди убивали друг дру­
га в какой-то бессмысленной злобе». Сон Раскольникова воп­
лощает его единичное наказание в развернутую картину все­
общего наказания — истребления зараженных Содома и Го­
морры; ад одного может обернутся адом для всех.
Остается вопрос: есть ли для Раскольникова возможность
спасения? Вновь обратим внимание на многозначительное выс­
казывание Сони: «От Бога вы отошли, и вас Бог поразил...» —
значит, все в воле Божьей, значит, возможность вернуться к
Богу еще есть; «Вас, может, Бог на этом и ждал», — убеждает
Раскольникова Порфирий Петрович. Эти слова подтверждают
постоянные скрытые отсылки в тексте к евангельской притче о
работниках в винограднике. Содержание притчи таково: хозяин
виноградника, производя расчет в одиннадцать часов, платит
поровну тем, кто начал работать в третьем часу, и тем, кто
начал работать «около одиннадцатого часа», причем начинает
платить с последних. Разъясняя сказанное, Христос говорит:
«Так будут последние первыми» (Мф., 20, 1—6); виноградник в
притче уподоблен царству небесному. С теми, кто вольно или
невольно способствует спасению Раскольникова — с Мармеладовым и Порфирием Петровичем, и с той, кто призвана спасти
его — Соней, он встречается в одиннадцать часов, в участок с
повинной тоже приходит в одиннадцать часов; сам озабоченно
спрашивает: «Одиннадцать часов уже есть?»; для Сони в этих
одиннадцати часах «весь исход». Одиннадцать часов символи­
зируют последнюю возможность спасения.
Живая душа Раскольникова никогда не сдается вполне и
постоянно пребывает в борьбе с дьявольской идеей. Это про­
является и в речи, и в мимике, и в жестах. С одной стороны,
«беспокойство», «воспаленный взгляд», «мрачный восторг»,
«тоскливая рассеянность», «мучительная, темная мысль»,
ненависть, насмешка — это проявления одержимости
дьявольской идеей; с другой стороны, мгновенный свет на
лице, «искренная улыбка», «естественный ж ест», «необы­
чайное оживление» — это проявления еще не погубленной
жизни. С одной стороны, благородные поступки как неволь­
ные движения души (происшествия с девочкой на бульваре и
в доме Мармеладовых); с другой стороны, гордая досада и
язвительная насмешка над этими поступками как реакция
захваченного идеей разума.
При этом наружу пытается прорваться — и прорывается —
крик о жажде жизни и искупления. «Воздуху-с, воздуху-с, воздуху-с», — как будто озвучивают этот его крик сначала Свидри­
гайлов, а потом Порфирий Петрович. «Воздуху-с» — это значит
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
151
жизни, освободившейся от смертоносной идеи. Освободиться
можно только через покаяние. Первый шаг к покаянию —
прилюдное коленопреклонение на площади, второй — добро­
вольная явка с повинной, третий — уже на каторге — это
когда Раскольникова «вдруг что-то как бы подхватило и как
бы бросило» к ногам Сони. Идея обольщала — «сразу весь
капитал», возвращение же к жизни требует «постепенного
перерождения», «постепенного перехода из одного мира в дру­
гой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомой дей­
ствительностью». Только так жизнь победит идею; только так
наказание обернется искуплением.
Антонина ФОМИЧЕВА, г. Москва
ОБРЕТЕНИЕ ВЕРЫ
(Уроки-семинары по роману
«Преступление и наказание»)
Тут дьявол с Богом борется,
а поле битвы — сердца людей.
Ф. М . Достоевский.
«Братья Карамазовы»
План
1. Духовная эволюция Достоевского.
2. Фактический материал, используемый писателем в
«Преступлении и наказании».
3. Черновики и варианты романа.
4. Художественное воплощение замысла писателя в окон­
чательном тексте.
Учащиеся получают групповые и индивидуальные задания.
О ф о р м л е н и е . Портрет Ф. М. Достоевского, выставка
его книг, два стенда: «Ф. М. Достоевский. Факты из биогра­
фии»; иллюстрации учащихся к роману «Преступление и нака­
зание».
Рассказ учителя.
— В творчестве великого русского писателя, религиозного
мыслителя Ф. М. Достоевского нашел отражение кризис гума­
низма, углубившийся в X X столетии. Гуманизм (от лат.
humanus — человеческий, человечный) — совокупность идей и
взглядов, выдвигающих на первый план человека, его земные
интересы. Гуманисты эпохи Возрождения (XIV—XVI века) ра­
152
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
товали за расцвет человеческой личности, всех ее потенциаль­
ных возможностей, за раскрепощение от пут средневекового
католицизма.
Французскими просветителями (XVIII век) в идеи гума­
низма было привнесено отрицание божественной сущности
мира, то есть атеистическое миропонимание. Человеческому
разуму приписывались неограниченные возможности.
Марксизм продолжил и развил идеи просветителей, выра­
ботав систему материалистических представлений об окружа­
ющей действительности, соединив освободительную борьбу
рабочего класса с борьбой против религии и Церкви.
Крайнее выражение гуманистические идеи получили в
трудах немецких философов Макса Штирнера (1806— 1856),
выступившего с проповедью самообожествления и демониче­
ского индивидуализма, и Фридриха Ницше (1844— 1900), со­
здавшего учение о сверхчеловеке, стоящем по ту сторону доб­
ра и зла. В его последних книгах — «Воля к власти», «Анти­
христианин», «Се человек» — попираются все святыни, от­
крыто прославляется зло.
Отрицание Бога постепенно приводит к оправданию дья­
вольского начала. Ф. М. Достоевский увидел зияющую без­
дну за этими и подобными им учениями, пророчески отобра­
зил ее в своих творениях и указал выход: возвращение к
Богу, к свету, к жизни. Его искусство проникнуто христиан­
ским духом, освещено светом евангельской истины. По сло­
вам Н. А. Бердяева, Достоевский «...та величайшая цен­
ность, которой оправдает русский народ свое бытие в мире,
то, на что может указать он на Страшном суде народов».
Одна из отличительных особенностей художественного
дара писателя — необычайная динамичность. Сложная, му­
чительная, лихорадочно радостная работа мысли, напряже­
ние нравственных сил характерны для самого Федора Михай­
ловича и для его героев. Понять идейное содержание произве­
дений Достоевского, разгадать тайну наиболее сложных пер­
сонажей невозможно, не зная духовной эволюции писателя.
В молодости он был увлечен гуманистическими идеями
Белинского. В 1846 году познакомился с Петрашевским,
горячим сторонником системы Фурье, и стал посещать его
«вечера», на которых помимо литературных вопросов об­
суждались новейшие социалистические учения. В 1849 году
Достоевский прочитал перед петрашевцами неопубликован­
ное тогда «Письмо Белинского к Гоголю», что послужило
поводом для ареста и вынесения приговора: «смертная казнь
расстрелянием».
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
153
Федор Михайлович пережил страшные минуты: «...троих
поставили к столбу для исполнения казни. Я стоял шестым,
вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и
жить мне осталось не более минуты». В последний момент
приговор был отменен. «Жизнь — дар, жизнь — счастье,
каждая минута могла быть веком счастья... Теперь переме­
няю жизнь, перерождаюсь в новую форму... Я перерожусь к
лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое».
Произошло ли «перерождение убеждений»? Да, но много,
много лет спустя. В «Дневнике писателя» за 1873 год читаем:
«Мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали наш
приговор без малейшего раскаяния... ни годы ссылки, ни
страдания не сломили нас».
«Записки из Мертвого дома» (1860) — произведение, про­
никнутое гуманистическим пафосом. В нем нашли отражение
личные впечатления автора, проведшего четыре года на каторге
в Сибири, в омском остроге. Он с глубоким состраданием пишет
о каторжанах, среди которых много умных, замечательных лю­
дей, скорбит об участи несчастных. Но одно замечание наводит
на размышления: «...в продолжение нескольких лет я не видал
между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни
малейшей тягостной думы о своем преступлении...» Заканчива­
ется произведение словами, проникнутыми глубоким сожале­
нием о напрасно погибших могучих силах. Вопрос «кто вино­
ват?» на страницах книги остается без ответа. Ответ будет дан в
романе «Преступление и наказание».
В «Записках из подполья» (1864) со всей разоблачитель­
ной силой показан кризис гуманистических идеалов. «Под­
польный человек», а вместе с ним и автор, отвергает все
системы, «составленные» «любителями рода человеческого
для счастья рода человеческого...». «Записки» полемически
направлены, в частности, против теории «разумного эгоизма»
Чернышевского и только что вышедшей к тому времени его
книги «Что делать?». «Хрустальный дворец», в который Чер­
нышевский помещает своих счастливых, беспечальных геро­
ев, лишенных индивидуальности, вызывает резкую, негатив­
ную оценку у «подпольного человека»: «...Д а отсохни у меня
рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом
принесу!» Но, находясь в состоянии полной разобщенности с
Богом, он бессилен что-либо противопоставить этой утили­
тарной программе. Во тьме своей жизни антигерой «Запи­
сок ...» не видит света. Только однажды что-то похожее на
тоску прорывается в его рассуждениях: «...вовсе не подполье
лучше, а что-то другое, которого я жажду, но которого никак
154
Ф. М . ДОСТОЕВСКИЙ
не найду!» Есть три выхода из «подполья»: обретение веры,
самообожествление (демонизм) и самоубийство. Для Расколь­
никова возможно духовное возрождение. Демоническое нача­
ло наиболее полно выражено в Петре Верховенском («Бесы»).
Самоубийством кончают жизнь Свидригайлов, Смердяков
(«Братья Карамазовы»), Николай Ставрогин («Б есы »). Обо­
жествляет себя Кириллов («Б есы »), выбирая для этого край­
нюю степень своеволия: тоже самоубийство, но «безо всякой
причины».
Господь дал человеку свободу. Это великий дар, но и вели­
кий соблазн. И там, где начинаются своеволие и произвол,
там подстерегают человека духи тьмы.
Герои Достоевского проходят через испытание свободой. И
вместе с ними проходит это тяжелейшее испытание сам автор.
Начиная с 1865 года писатель неуклонно шел по пути к
православию, и это нашло отражение в художественных
произведениях. В первой записной книжке к «Преступле­
нию и наказанию» об идее романа сказано так: «Православ­
ное воззрение, в чем есть православие. Нет счастья в ком­
форте, покупается счастье страданием... Человек не родится
для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда
страданием».
Но Достоевский привносит в вопросы веры много лично­
го, субъективного, много мучительного надлома, что можно
объяснить особенностями предмета художественного изобра­
жения. Он показывает человека в момент богооставленности,
показывает совершившийся грех и страшные последствия
греха, черной тенью преследующие человека до конца жизни.
Не случайно наиболее «грешные» персонажи кончают само­
убийством.
Окончательное принятие учения Русской Православной
Церкви произошло, когда Федор Михаилович жил за грани­
цей (1867— 1871). Из письма к А. Н. Майкову: «Всему миру
готовится великое обновление через русскую мысль (которая
плотно спаяна с православием, вы правы), и это совершится в
какое-нибудь столетие — вот моя страстная вера. Но чтоб это
великое дело свершилось, надобно, чтоб политичес­
кое право и первенство Великорусского племени над всем
Славянским миром совершилось окончательно и уже бесспор­
но. (А наши-то либералишки проповедуют распадение России
на союзные штаты!)». Наблюдая жизнь цивилизованного За­
пада, Достоевский приходит к выводу: «...И вообще все поня­
тия нравственные и цели русских — выше европейского
мира. У нас больше непосредственной и благородной веры в
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
155
добро как в Христианство, а не как в буржуазное разрешение
задачи о комфорте».
Вернувшись на родину в 1871 году, Достоевский начи­
нает вести жизнь православного христианина. В Церкви он
находит утешение, успокоение от всех жизненных невзгод
и духовную радость. Глубокое постижение духа народа по­
зволяет ему создать образы истинно русских православных
людей: князь Мышкин («И ди от»), старец Зосима, Алеша
Карамазов.
Но последнего, окончательного слова о религии и вере
Достоевский не сказал. «Речь о Пушкине» и даже роман
«Братья Карамазовы» — ступени в духовной эволюции писа­
теля. В центре повествования последующих романов, по за­
мыслу автора, должна была быть Церковь как организующее,
связывающее начало в жизни общества.
«...Через большое горнило сомнений моя осанна про­
шла», — сказал о себе писатель.
Эти слова можно отнести и к главному герою романа
«Преступление и наказание».
Сообщение одного из учащихся о фактическом материале,
положенном автором в основу рассказа о преступлении Рас­
кольникова.
— В конце 1850-х — начале 1860-х годов петербургские
газеты с тревогой сообщали о росте преступности. Достоевский
использовал некоторые факты из уголовной хроники тех лет.
Большое впечатление на писателя произвел процесс над
Пьером Ласенером (Франция), профессиональным убийцей,
который пытался представить себя как жертву несправедливо
устроенного общества, а свои преступления — как форму
борьбы со злом. На судебных процессах Ласенер спокойно
заявлял, что идея стать убийцей во имя мщения родилась у
него под влиянием социалистических учений. Достоевский
отзывался о Ласенере как о личности феноменальной, зага­
дочной, страшной и интересной. «Низкие источники и мало­
душие перед нуждой сделали его преступником, а он осмели­
вается выставлять себя жертвой своего века».
Сцена убийства, совершенного Раскольниковым, напоми­
нает убийство Ласенером старухи и случайно оказавшегося в
квартире ее сына. Убийца не нашел предполагаемых денег,
взял некоторые вещи, одну из вещей бросил в реку. Преступ­
ника чуть было не обнаружили, но ему случайно удалось
уйти. Достоевский использовал некоторые внешние черты
«интеллигентного» убийцы и детали его преступлений. Но в
целом Ласенер, презиравший общество и человека, не испы­
156
Ф. М . ДОСТОЕВСКИЙ
тывавший ни малейших угрызений совести, не является про­
тотипом Раскольникова.
О замысле романа Достоевский сообщает в письме Катко­
ву в сентябре 1865 года: «Это — психологический отчет одно­
го преступления. Действие современное, в нынешнем году.
Молодой человек, исключенный из студентов университета,
по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись неко­
торым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в
воздухе, решился разом выйти из скверного своего положе­
ния. Он решается убить одну старуху... старуха гадка, глупа,
больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чу­
жой век. ...Он решает убить ее, обобрать, с тем чтобы сделать
счастливою свою мать... избавить сестру... докончить курс,
ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым,
непреклонным в исполнении «гуманного долга к человече­
ству», чем уже, конечно, загладится преступление... Почти
месяц он проводит после того до окончательной катастрофы,
никаких на него подозрений нет и не может быть. Тут-то и
разворачивается весь психологический процесс преступле­
ния. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Бо­
жия правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что
принужден сам на себя донести. Принужден, чтоб хотя погиб­
нуть на каторге, но примкнуть опять к людям, чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он
ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило
его. Закон правды и человеческая природа взяли свое. Пре­
ступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое
дело...»
Рассказ учителя.
— В первоначальном варианте первой записной книжки
повествование ведется от первого лица и заключает в себе
исповедь преступника, записанную через несколько дней пос­
ле совершения убийства.
Форма первого лица позволяла разъяснить некоторые
«странности» в поведении героя. Например, в сцене с Заметовым: «Я не боялся, что Заметов увидит, что я это читаю.
Напротив, мне даже хотелось, чтобы он заметил, что я про это
читаю... Не понимаю, зачем меня тянуло рискнуть этой брава­
дой, но меня именно тянуло рискнуть. Со злости, может быть,
с животной злости, которая не рассуждает». Раздумывая над
тем, как «удачно» сложились обстоятельства, он приходит к
выводу: «Это был злой дух: каким образом иначе удалось мне
преодолеть все эти трудности?..» Как вы помните, эти же
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
157
самые слова в окончательном тексте Раскольников говорит
Соне после своего признания. Можно отметить различие в
обрисовке характера героя. Во второй записной книжке (фор­
ма повествования уже от третьего лица) более отчетливо про­
слеживается гуманность его намерений; почти сразу после со­
вершения преступления приходят мысли о покаянии: «И тог­
да, когда уж я стану благородным, благодетелем всех, гражда­
нином, я покаюсь. Помолился Христу, лег и сон». Правда, эти
мысли заглушаются другими: «Несчастья отца, матери. Как
гадки люди, стоят ли они того, чтоб перед ними каяться. Нет,
нет, буду молчать». Тщательно работал писатель над характе­
ром отношений между Соней и Раскольниковым. По первона­
чальному замыслу они полюбили друг друга: «Он перед ней на
коленях: «Я люблю тебя». Она говорит: «Отдайтесь суду». В
окончательном варианте героев объединило сострадание.
( « — Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому
поклонился». « — ...Ох, как вы мучаетесь! — с страданием
произнесла она, вглядываясь в него».) Психологически это
более глубоко и художественно более оправданно.
В одной из заметок читаем, что на следующий день после
преступления Раскольников просыпается совершенно спо­
койный; подчеркивается демоническое начало в его натуре:
«Пошел к Мармеладову на панихиду. Она. Легкий пренебре­
жительный разговор с нею. Смиренная. Потрясенный, утвер­
жденный и гордый идет к Разумихину на вечер. Бесовская
гордость.
В его образе выражается в романе мысль непомерной гордо­
сти, высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея:
взять во власть это общество. Деспотизм — его черта. Она
ведет ему напротив.
В художественном исполнении не забыть, что ему 23 года.
Он хочет властвовать — и не знает никаких средств. По­
скорей взять во власть и разбогатеть. Идея убийства и при­
шла ему готовая».
Несомненно, здесь просматриваются черты мрачного
убийцы Ласенера.
Рассмотрим несколько сцен из вариантов романа.
Подумайте, пожалуйста, почему писатель не включил в
текст размышления Раскольникова после разговора с По­
ленькой? «Да, это полное воскресение», — подумал он про
себя. Он почувствовал, что жизнь разом переломилась, кон­
чился ад и наступила другая жизнь... Этот факт был полное,
непосредственное жизненное ощущение, мысль о том, что он
не отрезан от человеков, как почувствовал он тогда на мосту у
158
Ф. М . ДОСТОЕВСКИЙ
часовни... что он не один, а со всеми. Воскрес из мертвых.
Что же случилось? То, что он отдал свои последние деньги, —
это, что ли? Какой вздор. Девочка эта? Соня? Не то, а все
вместе.
...Он был слаб, он устал, он чуть не падал. Но душа его
была слишком полна». ( Такие мысли для героя преждевре­
менны. Ему предстоит долгий путь сомнений и страданий,
чтобы исцелиться. Поэтому писатель переносит описание
подобных чувств в эпилог.)
— Иначе описана встреча с сестрой и матерью. Послушай­
те. «У природы есть исходы таинственные и чудные. Через
минуту он сжимал их обеих в своих руках, и никогда еще он
не испытывал более порывистого и восторженного ощуще­
ния, а еще через минуту — он (вполне убедился) уже гордо
сознавал, что он господин своего рассудка и воли, что ничей
он не раб и что сознание — опять оправдало его. Кончилась
болезнь — кончился панический страх». Какой вывод вы мо­
жете сделать? ( Если бы писатель сохранил это описание, то
перед нами вновь возник бы образ Ласенера и произведение
получило бы иную идейную направленность. Раскольников
совершенно другой человек. Встреча с близкими людьми, как
и разговор в конторе, повлекли за собой обморок. Это явный
признак того, что натура человеческая ( если в ней не угас­
ла искра Божия) не в силах вынести тяжести преступле­
ния и по-своему реагирует на внешние воздействия. Рассуд­
ку и воле она уже не подчиняется.)
— Сцена признания Раскольникова Соне дана в иной то­
нальности. Послушайте и сравните:
«Соня хотела было что-то сказать, но промолчала. Слезы
рвались из ее сердца и ломили душу...
— И разве мог не прийти? — прибавила она вдруг как бы
озаренная...
— О, богохульник! Боже, что он говорит! От Бога вы
отошли, и глухотой и немотой вас Бог поразил, дьяволу пре­
дал!.. Тогда Бог опять тебе жизни пошлет и воскресит тебя.
Воскресил же чудом Лазаря! и тебя воскресит... Милый! Я
любить тебя буду... Милый! воскресни! Пойди, покайся, ска­
жи им... Я тебя во веки веков любить буду, тебя, несчастного!
Мы вместе... вместе... вместе и воскреснем... И Бог благосло­
вит... Пойдешь? пойдешь?
Рыдания остановили ее исступленную речь. Она обхвати­
ла его и как бы замерла в этом объятии, себя не помнила».
(В окончательном тексте чувства героев так же глубоки
и искренни, но более сдержанны. О любви они не говорят.
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
1 ,ГИ)
Религиозный аспект проблемы выражен не столь откро
венно.)
— Хорошо. Ребята, а какое слово красной нитью прохо­
дит через черновики и варианты, а в романе звучит лишь в
эпилоге? ( Слово «воскреснуть».)
— Обратимся к каноническому тексту.
«На какое дело хочу покуситься и в то же время каких
пустяков боюсь!» — подумал он с странною улыбкой». На­
чальная фраза монолога героя заключает в себе очень многое:
мысль о преступлении, страдание, вызванное этой мыслью, и
что-то незащищенное, детское. Детская незащищенность и
является залогом возрождения Раскольникова. Описание его
внешности подтверждает эту возможность. «Кстати, он был
замечательно хорош собою, с прекрасными темными глаза­
ми, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» (выде­
лено нами. — А. Ф.).
В сердце героя происходит мучительная борьба между
добром и злом, между светом и тьмою. Пейзаж, вся атмосфе­
ра большого города способствуют укоренению темного начала
в душе человека. По мере того как мысль становится все
более настойчивой и неотвязной, страдания достигают небы­
валой силы: «Чувство бесконечного отвращения, начинавшее
давить и' мутить его сердце еще в то время, как он только шел
к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выясни­
лось, что он не знал, куда деться от тоски своей. Он шел по
тротуару как пьяный...» И только тогда, когда страшная
идея отходит от сердца, превращается в мираж и кажется
чудовищной фантазией, чем-то внешним, обретается спокой­
ствие и радость.
Письмо матери приоткрывает завесу над прошлым Рас­
кольникова и содержит в себе предостережение: «Молишься
ли ты Богу, Родя, по-прежнему и веришь ли в благость Твор­
ца и Искупителя нашего?.. Вспомни, милый, как еще в дет­
стве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои
у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!»
Образ ребенка с первых страниц входит в художественную
ткань произведения, оттеняя его идею.
Накануне рокового дня Раскольникову приснился
страшный сон — крик его растревоженной совести. Он уви­
дел себя семи летним мальчиком. («Дети — образ Христов.
«Сих есть Царствие Бож ие». Он велел их чтить и любить,
они будущее человечество...» — эти слова произносит Рас­
кольников в первом разговоре с Соней после чтения ею
Евангелия.)
160
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
Один из учащихся рассказывает о символическом значе­
нии числа «семь».
— Число «семь», неоднократно употребляемое в романе,
теологи называют «истинно святым числом», так как число
семь — это соединение числа «три», символизирующего Бо­
жественное совершенство, и числа «четыре», числа мирового
порядка; следовательно, число «семь» является символом со­
юза человека с Богом.
Ребенок, образ Христов, живет в душе героя, протестуя
против жестокости. Первые слова при пробуждении: «Слава
Богу, это только сон». И тут же он мысленно отказывается от
своей ужасной идеи: «...Будь это все, что решено в этот ме­
сяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи!
Ведь я все же равно не решусь!» Он почувствовал необыкно­
венное облегчение. Божий мир предстал перед ним в своей
спокойной красоте. «Свобода, свобода! Он свободен теперь от
этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!»
Но свет в душе вновь сменяется мраком. С того мгнове­
ния, как он поворотил на Сенную площадь, обстоятельства
складывались таким образом, что создавалось впечатление
предопределения его судьбы. И он перестал бороться.
Вспоминая позже об этом, он говорит Соне: «...Я ведь и
сам знаю, что меня черт тянул... Я хотел тебе только одно
доказать: что черт-то меня тогда потащил, а уж после того
мне объяснил, что не имел я права туда ходить... Насмеялся
он надо мной... Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не
старушонку. Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!.. А
старушонку эту черт убил, а не я ...» Упоминание беса, конеч­
но, не случайно. Если человек отказывается от благодати, он
становится незащищенным от темных, разрушительных сил.
И к тому злу, которое он допустил в свое сердце, прилепляет­
ся зло внешнее.
В семь часов вечера Раскольников пошел на преступле­
ние, разрывая союз с Богом. «...К ак будто его кто-то взял за
руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественною
силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в
колесо машины, и его начало в нее втягивать».
После совершенного убийства он оказался вне течения жиз­
ни, наедине со своим преступлением. Говоря его собственными
словами, он стал жить «на аршине пространства». Порвались
нити, связывающие с людьми, с окружающим миром. Душа
пребывает в состоянии греховности, богооставленности. Но во
мраке этой жизни загорается свет. Свет исходит от христиан­
ского милосердия и сострадания, которые заставляют Расколь­
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
161
никова забыть о себе и отдать все имеющиеся у него деньги
несчастной семье Мармеладовых; и в момент зарождения ново­
го (после преступления) чувства вновь возникает образ ребенка.
«Он положил ей (Поленьке) обе руки на плечи и с каким-то
счастьем глядел на нее. Ему так приятно было на нее глядеть...
Был час одиннадцатый, когда он вышел на улицу».
О значении числа «одиннадцать» рассказывает ученица.
— В Евангелии от Матфея есть притча о работниках в
винограднике. «...Царство Небесное подобно хозяину дома,
который вышел рано поутру нанять работников в виноград­
ник свой» (Мф., 20, 1). Выходил он нанимать работников в
третьем часу, в шестом, в девятом и, наконец, вышел в один­
надцатом. «И пришедшие около одиннадцатого часа получи­
ли по динарию» (Мф., 20, 9). «Так будут последние первыми,
а первые последними; ибо много званых, а мало избранных»
(Мф., 20, 16). Итак, мы видим, что для Раскольникова еще
есть возможность покаяться, искупить свой грех страданием
и воссоединиться с Богом.
Достоевский тщательно и подробно анализирует душевное
состояние героя. Создается впечатление, что он материализировал страдание (учащиеся приводят примеры). Нравствен­
ные и физические муки свидетельствуют о том, что помра­
ченная грехом человеческая природа хочет вернуть свое пер­
воначальное состояние, воссоединиться с Творцом, от которо­
го она отпала.
Причина отпадения — «теори я », созданная главным
героем.
Один из учащихся передает суть статьи Раскольникова.
Учитель дополняет.
— Раскольников говорит, что он написал статью «по пово­
ду одной книги». Возможно, речь идет о книге М. Штирнера
«Единственный и его собственность»
или о книге
Наполеона III «История Юлия Цезаря». Послушайте выдер­
жки и сделайте выводы.
«Победить или покориться — таковы два мыслимых
исхода борьбы. Победитель становится властелином, а по­
бежденный обращается в подвластного... я ... не стану боять­
ся мысли, как бы дерзка и «демонична» она ни была, пото­
му что в моей власти уничтожить ее, если она мне станет
представляться неудобной... Сознай, что ты сильнее и влас­
тнее, чем ты себя считаешь, и тогда ты будешь властнее и
сильнее. Сознай, что ты больше, и ты будешь больше... Я не
испугаюсь и деяния, в котором обитает дух безбожия, без­
нравственности, противозакония» (М. Штирнер).
6 — 2763
162
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
(Нужно сказать, что по роковой случайности книга
«Единственный и его собственность» явилась единственным
произведением Штирнера. Больше он ничего не написал.
Даже бумаги его погибли. Последние десять лет своей жизни
он провел в страшной бедности и одиночестве; умер в пятьде­
сят лет. Дело доходило до того, что он печатал в газетах
воззвания о помощи, но почти безуспешно. Семьи и друзей у
него не было.
Другой немецкий философ, о котором мы упоминали,
Фридрих Ницше, закончил жизнь в сумасшедшем доме.)
Учащиеся отметили, что Раскольников испытал сильное
влияние таких личностей, как Штирнер, Наполеон, и создал
свою теорию «обыкновенных и необыкновенных людей».
Но в результате страшного эксперимента над собой Рас­
кольников убедился, что путь «сильной личности», ж аж ду­
щей и добивающейся власти, позволяющей себе «кровь по
совести», не для него. Где же выход? Его взор с жадным
любопытством останавливается на Соне. Она тоже пере­
ступила и находила силы жить. Образ Сони порой слива­
ется для него с образом убитой им Лизаветы, вызывая в
душе чувство глубокого сострадания. (Учащиеся находят
цитаты.)
— Скажите, пожалуйста, каким представляет себе Рас­
кольников будущее девушки? (Он считает, что у нее три
дороги, и все погибельные: «броситься в канаву, попасть в
сумасшедший дом... или броситься в разврат, одурманиваю­
щий ум и окаменяющий сердце».)
И с этим не может не согласиться автор. Но он знает
больше и видит дальше своего героя. Соню спасет вера, глубо­
кая, искренняя, способная творить чудеса. (Раскольников
невольно произносит про себя это слово: «Что она, уж не чуда
ли ж дет?»)
Соня уповает на Бога и ждет избавления. Сцена чтения
Евангелия от Иоанна о воскрешении Лазаря наглядно свиде­
тельствует об этом. Так же сильно Соня желает исцеления и
для Раскольникова.
Когда наступила та минута (признание в убийстве), он
второй раз пережил ужас преступления.
Лицо Сони напомнило ему лицо Лизаветы, когда «она
отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно
детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети...
Почти то же самое случилось теперь и с Соней...»
Она верно поняла все, что произошло с ним. «Что вы, что
вы это над собой сделали!» Но едва прозвучало слово «катор-
Уроки-семинары по роману «Преступление и наказание»
163
га», как Раскольников переменился. Борьба с Порфирием не
закончилась. Не закончилась борьба и в его собственной
душе.
Страдания его достигают неимоверной силы. «...Предчув­
ствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей точ­
ки, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине про­
странства». О такой «вечности» говорит и Свидригайлов.
Этот человек является «загадкой» для Раскольникова. Он
переступал через «иные препятствия» и, кажется, оставался
спокойным.
— Как вы думаете, почему Свидригайлов покончил с собой?
(Мне кажется, потому, что Дуня его отвергла, и очень ре­
шительно, не оставив никакой надежды.
А я думаю, что ему уже никто не смог бы помочь. У него
не было цели в жизни.)
— Возможно ли для него возрождение? (Скорее всего,
нет.)
— В черновых вариантах Достоевский по-другому опреде­
лил жизненную судьбу этого человека. «...Б ес мрачный, от
которого не может отвязаться. Вдруг решимость изобличить
себя, всю интригу, покаяние, смирение, уходит, делается ве­
ликим подвижником, смирение, жажда претерпеть страда­
ние. Себя предает. Ссылка. Подвижничество».
В окончательном варианте исход другой, вероятно, психо­
логически более обоснованный. Свидригайлов отошел от
Бога, окончательно утратил веру, но и жить без Бога не
может.
А какое решение принял Раскольников? (Прийти с по­
винной.)
— Какой эпизод свидетельствует о том, что он близок к
истинному покаянию? (Когда он пришел на Сенную.)
«Он отошел, наконец, даже не помня, где он находится;
но когда дошел до средины площади, с ним вдруг произошло
одно движение, одно ощущение овладело им сразу, захватило
его всего — с телом и мыс л ию... Он так и ринулся в возмож­
ность этого цельного, нового, полного ощущения... Каким-то
припадком оно к нему вдруг подступило: загорелось в душе
одною искрой и вдруг, как огонь, охватило всего. Все разом в
нем размягчилось, и хлынули слезы. Как стоял, так и упал
он на землю...
Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и
поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастием.
Он встал и поклонился в другой раз».
Внутренняя духовная работа завершилась на каторге.
6*
164
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
— Какое замечание писателя в эпилоге необычайно важно
для понимания того «перелома», который произошел с геро­
ем романа? («О н... не мог понять, что уж и тогда, когда
стоял над рекой (думая о самоубийстве), может быть,
предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь.
Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвес­
тником будущего перелома в жизни его , будущего нового
взгляда на жизнь».)
Для уяснения религиозно-философской концепции рома­
на очень важны «сны» Раскольникова. Достоевский показы­
вает, что произошло бы с человечеством, если бы «теория»
его героя полностью осуществилась.
Последствия властолюбия и индивидуализма столь гло­
бальны, что писатель для проведения своей мысли обращает­
ся к текстам Священного Писания. Здесь слышны отзвуки
Вавилонского столпотворения, Апокалипсиса; используются
евангельские притчи. В Евангелии от Матфея читаем: «Когда
же сидел Он на горе Елеонской, то приступили к Нему учени­
ки наедине и спросили: скажи нам, когда это будет... и какой
признак Твоего пришествия и кончины века? Иисус сказал
им в ответ: < ...> услышите о войнах и о военных слухах < ...>
восстанет народ на народ, и царство на царство; и будут гла­
ды, моры и землетрясения по местам; все же это — начало
болезней < ...> тогда соблазнятся многие; и друг друга будут
предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки
восстанут и прельстят многих; и, по причине умножения
беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до
конца спасется» (Мф., 24, 3, 4, 6—8, 10— 13);
У
Достоевского: «Ему грезилось в болезни, будто весь
мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и
невиданной моровой язве... Все должны были погибнуть,
кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились
какие-то новые трихины... Но эти существа были духи, ода­
ренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, станови­
лись тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда,
никогда люди не считали себя так умными и непоколебимы­
ми в истине, как считали зараженные < ...> Все были в
тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем
одном и заключается истина... Не знали, кого и как судить,
не могли согласиться, что считать злом, что добром... Люди
убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собира­
лись друг на друга целыми армиями... Начались пожары,
начался голод. Все и всё погибало. Спастись во всем мире
могли несколько человек, это были чистые и избранные,
Литературная игра по произведениям
165
предназначенные начать новый род людей и новую
ж изнь...»
Эти «сны» окончательно излечили душу Раскольникова.
Духовный мир его восстановился. И расширились горизонты
мира внешнего. «С высокого берега открывалась широкая
окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доноси­
лась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть
приметными точками чернелись кочевые юрты».
Обретена долгожданная свобода; свобода от ежедневного,
ежечасного кошмара и мрака.
И на последней странице романа вновь появляется число
«семь», означающее союз человека с Богом. «Они положили
ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет...»
Ольга ХАРИТОНОВА, г. Воронеж
«ВЕЧНОСТЬ КАК ИДЕЯ»
(Литературная игра)
Настоящая литературная игра может быть организована в
10-м классе как итог изучения творчества Ф. М. Достоевско­
го. Проведению игры обязательно будет предшествовать серь­
езная подготовительная работа. Это касается особенно той
части мероприятия, которая посвящена топографии Петер­
бурга, ведь от ребят требуется не только запомнить маршруты
литературных героев, но и суметь расшифровать представ­
ленные в произведениях Достоевского сокращения названий
улиц, проспектов, мостов. Приобрести необходимые знании
по этому вопросу десятиклассникам помогут прекрасные кни­
ги: Анциферов Н. П . Петербург Достоевского / / Н. П. Анци
феров «Непостижимый город...». Л., 1991. С. 176—258; Сару
ханян Е. Достоевский в Петербурге. Л., 1972.
Для участия в состязаниях учитель сформирует три к о
манды по 5—6 человек.
Результаты соревнований оценит Высокое жюри в с о с т а в е
учителей и учащихся.
Петербург Достоевского
Петербург в сознании русских писателей и поэтов в сегд а
обладал особой значимостью. Цельное и многообразное нтрл
жение получил образ северной столицы и в творчестве Д п г т о
евского. Выдающийся исследователь петербургской г е м ы в
русской литературе Николай Павлович Анциферов о т м е н а ч,
166
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
что из тридцати романов, повестей, рассказов, составляющих
литературное наследие Достоевского, можно выделить двад­
цать, где Петербург является главным местом действия.
«Обычно Достоевский дает точные топографические указа­
ния, — пишет Анциферов. — Названия его [Петербурга] рек,
каналов, площадей, улиц, церквей, его островов и окрестнос­
тей пестрят на страницах писаний Достоевского».
Пройдем же по улицам «непостижимого города», как на­
звал Петербург впоследствии Александр Блок, вслед за персо­
нажами романа «Преступление и наказание».
На улицах Петербурга. Топография города
По карте современного Петербурга нужно отыскать неко­
торые адреса, проследить маршруты героев и прокомментиро­
вать по возможности ответы.
Ведущий «по кругу» задает вопросы командам. Правиль­
ный ответ принесет команде один балл. За хороший коммен­
тарий жюри может добавить еще один-два балла.
1.
«Письмо матери его измучило... Он схватил шляпу и
вышел... Путь же он взял по направлению к Васильевскому
острову через В-й (Вознесенский. — О. X .) проспект...» — так
описан в романе один из маршрутов Раскольникова. Во время
этой прогулки произошла встреча героя с пьяной девушкой.
Покажите на карте, где это случилось. (На Конногвардей­
ском бульваре, ныне это бульвар Профсоюзов.)
2. Перед тем как свести счеты с жизнью, Свидригайлов
всю ночь кружит по туманным петербургским улицам, прово­
дит время «по разным трактирам и клоакам». «Часу в две­
надцатом» он сделал благотворительный визит к своей юной
невесте. Где же жила невеста Свидригайлова? («На Васильев­
ском острове, в Третьей линии, на Малом проспекте».)
3. Тот, кто прочитал «Преступление и наказание», ни­
когда не сможет забыть ужасный сон о забитой клячонке,
приснившийся главному герою произведения. Проснувшись
в холодном поту, Раскольников «в удивлении осмотрелся
кругом, как бы дивясь и тому, что зашел сю д а ...». Но чита­
тель помнит, как герой «пал на траву и в ту же минуту
заснул». В каком районе Петербурга сие имело место? (На
Петровском острове.)
4. «Он вдруг вспомнил слова Сони: «Поди на перекресток,
поклонись народу, поцелуй землю, потому что ты и пред ней
согрешил, и скажи всему миру вслух: «Я убийца!» Он весь
дрожал, припомнив это < ...> Как стоял, так и упал он на
Литературная игра по произведениям
167
землю...» Где это произошло? ( Сенная площадь, ныне пло­
щадь Мира.)
5. Жена писателя Анна Григорьевна Достоевская сообща­
ла в своих воспоминаниях интересный факт: «Федор Михай­
лович в первые недели нашей брачной жизни, гуляя со мной,
завел меня во двор одного дома и показал камень, под кото­
рым его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи».
Найдите и вы на карте приблизительное местоположение это­
го камня. (По словам А. Г. Достоевской, «двор этот нахо­
дился
по
Вознесенскому
проспекту,
второй
от
Максимилиановского переулка». Е. Саруханян предполага­
ет , что это двор нескольких домов по Вознесенскому про­
спекту, ныне номера 3—5 на проспекте Майорова.)
6. Родион Романович в своих лихорадочных блужданиях
по городу любил останавливаться на мостах и глядеть на воду.
У героя были свои излюбленные места. Вот как изображено в
романе одно из них: «Он... прошел шагов десять и оборотился
лицом к Неве, по направлению дворца < ...> Купол собора,
который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смот­
ря на него отсюда с моста < ...> так и сиял, и сквозь чистый
воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его
украшение». Догадались ли вы, откуда открывается эта «вели­
колепная панорама»? О каком соборе идет речь? (Панорама на
Зимний дворец и Исаакиевский собор открывается с Никола­
евского моста, ныне мост Лейтенанта Шмидта.)
«Петербургские трущобы»
Ведущий.
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит...
Это Пушкин. Петербург Достоевского не таков. Для Дос­
тоевского Петербург всегда оставался «самым угрюмым горо­
дом, который может быть на свете». Писатель рисует петер­
бургские углы, грязные подворотни, уродливые дворы-колод­
цы, вонючие трактиры, тесные каморки, темные и узкие лес­
тницы. Войдем вместе с художником в жилища его героев.
На специальном
стенде закреплены
иллюстрации
Дм. Шмаринова к роману «Преступление и наказание». Мы
можем увидеть комнату старухи-процентщицы, комнату
Сони, каморку Раскольникова, квартиру Мармеладовых. Под
каждой иллюстрацией — «карман». Ведущий вручает каж­
168
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
дой команде четыре карточки с записанными на них элемен­
тами интерьера. Задача игроков — определить, жилищу ка­
кого персонажа принадлежат данные предметы, а также най­
ти «лишний» элемент, не вписывающийся в интерьер этого
жилища. Карточки учащиеся вставляют в соответствующие
«карманы». Конкурс оценивается по трехбалльной системе.
Н а б о р № 1:
простой тесовый стол, покрытый синенькой скатертью;
около стола два плетеных стула; небольшой, простого дерева
комод; туалет с зеркальцем в простенке. (Комната Сони
Мармеладовой; «лишний» элемент — туалет с зеркальцем
в простенке — из комнаты Алены Ивановны.)
Н а б о р № 2:
три старых стула, не совсем исправных; крашеный стол в
углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; в углу
перед небольшим образом — лампада; неуклюжая большая
софа, когда-то обитая ситцем, но теперь вся в лохмотьях.
(Каморка Раскольникова; «лишний» элемент: в углу перед
небольшим образом — лампада, из комнаты Алены Иванов­
ны.)
Н а б о р № 3:
диван с огромною выгнутою деревянною крышкой; через
задний угол была протянута дырявая простыня; картинки в
желтых рамках, изображавшие немецких барышень с пти­
цами в руках; круглый стол овальной формы перед диваном.
(Комната старухи-процентщицы; «лишний» элемент —
дырявая простыня — из квартиры Мармеладовых.)
Достоевский как психолог
В одной из записных книжек Достоевский, подводя ито­
ги творческого пути, так определял свои художественные
задачи: «При полном реализме найти в человеке человека...
Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем
смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».
Команды получают листы с текстом отрывков из «Пре­
ступления и наказания». В этих отрывках пропущены слова
(глаголы, существительные, прилагательные, наречия), наи­
более выразительно передающие психологическое состояние
персонажей произведения. В течение трех минут участники
игры должны ознакомиться с текстом и восполнить пропус­
ки. Победившей будет считаться команда, представившая
Литературная игра по произведениям
169
жюри вариант, наиболее близкий к оригиналу. Максималь­
ное количество баллов, которое можно заработать в этом кон­
курсе, — пять (один балл за каждое угаданное слово).
О т р ы в о к №1
«Соня быстро на него посмотрела.
После первого, страстного и (?) сочувствия к несчастному
опять страшная идея убийства поразила ее... Она с (?) гляде­
ла на него. Ей ничего еще не было известно, ни зачем, ни как,
ни для чего это было. Теперь все эти вопросы разом вспыхну­
ли в ее сознании. И опять она не поверила: «Он, он убийца!
Да разве это возможно? »
— Да что это! Да где это я стою! — проговорила она в
глубоком (?), как будто еще не придя в себя, — да как вы, вы,
такой... могли на это решиться?.. Да что это!
— Ну, да, чтоб ограбить. Перестань, Соня! — как-то уста­
ло и даже с (?) ответил он. Соня стояла как бы (?), но вдруг
вскричала:
— Ты был голоден! Ты... чтобы матери помочь? Да?»(Mi/-
чителъного, с изумлением, недоумении, с досадой, ошелом­
ленная.)
Отрывок №2
«Она не выдержала и вдруг (?) заплакала. В мрачной
тоске смотрел он на нее. Прошло пять минут.
— А ведь ты права, Соня, — (?) проговорил он наконец.
Он вдруг переменился; выделанно-нахальный и бессиль­
но-вызывающий тон его исчез. Даже голос вдруг (?). — ...Это
я про Лужина и промысел для себя говорил... Я это проще­
ния просил, Соня...
...Он склонил голову и закрыл руками лицо. И вдруг
странное, неожиданное ощущение какой-то едкой (?) к Соне
прошло по его сердцу. Как бы удивясь и испугавшись сам
этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально погля­
дел на нее; но он встретил на себе беспокойный и до муки (?)
взгляд ее; тут была любовь...» (Горько, тихо, ослабел, нена­
висти, заботливый.)
Отрывок №3
«Раскольников вышел в решительном смущении. Смуще­
ние это все более и более увеличивалось < ...> И, наконец,
уже на улице, он воскликнул: «О Боже! Как это все отврати­
тельно! И неужели, неужели я... нет, это вздор, это неле­
пость! — прибавил он решительно < ...> — Главное: грязно,
пакостно, гадко, гадко!..
Но он не мог выразить ни словами, ни восклицаниями свое­
го (?). Чувство бесконечного (?), начинавшее давить и (?) его
170
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
сердце еще в то время, как только шел к старухе, достигло
теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал,
куда деться от (?) своей. Он шел по тротуару, как (?), не замечая
прохожих и сталкиваясь с ними, и опомнился уже в следующей
улице». ( Волнения, отвращения, мутить, тоски, пьяный.)
Достоевский и религия
«Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия
и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой
крышки, — признавался Достоевский в письме своему боль­
шому другу Наталье Дмитриевне Фонвизиной. — Каких
страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда
верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне
доводов противных». «...Н ет ничего прекраснее, глубже,
симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа,
и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не
может быть».
Этот конкурс пройдет в форме символической исповеди.
Представители соревнующихся команд должны будут пере­
воплотиться в персонажей романа «Преступление и наказа­
ние» и ответить на ряд вопросов ведущего-«исповедника»,
связанных с христианским вероисповеданием. В течение
тридцати секунд, пока длится обдумывание, игроки, надев­
шие «маски» литературных героев, могут посовещаться со
своей командой. Жюри оценивает результаты конкурса по
пятибалльной системе.
Задания команде № 1
1. «...Он был замечательно хорош собою, с прекрасными
темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок
и строен < ...> Он был до того худо одет, что иной, даже и
привычный человек, посовестился бы днем выходить в та­
ких лохмотьях на улицу» ( Раскольников Родион Романович,
«Преступление и наказание».)
2. Последний раз зайдя к Соне, перед тем как идти в
полицейский участок, вы с порога заявляете: «...я за твоими
крестами, Соня...». «Соня молча вынула из ящика два крес­
та, кипарисный и медный, перекрестилась сама, перекрести­
ла его и надела ему на грудь (?) крестик». Какой крестик из
двух надела Раскольникову, то есть вам, Соня? Почему имен­
но этот? (По этому поводу Раскольников дает самому себе
такое объяснение: «Это, значит, символ того, что крест
беру на себя, хе! И точно, я до сих пор мало страдал! Кипа­
рисный, то есть простонародный; медный — это Лизаветин, себе берешь... Так на ней был... в ту минуту?»)
Литературная игра по произведениям
171
Далее герой продолжает: «Я знаю тоже подобных два крес­
та...» О чем здесь идет речь? («...серебряный и образок. Я их
сбросил тогда (после убийства. — О. X.) старушонке на
грудь».)
3.
На каторге герой романа «Преступление и наказание»
переживает духовное возрождение, это касается и вероиспове­
дания; меняется отношение героя к религии. «Под подушкой
его, — отмечает автор, — лежало Евангелие <...> Эта книга
принадлежала ей (Соне. — О. X.), была та самая <...> Он сам
попросил его у ней незадолго до своей болезни, и она молча
принесла ему книгу. До сих пор он ее и не раскрывал...». «Он
взял его машинально...». Чем знаменательно это Евангелие?
Почему писатель говорит «та самая книга»? Какие главы Свя­
щенного Писания стал теперь читать Раскольников? («Это был
Новый Завет в русском переводе. Книга была старая, подер­
жанная, в кожаном переплете». Это Евангелие попало к Соне
от Лизаветы, впоследствии убитой Раскольниковым. Эта
книга «...была та самая, из которой она читала ему о воскресе­
нии Лазаря». Второй вопрос провокационный, так как «он не
раскрыл ее и теперь, но одна мысль промелькнула в нем: «Разве
могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями?..»)
Задания команде № 2
1. «...Была малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но
довольно хорошенькая блондинка, с замечательными голубы­
ми глазами». «Теперь это была скромно и даже бедно одетая
девушка, очень еще молоденькая, почти похожая на девочку,
со скромною и приличною манерой, с ясным, но как будто
несколько запуганным лицом». (Софья Семеновна Мармела-
дова, «Преступление и наказание».)
2. Раскольников поинтересовался однажды, часто ли вы
бываете в церкви. Ответьте, пожалуйста, на вопрос героя.
Когда в последний раз вы ходили туда?
( « — Я ... не ходил. А ты часто ходишь?
— Н-нет, — прошептала Соня.
— Понимаю... И отца, стало быть, завтра не пойдешь
хоронить?
— Пойду. Я и на прошлой неделе была... панихиду служила.
— По ком?
— По Елизавете. Ее топором убили».)
3. Во время первого своего визита Раскольников про­
сит вас прочесть с ним из Евангелия. Вот как изображает
Достоевский этот эпизод: «Она приближалась к слову о
величайшем и неслыханном чуде, и чувство великого тор ­
жества охватило ее. Голос ее стал звонок, как металл;
172
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
торж ество и радость звучали в нем и крепили его. Строч­
ки мешались перед ней, потом у что в глазах темнело, но
она знала наизусть, что читала». Какое место из Еванге­
лия вы читали наизусть в этот момент? Почему данным
строкам Священного Писания вы придавали такое боль­
шое значение? (Соня читала Раскольникову главу о вос­
кресении Лазаря. Последнему стиху евангельской леген­
ды она придавала особое значение при чтении: «При пос­
леднем стихе: «Не мог ли сей, отверзший очи слепо­
му...» — она, понизив голос, горячо и страстно передала
сомнение, укор и хулу неверующих, слепых иудеев, кото­
рые сейчас, через минуту, как громом пораженные, па­
дут, зарыдают и уверуют... «И он, он — тоже ослеплен­
ный и неверующий, — он тоже сейчас услышит, он тоже
уверует, да, да! Сейчас же, теперь же», — мечталось ей,
и она дрожала от радостного ожидания».)
Задания команде № 3
1. «Это был человек лет пятидесяти, росту повыше сред­
него, дородный, с широкими и крутыми плечами, что при­
давало ему несколько сутуловатый вид. Был он щегольски и
комфортно одет и смотрел осанистым барином < ...> Ш иро­
кое, скулистое лицо его было довольно приятно... Волосы
его, очень еще густые, были совсем белокурые и чуть-чуть
разве с проседью, а широкая густая борода, спускавшаяся
лопатой, была еще светлее головных волос. Глаза его были
голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы
алые». (Аркадий Иванович Свидригайлов, «Преступление и
наказание».)
2. Как вы думаете, существует ли жизнь после смерти?
Верите ли вы в «вечную ж изнь»? Каково ваше представление
об этой будущей жизни? («Нам вот все представляется веч­
ность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное,
огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вмес­
то всего этого, представьте себе, будет там одна комнат­
ка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам
пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде
иногда мерещится».)
3. В роман «Братья Карамазовы» Достоевский включил
притчу о великой грешнице, прощенной Богом за единствен­
ное совершенное в жизни доброе дело — за то, что она од­
нажды подала нищенке луковку. О вас, Аркадий Иванович,
рассказывают ужасные истории. И, наверное, немало грехов
на вашей совести. А была ли у вас в жизни «луковка»?
(Была, и не одна. Свидригайлов пожалел и отпустил Дуню ,
Литературная игра по произведениям
173
именно он представил Марфе Петровне Дунино письмо как
доказательство невиновности девушки , именно он при­
строил в приют осиротевших детей Мармеладовых и по­
жертвовал на их будущее содержание десять тысяч рублей ,
сверх того три тысячи выделил Свидригайлов Соне, пят­
надцать тысяч перед отъездом в «Америку» подарил своей
юной невесте.)
Суперблиц
Для участия в конкурсе команды выделяют из своего со­
става по одному суперзнатоку, который должен будет отве­
тить на три вопроса подряд; на обдумывание каждого вопроса
дается двадцать секунд (без права совещания с командой).
Суть задания: вставить в предложенную цитату ключевое
слово. За каждый правильный ответ знаток получает один
балл. При наличии хотя бы одного неправильного ответа весь
конкурс считается проигранным.
Достоевский вложил в уста своих героев немало афорис­
тичных высказываний — иногда весьма ироничных, иногда
чрезвычайно значительных по глубине мысли и степени обоб­
щения.
Вопросы команде № 1
1. Порфирий Петрович проницательно подметил: «Ну,
полноте, кто ж у нас на Руси себя... теперь не считает?»
( Наполеоном.)
2. Разумихин иронизирует, что «единственная человечес­
кая привилегия перед всеми организмами есть...» (Вранье,)
3. Раскольников подытоживает свои раздумья над челове­
ческой природой: «Страдания и боль всегда обязательны для
широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие
люди, мне кажется, должны ощущать на свете...» ( Великую
грусть.)
Вопросы команде № 2
1. Любопытное высказывание принадлежит Свидригайло­
ву: «...человек вообще очень и очень даже любит быть . . . . Но
у женщин это в особенности». (Оскорбленным.)
2. Важнейшая христианская заповедь гласит: «Возлюби
ближнего своего, как самого себя». Лужин переосмысливает
эту заповедь: «Возлюби прежде всех...» ( Одного себя.)
3. «А знаешь ли, Соня, — говорит Раскольников, — что
низкие потолки душу и ум ...!» (теснят.)
Вопросы команды № 3
1.
«О, низкие характеры! — в сердцах восклицает Расколь­
ников. — Они и любят, точно...» (Ненавидят.)
174
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
2. В разговоре с Соней Раскольников делится своими
наблюдениями: «...власть дается только тому, кто посмеет...».
(Наклониться и взять ее.)
3. Свидригайлов в «Преступлении и наказании» утвержда­
ет: «...величайшее и незыблемое средство к покорению женс­
кого сердца, средство, которое никогда и никого не обманет и
которое действует решительно на всех до единой, без всякого
исключения. Это средство известное — ...». (Лесть.)
«Преступление и наказание» в цифрах
(Конкурс болельщиков)
На каком этаже располагалась квартира старухи-процент­
щицы? (На четвертом.)
Сколько шагов сделал герой, пройдя от своего дома до
дома процентщицы? (730.)
Сколько ступенек насчитывала лестница, ведущая в ка­
морку Раскольникова? (13.)
Сколько этажей было в доме, где жил Раскольников? (5.)
Незадолго до преступления Родион Раскольников узнает, что
вечером старая чиновница Алена Ивановна останется дома одна.
В котором часу это должно случиться? (В семь часов вечера.)
Сколько получил Раскольников от старухи-процентщицы
за серебряные часы? (1 рубль 15 копеек.)
Какую сумму денег прислала Раскольникову мать?
(35 рублей.)
Велико ли было причитающееся Дуне наследство от Мар­
фы Петровны? (Три тысячи рублей.)
Назовите возраст невесты Свидригайлова. («Через месяц
только что 16 лет минет».)
На какой срок каторжных работ был осужден главный
герой романа? (8 лет.)
Сколько заработала Сонечка Мармеладова в первый свой
вечер «по желтому билету»? (« Тридцать целковых».)
Как долго прожили вместе Свидригайлов и Марфа Пет­
ровна? (7 лет.)
Достоевский и живопись
Ф. М. Достоевский был большим любителем и хорошим
знатоком изобразительного искусства. Теплая дружба свя­
зывала его с П. Третьяковым. Бывая за границей, писатель
мог часы напролет проводить в залах картинных галерей и
музеев.
Перед вами небольшая выставка репродукций известных
полотен (ведущий не называет ни картин, ни авторов): «Джо­
Литературная игра по произведениям
175
конда» Леонардо да Винчи, «Сикстинская мадонна» Рафаэля
Санти, «Юдифь» Джорджоне, «Мертвый Христос» Ганса
Гольбейна Младшего, «Кающаяся Мария Магдалина» Тициа­
на, «Асис и Галатея» Клода Лоррена, «Весна» Сандро Ботти­
челли. Вам нужно найти среди них те, о которых идет речь в
вопросах. За правильный ответ команда получит один балл.
Вопросы командам
1. «Замечательной вещью в целом мире» назвал Достоев­
ский Дрезденскую галерею. По воспоминаниям жены писате­
ля, Федор Михайлович долго и внимательно рассматривал
там картины Тициана, Мурильо, Корреджо, Каррачи. Но ни­
какое другое произведение не потрясло его так, как шедевр
великого мастера эпохи Возрождения. Федор Михайлович
стоял перед этой картиной как зачарованный. Услышав од­
нажды о потрясении, испытанном Достоевским в Дрездене,
вдова А. К. Толстого Софья Андреевна подарила ему заказан­
ную специально за границей большую фотографию с карти­
ны. Дорогой сердцу подарок Достоевский повесил в своем
кабинете над диваном, и Анна Григорьевна, жена писателя,
не раз «заставала его стоящим перед этою великою карти­
ною» и спешила удалиться, «чтоб не нарушать его молитвен­
ного настроения». Назовите эту картину и ее автора. (« Сик­
стинская мадонна» Рафаэля Санти.)
2. Герою романа Достоевского «Подросток» Версилову
приснился необыкновенный сон: он увидел себя как бы
внутри ожившей картины. И вот перед ним уголок греческо­
го архипелага: голубые ласковые волны, острова и скалы,
цветущее прибрежье, вдали заходящее зовущее солнце.
«Здесь был земной рай человечества, — рассказывает Верси­
лов Аркадию Долгорукову, — боги сходили с небес и родни­
лись с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они встава­
ли и засыпали счастливые и невинные: луга и рощи напол­
нялись их песнями... великий избыток непочатых сил ухо­
дил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало
их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей».
Версилов именует эту картину для себя «золотым веком». А
как называется она на самом деле? Кто ее автор? («Асис и
Галатея» Клода Лоррена.)
3. Герой романа «Идиот» Ипполит передает впечатление
от увиденной однажды картиньц «Природа мерещится при
взгляде на эту картину в виде какого-то огромного неумоли­
мого и немого зверя < ...> в виде какой-нибудь громадной
машины новейшего устройства, которая бессмысленно захва­
тила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно,
176
Ф. М . Д О С Т О Е В С К И Й
великое и бесценное существо — такое существо, которое
одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли,
которая и создавалась-то, может быть, единственно для появ­
ления этого существа!» А князь Мышкин, увидев в квартире
Рогожина копию этой картины, замечает, что «от этой карти­
ны у иного еще вера может пропасть». О каком художествен­
ном полотне идет речь? («Мертвый Христос, или Снятие с
креста» Ганса Гольбейна.)
Достоевский и мировая литература
Перед вами книжная мини-выставка, на которой пред­
ставлены литературные шедевры разных времен и народов, в
том числе и произведения самого Ф. М. Достоевского. После
минутного совещания представители команд должны выб­
рать в нашем «книжном развале» и показать всем присут­
ствующим книгу, о которой идет речь в вопросе. За правиль­
ный ответ присуждается один балл.
1. В «Дневнике писателя» Достоевский сообщал: «...если
бы даже и кончилась земля и спросили там, где-нибудь, лю­
дей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней
заключили?» — то человек мог бы молча подать (название
книги): «Вот мое заключение о жизни...» < ...> эта книга
действительно великая < ...> такие книги посылаются чело­
вечеству по одной в несколько сот лет...»
Какую же книгу, по-вашему, хотел Достоевский предъя­
вить в качестве итогового «заключения о жизни»? («Дон Ки­
хот» М. Сервантеса.)
2. Одно из произведений «великого Пятикнижия» Досто­
евского было настольной книгой Л. Н. Толстого в последние
годы. Известно, что, уходя из Ясной Поляны «в мир», он
берет с собой две книги: Библию и роман Достоевского. Как
вы думаете, какое из творений Достоевского сопровождало
Льва Толстого в его последней поездке? (Роман «Братья Ка­
рамазовы».)
3. В знаменитой речи на открытии памятника А. С. Пуш­
кину Достоевский заявил, что в русской литературе есть
только два произведения, где писателям удалось воплотить
удивительной «красоты тип русской женщины». Какие же
произведения имел в виду Достоевский? («Евгений Онегин»
Пушкина — образ Татьяны Лариной, «Дворянское гнездо»
Тургенева — образ Лизы Калитиной.)
л .я. толстой
Екатерина ВАНШЕНКИНА, г. Москва
«ВОЙНА И МИР»:
СУДЬБА ЛИЧНОСТИ
(Размышления над страницами романа)
Толстой и Возрождение. Философская проблематика романа
Известный автопортрет Леонардо да Винчи с густой боро­
дой и задумчивым взглядом, исполненным мощи и скорби,
заставляет вспомнить о другом великом человеке, принадле­
жащем уже Новому времени — о Толстом. И здесь не только
неуловимое внешнее сходство и похожесть имен. Почему у
Леонардо — создателя сложных механизмов, естествоиспы­
тателя, великого живописца — возникла потребность пи­
сать простенькие сказочки с моралью? Откуда у Толстого
этот универсальный возрожденческий разброс, стремление
все постичь, все охватить, тяга к разнообразнейшим видам
деятельности?
На мой взгляд, Толстой и Леонардо — гении двух проти­
воположно заряженных эпох. Человек Возрождения впервые
осознает себя чем-то уникальным, единственным, неповтори­
мым и ценным этой неповторимостью. На маленьком кусочке
земли, вырезанном природой в виде сапога, прогретом солн­
цем и омытом водами Средиземного моря, происходит
чудо — рождается Личность. Рождается незаметно, в тайных
муках культуры, в противоречиях, которые сейчас почти не
видны за спокойными прекрасными лицами возрожденче­
ских портретов.
Эпоха Толстого и наша эпоха — время кризиса Личности,
истощения ее внутренних богатств. Личность лихорадочно
ищет опоры: в коммунистических утопиях, в религии, в ма­
териальных благах, в прогрессе, в прошлом. Верный признак
ее истощения — исчезновение стиля эпохи, внутри которого
разные таланты, сохраняя свою неповторимость, все же под­
чиняются общей мелодии, как инструменты в оркестре.
Культура пестреет, мельчает, теряет лицо. Рождается что-то
новое. Что — узнаем ли мы?
Толстой переживает и предугадывает опыт истории. Он
исследует тайники подсознания, погружается на такие глуби­
178
Л, н. ТОЛСТОЙ
ны душевной жизни личности, на которых она приходит к
самоотрицанию, размывается, перестает быть собой.
Толстой весь разрываем противоречиями, столь близкими
противоречиям Ренессанса; его тайна в противостоянии ху­
дожника и мыслителя, чувства и разума, духа и плоти и в
мучительном преодолении этого противостояния, которым
явилось его творчество. В «Войне и мире» все эти противоре­
чия, несколько уравновешивая друг друга, создают впечатле­
ние гармонии.
Главный нерв «Войны и мира» — неразрешенная судьба
личности. Борьба за личность и против нее происходит тайно
и явно на различных уровнях, в разных плоскостях.
Философы Возрождения считали, что человек отличается
от всех других форм жизни, как от животных, так и от
ангелов, способностью заблуждаться. Эта слабость возвышает
нас и приближает к Богу. Не может не ошибаться тот, кто
полагается на собственный разум. «Чтобы жить честно, надо
рваться, путаться, биться, ошибаться...» — написал Толстой
через пятьсот лет. Андрей и Пьер бьются, путаются, ошиба­
ются, пытаясь разрешить вечные вопросы жизни: «Что дур­
но? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего
жить и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила
управляет всем?» Их метания, вечный поиск, непрекращающаяся душевная работа — это печать избранности, признак
одаренности и внутреннего благородства.
Возрожденческая вера Толстого в способность человека к
самоформированию, самотворчеству, усовершенствованию сво­
ей души чувствуется в большинстве его произведений. Жизне­
радостные, энергичные, свободные от тяжести первородного
греха люди Возрождения чувствовали в себе огромный твор­
ческий потенциал и силы для его реализации. Они считали,
что могут вылепить из себя все что угодно. Понятие «натура»,
ограничивающее возможности человека, не принималось в
расчет. «Толстой верит, что достаточно осознать истинный
закон жизни, чтобы осуществить его. Иррационального источ­
ника зла он не видит», — пишет Н. А. Бердяев. Конечно, Тол­
стой принадлежит Новому времени с его сложными, зачастую
неразрешимыми противоречиями и не может не ощущать та­
инственную непредсказуемую силу, давящую на человека, пре­
граждающую путь к самосовершенствованию, не дающую ему
свободно раскрыться, управляющую его судьбой.
Однако «иррационально-волевой источник зла», таящий­
ся в душе человека и подтачивающий его изнутри, оказался
вне поля зрения писателя. Толстой верит в возможность пол­
«Война и мир»: судьба личности
179
ного перерождения, абсолютного обновления личности, в без­
граничность ее возможностей. Но сила жизни, загадочная,
безличная и неумолимая воля провидения, которую открыл и
исследовал автор «Войны и мира», сильнее воли отдельного
человека. Она давит на него извне, безжалостно ставит на
свое место, дает понять, что «его колея давно пробита, опре­
делена предвечно, и что, как он ни вертись, он будет тем, чем
были все в его положении». Писатель признает власть «поро­
ды», склада характера над поведением и судьбой героев, но
он уверен, что можно побороть свою натуру, тогда как проти­
виться воле провидения не имеет смысла.
Проблема личности и истории в романе
Утверждение самоценной личности, выделение ее из мас­
сы составляет пафос и своеобразие эпохи Возрождения. У
Толстого происходит обратный процесс — засасывание инди­
видуальности роем. Само слово «рой» выбрано писателем,
чтобы заострить проблему, привлечь к ней наше внимание.
Толстой отнимает у человека титул творца истории, отдает
этот титул народу, а затем возвращает, говоря, что деятель­
ность нации необходимо рассматривать как деятельность
каждого принадлежащего к ней человека. Казалось бы, ка­
кая разница? Но суть в том, что, отрицая право личности
творить историю, писатель признает его уже не за личностью,
а за безвольной, покорной частичкой роя .
В то же время Андрей, Пьер, а иногда и другие герои
стремятся вырваться из массы, выйти из слепого повинове­
ния стихийной силе, утвердиться наперекор воле провиде­
ния. Не случайно Наполеон притягивает и завораживает их:
на расстоянии он кажется личностью, самоутвердившейся в
истории, всадником, оседлавшим и пришпорившим провиде­
ние. Однако Толстой уверен, что сама установка воздействия
личности «на внешний мир, на общий ход вещей» ложна.
Первоначально по замыслу Толстого одним из главных ге­
роев будущей эпопеи должен был стать молодой Александр I.
Именно его автор собирался противопоставить Наполеону,
именно в его восприятии хотел показать важнейшие события
эпохи. Набрасывая в дневнике схему будущего произведения,
Толстой писал: «Планы возрождения Европы. Аустерлиц,
слезы, раненые. Нарышкина изменяет. Сперанский, осво­
бождение крестьян». Александр как человек интересен Тол­
стому тем, что в нем, по мысли писателя, индивидуальность с
ее обостренным восприятием происходящего соединяется с
мудрым подчинением духу народному.
180
Л. н. толстой
Но от этого замысла в процессе работы пришлось отка­
заться. Писатель чувствовал, что слияния Личности и Роя в
Александре не получается, и в результате отдал первое Анд­
рею вместе с Аустерлицем, Сперанским и освобождением кре­
стьян, второе — Кутузову и Каратаеву. Обобранный россий­
ский император оказался несколько неуместной, бледной фи­
гурой на ярком полотне романа. В конечном итоге он пред­
ставляется хорошим человеком, искренне играющим свою
роль, искусственную и призрачную.
В классическом виде конфликт личности и роя мы мо­
жем увидеть в многочисленных описаниях армии, этого ог­
ромного организма, состоящего из тысяч отдельных — че­
ловеческих. Строгая армейская дисциплина наиболее выра­
зительно демонстрирует степень зависимости человека от
внешних сил. И конечно, армия как сила, определяющая
ход событий в военное время, привлекает к себе присталь­
ный, исследующий взгляд Толстого. Прежде всего писателя
интересует монолитность массы военных, спаянных общим
настроением — «духом войска», который, с одной стороны,
складывается из настроения всех, с другой — определяет
настроение каждого. Вопрос о том, что же управляет духом
войска, остается не разрешенным полностью. Толстой то
приписывает власть над ним Провидению, то говорит, что в
бою один человек может управлять волей возбужденной мас­
сы людей и что заслуга Кутузова состояла в поддержании
духа войска, решающего исход сражений. Толстой называет
лица солдат однообразно-разнообразными. Значит, кроме
того, что их объединяет, писателя интересует и характер­
ное, присущее каждому солдату и офицеру. Ведь в каждом
общее настроение выражается по-своему, не так, как в дру­
гих, в каждом по-особенному отражается и переосмыслива­
ется окружающий мир. Вспомним, как образно и необычно
Тушин воспринимает Шенграбенское сражение, как Несвицкому движущееся по мосту войско кажется рекой. Тем силь­
нее контраст внутренней свободы военного и его внешней
зависимости.
Николай Ростов чувствует себя ничтожной частицей ар­
мии и вместе с тем гордится своей принадлежностью к этому
стройному, могучему организму. Армия и подавляет, и воз­
вышает его одновременно. Подытоживая все это, можно ска­
зать, что человек утверждается у Толстого двояко: с одной
стороны — путем приобщения к могущественному и стройно­
му целому, а с другой — посредством заявления о своей кон­
кретности, независимости.
«Война и мир»: судьба личности
181
Система образов
«Война и мир» пестрит сотнями лиц и фигур, шумит
сотнями голосов. Лавина образов обрушивается на читателя,
не дает детально вглядеться в каждый из них. В этих экстре­
мальных условиях всякому персонажу важней всего выде­
литься из толпы, обратить на себя внимание. Отсюда и такая
особенность «Войны и мира»: изображение и характеристика
самого малого участника действия через интересную, запоми­
нающуюся черту. Эта черта как бы кричит: «Вот я! Смотрите
на меня!»; заявляет право на неповторимость, единствен­
ность, выделяет ее обладателя из сумятицы образов и хотя бы
на мгновение «выталкивает его на поверхность», привлекая
наше внимание.
В каждом герое Толстой подчеркивает то, что в нем есть
своеобразного, неповторимого (губку Лизы, голос старика
Болконского, глаза и походку Марьи, тонкую шею Вереща­
гина, «волосатость» Денисова). В Кутузове, этом воплоще­
нии народной воли, индивидуальность сведена до миниму­
ма. В Каратаеве же начисто отсутствует характерное, это
антиличность, отрицающая все, что так дорого Толстому в
других героях. Каратаев целиком придуман, «сконструиро­
ван» писателем, в нем нет жизненности, достоверности ос­
тальных персонажей.
Героев «Войны и мира» я бы разделила на четыре группы.
В первой, самой малочисленной, — Андрей, Пьер и Ма­
рья. Это группа наиболее глубокого психологического про­
никновения, потому что принадлежащие к ней лица противо­
речивы и многогранны. Они живут своим духовным миром и
либо вступают в конфликт с таинственной силой жизни,
либо, как Марья, становятся выше ее. Характеры второй
группы (Ростовы, Ахросимовы, Денисов, Кутузов и др.) более
цельны, наивны, непосредственны. Здесь представляется
меньше пищи для психологического анализа. Герои подчиня­
ются упомянутой силе, но сохраняют характерность, принад­
лежат к дворянской среде и потому близки писателю. Третья
группа — народ, который как бы составляет одно целое с
таинственной силой жизни. Возможность психологического
анализа здесь исключена. Герои четвертой группы живут
фальшивой, неестественной жизнью. Их психология Толсто­
му неинтересна, поэтому описание здесь ограничивается мет­
кой уничтожительной характеристикой.
Герои «Войны и мира» живут настоящей либо ненастоя­
щей жизнью. Середины нет. Духовный поиск Болконских,
полнота жизни и душевная щедрость Ростовых, стремление
182
Л. н . Т О Л С Т О Й
к нравственному совершенству Пьера, безграничная лю­
бовь, наполняющая все сущ ество Каратаева, героизм сол­
дат и их жалость к пленным французам, твердое спокой­
ствие Кутузова — все это признаки настоящей жизни. Что­
бы жить по-настоящему, надо любить и страдать. Без люб­
ви и страдания нет жизни — вот нравственная доминанта
«Войны и мира». На страницах эпопеи, как в жизни, стал­
киваются истинный и ложный патриотизм, возникают на­
стоящие и ненастоящие семьи, сопоставляются истинные
(Бородино) и фальшивые (Тильзитский мир) исторические
события, искренние и неискренние отношения между
людьми; описывается настоящая помощь крестьянам Анд­
рея и Николая и безрезультатная благотворительность Пье­
ра. Ненастоящим становится для Толстого всякое стремле­
ние нарушить естественный ход событий. Плотское влече­
ние Элен и Пьера более нормально, чем окружающая их
бутафорская жизнь высшего света. Это все же проявление
природы. Поэтому оно описывается Толстым с симпатией:
«Среди тех ничтожно-мелких искусственных интересов,
которые связывали это общество, попало простое чувство:
стремление красивых и здоровых молодых мужчины и
женщины друг к другу. И это человеческое чувство подави­
ло все и парило над всем их искусственным лепетом».
Но это чувство не выдержало испытания временем именно
потому, что было плотским, неодухотворенным. По этой же
причине оказалось безнравственным и влечение Наташи к
Анатолю.
Самообман — другой вид фальши — описан в «Войне и
мире» во всем его многообразии. Иногда сознание подделыва­
ется под уже совершившиеся события и создает иллюзию
свободы. Другой раз подсознательный страх заставляет лю­
дей отвернуться от тяжелого, не думать о приближающейся
опасности, а наслаждаться радостями жизни. Подчас самооб­
ман выражается в отрицании произошедшего. Пьер после
расстрела Каратаева и старик Болконский, узнавший из
письма сына о приближении французов, отказываются вос­
принять случившееся. Тот же Пьер чувствует фальшь в ма­
сонских обрядах, но боится разрушить свои иллюзии. Вера в
идеалы «вольных каменщиков» становится для него на время
ложью во спасение, без которой жизнь лишилась бы смысла.
Николай в Тильзите начинает задумываться о кричащих про­
тиворечиях жизни, ее ложной мишуре, ее невидимых страда­
ниях, но какое-то «чувство самосохранения» заставляет его
сказать себе, что он не имеет права рассуждать.
«Война и мир»: судьба личности
183
Умение преодолеть самообман делает личность личнос­
тью. Николай не может перешагнуть рубеж, поставленный
ему жизнью, и перестает быть индивидуальностью в полном
смысле слова.
Толстой придал яркость и конкретность борьбе фальши и
естественности в душах героев, использовав оригинальный
прием — введение французского языка. Французские фразы
уверенно и бойко врываются в русский текст, захватывают
целые страницы. Они не только помогают воссоздать дух эпо­
хи, выразить французский склад мысли, но сразу как бы
становятся орудием лицемерия.
Большая часть того, что говорится с позой, задней мыслью,
самолюбованием, говорится по-французски. Французские сло­
ва, как фальшивые ассигнации, пущенные в ход Наполеоном,
пытаются претендовать на ценность настоящих купюр. Пьер и
Андрей постепенно избавляются от французского языка, как
от дурной наклонности. Наташа и Марья в романе практиче­
ски никогда не употребляют его. Русские и французские слова
перемешиваются, сталкиваются в речи людей, калеча и уродуя
друг друга, как русские и французские солдаты при Бородине.
За этими словами два разных склада мышления, два противо­
положных отношения к жизни...
Автор и авторская позиция
Толстой-художник создал больше, чем собирался создать
Толстой-философ. Художественный образ по своей природе
шире и глубже его философской интерпретации, так как до­
пускает возможность разных толкований. Толстой-художник
создал монументальную многофигурную историческую кар­
тину, оживленную импрессионистическими бликами настро­
ений, мыслей, чувств героев, которую не мог адекватно обоб­
щить Толстой-философ, хотя она была во многом написана по
его замыслу.
Но все же конфликт философа и художника в «Войне и
мире» — это конфликт внутри одного целого. Окончательного
разрыва не произошло. Андрей Белый сказал о Толстом: «...в
проповеди он художник, в художественном творчестве — муд­
рец». И это действительно так. Философская часть написана
очень живо, образно, иллюстрирована запоминающимися вы­
разительными сопоставлениями. Чего стоит, например, срав­
нение гения с бараном, а истории с паровозом!
В то же время философские воззрения Толстого пронизыва­
ют художественную ткань произведения. Два способа мышле­
ния — образный и логический — здесь вступают в диалог,
184
Л. н . Т О Л С Т О Й
просвечивают, пульсируют друг в друге. Рассмотрим это на
конкретном примере. Наташа должна была изменить князю
Андрею. Почему? Потому что так было предопределено. Мно­
жество незначительных причин в сумме дали факт, ни одну из
них нельзя назвать главной, но не будь хотя бы одной — и
ничего бы не произошло. Андрей решает отложить свадьбу на
год. У Наташи жизнелюбивый, эмоциональный характер. Ей
досадно, что любовь из-за разлуки пропадает впустую. Старый
граф отправляется в Москву продавать дом и покупать прида­
ное Наташе. Графиня, мать Наташи, поверенная ее сердечных
дел, остается из-за болезни в имении. Ахросимова покупает
Наташе билеты в театр. Наташа идет туда против воли, чтобы
не огорчить ее. Анатоль замечает Наташу и знакомится с
ней... Здесь Толстой иллюстрирует свои взгляды на историю в
миниатюре, на примере человеческой судьбы. События накла­
дываются одно на другое, сталкиваются отдельные «произволы» (Наташи, Андрея, Ахросимовой, графа и графини Росто­
вых, Анатоля, Элен) и сливаются, покоряясь одному общему и
независимому от них произволу провидения.
Толстой смотрит на своих героев сверху и как бы в увели­
чительное стекло. Автор «Войны и мира» наделен полномо­
чиями Бога: он создает характеры, определяет судьбы, про­
никает в скрытые замыслы, оценивает «мерилом добра и зла»
монументальные исторические события и ничтожные подроб­
ности жизни людей, награждает счастьем тех героев, которые
его заслужили.
Толстой описывает героев по-разному, в зависимости от их
особенностей и склада. Мы никогда не узнаем, как одевался
Андрей и как выглядела комната Пьера, но это и не нужно.
Героев, живущих жизнью духа, писатель характеризует через
мысли, а тех, кто погружен в мир чувственный (Ростовых, Ахросимову), — через быт, вещи. Вспомним знаменитый сундук —
место печалей женского молодого поколения дома Ростовых.
«Анализ состоит в показе разновосприятий» (В. Б. Ш к­
ловский). Герои «Войны и мира» с разных страниц, сами
того не зная, соглашаются друг с другом или вступают в
спор. На самом же деле эта перекличка чувств, мыслей,
разговоров, сюжетных линий глубоко продумана. Она созда­
ет полноту и многогранность действия. Повара Кутузова зо­
вут Тит. «Тит, иди молотить!» — дразнят его. Эта шутка
повторяется дважды. Первый раз она звучно разносится в
застывшем ночном воздухе. Туманная ночь накануне Аустерлицкого сражения отдана Андрею, его молодым, взвол­
нованно пульсирующим честолюбивым мечтам. Спустя не­
«Война и мир»: судьба личности
185
которое время ее слышит Николай Ростов сквозь грохот
обозов поспешно отступающей армии. Непритязательная
шутка, как простенькая мелодия, неожиданно вторгается в
сонату и в военный марш, она объединяет судьбы разных
людей, связывает их с жизнью народа, заставляет проводить
параллели, придает происходящему особый смысл. От ш ут­
ки до шутки — один день, день оглушительного и позорного
поражения, крушения надежд, день, переломный для Анд­
рея, день тысяч смертей, день бесчисленных страданий,
но... жизнь продолжается, она течет, подчиняясь вечным,
только ей известным ритмам, она оскорбительно равнодуш­
на ко всем проектам императорских штабов, к мелким «по­
литическим» победам и поражениям и даже к смертям. Она
равнодушна к метаниям Андрея и Пьера, к слезам
Александра I, к страданиям Николая Ростова, к гибели ка­
кого-то безвестного рыжего артиллериста... Пестрота трога­
тельных своей хрупкостью человеческих жизней тонет в мо­
гучем естественном потоке, растворяясь в нем...
И множество других драгоценных мелочей, незаметных
при первом чтении, становящихся потом маленькими откры­
тиями, подарками Толстого читателю, рассыпано по страни­
цам «Войны и мира»... Умение искусно читать неожиданно
связывает Соню с француженкой Бурьен, заставляет срав­
нить их. Безобразная сцена давки у царского балкона напо­
минает эпизод нелепой гибели улан при переправе через Вилию и проводит параллели между двумя, казалось бы, столь
разными императорами.
В «Войне и мире» Толстой показывает личность в особен­
ной нравственной системе координат. Привыкнув к ней, мы
начинаем говорить на одном языке с писателем, понимаем
его с полуслова, проникаемся симпатией к его интимной ма­
нере описания, благодаря которой открытия, им сделанные,
кажутся нашими собственными.
Вслед за грохотом зацепленного и поваленного стула по­
является раскрасневшаяся от быстрого бега Наташа. Пьер
имеет вид «чего-то огромного и несвойственного месту». Лю­
бимые герои Толстого обычно не в ладу с миром вещей. Зато
Борис, даже встречая после длительной разлуки Николая, не
забывает поддержать падающие шахматы, а Соня никогда
ничего не уронит, не заденет, не опрокинет. Неловкость, не­
уклюжесть Николая и Пьера в обществе вызывают симпатию
Толстого, которому все эти проблемы молодости были хоро­
шо знакомы. Достаточно почитать его дневник: «У Колошиных скверно выпел из гостиной, слишком торопился и хотел
186
Л. Я . Т О Л С Т О Й
сказать что-нибудь очень любезное — не вышло... С Пуаре
опять конфузился».
Напротив, ловкость, светская грациозность и непринуж­
денность вызывает отчуждение автора (а с ним и читателя) от
героев. «Два молодые человека, студент и офицер, друзья с
детства, были одних лет и оба красивы, но не похожи друг на
друга. Борис был высокий белокурый юноша с правильными
тонкими чертами спокойного и красивого лица — Николай
был невысокий курчавый молодой человек с открытым выра­
жением лица. На верхней губе его уж показывались черные
волосики, и во всем лице выражались стремительность и вос­
торженность. Николай покраснел, как только вошел в гости­
ную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать.
Борис, напротив, тотчас же нашелся».
В этом отрывке, построенном на контрастах, слово «кра­
сивый» в первый раз использовано в общем его значении, а
затем противопоставлено открытости лица Николая. К теле­
сной красоте Толстой относится по-средневековому насторо­
женно, несколько враждебно. Его красота — это «божествен­
ная грация души», светящаяся в глазах. Нравственное кредо
писателя — простота, добро и правда. Красота по своей при­
роде вненравственна, поэтому здесь Толстой ее не называет.
Тон интимности, родственности, любовности чувствуется
постоянно или просвечивает временами, когда Толстой говорит
о Пьере, Николае, Наташе и Андрее. Особенно много личности
Толстого в Безухове. Пьер — это толстовский поиск, толсто­
вские колебания, одиночество. Пьер один, он ни с кем не свя­
зан, он вне семьи и вне всякой постоянной среды. Его критичес­
кий наивный взгляд, яркость чувств и эмоциональность, фило­
софский восторженно-серьезный склад натуры — все это черты
самого Толстого. Болконский дорог писателю скорее как герой,
а не как часть собственной души. Быть может, поэтому Толстой
«допускает» его смерть. Зато о Николае Ростове он говорит
тепло и проникновенно, как о родном человеке. Если Пьер —
это Толстой по душе, уму и характеру, то Николай — по поло­
жению в обществе, темпераменту, горячности, вспыльчивости.
Николай — это Толстой в семье, Толстой, лишенный «грозного
дара» правдоискательства. Равенство «Толстой — Личность —
Николай Ростов» справедливо без всяких натяжек.
Ростовы и Болконские
Ростовы и Болконские — две разные ветви, две различные
традиции русского дворянства. Болконские, издавна близкие
к пружинам власти, управляющим государственным механиз­
«Война и мир»: судьба личности
187
мом, принадлежавшие некогда к высшим дипломатическим,
административным и военным кругам, еще с конца XVIII века
стали вести замкнутый, уединенный образ жизни в своем лы­
согорском поместье. Однако по самому складу они остались
государственными деятелями. Ростовы — простое, добродуш­
ное, провинциальное по своей сути семейство, наподобие Ла­
риных, тесно связанное с деревней и «сохраняющее весь строй,
все предания русской жизни» (Н. Н. Страхов).
В этих семьях воплотились два коренных противополож­
ных человеческих типа, два разных отношения к жизни.
Современные психологи назвали бы Болконских, с их бога­
тым внутренним миром и духовным аристократизмом, ярко
выраженными интравертами, а непосредственных, жизнера­
достных Ростовых — экстравертами. Ростовы воспринимают
мир во всем его многообразии, однако не пытаются анализи­
ровать его, они просто одарены чуткостью и эмоциональнос­
тью. Не случайно все семейство глубоко проникается музы­
кой — искусством, обращенным прежде всего к чувствам че­
ловека. Болконские смотрят на жизнь через свою нравствен­
но-интеллектуальную призму. Они духовны, тогда как
Ростовы душевны. Они стремятся преобразовать жизнь, в
отличие от Ростовых, подчиняющихся ее течению. Они более
принадлежат культуре, в то время как Ростовы — природе.
Они все время рвутся вверх, к небу; их душам тесно в земной
оболочке. «На лице ее выступило строгое выражение затаен­
ного высокого страдания души, тяготящейся телом», — пи­
шет Толстой о Марье. Ростовы живут на земле. Если Болкон­
ским грозит отдаление от живой жизни, уход в свои духов­
ные миры, то Ростовым — поглощение материальностью,
бытом. Любовь спасает Наташу и Марью от обеих крайнос­
тей: первую она возвышает, одухотворяет, вторую приобщает
к земным волнениям, радостям и заботам; но у их братьев
фамильные склонности выражены резче. В конечном итоге не
будет преувеличением сказать, что Болконские живут разу­
мом, а Ростовы — инстинктом.
Изображение внутреннего мира
Когда П. В. Анненков отмечал, что «...недостаток разви­
тия повлиял неблагоприятно даже на историческую и быто­
вую сторону его (Толстого. — Е . Б.) произведения», он имел в
виду отсутствие развития действия, несоответствие новой ли­
тературной формы, созданной Толстым, традиции романа. Но
для Толстого развитие действия означало бы изображение
развития внутреннего мира героев. Не только огромный
188
Л. н . Т О Л С Т О Й
объем переваренного эпопеей исторического материала поме­
шал этому. В «Войне и мире» писатель применяет принципи­
ально новый для себя механизм изображения сознания (в
первую очередь это касается Пьера и Андрея.)
Мысль Андрея и Пьера очень часто как бы определяется
внешними событиями. Непрерывная нить развития души,
постепенный процесс ее вызревания подразумевается, но не
изображается. Будь она изображена, личность с ее восприя­
тием истории неизбежно выдвинулась бы на первый план,
тогда как автор ставит своей целью описать жизнь обще­
ственную, роевую, чувствует себя первооткрывателем и ис­
следователем «мысли народной». Толстой показал узлы со­
знания, всегда связанные с внешними событиями (ранение
Андрея, встречу Пьера с Баздеевым и т. п.). Создается ил­
люзия сильнейшей зависимости душевной жизни человека
от внешних причин. Узлы сознания — это вехи в развитии
героев, которые всегда связаны с кардинальными изменени­
ями в направлении их душевной работы. Натура не подчи­
няет себе происходящее, а, наоборот, повинуется ему. В ре­
зультате создается впечатление развития толчками. После
каждого толчка герой движется некоторое время в заданном
направлении, а когда движение исчерпывает себя, следует
новый толчок.
Узлы сознания Андрея: Аустерлиц — разговор с Пье­
ром — первая встреча с Наташей — бал, опять Наташа —
измена Наташи — ранение, встреча с Анатолем.
Напряженность такого метода психологического анализа
в неполноте описания внутренней, душевной жизни челове­
ка, не в той неизбежной неполноте, которая присутствует в
любом изображении человеческой души, а в неполноте
«умышленной», преднамеренной.
Пьер и Андрей прицципиально не могут остановиться в
своем поиске, удовольствоваться раз найденным объяснением
тайн жизни и не искать другого. Пьер в общении с Платоном
Каратаевым очищается и освежается, как будто выходит из
«нравственной бани», но не может удовлетвориться народной
мудростью, преподанной ему Платоном, идет дальше, ставит
перед собой новые цели. Недаром сюжетная часть толсто­
вской эпопеи заканчивается многоточием.
Смысл и оправдание жизни Пьера — его искания, а не
истина, которую он, может быть, и не найдет. Да и не может
быть одной абсолютной и обязательной для всех истины...
Свобода самоопределения человека, толкающая его от одних
ошибок и заблуждений к другим, — вот главная причина
«Война и мир»: судьба личности
189
душевных скитаний героев. Этот «вечный двигатель» прекра­
щает свою работу лишь со смертью.
Другие герои, например Кутузов, полагаясь на инстинкт,
действуют всегда безошибочно, ведут бессознательно-нрав­
ственную жизнь. Толстой спрашивает себя: какой из этих
путей более подходит человеку, достоин его, соответствует
его природе? И не может найти однозначного ответа.
В борьбе свободы с необходимостью, частного с общим,
безликим, неумолимо-безжалостным, в этом горячем споре
живой, мыслящей и страдающей души с предопределеннос­
тью и заключается то напряжение, которым наполнена эпо­
пея Толстого.
Ни один герой «Войны и мира» не может утвердить что-то
новое при помощи разума. Познание истины Пьером, Андре­
ем, Наташей, Марьей и другими происходит через внезапное
озарение, страдание или опыт. Самые ценные духовные от­
крытия героев делаются бессознательно. Андрей Болконский
бездействует лучшую пору своей жизни (сперва он поглощен
мишурой военной славы, потом погружается в светскую при­
дворную жизнь, которая, по Толстому, и не жизнь вовсе, а ее
отражение, отголосок; счастливую пору влюбленности в На­
ташу проводит, путешествуя по Европе), но в периоды опус­
тошения, душевного паралича работает много и с большой
отдачей: читает, пишет, обустраивает быт своих крестьян;
став полковым командиром, заботится о солдатах и офице­
рах. В это время он уходит в себя, покоряется таинственной
силе жизни, работает как бы по инерции, а потому на ред­
кость плодотворно. Этот парадокс — следствие толстовской
веры в то, что личность не может выразить себя в истории, в
общественной жизни. Ограничив свободу человека его внут­
ренним миром, Толстой отчасти снимает много лет питавшее
русскую литературу противоречие между мыслью и волей,
воображением и действием. Еще Фет заметил, что Андрей,
несмотря на все его душевные качества, на войне не нужен.
О Пьере и говорить нечего: его философская мечтатель­
ная натура не приспособлена ни к какой практической дея­
тельности. Но, читая «Войну и мир», мы не только не осуж ­
даем их за бездействие, но и не замечаем его: интерес пове­
ствования сосредоточен на внутренней деятельности героев.
Николай Ростов в гораздо большей степени «материал исто­
рии», полезный член общества, чем Андрей и Пьер, потому
что он не задумывается. Пожертвовав своей личностью, он
приобрел взамен покой и преуспеяние. Чтобы уподобиться
ему, Пьеру и Андрею пришлось бы отказаться от лучшей
190
Л.
н. толстой
части своего духовного мира. «Николай почувствовал себя
поставленным в тупик. Это еще больше рассердило его, так
как он в душе своей не по рассуждению, а по чему-то силь­
нейшему, чем рассуждение, знал несомненную справедли­
вость своего мнения». Спор между Николаем и Пьером —
это прежде всего спор в душе Толстого. О чем этот спор? Все
о том же: не о тайных обществах, не о декабризме, а о
личности. Приведенная выше цитата сразу дает понять чи­
тателю, разобравшемуся в системе нравственных ценностей
«Войны и мира», что Толстой-мыслитель склонен согласить­
ся с Николаем. Интересно, что Николаем движет «что-то
сильнейшее, чем рассуждение», а значит, чувство. Толстой
же соглашается с ним разумом, тогда как чувством он ско­
рее на стороне Пьера, отстаивающего свою точку зрения при
помощи логических доводов. Ну что тут скажешь! Именно в
противоречивости Толстого его своеобразие, его тайна.
Князь Андрей
Болконский имеет практическую жилку, он легко входит
в любую жизненную колею и блестяще в ней обустраивается.
Он одинаково добросовестно и талантливо занимается госу­
дарственной деятельностью, управлением усадьбой, армейс­
кой службой, но не может целиком отдаться делу. В его душе
всегда остается уголок для самолюбия.
Однако в Андрее нет внутренней инертности, тяжести
привычки, душевной оседлости. Все его существо подчинено
воле, ему не приходится бороться с самим собой. Это отлича­
ет его от Пьера и духовно отчуждает от самого Толстого,
который всю жизнь воспитывал и наказывал себя, закалял
свою волю, искоренял слабость. Толстой и Болконский род­
ственны, но у них разная группа крови.
Андрей с его рационалистическим умом, его потребнос­
тью во все вникать и все анализировать исторически беспло­
ден. Он, мечтавший изменить мир, умирает тихо и незамет­
но, как испаряется капля воды, и оставляет только сына да
след в памяти любивших его. В суровых условиях, создан­
ных автором для героев-личностей, Андрей не может в пол­
ной мере проявить себя.
Вся жизнь Андрея — это попытка выйти из предначер­
танного круга, борьба с необходимостью. Безличное таин­
ственное «Оно» открывается ему сперва как спокойное вели­
чественное небо и уничтожает суетные, тщеславные намере­
ния. Но Андрей не терпит подчинения и не хочет смириться,
слиться с людской массой, он хочет сохранить самого себя.
«Война и мир»: судьба личности
191
Для него участие в истории означает сознательную дея­
тельность с установкой на лидерство. Жизнь без свободы са­
моопределения, без чувства собственной значимости, превос­
ходства для Андрея бессмысленна, никчемна и унизительна.
Недаром Марья называет гордость главным пороком брата.
Почувствовав, что под этим торжественным небом с тихо
ползущими облаками всякая деятельность ничтожна, Андрей
уходит в скорлупу и придумывает философию недеяния. Сле­
дующий виток его жизненной спирали начинается с разгово­
ра о Боге и загробной жизни с Пьером. Именно вера в личное
бессмертие, проснувшаяся в Андрее после этой беседы, дает
ему силы для новой и последней попытки повлиять на «об­
щий ход вещей» — на этот раз в сфере государственных начи­
наний Александра I. И снова крах, и снова таинственное
«Оно» — теперь это любовь, любовь ко всему, любовь, отри­
цающая жизнь, любовь, отрицающая любовь к Наташе. Лю­
бить всех — для Андрея значит не любить никого. С уничто­
жением страстей, привязанностей, честолюбия его личность
размывается, пропадает главная изюминка жизни, ее очаро­
вание. Любовь — это конец поиска, который для Андрея ста­
новится и концом пути.
«Новое отрадное и успокоительное чувство охватило его,
когда он, глядя на этих девочек, понял существование дру­
гих, совершенно чуждых ему и столь же законных человече­
ских интересов, как и те, которые занимали его». Андрей
замкнут на себе, на своей внутренней жизни. Его обращение
к миру начинается исподволь, быть может, именно с этого
острого ощущения жизни чужих ему девочек, нарвавших
неспелых слив в господской оранжерее.
Пьер
В Пьере совмещаются и вступают в конфликт разум Бол­
конских и инстинкт Ростовых («диспозиция» в «Войне и
мире» достаточно симметрична и рационально продумана).
Поиск Пьера — это поиск своего места в жизни. Драма его —
это драма выбора. Судьба его — это идейная ось эпопеи, хотя
она почти не выделена композиционно. На Пьере сходятся все
лучи; Наполеон, Баздеев, князь Василий, Платон, Андрей пы­
таются привлечь его на свою сторону. Но податливый Пьер,
как губка, вбирает все впечатления и остается самим собой.
Отличительная черта Пьера — его массивность. Она выде­
ляет его из толпы. Толщина Безухова враждебна миру вещей,
ей тесно в салонах и гостиных, она свидетельствует, что Пьер
не нашел еще настоящего своего места, где ему было бы воль-
192
Л. Я . Т О Л С Т О Й
готно и привольно. Эта как бы повышенная телесность Пьера
уравновешивает его духовную мощь. Толщина тянет вниз, по­
давляет и сковывает. Она — символ обжорства, пьянства, раз­
врата — всего темного, что есть в Пьере и с чем он борется.
Страдания и лишения помогают ему преодолеть свое тело.
После освобождения из французского плена он ни разу не
назван толстым. Духовное начало одерживает победу.
Жизненный путь Пьера закручен спиралью. От Андрея он
уходит к Каратаеву и снова возвращается к Андрею, но уже на
новом витке, на другом уровне. Идеалы декабризма — это и
идеалы Андрея, идеалы личности, далекие от народа и не по­
нятные ему. Толстой прямо говорит, что Платон Каратаев не
одобрил бы тайного общества. Николенька Болконский, сын
Андрея, спрашивает, согласился ли бы его отец с новыми взгля­
дами Пьера. Пьер отвечает утвердительно, но «неохотно». И в
это слово вмещает отношение автора к декабризму. Мы узнаем,
что Безухов не уверен в правильности того, что делает, не чув­
ствует себя вполне «чистым». Это наше наблюдение подкрепля­
ется следующим замечанием Толстого: «Ему казалось в эту ми­
нуту, что он был призван дать новое направление всему русско­
му обществу и всему миру». Пьер снова мыслит благородно­
самолюбиво, как Андрей, мечтает облагодетельствовать
человечество, возвеличить себя. Толстой подчеркивает это, на­
зывая рассуждения Пьера самодовольными. А декабристы разве
не тот же «союз вольных каменщиков», по-новому преломлен­
ный и заново пережитый на новом витке жизни Пьера?
Смысл названия романа.
В «Войне и мире» Толстой по-новому, используя огромный
литературный опыт своей эпохи, интерпретировал любимую
пушкинскую тему: разбушевавшаяся стихия, падение кумиров,
народ. То, что Пушкин очертил размашистыми артистичными
штрихами, Толстой просветил психологическим рентгеном,
изучил аналитически. (Его произведение — плод совместной
работы и творческого соперничества художника и ученого.)
Стихия, разбушевавшаяся в романе, — это конечно же таин­
ственная сила жизни. Писатель много раз сравнивает ее то с
бурным морем, раскачавшим утлые суденышки людей, то с
потоком. Кумир Наполеон, упавший под натиском этой стихии,
неизбежно должен уступить место новым верованиям... Лич­
ность, теснимая извне, потерявшая нравственный ориентир с
падением идеалов, казавшихся некогда незыблемыми, слаба и
беспомощна. Стихия показана в момент своей наивысшей
мощи. Личность обречена на поражение.
Безухов и Левин
193
Какое-то время Толстой думал назвать свое произведение
«Все хорошо, что хорошо кончается». Название, скорее под­
ходящее для комедии Островского. Как уже было сказано
выше, в этой эпопее писатель попытался сгладить и, насколь­
ко это возможно, примирить противоречия своей души, своих
взглядов на жизнь. И чтобы достичь этой возрожденческой
гармонии, он обратился к «делам давно минувших дней», ко
времени, названном впоследствии русским Ренессансом. Тол­
стой сумел выстроить свой цельный, прекрасный, гармони­
ческий мир, но напряжение, которым была достигнута эта
гармония, осталось. И символично название произведения.
Чтобы сохранить себя, личность в «Войне и мире» должна
балансировать на грани между естественной и искусственной
жизнью, одиночеством и роем, разумом и чувством, несмотря
ни на что, сопротивляться воле провидения.
Лев РАТНОВСКИЙ, г. Москва
БЕЗУХОВ И ЛЕВИН
В художественных произведениях Л. Н. Толстого из ог­
ромного множества персонажей выделяются те, кто непре­
рывно ищет путь и свое место в жизни. В их число входят
Пьер Безухов и Константин Левин. На протяжении повество­
вания они многократно меняют свои взгляды, решая важней­
шую нравственную задачу, как следует жить, какую жизнь
считать достойной человека.
Герои живут в разное время и попадают в различные об­
стоятельства. На долю Безухова выпадают войны 1805 и
1812 года и связанные с этим плен, предсмертное ощущение
близкой казни, а также годы усиления реакции, предшеству­
ющие восстанию декабристов. Константин Левин живет в
либеральные и спокойные 70-годы, после отмены крепостно­
го права. Хотя события разворачиваются в различных интер­
валах времени, содержание нравственных задач от этого не
меняется.
Внешне они могут выглядеть неловкими, несветскими.
Пьер, «массивный, толстый молодой человек с стриженою
головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с
высоким жабо и в коричневом фраке... Неуклюж. Выше
обыкновенного роста, широкий, с огромными красными ру­
ками, он, как говорится, не умел войти в салон и еще менее
умел из него выйти, то есть перед выходом сказать что-ни7 — 2763
194
Л . Н . ТОЛСТОЙ
будь особенно приятное». Таким же кажется и Левин. Дик
«не умеет ж ить», его легко «сделать дураком перед Кити».
В обоих чувствуется внутреннее душевное беспокойство. Од­
нако люди чувствующие, мыслящие легко различают за этим
беспокойством незаурядные моральные и волевые качества.
У них есть убеждения и твердый характер. Именно это позво­
ляет им, несмотря на внешние условности, жить не стандарт­
ной жизнью людей своего круга, но искать свою собственную
дорогу.
Оба героя богаты, оба — дворяне, оба — патриоты. Невоз­
можно представить их отстранившимися от насущных про­
блем общества, страны.
Но более всего их роднит между собой и с автором свой­
ственная им обоим непрестанная душевная работа по поиску
смысла и образа жизни. В этих поисках на протяжении жиз­
ни Пьер и Левин многократно проходят через различные ста­
дии, разочаровываясь в своих старых убеждениях и обретая
новые. Смена убеждений происходит как плод личных пере­
живаний и внешних событий. Рассмотрим, через какие ста­
дии духовных исканий проходят герои.
Стадия первая, когда они избирают «цель для своей жиз­
ни — цель общую и полезную» — жизнь для общества. На
этом этапе общественное служение рассматривается героями
как противодействие абстрактному злу или служение абст­
рактной всеобщей пользе, своего рода искусство ради искус­
ства, никоим образом не связанное с «задушевными», по вы­
ражению Толстого, вопросами, встающими перед человеком
(ими Толстой называет личные побудительные мотивы).
При первой встрече с Пьером в салоне Шерер мы получаем
возможность узнать, каков его идеал того времени: великая
личность, Бонапарт, давший гражданам «равенство, свободу
слова, печати». Завороженный словами Баздеева о «месте слу­
жения, приносящем пользу своему ближнему», Пьер становит­
ся масоном, чтобы «противуборствовать злу, царствующему в
мире». Чтобы реализовать сформулированную для себя цель,
Пьер готов на весьма решительные дела — захват власти:
«Весь план ордена должен быть основан на том, чтоб образовы­
вать людей твердых, добродетельных, связанных единством
убеждения, состоящего в том, чтобы везде и всеми силами
преследовать порок и глупость и покровительствовать таланты
и добродетель: извлекать из праха людей достойных, присое­
диняя их к нашему братству. Тогда только орден наш будет
иметь власть — нечувствительно вязать руки покровителям
беспорядка и управлять ими так, чтоб они того не примечали.
Безухов и Левин
195
Как скоро будет у нас некоторое число достойных людей в
каждом городе, каждый из них образует опять двух других, и
все они тесно между собой соединятся — тогда все будет воз­
можно для ордена, который втайне уже успел сделать многое
для человечества».
Осуществить свои идеи ему не удалось. Его «братья» по
ордену не поддержали такого решительного поворота к конк­
ретным действиям. «Услышав, что предложение о тайном
союзе не принято, Пьер, не дожидаясь обычных формальнос­
тей, вышел из ложи и быстро уехал домой». Неудача застави­
ла Пьера задуматься о причине, по которой «братья» не со­
гласились на его политическое предложение. Он приходит к
выводу, что для большинства каменщиков ложа была сред­
ством завести нужные знакомства и сделать карьеру, а «противуборство злу» — лишь красивые слова, прикрывающие
эгоистическую потребность. Разочарование в том, что недав­
но казалось обретенным призванием, привело к тому, что
Пьер «перестал писать свой дневник, избегал общества брать­
ев, стал опять ездить в клуб, стал опять много пить, опять
сблизился с холостыми компаниями...».
Левин, как и Пьер, хочет найти такое отношение к миру,
чтобы во всей жизни, не только его собственной, но и в
жизни окружающих, все измерялось и определялось законом
добра. Принятой формой общественного служения тогда яв­
лялось земство. Он работает в земстве, занимается строитель­
ством дорог, устройством больниц для крестьян, организует
мировой суд, школы и т. д.
«Но в глубине своей души, чем старше он становился...
тем чаще и чаще ему приходило в голову, что эта способ­
ность деятельности для общего блага, может быть, и не есть
качество, а, напротив, недостаток чего-то — не недостаток
добрых, честных, благородных желаний и вкусов, но недо­
статок силы жизни, того, что называют сердцем, того стрем­
ления, которое заставляет человека из всех бесчисленных
представляющихся путей жизни выбрать один и желать это­
го одного... И многие другие деятели для общего блага не
сердцем были приведены к этой любви к общему благу, но
умом рассудили, что заниматься этим хорош о, и только по­
тому занимались этим».
Безухов и Левин прошли через этот искус и отвергли его.
Они осознали, что нельзя посвящать жизнь служению абст­
рактному добру или борьбе со всеобщим злом.
Следующая стадия, поиск истины в народе, начинается у
Безухова и Левина вследствие душевного потрясения.
7*
196
Л. н . Т О Л С Т О Й
Вот что происходит с Безуховым. Наступление Наполеона
на Москву, бегство жителей заставили Пьера полностью изме­
нить привычное окружение. Война, связанные с ней бедствия
вырвали его из привычной среды, из привычного образа жиз­
ни. Желая разделить общую беду, принять участие в общем
деле, Пьер попадает к солдатам на Шевардинский редут, жи­
вет на постоялом дворе, бродит в толпе по горящей Москве,
попадает в плен, ночует вместе с солдатами на земле и т. д. В
плену он с удивлением обнаруживает, что и при таком быто­
вом неустройстве, нечеловеческом, скотском образе жизни
можно испытывать счастье, что сильные жизненные ощуще­
ния в этих условиях дают простые радости: возможность по­
спать, когда хочется, простая еда, когда голоден, и т. д.
Более того, познакомившись с Платоном Каратаевым, Пьер
с удивлением обнаруживает, что в этих условиях есть место
человеческому достоинству и любви к ближнему. И он прини­
мает такую жизнь: «И именно в это-то самое время он получил
то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стре­
мился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон
этого успокоения, согласия с самим собою, того, что так порази­
ло его в солдатах в Бородинском сражении — он искал этого в
филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине,
в геройском подвиге самопожертвования, в его романтической
любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти иска­
ния и попытки обманули его. И он, сам не думая о том, получил
это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас
смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве. Те
страшные минуты, которые он пережил во время казни, как
будто смыли навсегда из его воображения и воспоминания тре­
вожные мысли и чувства, прежде казавшиеся ему важными».
Левин приходит к похожему мироощущению при следую­
щих обстоятельствах. После отказа Кити, находясь в состоя­
нии душевной пустоты, он вновь возвращается к себе в дерев­
ню и начинает, как и прежде, заниматься хозяйством. В июне,
когда приходит время косить, Левин идет косить с крестьяна­
ми. «Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал
минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а
сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни
тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа пра­
вильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые
блаженные минуты». Прелесть косьбы, сцена семейного счас­
тья, когда «Иван Парменов стоял на возу, принимая, разрав­
нивая и отаптывая огромные навилины сена, которые сначала
охапками, а потом вилами ловко подавала ему молодая краса­
Безухов и Левин
197
вица хозяйка», вид неба, образовавшего над его головой «пер­
ламутровую раковину из белых барашков-облаков», очарова­
ние ночи, проведенной на стогу, так подействовали на него,
что он почувствовал необходимым «отречение от своей старой
жизни, от своих бесполезных знаний, от своего ни к чему не
нужного образования». Он стал думать о том, чтобы продать
Покровское, купить землю, жениться на крестьянке. Он ре­
шил, что все его прежние «мечты семейной жизни вздор» и
что жизнь крестьянина «гораздо проще и лучше».
Толстой с пониманием и сочувствием относится к такому
ходу мыслей своих героев. Для него самого такой уход в
народ представляется соблазнительным. Однако встреча с
любимыми женщинами и женитьба делают естественным воз­
врат наших героев к их традиционному образу жизни.
Семья, личное счастье, ею данное, заботы о будущем семьи и
детей, возмужание приводят Безухова и Левина к следующей
стадии духовных исканий — стадии зрелости, когда герои по­
нимают, что самым важным в жизни является личное счастье,
но что оно находится под угрозой в случае общественного неус­
тройства. Безухов и Левин понимают, что нельзя замкнуться в
личном счастье среди реального мира. Нет общего блага вне
личного блага и нет личного блага вне общего блага. Теперь они
осознают свое участие в общественной жизни как насущную
необходимость для достойного будущего своего и своих детей.
Пьер так объясняет свое участие в петербургских тайных
обществах: «Мы только для того (занимаемся общественной
деятельностью. — Л. Р.), чтобы завтра Пугачев не пришел за­
резать и моих и твоих детей и чтобы Аракчеев не послал меня
в военное поселение, — мы только для этого боремся рука с
рукой, с одной целью общего блага и общей безопасности».
В свою очередь, Левин в разговоре с братом так отзывает­
ся о причине, побудившей его работать ради освобождения
крестьян: «Освобождение крестьян было другое дело. Тут был
личный интерес. Хотелось сбросить с себя это ярмо, которое
давило нас, всех хороших людей».
Для понимания этого этапа духовных исканий очень важна
следующая цитата, относящаяся к Левину, но вполне прилагае­
мая и к Безухову: «Прежде (это началось почти с детства и все
росло до полной возмужалости), когда он старался сделать чтонибудь такое, что сделало бы добро для всех, для человечества,
для России, для губернии, для всей деревни, он замечал, что
мысли об этом были приятны, но сама деятельность всегда быва­
ла нескладная, не было полной уверенности в том, что дело
необходимо нужно, и сама деятельность, казавшаяся столь боль­
198
Л. Н . Т О Л С Т О Й
шою, все уменьшалась и уменьшалась, сходила на нет; теперь
же, когда он стал после женитьбы более и более ограничиваться
жизнью для себя, он, хотя не испытывал более никакой радости
при мысли о своей деятельности, но чувствовал уверенность, что
дело его необходимо, видел, что оно спорится гораздо лучше, чем
прежде, и что оно все становится больше и больше... Но кроме
того, Левин твердо знал, что ему надо делать, он точно также
знал, как ему надо все это делать и какое дело важнее другого».
Проблемы истинной жизни и формирования личности,
которым Л. Н. Толстой уделяет столько внимания, описывая
Безухова и Левина, являются и его личными проблемами. С
учетом того, что роман «Анна Каренина» написан на десять
лет позже, чем «Война и мир», в образе Левина отражены
более поздние взгляды автора, связанные с его жизненным и
духовным опытом.
В конце «Войны и мира» мы видим Пьера счастливым
семьянином, любимым окружающими за свою благожелатель­
ность и открытый характер, у которого впереди вся жизнь.
Левин же мучается проблемой, зачем жить, и приходит к
твердой, осознанной вере.
Как это случилось?
«...П ри виде умирающего брата Левин в первый раз
взглянул на вопросы жизни и смерти... он ужаснулся не
столько смерти, сколько жизни без малейшего знания о том,
откуда, для чего, зачем и что она такое...
Во время родов жены с ним случилось необыкновенное
для него событие. Он, неверующий, стал молиться и в ту
минуту, как молился, верил. Но прошла эта минута, и он не
мог дать этому тогдашнему настроению никакого места в
своей жизни... Он не мог признать, что он тогда знал правду,
а теперь ошибается...
Рассуждения приводили его в сомнения и мешали ему
видеть, что должно и что не должно. Когда же он не думал, а
жил, он, не переставая, чувствовал в душе своей присутствие
непогрешимого судьи, решавшего, который из двух возмож­
ных поступков лучше и который хуже; и как только он по­
ступал не так, как надо, он тотчас же чувствовал это.
Так он жил, не зная и не видя никакой возможности
знать, что он такое и для чего живет на свете, и мучаясь этим
незнанием до такой степени, что боялся самоубийства».
После случайного разговора с подавальщиком Федором,
когда последний сказал: «Люди разные. Один человек только
для себя живет, только брюхо набивает... а другой — для
души живет. Бога помнит», — «он почувствовал в своей душе
Безухов и Левин
199
что-то новое и с наслаждением ощупывал это новое, не зная
еще, что это такое».
«Если добро имеет причину, оно уже не добро; если оно
имеет последствие — награду, оно тоже не добро. Стало быть,
добро вне причин и следствий...
Не для нужд своих жить, а для Бога...»
И ему теперь казалось, что не было ни одного из верова­
ний Церкви, которое бы разрушало главное — веру в Бога, в
добро как единственное начало человека.
«Неужели это вера? — подумал он, боясь верить своему
счастью. — Боже мой, благодарю тебя!» — проговорил он,
проглатывая поднимавшиеся рыдания и вытирая обеими ру­
ками слезы, которыми полны были его глаза».
Проблемы «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что
ненавидеть? Для чего жить и что такое я? Что такое жизнь,
что смерть? Какая сила управляет всем?» относятся к разря­
ду вечных. Выбор варианта ответа остается за человеком, он
никогда не является окончательным и связан с мучительны­
ми душевными переживаниями. Пьер, Левин, Толстой — все
ищущие люди есть соль земли и украшение ее, они из тех
людей, которые делают жизнь живой. И несмотря на всю
внешнюю несхожесть, они близки в сути, в пружине своей
жизни — стремлении познать истину.
А. Я . ЧЕХОВ
Александр ТРУНИН, г. Калуга
«В ПИСЬМАХ ВЫ, КАК И В ЖИЗНИ...»
Можно благоговеть перед умом Толстого.
Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить
нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя.
Однако похожим быть хочется только на Чехова.
Сергей Довлатов
Когда в «Ионыче» мы читаем о том, как Котик вколачива­
ет клавиши в рояль, нам смешно и грустно и жаль этих
хороших людей, которым не дано слышать настоящую музы­
ку жизни. И даже если она звучит именно для них, они ее
понимают неверно или спешат поскорее забыть навсегда.
Читатель же, переживая метаморфозы доктора Старцева,
видит рядом с ним фигуру другого доктора — писателя Чехо­
ва, который тоном повествования, намеком, а порой и пря­
мым авторским словом говорит, что совсем не так все должно
быть... А как? Нет у Чехова яркого героя, воплотившего
представление автора о должном. Разве что еще один док­
тор — Дымов. Но что в нем можно увидеть? Он скрыт от нас
почти так же, как от его собственной жены.
Нет, пожалуй, единственный герой, который в чеховском
мире деятельно противостоит этим хорошим людям, скучным
людям, неудачникам, растяпам и подлецам, — сам автор.
Чуткий читатель улавливает его душевный облик в любом
рассказе — от «Письма к ученому соседу» до «Невесты», в
любой пьесе — от «Безотцовщины» до «Вишневого сада».
«Шумные, надоедливые, но все же культурные звуки»,
которыми наполнена жизнь Туркиных, с их сгущенной фаль­
шью и пошлостью, включены в тонкое музыкальное единство
чеховской речи, передающей как то, что бывает в жизни, так
и то, чего обычно ей не хватает.
Читатель иного склада может ничего этого и не заметить.
И даже если начнешь объяснять — останется глух: так все
это зыбко, летуче... Нет никакой ясности, четкости, матери­
альной ощутимости.
Очень часто в подобной ситуации оказывается препода­
ватель литературы. Ведь он должен раскрыть ученикам
смысл произведения независимо от качества их мироощуще-
«В письмах вы, как и в жизни»
201
ния, эстетической и этической чуткости. Существуют уни­
версальные способы изучения литературы. Но для достиж е­
ния наилучшего результата умелый педагог выбирает из них
наиболее подходящие, в зависимости от изучаемого автора,
с одной стороны, класса и каждого ученика в отдельности —
с другой.
Как же изучать Чехова? Нетрудно прочитать несколько
рассказов и изложить их сюжет, запомнить эволюцию
средств передвижения Ионыча и выдать эту информацию в
качестве анализа произведения. Но чтобы ученик «Чехова
принял всего, как он есть, в пантеон своей души» (А. Блок),
трудно себе представить. И неудивительно. Чеховская крат­
кость подразумевает способность читателя откликнуться на
слово активной душевной работой, мобилизацией всего свое­
го житейского, .морального, культурного опыта. А поскольку
опыт старшеклассников невелик, то и при желании они не
всегда могут адекватно воспринять чеховский текст.
Недостаток собственного опыта отчасти восполняется по­
стижением опыта чужого. Учитель обычно активно пользует­
ся этой возможностью. Изучение биографии писателя, его
высказываний по принципиальным вопросам, мировоззрения
в целом обязательные элементы литературного образования.
Но не случайно в чеховском разделе школьной программы по
литературе нет таких понятий, которые имеются в других
разделах: личность писателя, очерк жизни и творчества,
жизненный и творческий путь, духовные искания и так да­
лее. Действительно, в облике Чехова нет барельефной выпук­
лости Гоголя, Белинского или Герцена. В биографии ничего,
кажется, яркого, значительного: помогал людям, лечил боль­
ных, строил сельские школы на свои средства, съездил на
Сахалин неизвестно зачем... О духовных исканиях и говорить
вроде бы не приходится.
Конечно, кодекс порядочного человека из письма брату
Николаю, крылатая фраза «В человеке все должно быть
п рекрасно...», выдержки из воспоминаний Бунина и Горь­
кого — весь этот минимальный набор материалов осветит,
подобно фотовспышке, удивительную личность писателя,
но вряд ли позволит задержать на ней внимание ученика. А
между тем соотношение художественного мира и личности
Чехова, его образа жизни необыкновенно интересно и важ­
но. Здесь мы можем наблюдать, по всей видимости, дей­
ствительно редкий случай, когда самые высокие нравствен­
ные и эстетические категории художественного мира рас­
пространяются на жизнь автора, и он не просто деклариру­
202
А. П. ЧЕХОВ
ет их, не только стремится им соответствовать — ему это,
насколько мы можем судить, удается. Основное доказа­
тельство тому по-своему уникальный жизненный доку­
мент: письма Чехова. О них сказано немало восторженных
слов. Хотелось бы привести высказывание не поэта, склон­
ного к художественным преувеличениям, не друга писате­
ля, которому трудно судить объективно, не чеховеда, влюб­
ленного в объект изучения, но ученого-историка академика
Е. В. Тарле: «Упиваюсь письмами Чехова! Моральная гени­
альность. Немедленно прочтите письма Чехова. Это кори­
фей эпистолярной прозы».
Что же в них, в обычных частных письмах, так привлека­
ет постороннего читателя? Меткие суждения? Конечно. Яр­
кие художественные описания? Без сомнения. Тонкий орга­
ничный юмор? В высшей степени. Однако многие писатели,
да и просто литературно одаренные люди пишут письма, не
менее интересные с этой точки зрения.
Что же означают слова академика: «корифей эпистоляр­
ной прозы»? Чтобы как-то разъяснить себе это, нужно загля­
нуть в начало. О нем известно немного, но достаточно.
Была у Чеховых традиция: переплетать семейные письма в
книги и перечитывать их на досуге. Особенно популярен был
дядя будущего писателя Митрофан Егорович, который писал
из своих путешествий по России подробно, цветисто, исполь­
зуя красочные выражения в духе А. Марлинского. Антон Пав­
лович позже нередко посмеивался над стилем своего дядюш­
ки, но сама эпистолярная культура была привита к его талан­
ту и характеру накрепко. Вероятно, способствовала тому и
жизнь юноши в течение нескольких лет вдали от близких,
когда переписка для него, помимо редких встреч, была един­
ственным способом поддерживать с ними постоянную связь. В
это время он стремится расширить и углубить эпистолярное
общение, просит писать ему «по-братски, без церемонии», вы­
ражает желание, «если только возможно, получить... письма»
и от других родственников, а также признается, что «собирает
коллекцию разнородных писем».
Упомянутая коллекция сохранилась в архиве писателя:
около десяти тысяч экземпляров, аккуратно разложенных по
адресатам.
Сам Чехов отвечал практически на все письма, которые
получал. Помимо любви к жанру, этот факт отражает общие
принципы его отношений с людьми. Свою редкую обязатель­
ность писатель однажды в разговоре объяснил, как обычно,
образно и емко: «А видите ли, был у нас учитель в Таганроге,
«В письмах вы , как и в жизни»
203
которого я очень любил, и однажды я протянул ему руку, а
он (не заметил) и не ответил на рукопожатие. И мне так
больно было». И, с добрым пониманием относясь ко многим
недостаткам людей, Чехов не мог сдержать сарказма, когда
речь шла о нарушении эпистолярных правил: «Письма от
Гольцева Вы не получите. Почему? Если хотите, то я не
скрою от Вас: все эти Гольцевы хорошие, добрые люди, но
крайне нелюбезные. Невоспитанны ли они, или недогадливы,
или же грошовый успех запорошил им глаз — черт их знает,
но только письма от них не ждите. Не ждите от них ни
участия, ни просто внимания... Только одно они, пожалуй,
дали бы Вам и всем россиянам — это конституцию, все же,
что ниже этого, они считают не соответствующим своему
высокому призванию».
Возвращаясь к таганрогскому периоду, следует отметить
постоянное внимание Чехова к стилю собственных писем: «Я
сейчас прочел письмо это, оно написано глупо и вдобавок
ломоносовским слогом ...». Подобные замечания можно
встретить и позже: «Прочел я это письмо и нахожу, что оно
написано очень нелитературно». И адресатам своим, когда
это уместно, он сообщал свои критические замечания. К при­
меру, старшему брату Александру, судьбой которого был оза­
бочен почти всю жизнь, Антон Павлович писал: «Твое по­
здравительное письмо чертовски, анафемски, идольски худо­
жественно. Пойми, что если бы ты писал так рассказы, как
пишешь письма, то давно уже был великим, большущим че­
ловеком». Или наоборот: «Сейчас я имел неосторожность
прочитать два твоих открытых письма. Своею безграмотнос­
тью, бессодержательностью и отвратительным слогом они ис­
портили мне то светлое настроение, какое я испытывал сегод­
ня, прочитав свой рассказ «Верочка».
Судя по приведенным цитатам, не приходится сомневать­
ся в той огромной роли, которую отводил Чехов в своей жиз­
ни письмам. Они были для него не просто внешним средством
общения, но способом существования, не просто словом, но
действием, жестом, поступком. А эпистолярный стиль пред­
ставлялся ему — соответственно видится нам — эпистоляр­
ным поведением, имеющим такое же значение, как и жиз­
ненное поведение в целом.
У Чехова были ясные представления о том, как должен
вести себя человек. Брату Николаю он писал о воспитанных
людях: «...они не пьянствуют с надзирателями мещанского
училища и гостями Скворцова, сознавая, что они призваны
не жить с ними, а воспитывающе влиять на них». Та же тема
204
А. П. ЧЕХОВ
ответственности за свое поведение звучит в письме Александ­
ру по поводу его письма Николаю: «...вместо того, чтобы
подбодрить, поддержать талантливого добряка хорошим сло­
вом, принести ему неоцененную пользу, ты пишешь жалкие,
тоскливые слова... Ты прекрасный стилист, много писал,
много читал, понимаешь вещи так же хорошо, как и другие
их понимают, — и тебе ничего не стоит написать брату хоро­
шее слово... Не нотацию, нет! Если бы вместо того, чтобы
слезоточить, ты потолковал с ним о его живописи, он, это
наверное, сейчас уселся бы за ж ивопись...» А собираясь выс­
казать Александру свое мнение о его недостойном поведении,
Чехов писал Суворину: «Я напишу ему политично-ругательно-нежное письмо. На него мои письма действуют».
Но, как известно, представлениям человека о должном,
его словам отнюдь не всегда соответствует реальное поведе­
ние. Тот же Ионыч мыслит порой совсем по-чеховски... Как
же сам Чехов осуществлял свое эпистолярное кредо?
Возьмем, к примеру, упомянутое выше «политично-ругательно-нежное» письмо к Александру от 13 октября 1888 года.
Оно начинается обращением, которое прозрачно намекает на
предстоящий разговор: «Пьяница!» Но эта тема развивается не
сразу, уступая место шутливой, но вполне реальной благодар­
ности: «Хождение твое в Академию не пропало даром: премию
я получил. Так как и ты принимал участие в увенчании меня
лаврами, то часть моего сердца посылается тебе. Возьми сию
часть и скушай!» Затем Чехов дает новое поручение брату и
только потом начинает в добродушно-ироническом тоне гово­
рить о его поведении: «Суворин известил меня, что тебя вздул
какой-то офицер, который, якобы, обещался заодно уж поко­
лотить и Федорова и Суворина. Извещая меня о таковой семей­
ной радости, Суворин благодушно, а 1а Митрофан Егорович,
вопрошает: «Что такое запой? У меня тоже тесть пил запо­
ем...» и проч. Я объяснил ему, что такое запой, но галлюцина­
цию отверг. «Офицера» же я объяснил ему иначе. Я написал,
что в пьяном образе ты склонен к гиперболам и экстазу: ты
туманишься, забываешь чин свой и звание, оттягиваешь губу,
несешь чепуху, кричишь всему миру, что ты Чехов, и наутро
рвешь — вечером и ночью врешь, а утром рвешь... Просил я
его, чтоб он тебя уволил или отдал под надзор Жителя». На
этом разговор прерывается и Александру дается совет, будто
бы не относящийся к основной теме: «Недавно я послал Суво­
рину передовую, напечатали и еще просили. Передовых писать
не буду, но тебе советую приняться за них. Они сразу поставят
тебя на подобающее место». Однако совет этот не случаен, и
«В письмах вы , как и в жизни»
205
далее он всплывет в связи с основной темой: «Когда бываешь
выпивши, не прячь этого от редакции и не оправдывайся.
Лучше начистоту действовать, как действовали тесть Сувори­
на, Гей и Житель. А главное — старайся прочно пригвоздиться к делу, тогда никто не поставит удаль в укор молодцу». До
сих пор письмо можно назвать политично-нежным. Пьянство
не осуждается прямо и даже, наоборот, шутливо оправдывает­
ся: «удаль». Но тут автор резко меняет тон, и подготовленный
адресат читает короткую, но выразительную ругательную
часть: «Да и на кой леший пить? Пить так уж в компании
порядочных людей, а не solo и не черт знает с кем. Подшофейное состояние — это порыв, увлечение, так и делай, чтоб оно
было порывом, а делать из водки нечто закусочно-мрачное,
сопливое, рвотное — тьфу!» И снова следует ряд поручений.
Потом, словно позволив маленькую передышку, Чехов опять
заводит речь о поведении брата, советуя, как лучше держать
себя с людьми.
Зачем же нужно в данном случае такое дробление воспи­
тательного разговора? Очевидно, что композиция письма во
многом не случайна. Казалось бы, проще и естественнее не
отвлекать адресата от основной темы, а, наоборот, заставить
его как можно сильнее переживать свой порок. Но Чехов не
зря назвал письмо прежде всего «политичным». Зная, что
Александру свойственно погружаться в свои нравственные
страдания, отчасти любуясь ими, Чехов стремился не дать
ему уйти от реальности, от объективного взгляда на самого
себя, свое положение, свои возможности. И стало быть, дело­
вые паузы в воспитательном разговоре, оставаясь самостоя­
тельно значимыми, активно участвуют в выполнении задачи,
которую ставит перед собой автор.
Самое, пожалуй, замечательное в этом, что при заранее
поставленной цели, определенной заданности темы письма в
его композиции, языке, тоне нет ни малейшей натянутости,
фальши, дажб просто внешней искусности: все естественно,
необходимо и крайне просто, словно возникло спонтанно, и в
то же время выразительно, художественно и стройно, на­
сколько требует ситуация.
Уже по одному этому письму можно судить об основных
особенностях эпистолярного поведения Чехова.
Обращаясь к брату, писатель крайне внимателен к его
проблемам, внутреннему миру, он пишет ему таким языком,
который понятен и приемлем для него, и в то же время нигде
не приспосабливается, не снижает своей нравственной пози­
ции и эстетического уровня.
206
А. П . ЧЕХОВ
Будучи человеком глубоко неравнодушным, часто страс­
тным и умея ярко выразить свое личное отношение к проис­
ходящему, Чехов вместе с тем в отношениях с людьми ста­
рался — и успешно — не отступать от принципа объектив­
ности, видя в отсутствии таковой большой недостаток, спо­
собный испортить жизнь как самому человеку, так и его
близким. Как он писал И. Л. Леонтьеву (Щ еглову), «все не­
счастье в Вашей способности находиться под постоянным
воздействием отдельных явлений и лиц. Вы хороший писа­
тель, но совсем не умеете или не хотите обобщать и глядеть
на вещи объективно». Но учить других, вероятно, проще,
чем самому соответствовать этим требованиям. В жизни Че­
хова было достаточно много трудных дней. Кому-то же он
писал об этом ... Конечно. В письме М. В. Киселевой от
21 сентября 1886 года он жалуется: «...не велика сладость
быть великим писателем. Во-первых, жизнь хмурая... Рабо­
ты от утра до ночи, а толку мало... Денег — кот наплакал...
Не знаю, как у Зола и Щедрина, но у меня угарно и холодно
< ...> Папиросы невозможные! Нечто тугое, сырое, колбасо­
образное. Прежде чем закурить, я зажигаю лампу, сушу над
ней папиросу и потом уж курю, причем лампа дымит и
коптит, папироса трещит и темнеет, я обжигаю пальцы...
просто хоть застрелиться впору!» Но вот жалобы исчерпаны,
а письмо продолжается: «Впрочем, писательство имеет и
свои хорошие стороны. Во-первых, по последним известиям,
книга моя идет недурно; во-вторых, в октябре у меня будут
деньги; в-третьих, я уже понемногу начинаю пожинать лав­
ры: на меня в буфетах тычут пальцами, за мной чуточку
ухаживают и угощают бутербродами < ...> Портной Бело­
усов купил мою книгу, читает ее дома вслух и пророчит мне
блестящую будущность. Коллеги доктора при встречах
вздыхают, заводят речь о литературе и уверяют, что им
опостылела медицина и т. д .».
Это письмо похоже на весы, где вторая часть уравновеши­
вает первую. Да и сами жалобы несут в себе такую художе­
ственную остраненность и самоиронию, что никак не способ­
ны дурно повлиять на адресата. А светлая сторона жизни, в
свою очередь, описывается с таким юмором, что истинная
картина не тонет в изображаемом блеске успеха.
Таким образом, объективность обеспечена полная, но не
безжизненно-сухая, как многие ее представляют, а живая,
сочная, играющая всей палитрой красок.
Смех во всех его проявлениях осознавался Чеховым как
важнейший элемент человеческой жизни. В молодости он
«В письмах вы , как и в жизни»
207
выразил однажды такое многозначительное желание: «Я те­
перь с удовольствием написал бы юмористическую медицину
в 2—3 томах! Перво-наперво рассмешил бы пациентов, а по­
том уж и лечить начал». Если учесть, что для Чехова каждый
адресат был в некотором роде пациентом, то его письма мож­
но считать осуществлением раннего замысла. Повода для
шутки автору искать не приходилось. Это могло быть просто
приветствие: «Золотая, перламутровая и фильдекосовая
Лика!» Медицинский совет: «Поменьше разговаривайте и,
когда беседуете с бабушкой и Левитаном, не кричите. В пись­
мах добрых знакомых не называйте идиотами». Ответ на
красноречивое признание адресата: «Дорогая Лидия Стахиевна! Я люблю Вас страстно, как тигр, и предлагаю Вам руку.
Предводитель дворняжек Головин-Ртищев. P.S. Ответ сооб­
щите мимикой. Вы косая». Но, увы, не всякое, даже самое
качественное и дорогое, лекарство обладает универсальным
действием. Л. С. Мизинова, которой были предназначены эти
письма, однажды грустно и серьезно заметила: «Правда, я
заслуживаю с Вашей стороны немного большего, чем то шу­
точно-насмешливое отношение, какое получаю. Если бы Вы
знали, как мне иногда не до шуток!» Не было у Чехова сред­
ства, которое требовалось Лике, не мог он ответить на ее
чувство взаимностью. Но, думается, не один читатель пере­
писки этих двух талантливых людей с радостью и удивлени­
ем отметит для себя ту чистую, высокую ноту, которая выдер­
живается Чеховым в этом странном романе. И не последнюю
роль играет в нем именно шутка.
Обращая внимание Александра на его недостойное поведе­
ние, Чехов писал коротко, но, чтобы впечатление было мак­
симально ярким, в полной мере использовал эстетические
возможности слова. Поскольку предмет характеристики был
довольно низменным, то и слова подобраны соответствую­
щие: «закусочно-мрачное, сопливое, рвотное». Ясно разли­
чать прекрасное, возвышенное и отвратительное, низменное,
по Чехову, входит в ряд важнейших признаков воспитанного
человека. Имея в виду свою племянницу, он писал однажды
Александру: «Воспитай в ней хоть желудочную эстетику.
Кстати, об эстетике. Извини, голубчик, но будь родителем не
на словах только. Вразумляй примером. Чистое белье, пере­
мешанное с грязным, органические останки на столе, гнус­
ные тряпки < ...> все это погубит девочку в первые же годы.
На ребенка прежде всего действует внешность, а вами чертов­
ски унижена бедная внешняя форма». А в письме
М. Е. Чехову от 8 января 1887 года мы встречаем целый
208
А. П . Ч Е ХО В
маленький трактат, в котором писатель утверждает право
человека на прекрасное, даже если оно противоречит житей­
скому опыту: «В нас говорит чувство красоты, а красота не
терпит обыденного и пошлого < ...> Чувство красоты в чело­
веке не знает границ и рамок...» Речь, в частности, идет об
именах и обращениях, которыми, по мнению Чехова, можно
и должно возвеличивать в человеке «божеское начало» и вы­
ражать свою любовь к нему. И уж во всяком случае, «не
следует унижать людей — это главное. Лучше сказать чело­
веку «мой ангел», чем пустить ему «дурака», хотя человек
более похож на дурака, чем на ангела». У самого Чехова,
если мы возьмем только обращения, можно найти много при­
меров практического воплощения этой мысли. Кроме этикет­
ных «уважаемый» и «многоуважаемый», у него встречаются
« милый », « драгоценный », « голубчик », « очаровательная »,
«изумительная», «добрейший» и множество других положи­
тельно окрашенных слов. Однако нетрудно заметить, что до­
вольно часто Чехов употребляет слова и выражения, которые
не только не соответствуют смыслу «мой ангел», но звучат
значительно грубее, чем просто «дурак». Письма Александру
иногда начинаются так: «Ш антажист!», «Ничтожество!»,
«Разбойник пера и мошенник печати!» И в описаниях могли
быть использованы им слова с низким или даже бранным
значением. А некоторые слова в письмах Чехова уж и вовсе
заменяются точками. Надо признать, что поведение великого
писателя в быту было не без добродушного озорства, что,
возможно, лишает его ореола безгрешности, но не живой
притягательности и высокой поучительности. К тому же
письма Чехова художественны, а в художественной речи низ­
менное слово играет иную роль, нежели в речи обыденной.
Художественное начало писатель искал и культивировал
именно в жизни. Такой процесс шел постоянно в быту и уж
тем более в письмах, где есть возможность более тщательного
отбора деталей поведения. Это было замечено и современни­
ками Чехова. Один из них, литератор Ежов, писал в воспоми­
наниях, что Чехов в своих письмах «прихорашивался», а на
самом деле был гораздо хуже. Он верно подметил некоторую
естественную дистанцию между эпистолярным и непосред­
ственно живым поведением, но неприязнь и разница в масш­
табах личности помешали ему правильно понять замеченное.
Ведь в письмах Чехов не кажется лучше, а лучше есть, так
как общение при помощи писем имеет такое же значение,
как и при непосредственном контакте между людьми, только
в последнем случае больше действуют страсти, настроение,
«В письмах вы, как и в жизни»
209
болезни, усталость, а в первом можно возвыситься над своим
несовершенством и не обременять им адресата. Свои же недо­
статки Чехов видел прекрасно, жестоко каялся в них порой и
боролся с ними так, как редко кто из нас борется со своими.
И письма, мне кажется, очень помогали ему в этом, мобили­
зуя нравственные и творческие силы на выбор и осуществле­
ние поступка, который в возникшей ситуации был бы, воз­
можно, лучшим.
Как раз в то время, когда Чехов еще в Таганроге писал
свои первые юмористические рассказы и, возможно, пьесу
«Безотцовщина», Достоевский в «Дневнике писателя» (ян­
варь 1877 г.) размышлял: «Чувствуется < ...> что огромная
часть русского строя жизни осталась вовсе без наблюдения и
без историка. По крайней мере, ясно, что жизнь средне-выс­
шего нашего дворянского круга, столь ярко описанная наши­
ми беллетристами, есть уже слишком ничтожный и обособ­
ленный уголок русской жизни. Кто же будет историком ос­
тальных уголков, кажется, страшно многочисленных? И если
в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно пребы­
вает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормально­
го закона и руководящей нити, даже, может быть, и шекспи­
ровских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же
осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о
руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до
того, что это как бы еще рано для самых великих наших
художников».
Эти слова будто бы специально адресованы Чехову. Его
герои — обитатели «остальных уголков» русской жизни —
часто мечтают о руководящей нити, но редчайшие из них
хотя бы прикасаются к ней. И все же мы видим, что мир
Чехова — это уже не хаос. Автору известен «нормальный
закон», и именно поэтому он имел право сказать: «Я правди­
во, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в
ней то, что раньше не замечали: ее отклонение от нормы...»
Более того, писатель в жизни своей, в частности в письмах,
стремился следовать этому «нормальному закону». И таким
образом, имея рядом с художественными произведениями
Чехова его эпистолярное наследие, мы можем себе предста­
вить, чего жаждет юная Катя Туркина, в какую Москву стре­
мятся три сестры и чего не хватает старому профессору в
«Скучной истории».
Но посмотрим снова на Ионыча. Чем наполнена его
жизнь? Он много и хорошо работает, но приятно волнуют
его только деньги, которые он получает за работу. Явно
210
А
Я . ЧЕХОВ
ценит он и своих лошадей. И уж конечно, увлечен приобре­
тением недвижимого имущества: у него «уже есть имение и
два дома в городе, он облюбовывает себе еще третий повы­
годнее...» Что же здесь ненормального? Да, в рассказе Чехо­
ва эти качества выглядят очень несимпатично. Но не ханже­
ство ли это — осуждать человека за его стремление к мате­
риальному достатку и комфорту? Неужели, допустим, само­
му Чехову было совершенно чуждо радоваться деньгам или
возможности купить хорошее имение? Нет, конечно. Чехов
так же, как и Ионыч, очень много работал для денег. Ведь
еще в те времена, когда он жил один в Таганроге, ему прихо­
дилось большую часть полученных за уроки денег отсылать
в Москву родителям. И потом необходимость содержать се­
мью на достойном уровне требовала постоянных усилий. Но
каким было его поведение, когда приходилось решать де­
нежный вопрос?
В 1888 году написана повесть «Степь». Автор посылает ее
в солидный журнал «Северный вестник» и сопровождает
письмом А. Н. Плещееву, где среди творческих, житейских и
издательских подробностей возникает и денежная тема: «На­
счет аванса у нас уже был разговор. Скажу еще только, что
чем раньше я получу его, тем лучше, ибо я зачах, как блоха в
вейнбергском анекдоте. Если издательница спросит о цифре
гонорара, то скажите ей, что я полагаюсь на ее волю, в глуби­
не же души, грешный человек, мечтаю о двухстах за лист».
Обычное пожелание автора получить деньги поскорее и по­
больше. Но какое сочетание ясности, определенности, с од­
ной стороны, и тактичности, мягкости, художественной воз­
душности — с другой.
Письмо М. В. Киселевой датировано тем же числом, что и
письмо Плещееву: «Многоуважаемая Мария Владимировна!!
Ставлю два восклицательных знака от злости. Вы согласи­
лись работать у Сысоихи за 30 рублей, да еще попросили
вычесть из гонорара за журнал! < ...> Покорнейше Вас благо­
дарю! Очень Вам благодарен! Делайте теперь, что хотите,
обесценивайте литературный труд...» Искреннее возмущение
и шутливая форма — это как раз то сочетание, которое, веро­
ятно, заденет адресата и в то же время ничуть не обидит его,
а скорее, если учесть письмо в целом, со всеми забавными,
серьезными и всегда очень изящными замечаниями, даже
празднично украсит его жизнь.
Денежные дела часто приносили Чехову огорчения, и не
только тогда, когда денег не хватало. Само их вмешательство
в личные отношения с людьми было тягостным, но Чехов в
«В письмах вы, как и в жизни»
211
письмах достойно выходил из ситуаций, которые представля­
лись ему неловкими. 9 февраля 1888 года он снова пишет
Плещееву: «Сейчас из конторы Юнкера принесли мне
500 целковых, дорогой Алексей Николаевич! Очевидно, это
из «Северного вестника», ибо больше получить мне неоткуда.
Mersi! Последнее Ваше письмо меня безгранично порадовало
и подбодрило. Я согласился бы всю жизнь не пить вина и не
курить, но получать такие письма. Предпоследнее же, на
которое я ответил Вам телеграммой, меня обескуражило. Мне
стало неловко и совестно, что я вынудил Вас говорить о гоно­
раре. Деньги мне очень нужны, но говорить о них, да еще с
хорошими людьми, я терпеть не могу. Ну их к черту! Жалею,
что я не показался Вам достаточно ясным...» Это объяснение
занимает в письме довольно много места, соответственно его
важности, но отнюдь не доминирует. Разговор о предстоящем
путешествии, о романе, который так хотелось Чехову напи­
сать, о судьбах героев «Степи», воспоминания детства и про­
чие эпистолярные миниатюры образуют замечательно про­
сторный контекст, в котором совершенно растворяется воз­
можная неловкость от денежных дел. Да и сама эта тема
вскользь оборачивается легкомысленной и забавной сторо­
ной: «Если б деньги, я удрал бы в Крым, сел бы там под
кипарис и написал бы роман в 1— 2 месяца < ...> Впрочем,
вру: будь у меня на руках деньги, я так бы завертелся, что все
романы полетели бы вверх ногами».
Итак, не назовешь Чехова бессребреником. Но ведь и не
об идеале мы говорим, а просто о некоторой норме, достойной
обычного человека. Можно и, увы, нужно заботиться о день­
гах, огорчаться их отсутствию и радоваться наличию и в то
же время вести себя максимально независимо от них, так
чтобы богатство душевное не затмевалось и не уничтожалось
богатством материальным, как это происходит с Ионычем.
Можно еще привести подобные параллели.
Отношения доктора Старцева с обитателями города С. —
и переписка Чехова со всевозможными «местными жителя­
ми», отнюдь не всегда способными сразу понять его.
Неудачная любовь Дмитрия Ионыча — и переписка Чехо­
ва с дорогими ему женщинами.
Обобщая эти и другие возможные частные примеры, мож­
но утверждать, что взгляд на письма Чехова как на эписто­
лярное поведение помогает расширить наши представления о
художественном мире писателя, уточнить интерпретации его
образов и дать ученику еще один шанс проникнуться изуми­
тельным художественным богатством русской классики и
А. П. ЧЕХОВ
212
глубокими нравственными исканиями русского общества
X IX века.
Нина ИЩУК-ФАДЕЕВА, г. Тверь
А. П. ЧЕХОВ. «ВИШНЕВЫЙ САД»
СТИЛЬ И Ж АНР
«Вишневый сад» справедливо считается лебединой пес­
нью Чехова-драматурга. Новаторские поиски ранних драма­
тургических опытов в сфере сюжета, стиля, структуры сли­
лись здесь в гармоническое и совершенное единство. Тем не
менее даже почитатели таланта Чехова не сразу приняли ее,
так необычна она была даже для новаторского творчества
драматурга. Споры шли вокруг героев, конфликта, самого
определения ее как комедии. Действительно, если вдуматься,
события, происходящие в «Вишневом саде», драматичны по
существу: продажа вишневого сада, крушение семьи и даже
целого дворянского рода. Однако то, что могло стать драмой,
состоялось как комедия, и это балансирование между драмой
и комедией, местами даже фарсом, как указывал сам драма­
тург, постоянно ощущается. Яснее и очевиднее всего это соче­
тание драматического и комического проявляется в неповто­
римом стиле «Вишневого сада».
Первое, что бросается в глаза при чтении драмы, — это
обилие курьезных синтаксических оборотов, разного рода
лингвистических казусов. Особенно щедр на эксперименты
с языком Епиходов. Его речь отличается последовательным
неправильным употреблением отдельных слов и словосоче­
таний, предложений, конструкций. Первые же его слова
обнаруживают, что законы синтаксиса над ним не властны:
«Не могу одобрить нашего климата... Наш климат не мо­
жет способствовать в самый раз». К синтаксической ош иб­
ке добавляется логическая несообразность, немотивированность смыслового высказывания: «Вот, Ермолай Алексеич,
позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня
сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет ника­
кой возмож ности». Если же ему удается совладать с логи­
кой языка, то логика мысли, «согласование» и «управле­
ние» смыслового порядка для него невозможны. Так, на
просьбу Дуняши принести тальмочку, он отвечает: «Х орош о-с... принесу-с... Теперь я знаю, что мне делать с моим
револьвером...» Нелепая речевая манера неадекватно выра­
«Вишневый сад»: стиль и жанр
213
жает душевное состояние Епиходова, человека, который
читал Бокля и размышлял о смысле жизни, человека, к о­
торый любит женщину, не отвечающую ему взаимностью.
За персонажем, наделенным комической речевой стихией,
проглядывает потенциальный герой истинной драмы. Здесь
же противоречивое соединение сущности героя и его каж и­
мости придает ему своеобразную пародийно-мелодрамати­
ческую окраску. Показателем этого жанра является не
только утрированный язык, но и такая немаловажная де­
таль, как револьвер. Ш ироко известно высказывание Ч ехо­
ва, что если в первом действии висит ружье, то в третьем
оно должно выстрелить. Оно и стреляло в предыдущих пье­
сах в руках Иванова и Треплева, Войницкого и Соленого.
Здесь же ружье-револьвер «стреляет» косвенно: его нали­
чие двояким образом освещает Епиходова. Непосредствен­
ная связь между проблемой смысла жизни и ее решением с
помощью револьвера определяется жанровым диктатом ме­
лодрамы. Тот факт, что в данном контексте револьвер не
стреляет, снижает жанровый аспект до уровня пародии на
него или, точнее, отторжения традиционного жанра.
Мелодраматическая стихия затрагивает и Дуняшу, но
без драматического фона, который угадывается за фигурой
Епиходова. По ее собственным словам, она стала нежная,
деликатная и всего боится. В результате такого построения
фразы в одном ряду как однородные и равноправные члены
оказываются такие понятия, как деликатность, благород­
ство и беспредметный страх перед всем. Но это стилистиче­
ский конфликт низшего порядка, ибо он очевиден и в своей
очевидности откровенен. Он лежит на поверхности. Более
сложные случаи представляют собой речевые сферы Гаева и
Любови Андреевны, хотя по своему типу и восходят к пре­
дыдущим моделям (тоже не случайно).
Особенности стиля «Вишневого сада» определяются как
своеобразием единого для пьесы жанра, обозначенного дра­
матургом, так и жанровыми «рудиментами» отдельных
персонажей, накладывающими отпечаток на их язык. На
стыке фарса (состояние проел на леденцах) и психологиче­
ской драмы (человек, потерявший убеждения, в результате
чего революционная когда-то фраза превратилась во фра­
зерство) возникает образ Гаева. Поэтому-то его речевая
сфера также строится на сочетании грамматической пра­
вильности и понятийной несовместимости. Так, возвраща­
ясь с аукциона, он сообщает прежде всего, что голоден.
Плача, он передает Фирсу анчоусы и керченские сельди со
214
А. П . ЧЕХОВ
словами: « ...Я сегодня ничего не ел... Сколько я выстра­
дал!» Деликатесы должны снять его душевное волнение,
снять страдание, которое, приобретая несколько «гастроно­
мический оттенок», само становится сомнительным. Доно­
сящиеся из бильярдной привычные слова «семь и восем­
надцать» стирают слезы, и очень скоро гаевское страдание
переходит в радость. Пародийное снижение образа подразу­
мевается не только в подтексте, но и в самом тексте: то, что
еще совсем недавно, например, у А. Н. Островского, мыс­
лилось в категориях драмы — потеря состояния, — здесь
превращается в фарс. В I действии Гаев клянется честью,
счастьем, что не допустит аукциона, а в последнем дей­
ствии состоявш ийся аукцион он провозглашает едва ли не
спасением: «В самом деле, теперь все хорошо. До продажи
вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом,
когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все
успокоились, повеселели даж е...» Это своего рода ложный
финал: то, что традиционно считалось несчастьем, для них
обернулось радостью и избавлением, то есть то, что они
сами представляли как полный крах, стало их спасением.
Более сложный художественный феномен представляет со­
бой образ Любови Андреевны. Пережитое страдание, непрос­
тая судьба, способность глубоко чувствовать и поэтически вы­
ражать свои мысли — все это возвышает ее над многими пер­
сонажами пьесы. Упражнения в поэтическом стиле Гаева не
только не вызывают эмоционального резонанса у окружаю­
щих, но даже встречают своего рода молчаливый отпор, воз­
вращающий его к «круазе в середину». Обращения Раневской
к саду, следующее почти сразу за гаевским монологом к шка­
фу, сохраняется в лирической стихии без какого-либо неприя­
тия ее, и это не случайно. Во-первых, ритмическая проза орга­
нично вписана в доминирующий жанр психологической дра­
мы, а не пародии на нее. Во-вторых, шкаф, несмотря на свой
преклонный возраст, вещь достаточно безликая, как и воспе­
ватель ее, в то время как сад — это не только красота, но и
общепонятный символ: «О сад мой! После темной ненастной
осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы
небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч
моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»
Психологический параллелизм этого «стихотворения в
прозе» отчетливо отзовется в ее судьбе: после «разорения»
сада она поедет к своему неверному возлюбленному — в Па­
риж. Но и этот образ, пронизанный лиризмом, не избегает
некоторого снижения. Восторг Любови Андреевны по поводу
«Вишневый сад»: стиль и жанр
215
возвращения на родину, восторг, выражающийся в том, что
ей хочется прыгать, размахивать руками, вызывает у нее
прочувствованное слово: «Видит бог, я люблю родину, люблю
нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала...» Но этот
лирико-патетический монолог заканчивается самым прозаи­
ческим образом: «Однако же надо пить кофе». Любовь к кофе
и к родине оказываются почти рядом так же, как у Дуняши
деликатность и любовь к нежным словам, только ассоциатив­
ный ряд шире. Впрочем, этот первый взгляд может оказаться
слишком поверхностным, ибо одна из основных, пожалуй,
установок Чехова-драматурга — это редукция пафоса. Таким
образом, то, что на уровне произнесенного может выглядеть
как контекстуальный оксюморон, на уровне «невыразимого»
может стать знаком нового жанра, строящегося как отрица­
ние традиционного театра вообще и его ярчайшего образца —
мелодрамы, в частности.
Полностью на подобном стилевом диссонансе построена
речевая сфера Лопахина. В нем удивительным образом соче­
тается деловая хватка купца и тонкая, нежная душа артис­
та... Отец его был простым мужиком, «идиотом», который и
сам ничего не понимал, и сына, по словам Лопахина, ничему
не учил, а только бил, когда был пьян. В его речи поэтому
много просторечных слов и оборотов типа «я-то хорош, ка­
кого дурака свалял!», «почерк у меня скверный, пишу я
так, что от людей совестно, как свинья» и т. д. Вместе с тем
ему свойственны широта мышления, поэтичность стиля, он
способен, как и Раневская, глубоко чувствовать и изящно
выражать свои мысли. Разговор с Трофимовым он ведет на
равных: «Иной раз, когда не спится, я думаю: «Господи, ты
дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие
горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему
быть великанами...» Так может говорить художник или
мыслитель. Иногда это сочетание разных, подчас противопо­
ложных начал проявляется в одном высказывании, когда
Лопахин говорит как бы на два голоса: «Я весной посеял
маку тысячу десятин, и теперь заработал с.орок тысяч чисто­
го. А когда мой мак цвел, что это была за картина! Так вот
я, говорю, заработал сорок тысяч и, значит, предлагаю тебе
взайм ы ...». Деловая информативность стиля купца сменяет­
ся восторженным восклицанием художника, вновь уступая
место деловому стилю. Стилистическое двухголосие в дан­
ном случае призвано отражать сложную, неоднозначную,
противоречивую натуру героя, совмещающего в себе черты
артиста и купца, дельца и наследника длинной галереи
21G
А. П . ЧЕХОВ
лишних людей с их неспособностью дать счастье любимой
женщине.
Итак, сочетание стилистически несочетаемого, по-разному
выраженное, проявляется почти в каждом герое (за исключе­
нием Яши, выписанного однотонной краской), идя по пути
усложнения. Оставаясь внутри отдельной речевой сферы, оно
тем не менее — так или иначе — «материально» выражено в
языке. Но можно выделить еще один тип стилистического
конфликта, возникающего на почве несоответствия слова и
жеста. Классическим примером этого типа может служить
знаменитый монолог Гаева, обращенный к шкафу. Здесь нет
ни синтаксического «правонарушения» Епиходова и Дуняши,
ни логически понятийной абсурдности Шарлотты, и тем не
менее ему не удается оставаться в ладах с языком, оставаться
на высоком уровне произносимых слов, ибо стиль юбилейной
речи самопародируется из-за объекта, к которому обращена
речь. Петю Трофимова автор наделяет редкой способностью
владеть словом, способностью «глаголом жечь сердца людей»,
ведь именно он уводит Аню в новую жизнь. Но и он не соответ­
ствует полностью чеховскому идеалу, и стилистически это вы­
ражено как несоответствие слова и жеста, которое перечерки­
вает значение внешне нейтрального слова. Например, сцена
между Любовью Андреевной и Петей, когда тот желает пропо­
ведовать ей истину, как будто завершается драматическим раз­
рывом, патетическим Петиным «Между нами все кончено!»,
но истинная развязка этой сцены — падение Пети с лестни­
цы — носит не только комический, но даже фарсовый харак­
тер, представляет собой элемент буффонады, возникающий в
драматический ситуации. Это балансирование между драмой и
фарсом снимает героический ореол с образа Пети.
И наконец, самая сложная ситуация возникает тогда, ког­
да герои с различными типами стилистического конфликта
вступают в языковой контакт друг с другом. Давно замечено,
что чеховский диалог — это так называемый глухой диалог,
при котором люди говорят не последовательно, а параллель­
но, не связаны речью, а разъединены ею. Элементарной моде­
лью такого диалога может служить сцена из I действия:
« Л ю б о в ь А н д р е е в н а . ...Однако же надо пить кофе.
Спасибо, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты
еще жив.
Ф и р с . Позавчера».
Это пример глухого диалога в прямом смысле, так как
Фирс плохо слышит. Но в такого же рода диалогические
ситуации чеховские герои попадают постоянно, выдавая тем
«Вишневый сад»: стиль и жанр
217
самым свою душевную глухоту. Продолжение этой сцены
развивается целиком по этой же модели:
«Л о п а х и н. ...Мой отец был крепостным у вашего деда
и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так
много, что я забыл все и люблю вас, как родную, больше, чем
родную...
Л ю б о в ь А н д р е е в н а . Я не могу усидеть, не в
состоянии. Я не переживу этой радости... Смейтесь надо
мной, я глупая... Шкафик мой родной... Столик мой».
В ответ на проникновенные слова живого человека она
обращается к шкафику, к столику, при сообщении о смерти
няни пьет кофе и т. д. Вещи приобретают значительно боль­
шее значение, чем неповторимый духовный мир близкого
человека, и эта внутренняя глухота в значительной мере кор­
ректирует ее «хорошую, чистую душу».
В то же время глухой диалог не всегда действительно «глу­
хой» и подчас при внешней несвязности обнаруживает глубо­
кий внутренний смысл. Например, II действие открывают раз­
думья Шарлотты о своей судьбе, о своем одиночестве. Епиходов
же, сразу вслед за этими словами, практически на их фоне,
напевает романс «Что мне до шумного света...». Истинное оди­
ночество Шарлотты сопровождается показной позой Епиходова.
Возможен и другой случай, когда внешне никак не свя­
занный диалог оказывается внутренне значимым, содержа­
тельно обусловленным. Так, в начале II действия происходит
следующая сцена:
«Л о п а х и н. Только одно слово... Дайте же мне ответ!
Г а е в . Кого?
Л ю б о в ь А н д р е е в н а (глядит в портмоне). Вчера
было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из
экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам
дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно. (Уронила
портмоне, рассыпала золотые...)»
На первый взгляд кажется, что реплика Любови Андреев­
ны носит посторонний характер и логически не связана с
репликой Лопахина. Он требует, вернее, «умоляет» дать ре­
шительный ответ. Раневская же размышляет о своей жизни,
привычках и характере, о том, что, не умея зарабатывать,
она легко умеет тратить деньги, легко и «бессмысленно».
Невольно она дает понять, что не ей с ее отношением к день­
гам, дельцам и вообще делу спасать имение. В этом размыш­
лении — ее ответ Лопахину, истинный, хотя формально и не
связанный с репликой Лопахина. Так, при внешней логичес­
кой немотивированности возникает внутренне глубоко содер­
218
А. П . ЧЕХОВ
жательная реплика, дающая отнюдь не «глухой» ответ. В
данном случае под маской глухого диалога открывается диа­
лог, разоблачающий внутреннюю сущность личности в ее от­
ношении к миру. Таким образом, это мнимый глухой диалог.
Особый ритм чеховской драматургии создает не столько
слово как таковое, сколько слово в совокупности с необыч­
ным феноменом паузы. У Чехова можно выделить три основ­
ных типа пауз: психологический эллипсис, ситуационно-сю­
жетный и жанровый эллипсис.
Психологическая пауза в чистом виде заполняет всю сце­
ну Лопахина и Вари из IV действия, именно заполняет, ибо в
ней больше пауз, чем слов, в этой сцене несостоявшегося
сватовства:
« В а р я (долго осматривает вещи). Странно, никак не
найду...
Л о п а х и н. Что вы ищете?
В а р я . Сама уложила и не помню.
Пауза.
Л о п а х и н. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
В а р я . Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть
за хозяйством... в экономки, что ли < ...>
В а р я (оглядывая вещи). Где же это... Или, может, я в
сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... боль­
ше уже не будет...»
Сцена эта поражает несовпадением того, о чем говорят
герои и о чем они думают, слова не раскрывают, а скрывают
мысли. Этот двойной диалог — произносимое, «лож ное», и
непроизнесенное, «истинное», — создает знаменитый чехов­
ский подтекст. Именно подтекст как бы скрывает возмож­
ный сюжет, традиционно разрешающийся в конце свадеб­
ным венцом. Это та «развязка» Вариного «микросюж ета», о
которой мечтает Раневская, на протяжении всей комедии,
пытаясь устроить хотя бы Варину судьбу на обломках руша­
щейся привычной жизни. На все намеки Любови Андреевны
Лопахин отвечает молчанием-паузой — это его внутреннее
сопротивление. Этот потенциальный сюжет оказывается
«ложным» для Вари и Лопахина, но истинным для художе­
ственной концепции всей пьесы-элегии о разрушении виш­
невых садов.
Именно Лопахин открывает «Вишневый сад», Лопахин и
Дуняша, два героя, «прорвавшиеся» за пределы своего круга,
каждый по-своему, но не обретшие иного. Начальная сцена
вся наполнена паузами, как бы воссоздающими атмосферу
тягостного ожидания приезда «парижанок». Только что про­
«Вишневый сад»: стиль и жанр
219
снувшийся Лопахин вспоминает дорогие ему эпизоды, свя­
занные с Раневской:
« Л о п а х и н . Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще
молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику,
вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит,
мужичок, до свадьбы заживет...» (Пауза.) Мужичок... Отец
мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых
башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что
вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то
мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу
и ничего не понял. Читал и заснул. (Пауза.)»
Пауза здесь — это и итог пережитого чувства, и итог
размышлений, и даже процесс осмысления, уложившийся в
паузу и «выдавший» результат этого самоанализа после мгно­
венной напряженной внутренней работы. Характерно про­
должение этого «диалога деклассированных».
«Д у н я ш а. Руки трясутся. Я в обморок упаду.
Л о п а х и н . Очень уж ты нежная, Дуняша. И одева­
ешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо
себя помнить».
В отличие от Дуняши, Лопахин постоянно помнит, что он
мужик, это его постоянная боль, которую он носит в себе.
Характерно, что и Лопахин, и Трофимов все время размыш­
ляют о жизни, но мысли Трофимова обращены в будущее, а
Лопахин — весь в прошлом и настоящем. Его прошлое —
сына мужика, «идиота» — тяготеет над ним и в настоящем,
ибо и он осознает себя «болваном и.идиотом».
Его одиночество, не облеченное в слово, тем не менее остро
ощущается не только им, но и другими. Смех в «Вишневом
саде», как правило, направлен на Лопахина. Гамма чувств,
вызвавших его, различна: от легкой насмешки, когда Шарлотта
Ивановна не дает ему руки для поцелуя, до едкого смеха, когда
Трофимов определяет его место в мире: он необходим, как ну­
жен хищный зверь «в смысле обмена веществ». Он миллионер,
«хищник» и потому чужой в этом мире разоряющихся дворян­
ских гнезд. Смехом он отторжен от круга людей, которые ему
дороги. Они — люди из разных исторических периодов, из раз­
ных миров, вот почему он не в состоянии — при всем жела­
нии — помочь Раневской. То, что он может предложить, она не
может принять. На интуитивном уровне Раневская осознает
это — вот почему они «обречены» на глухой диалог, диалог
принципиального непонимания, вот почему, обращаясь к нему
за помощью, хватаясь за него, как за соломинку, она предчув­
ствует, что тем не менее «дом обвалится».
220
А. П . ЧЕХОВ
Кульминация этого непонимания воплощена даже не в
«глухом диалоге», а в паузе. III действие: шум, суета, гул
перемежающихся голосов, динамика, подчеркнутая отсут­
ствием пауз, за исключением единственной, возникшей пос­
ле его роковой фразы: «Я купил!» Пауза, последовавшая за
этой репликой, может быть, самая значимая из всех чехов­
ских пауз, ибо вмещает в себя разноречивые чувства: едва
сдерживаемое ликование Лопахина, горе Любови Андреев­
ны, тихое отчаяние Вари и радость Ани в предчувствии
нового, более прекрасного сада, чем этот. Купец в Лопахине
победил «музыканта» — выгода от дачных участков переве­
сила красоту вишневого сада, естественно поэтому, что он не
принят людьми, для которых красота выше меркантильных
соображений. Его духовная изоляция подчеркнута в начале
IV действия:
« Л о п а х и н .
Пожалуйте, покорнейше прошу! По
стаканчику на прощанье. Из города не догадался привезти, а
на станции нашел только одну бутылку. Пожалуйте. (Пауза.)
Что ж, господа! Не желаете? (Отходит от двери.) Знал бы —
не покупал. Ну, и я пить не стану».
Этапы его «отторжения» выражены без слов: насмешка —
смех — молчание — жест отказа. Теперь понятно его внут­
реннее сопротивление браку с Варей: это не выход из духов­
ной изоляции, это ничего не изменит — он так и останется
мужиком «в желтых башмаках и белой жилетке», мужиком,
для которого Раневская по-прежнему недосягаема, а Варя не
нужна. Вся сложность их отношений практически ни разу не
«материализовалась» в слове — она реализована в паузе, же­
сте, смехе. Это не случайно, ибо слово в чеховском понима­
нии обесценено. Наиболее демонстративно подобное отноше­
ние к слову выражено в эпизоде с Гаевым.
« Г а е в . ...Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую
твое существование, которое вот уже более ста лет было на­
правлено к светлым идеалам добра и справедливости: твой
молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в
течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях
нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывал в
нас идеалы добра и общественного самосознания. (Пауза.)
Л о п а х и н . Да...
Л ю б о в ь А н д р е е в н а . Ты все такой же, Леня».
Здесь пауза не столько корректирует значение слова,
сколько аннулирует его. Произошедшая девальвация слова
внушила недоверие к высокому стилю, который теперь вос­
принимается как лишенный подлинного содержания. Краси­
«Вишневый сад»: стиль и жанр
221
вое слово, выродившееся в красивость, то есть окаменевшая
форма, обнаруживает тоску именно по содержанию, а не по
форме.
Более сложная форма девальвации слова предстает в сце­
нах, когда оно как будто воспринимается и получает ответ,
правда, внешне несвязанный, то есть возникает ложный глу­
хой диалог.
« В а р я . Мамочка такая же, как была, нисколько не
изменилась. Если б ей волю, она бы все раздала.
Г а е в . Да... (Пауза.) Если против какой-нибудь болезни
предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь
неизлечима. Я думаю, напрягаю мозги: у меня много средств,
очень много и, значит, в сущности ни одного».
Ответ Гаева кажется совершенно не вытекающим из реп­
лики Вари. В действительности то немногое, что раздала Лю­
бовь Андреевна, не может спасти их положения. Варин вари­
ант экономии так же безнадежен, как проект получения на­
следства или план брака Ани с богатым человеком. Именно
на эту невысказанную мысль Вари отвечает Гаев, то есть
отвечает не на слова, а на мысли, в результате чего создается
как бы параллельное течение речевого потока и потока созна­
ния. Таким образом, пауза как психологический эллипсис
здесь вмещает не столько пережитое чувство, сколько осмыс­
ление происходящего.
«Неизлечимость болезни» заставляет почти всех героев
обсуждать исход этой «болезни», то есть прогнозировать бу­
дущее, провидеть его. То, что можно условно назвать «кассандровским началом», в чистом виде здесь отсутствует, мо­
дифицируясь в двух различных вариантах. Первый вари­
ант — это пауза-предчувствие.
« А н я (задумчиво). Шесть лет тому назад умер отец, через
месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний
мальчик... Мама не перенесла, ушла, ушла, без оглядки...
(Вздрагивает.) Как я ее понимаю, если бы она знала! (Пауза.)»
Уход Любови Андреевны воспринимается Аней как по­
пытка уйти от прошлого с его страданием, уйти даже «в
никуда», без оглядки, в надежде хоть на какое-то будущее.
Эта пауза-понимание психологически готовит «уход» и самой
Ани и предвосхищает то понимание, с каким Раневская отне­
сется к этому решению.
Второй разновидностью «кассандровского начала» в
«Вишневом саде» предстает попытка «сотворить судьбу», по­
строить свой «сю ж ет», опираясь на традиционные модели
жизненных драм.
А . /7 . Ч Е Х О В
222
«Любовь Андреевна.
Жениться вам нужно, мой
ДРУГ.
Л о п а х и н. Да... Это правда.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а . На нашей бы Варе. Она
хорошая девушка. {Пауза.)
Г а е в . Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в
год... Слыхала?
Л ю б о в ь А н д р е е в н а . Где тебе! Сиди у ж ...»
Диалог этот весьма знаменателен: вялые реплики Лопахина, в которых не слышно его голоса, а только слабое отраже­
ние слов Раневской, и реплика Гаева, которая как бы «выпа­
дает» из предыдущего контекста. В действительности диалог
отражает сущностные моменты совершающейся драмы. Не
осознавая четко, герои тем не менее предчувствуют печаль­
ный итог их жизни. Раневская в ожидании катастрофы пыта­
ется устроить судьбу приемной дочери после того, как «дом
обвалится». Гаев «слышит» это непроизнесенное и продолжа­
ет не слово ее (о браке Лопахина и Вари), но мысль ее —
мысль о том, что будет после двадцать второго августа. Ранев­
скую мучает проблема, что же можно предпринять, чтобы
хоть как-то устроить судьбу близких ей людей. Варю можно
выдать замуж, Гаева устроить служащим в банке — но брак
расстроится, да и Гаев, по уверениям Лопахина, в банке не
удержится — из-за лени. «Предсказание» не сбудется, сюжет
окажется «ложным» — традиционная развязка бессильна
разрешить тот конфликт, который «обрушился» на героев.
Таким образом, девальвация слова сопровождается де­
вальвацией сюжета. Традиционный драматический сюжет
как концепция действительности, «обслуживая» долгое вре­
мя классическую драму, на рубеже веков оказывается несос­
тоятельным. Рушатся привычные представления о герое, о
ценности творимого им действия, и, как логический резуль­
тат этого «всеобщего обесценивания» привычных представле­
ний, происходит девальвация традиционных жанров. Своего
рода олицетворением этой жанровой девальвации предстает
Шарлотта Ивановна...
«Ш а р л о т т а (в раздумье). У меня нет настоящего
паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что
я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой
отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления,
очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки.
И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна
немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла,
потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю...
«Вишневый сад»: стиль и жанр
223
Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. (Дос­
тает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю. (Пауза.)
Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет».
То, что она говорит, трагично по своему существу, но то,
как она говорит, во многом снимает с ее слов трагический
ореол. Это микродрама, вернее, трагедия в комедийной
«оболочке», с кульминацией, воплощенной в паузе, то есть
не высказанной в словах, а «проглоченной» вместе с огур­
цом, и развязкой — итогом ее размышлений о собственной
жизни: «Все одна, одна, никого у меня нет и ... кто я, зачем
я, неизвестно...»
В драматическую сферу Шарлотты попадает и Епиходов
со своей драмой-буфф, и Ду.няша с травестированной мелод­
рамой, короче, все действие — это какой-то калейдоскоп тай­
ных жанров. Если в «Чайке», по словам В. Немировича-Дан­
ченко, в каждой фигуре скрыты драмы, то в «Вишневом
саде» каждый образ — это скрытая трагикомедия, «шекспи­
ровская трагедия» и «повседневная форма» — по замечанию
Т. К. Шах-Азизовой, — это контраст, противоречие формы и
содержания, противоречие, исторически обусловленное тем
временем, когда страсти людей стали облекаться в неадекват­
ную форму». Это кажущееся несоответствие формы и содер­
жания, последовательно выдержанное на всех уровнях «Виш­
невого сада», наводит на размышление об их соответствии,
единстве, но единстве иного порядка и качества.
В этом отношении очень важен анализ пауз-антрактов,
пауз, отделяющих финал одного действия от начала другого,
пауз, предопределенных самой структурой драмы, но тем не
менее выявляющих специфику именно этого драматургическо­
го текста, аналогичную значимости системы «начало-конец».
Здесь отчетливо просматривается принцип контраста. Финал
I действия — солнечный, весенний, обращенный к юности,
так как связан с Аней, — и начало II — открывающееся траги­
комическим образом Шарлотты Ивановны с ее «смутной»
судьбой. Финал II действия вновь связан с Аней, с красотой
ночного пейзажа, но не романтически-грозного, а светлого,
«лунного», с настроением предчувствия счастья — и начало
III действия, которое открывает Симеонов-Пищик, приземлен­
ный, бытовой, чей род восходит к той самой лошади, которую
Калигула посадил в сенате. Финал III действия — и это харак­
терно — монолог Ани в стиле ритмической прозы с ее гимном
новому прекрасному саду, с обещанием тихой, глубокой радо­
сти — и страшная фигура Яши, еще одного «деклассированно­
го», выходца из народа и рассуждающего о народе, который
224
А. П . ЧЕХО В
«мало понимает», Яши, не только открывающего IV действие,
но и являющегося одной из его центральных фигур. Как отме­
чалось, «в пьесах Чехова есть мало замеченный до сих пор
феномен — феномен последнего акта. До этого автор как будто
позволяет далеко отходить от пьесы, затем все ставится на
места. В четвертом акте шутки в сторону — разговор идет
напрямую, лирика и драма прорывают оболочку комизма и
обыденности и выступают наружу, лицом к лицу со зрителем».
Здесь в финале оболочку комизма прорывает трагически зву­
чащая, давно знакомая чеховская мелодия, ставшая к этому
времени уже лейтмотивом чеховских героев — «жизнь-то про­
шла, словно и не ж ил...». Но самые последние слова пришли
не из трагедии, но и не из чисто комической сферы. Слово
Фирса «недотепа» выступает как минимальная структура но­
вого жанра, воплотившего в себе противоположные начала.
Это трагикомедия недотеп.
Пародийности жанра и стиля соответствует пародийность
драматической ситуации. Так, Симеонов-Пищик и Ранев'
ская, по сути, находятся в аналогичной ситуации: оба вы­
нуждены искать путь спасения имения, не имея возможности
даже уплатить проценты. Разрешение этой ситуации оказы­
вается прямо противоположным; случай, тот самый случай, о
котором мечтали Гаев, Варя, Раневская и даже Аня начала
пьесы, спасает не их, а Пищика. Энергия, с которой Пищик
стремится добыть деньги для уплаты процентов, способна, по
словам Трофимова, перевернуть мир, в то время как много­
численные проекты близких Раневской так и остаются про­
ектами. Оба семейства практически живут в долг, но здесь
кажущееся тождество превращается в свою противополож­
ность: долги Пищика можно отдать, так как он не видит за
собой иного долга, кроме финансового. Долги за Раневской,
ее «грехи», из предметных пищиковских трансформируются
в метафорический Долг перед прошлым, Долг, который надо
искупить. Наиболее отчетливо эта мысль выражена в словах
Пети Трофимова: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все
ваши предки были крепостники, владевшие живыми душа­
ми, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с
каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, не­
ужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами —
ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живу­
щих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы
живете в долг, на чужой счет; на счет тех людей, которых вы
не пускаете дальше передней... Мы отстали по крайней мере
лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного
«Вишневый сад»: стиль и жанр
225
отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуем­
ся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать
жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое,
покончить с ним, а искупить его можно только страданием,
только необычайным, непрерывным трудом».
Мотив искупления вины — трагической вины субъектив­
но честного человека — неожиданно «возрождает» поэтику
античной драмы, что придает «Вишневому саду» широкий
историко-литературный фон и философско-обобщающий ха­
рактер. В этой связи выглядит весьма закономерной покупка
Лопахиным вишневого сада, закономерной как факт, восста­
навливающий справедливость хотя бы в пределах одной чело­
веческой судьбы. Это же объясняет и принципиальную нераз­
решимость данного микроконфликта, в отличие от аналогич­
ной ситуации Симеонова-Пищика. Эти долги нельзя оплатить
присланными ярославской тетушкой деньгами. Может быть,
именно поэтому ни Раневская, ни Гаев не только не пытаются
предпринимать что-либо конкретное для спасения вишневого
сада, но и чувствуют облегчение после его продажи, после
расставания с ним — со своим прошлым, ибо уничтожение
его потребует созидания нового сада — сада будущего.
Характерна связанная с мотивом старого-нового сада — в
широком смысле старой-новой жизни — деталь, обыгрывае­
мая в прямом и переносном смысле, реализовавшаяся в моти­
ве бросания ключей. Узнав о том, что Лопахин купил родной
ей дом, Варя демонстративно бросает ключи в знак отречения
от хозяйства. Незадолго перед этим Петя призывал Аню бро­
сить ключ от старого хозяйства и уйти в новую жизнь. Варя,
совершая действие в прямом смысле, в метафорическом не в
состоянии отказаться от установившейся жизни, поэтому пе­
ремена места ничего не меняет в принципе ее жизни. В отли­
чие от нее, Аня, не повторяя конкретного Вариного действия,
совершает символический акт «бросания ключей» и отрека­
ется от старого сада, старой жизни.
Это своего рода повтор действия, усложненный по сравне­
нию с предыдущими пьесами Чехова. Так же как и уровень
стиля, сфера действия и героя как «носителя» этого действия
совмещает в себе черты трагического и комического. Событие,
ломающее всю жизнь человека, придает чеховским героям
трагическое освещение. Самоубийство Константина Треплева,
выстрел дяди Вани, дуэль Тузенбаха — все это действия, на
которые не способен комический персонаж, поступки, кото­
рые под силу только трагическому герою. С другой стороны,
эти события сопровождаются «двойниками», само наличие
8 — 2763
226
А. П. ЧЕХОВ
которых уничтожает трагический ореол вокруг героя. Так,
роковому выстрелу Константина Треплева предшествует выст­
рел, ранивший его, но оставивший в живых. Дядя Ваня тоже
стреляет дважды, оба раза неудачно. Двойное действие, каким
бы трагическим содержанием ни наполнялось, из-за удвоения
приобретает вид и форму комической нелепости («Дядя Ваня»)
или собственно трагикомедии («Чайка»). Дважды звучит пьеса
Константина Треплева — в начале и в конце пьесы, только
оригинал и копия меняются здесь местами. Постановка на
сцене придает ей негативный характер из-за пристрастного
отношения к ней Аркадиной, не пожелавшей увидеть ее в
истинном свете. «Перевернутое изображение» искажает смысл
и пьесы, и замысла автора. Страдания и трудная судьба актри­
сы помогли Нине увидеть ее так, как она была задумана: пьеса
пробудила в ней «чувства, похожие на нежные, изящные цве­
ты ...». Действие, таким образом, приобретает черты комиче­
ского по форме и трагического по содержанию.
Двойное действие в «Вишневом саде» имеет более тонкую
и сложную организацию, выступая в виде своего предсказа­
ния, а затем — реализации его (отзвук античной композиции
драмы). Так, во II действии Любовь Андреевна говорит о
своем предчувствии, что должен «обвалиться» дом — слиш­
ком уж много грешили, — и в IV действии он действительно
«обваливается», хотя и в переносном смысле. Знаменитое
чеховское ружье стреляет, и эта перекличка ситуаций прида­
ет словам Раневской огромную сюжетную значимость. Пред­
сказание в «Вишневом саде», как уже говорилось, выступает
в двух своих модификациях, как истинное и мнимое, но в
данном случае важно то, что одна из разновидностей «кассандровского начала» влечет за собой дубликат действия.
Фирс, фигура не менее символически значимая, чем Ра­
невская, предвидит свою смерть после встречи с любимой
хозяйкой как конец целой эпохи. Время, в которое он ж и­
вет, равнозначно для него времени перед «волей», то есть
перед отменой крепостного права. Эта бессознательная па­
раллель подводит к восприятию сюжетного времени «Виш­
невого сада» как кануна перемен, только если тогда оно
воспринималось Фирсом как «несчастье», то теперь гряду­
щие изменения воспринимаются Аней и Петей как наступ­
ление счастливой «воли». Так, повторение действия на сю ­
жетном уровне трансформируется в план широкого фило­
софского обобщения.
Еще более усложняет действие и придает ему парадок­
сальный характер тот факт, что оно не создается героем, но
«Вишневый сад»: стиль и жанр
227
совершается как бы помимо его воли. Мечта сестер о Москве
не вызвала каких-либо действий с их стороны для ее реализа­
ции, так же как стремление сохранить вишневый сад не зас­
тавило Раневскую предпринять какие-нибудь решительные
шаги для этого.
Драматический жанр обладает определенными, достаточно
строгими параметрами, которые создаются во многом на пере­
сечении драматического характера и создаваемого им дей­
ствия. Но как быть с жанром, герой которого «раздваивает­
ся»? «Иллюзорность» действия подчеркивает мотив сна, раз­
вивающийся от конкретного (Аня засыпает прямо на глазах)
через метафору (грезы Вари о замужестве) к символу, когда
призрачным оказывается и возвращение Раневской на родину,
и сама Россия-сад. Флер неопределенности подернул трагиче­
скую фигуру Раневской, придав ей мягкость и лиричность.
А. Бергсон терминологически разграничивает действие в
трагедии и комедии: если для драмы характерно движение,
то для комедии — жест. «Под жестом я подразумеваю, —
пишет он, — положение тела, движение, даже речи, в кото­
рых душевное состояние обнаруживается бесцельно, без рас­
чета, единственно вследствие своего рода внутреннего зуда.
Жест, понимаемый таким образом, глубоко отличается от
действия. Действие преднамеренно, во всяком случае, созна­
тельно; жест вырывается нечаянно, он автоматичен. В дей­
ствии проявляется личность целиком, в жесте выражается
только изолированная часть личности, без ведома или, по
меньшей мере, независимо от всей личности. Наконец... дей­
ствие строго соразмеряется с чувством, которое его вдохнов­
ляет, существует постепенный переход от одного к другому,
так что наше сочувствие или отвращение могут скользить
вдоль нити, которая ведет от чувства к действию, и все боль­
ше возрастать. Жест же заключает в себе нечто вспыхиваю­
щее, которое пробуждает нашу чувствительность, готовую
дать себя усыпить, и которое, приведя нас в себя, не допуска­
ет нас принимать происходящее всерьез. Итак, как только
внимание наше остановится на жесте, а не на действии, мы
увидим перед собой комедию».
Что касается многих чеховских героев, то для них не
характерен ни жест, ни действие в бергсоновском понима­
нии: они вне столкновений человеческих воль и поступков.
Попадая в трагическую ситуацию, герои ничего не предпри­
нимают для того, чтобы как-то разрешить ее. Действие при­
обретает форму и значение эпического события, то есть
происшедшего без воли и непосредственного участия драма­
8*
228
А. П . ЧЕХОВ
тических героев. Своеобразие драматического героя как ге­
роя пассивного, а не активного напоминает античного дра­
матического героя с его «героическим бездействием». Эво­
люция античного героя протекает от героя недействующего
к герою действующему. Последовательность в развитии дра­
матического героя нового времени шла в обратном направле­
нии: от героя, активно действующего, к герою, сознательно
отказывающемуся от какого-либо поступка, действия. Вмес­
те с тем «не-герой» античности и «не-герой» новой драмы
вообще и чеховской в частности представляют собой глубоко
различные явления. Так, в Оресте, например, действие зало­
жено вместе с судьбой, определяющей всю систему акций и
реакций. Поэтому смысл его индивидуальной деятельности
состоит в том, чтобы реализовать «запрограммированное» в
нем действие. Герою новой драмы тоже предписана реакция
традицией, сложившимися нормами жизни и т. д. Но, в
отличие от своего античного собрата, герой новой драмы
ломает программу, отказавшись жить по законам мира, ко­
торый он внутренне отвергает.
Программы предлагаются бывшим хором, как это было в
античности. Впоследствии он трансформировался во второ­
степенные персонажи, которые в новой драме выдвигаются
на передний план и получают значение главных. Они — но­
сители здравого смысла и неписаных законов этого мира, от
них исходит диктат общепринятой морали. Так возникают
многочисленные проекты строительства дач или поездки к
тетушке в Ярославль (их перечень дает Гаев, впрочем, пони­
мая, что «если против какой-нибудь болезни предлагается
очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима»).
Но если античные герои чувствовали в себе внутреннюю
склонность к решительному действию, но не действовали,
так как были «парализованы» более могучей волей, то чехов­
ские герои также осознают в себе склонность к действию, к
созиданию будущего, но, не видя путей к нему, отказывается
«работать» на настоящее.
С другой стороны, довольно многочисленны герои, пыта­
ющиеся действовать и действующие, но не достигающие сво­
ей цели. Так, Константин стремится сохранить Нину, а
Нина — Тригорина, но им это не удается. Лопахин пытается
помочь Раневской спасти вишневый сад, но неожиданно по­
купает поместье сам. Варя мечтает о семейном счастье с Лопахиным, но вынуждена уйти в экономки к чужим людям.
Любовь Андреевна пытается «покончить» с Парижем, но сда­
ется, побежденная своим чувством. Герои, таким образом, не
«Вишневый сад»: стиль и жанр
229
получают того, во имя чего они вступили в драматическую
борьбу. «Обесценивание» действия, не дающего желаемых
результатов, сопровождается, подобно классической коме­
дии, движением по кругу. Сестры, живя в маленьком уезд­
ном городке и мечтая о Москве, в финале пьесы остаются в
том же провинциальном городке, потеряв всякую надежду на
Москву, на радость, на счастье. Расставшись с иллюзиями,
дядя Ваня вынужден влачить такую же безрадостную, испол­
ненную лишений жизнь. Но если раньше она согревалась
светом жертвенного служения «великому человеку», то те­
перь она потеряла для него всякий смысл. Здесь очевидно
противоречие между традиционно сложившимися жанровы­
ми особенностями действия и их своеобразным индивидуаль­
ным осмыслением. Комическое по своей структуре действие
наполняется драматическим и даже трагическим содержани­
ем. Так, в самой структуре действия происходит своего рода
слияние трагедии и комедии.
Жанровая неопределенность создается не только из-за
раздваивающегося действия, но и путем размыкания цепи
«завязка — развязка». Раневская приезжает, чтобы сохра­
нить вишневый сад, и теряет его — кажущееся поражение
оказывается ее нравственной победой. Лопахин в системе ка­
тегорий традиционной драмы выходит победителем, но тем
самым он оказывается в мире Симеонова-Пищика и «рубит
топором» там, где должна была все решить «душа артиста».
Комедийная структура «Вишневого сада» объективно дра­
матична, но субъективно не воспринимается героями тако­
вой. Раневская приезжает из Парижа и вновь туда уезжает,
как и Лопахин, приехавший ради встречи с ней из Харькова
и туда же возвращающийся. Движение по кругу, характерное
для комедии, осложняется созданием новой ситуации, как
это происходило в классической трагедии. Так, судьба виш­
невого сада решается неожиданно и на первый взгляд немо­
тивированно. Вместе с тем этот поворот лишен трагического
и даже драматического звучания в восприятии Гаева и Ранев­
ской. Финал пьесы выдержан в трагикомических тонах
прежде всего из-за вырубки сада — сознательного уничтоже­
ния того, к чему стремились. Трагизм усиливается, несмотря
на оптимизм Гаева и Раневской, воплощаясь в звуках топора,
вырубающего сад; сад — символ не только прошлого Любови
Андреевны, но и всей России. Гибнет не только вещная кра­
сота сада, но и Фирс — живое воплощение прошлого России.
Одновременно трагизм как бы снимается в силу необходимос­
ти этой гибели, необходимости уничтожения прошлого и со­
230
А. П . ЧЕХОВ
зидания будущего. На фоне мрачно-однообразных звуков то­
пора звучат голоса Ани и Пети, тех представителей человече­
ства, которые весело расстаются с прошлым. На таком слож­
ном аккорде завершается «Вишневый сад».
Подобное слияние трагического и комического характер­
но не только для действия, но и для героя как его носителя.
Можно говорить о трансформации комического жеста в тра­
гическое действие.
В «Вишневом саде» таких «миграций» — жест в действие
и наоборот — много. Сознательное действие Раневской, на­
правленное на то, чтобы порвать со своим прошлым, оборачи­
вается бессознательно зреющим решением вернуться к тому,
кто обобрал, бросил, а теперь вновь умоляет о любви. Это
выражено в последовательном изменении жеста: порванная
телеграмма в начале пьесы и бережно сохраненная в III дей­
ствии — это пунктиры ее внутреннего выбора жизненного
пути. Осознание необходимости спасти имение, сад не вызы­
вает никаких действий, выдавая бессознательное стремление
освободиться от того, что символизирует прошлое.
Стилистическая неоднозначность образа Лопахина отра­
жает двойственность, противоречивость его натуры. Приня­
тое решение сделать Варе предложение оборачивается непро­
извольным, инстинктивным бегством от нее — психологиче­
ским жестом, возводящим его образ то ли к лишним людям,
не выдерживающим испытания женской любовью, то ли к
гоголевскому Подколесину.
С другой стороны, неожиданно купленное имение (жест)
оборачивается сознательным действием — уничтожением
того, что принесло страдания его деду и отцу. Может быть,
наиболее отчетливо это соединение трагического и комиче­
ского в одном образе проявляется в фигуре Шарлотты Ива­
новны. В III действии «Вишневого сада» она появляется в
«сером цилиндре и клетчатых панталонах», то есть в маске
клоуна, проделывая различные фокусы с картами и чревове­
щанием, но за этой комической маской проглядывает траге­
дия человека одинокого, который не знает, кто он и откуда, у
которого никого и ничего нет.
В античности трагедия и комедия были строго разделены,
что соответствовало представлению греков о последовательном
чередовании трагедии и фарса; в Возрождении комедия, «по­
дарив» трагедии действенного героя, входит в саму структуру
трагедии. Внешне это выражается в активной роли шутов в
непривычном для них трагическом мире. Вместе с тем стихии
трагического и комического не сливаются. Сам образ шута
«Вишневый сад»: стиль и жанр
231
имеет двойной план: внешний, комический, и подспудный,
трагический, скрывающий человека деклассированного и в
силу своего «амплуа» находящегося вне общества. В ренессан­
сной трагедии это, как правило, подразумевалось, почти не
выражаясь на сюжетном уровне. Чехов же дает возможность
взглянуть на лицо, скрытое под комической маской. Не слу­
чайно Е. Калмановский, анализируя жанр «Вишневого сада»
как трагикомедию, точкой отсчета берет образ Шарлотты. Он
пишет: «В пьесе открылась длительнейшая перспектива коле­
баний любого и каждого бытия: от огурца, извлекаемого из
кармана и тут же как ни в чем не бывало поедаемого посреди
серьезной беседы, до отчаянного признания во вселенском оди­
ночестве — или от смехотворной привязанности героя к затас­
канным своим калошам до сильнейшего его нежелания стать
«кем-то» в столь чудовищно устроенном мире».
Пьеса «Вишневый сад» обозначена как комедия, но уже
при первом, непосредственном ее восприятии ощущается
иная тональность, иная эмоциональная доминанта этой коме­
дии. «Вишневый сад» открывают Лопахин, Дуняша и Епиходов, и каждый из них обладает не только своим микросюже­
том, но и своим индивидуальным жанром. Дуняша и Епиходов принадлежат более простой жанровой природе, несомнен­
но восходящей к водевилю, хотя и в их историях внешний
комизм таит подспудный драматизм. Они не только задают
тон всей пьесе, но и начинают ряд водевильных героев: Симеонов-Пищик, пригоршнями глотающий пилюли; Гаев, проев­
ший состояние на леденцах; Трофимов, который «поделил» с
Епиходовым чисто водевильные трюки типа падения с лест­
ницы; наконец, Шарлотта Ивановна, в образе которой воде­
вильные приемы обнажены. Герои здесь названы не по мере
их появления — хотя и в этом есть определенная закономер­
ность, — а по мере нарастания внутреннего драматизма, дос­
тигающего высшей точки в образе Шарлотты Ивановны,
«родства не помнящей» (в отличие от Маши, в прямом смыс­
ле), «неизвестно для чего живущей на свете». Принцип пост­
роения этой группы образов один: под внешним слоем комиз­
ма обнаруживается драматизм.
Лопахин явно не укладывается в эту двойную жанровую
систему: он не герой драмы, так как к финалу он подходит
обладателем имения, «прекраснее которого ничего нет на све­
те»; он не герой комедии, так как эта победа во многом
неожиданна и для него самого — он сделал все, что было в его
силах, чтобы избежать ее. Не очень радостная победа и не
очень горькое поражение — на таких парадоксах строятся
232
А. П . ЧЕХОВ
образы Лопахина и Раневской, во многом определяющие
жанровую сложность «Вишневого сада».
Образ Лопахина строится на принципе отрицания тради­
ционных жанров. Купец, хорошо знакомый по театру Остро­
вского, выступает как личность сильная, цельная, действия­
ми своими определяющая сюжет. Лопахин же — это не про­
сто купец, а купец, у которого «тонкие, нежные пальцы, как
у артиста... тонкая, нежная душ а...». Эта двойственность
природы ведущего образа экстраполируется на сюжет в це­
лом. «Вишневый сад» наполнен отзвуками театра Островско­
го. Гаев, перечисляя варианты спасения имения, воспроизво­
дит в схематичном виде коллизии некоторых драм Остро­
вского: поехать к тетушке в Ярославль за деньгами — путь,
который испробовал Борис в «Грозе». Неожиданно получен­
ное наследство — сюжет трагикомедии «Красавец мужчина».
Выгодное замужество — ситуация, обыгранная в комедии
«Таланты и поклонники». В той же логике строится и образ
Лопахина: это не продолжение Кнурова или Великатова, а
отрицание их. Лопахин делает все, чтобы избежать своей
победы. Черной тенью ходит он за Раневской, повторяя как
заклинание — двадцать второе августа. Почему? Как купец
он выигрывает — в деньгах, как человек с душой артиста он
проигрывает — проигрывает прекрасный сад, который к
тому же «жизнь, молодость и счастье» женщины, которую он
любит, «как родную, больше чем родную».
Нам представляется, что Любовь Андреевна — самый зага­
дочный и до сих пор нерасшифрованный образ чеховского теат­
ра, образ, может быть, самый близкий Чехову. Один из амери­
канских исследователей творчества А. Чехова, Дж. Стайн, ут­
верждал, что Войницкий — «шут гороховый», а Раневская «со­
четает в себе одновременно трагическую героиню и шута».
Сложность характера Раневской, по мнению исследовате­
ля, в необыкновенном сочетании мягкосердечия и глупости,
и сила «Вишневого сада» лежит не в мелодраматическом сю ­
жете о продаже дорогого старого дома, но в понимании того,
как маленькая женщина, Раневская, может достойно перене­
сти случившееся.
Раневская, полное переосмысление судеб Негиной, Кручининой, делает все, чтобы приблизить свое поражение. По­
чему? Она тоже человек двойственный, и, условно говоря,
грани ее характера принадлежат разным жанрам. Восприя­
тие ее другими, например Лопахиным, как «легкого, просто­
го человека» или тем более Гаевым как «порочной женщи­
ны» не соответствует «реальной» биографии много пережив­
«Вишневый сад»: стиль и жанр
233
шей и много страдавшей женщины. Смерть любимого мужа и
гибель маленького сына не сломали эту удивительную жен­
щину: она не возненавидела ни жизнь, ни людей, ни судьбу и
даже нашла в себе силы не обременять близких своими не­
взгодами. Страдание свое она несет достойно и даже красиво.
Кажущаяся легкость Раневской скрывает потрясающую
внутреннюю силу этой женщины. Предложение Лопахина о
дачных участках снимало все проблемы: устроены Аня, Варя,
Гаев, наконец, сама Раневская. Почему же она отказывается
от столь выгодной операции? Значит, есть нечто неизмеримо
более ценное для нее, чем благосостояние ее собственное или
даже ее близких, и это что-то — старая дворянская культура,
воплощенная в вишневом саде.
Гибель миру несет сам человек — эта идея отчетливо выра­
жена в «Дяде Ване»: «...все вы безрассудно губите леса, и скоро
на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите
человека, и скоро благодаря вам на земле не останется ни верно­
сти, ни чистоты, ни способности жертвовать собою... во всех вас
сидит бес разрушения». И вина за гибель мира лежит на каж­
дом — «уж очень много мы грешили», как скажет Раневская.
Вина эта даже не в фактах частной биографии, а в биографии
страны, например, в рабстве, которое «переродило всех вас
(нас? — Н. И.Ф.), живших раньше и теперь живущих, так что
ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в
долг...». Так тема вины переходит в тему долгов и Долга.
Нравственная высота Раневской особенно заметна на фоне
Симеонова-Пищика, как бы дублирующего ее сюжет, в основе
которого — угроза разорения, потери имения. Но поведение их
в этой сходной ситуации разительно отличается — один всеми
силами старается предотвратить надвигающуюся катастрофу,
другая ничего для этого не предпринимает. Его долги — долги
осязаемые, вещные, собственно финансовые, и поэтому их мож­
но заплатить, заняв деньги или сдав землю в аренду. Любовь
Андреевна же в глубине души чувствует, что речь идет не о
долгах, а о Долге, о неизбежности утраты Вишневого сада из-за
того, что «уж очень много... грешили». Не понимает этого Лопахин, но Пете Трофимову ясно, что сейчас и Аня, и Любовь
Андреевна живут в долг, что, «чтобы начать жить в настоящем,
надо сначала искупить... прошлое, покончить с ним, а искупить
его можно только страданием, только необычайным, непрерыв­
ным трудом». И в этой ипостаси Любовь Андреевна поднимает­
ся до пафоса драматической героини, которая жертвует благосо­
стоянием своих близких и своим собственным во имя искупле­
ния грехов, во имя исполнения высоко понятого Долга. Слабая
234
А
П . ЧЕХОВ
Раневская выказывает недюжинную силу в отстаивании своего
права остаться бедной, но не приложить руку к разрушению
сада-России. В этом странном «поединке» влюбленного Лопахина и «легкомысленной» Раневской победителем вышел купец,
не купивший, но сгубивший красоту...
Решительное нежелание Раневской спасать то, что надо
еще искупить, — свидетельство ее твердой и сознательной
позиции, позиции грешницы, ищущей веру. В этом смысле
особенно знаменательным становится чтение на балу у чехов­
ской грешницы поэмы о грешнице А. К. Толстого.
Двадцать второе августа — «роковой день», к которому
стянуты все сюжетные нити. Само понятие «рокового дня»
идет от трагедии. И катастрофа разражается. Но уже двадцать
третьего августа выясняется, что это самый лучший выход из
ситуации, которая казалась тупиковой. Что это — комедий­
ный «перевертыш»?
Итак, что считать катастрофой «Вишневого сада»? Если
точкой отсчета брать спасение имения, то есть экономиче­
скую категорию (долги), то это безусловно катастрофа. Если
же точкой отсчета брать спасение души, то есть нравственную
категорию (Долг), то катастрофой было бы его сохранение.
Трагикомическая ирония.
Раневская хочет своим способом — через покаяние — избе­
жать самоубийства души. Она отказывается от своего маленько­
го, но очень дорогого для нее царства, и она в этой ситуации не
одинока. Вопрос, стоит ли спасать то, что обречено и должно
погибнуть, уже стоял перед Гамлетом. И он тоже не пожелал
бороться за лучшее место в «тюрьме». Ромул («Ромул Великий»
Ф. Дюрренматта) пошел еще дальше: осудив великий Рим, он
не только не попытался его спасти (как Раневская), но сделал
все от него зависящее, чтобы «вечный Рим», где цивилизация
победила культуру («дачи» вместо «сада»), остался только в
памяти людей, но не в жизни. Так выстраивается ряд правите­
лей, отказывающихся править из идеальных соображений, ряд,
воплощенный вначале в трагедии, а затем в трагикомедии.
Трагикомическая ирония не ограничивается эстетиче­
ским аспектом — это практическая философия, философия в
действии, это действительное осуждение мира, выраженное в
иронической форме бездействия.
Трагикомическая жанровая амплитуда «Вишневого сада» во
многом обусловлена двуединой природой образа Раневской, в
которой начало трагической героини переплетается с европей­
ским типом ироника и чисто русским образом юродивого. Имен­
но последний и осложняет жанр знаменитой комедии: подобно
Изучаем рассказ «Ионыч»
235
тому как в юродивом заложено нечто и от Христа, и от Антихри­
ста, в «Вишневом саде» есть элементы и трагедии, и комедии.
Сергей ВОЛКОВ, г. Москва
ИЗУЧАЕМ РАССКАЗ
«ИОНЫЧ»
Рассказ «Ионыч», традиционно входящий во все школь­
ные программы, посвящен весьма характерной для Чехова
проблеме противостояния человека и жизни, духовного пере­
рождения человека, внутреннего сопротивления такому пере­
рождению. Мы уже встречались с этой проблемой при чтении
рассказов «Учитель словесности», «Крыжовник», пьесы-мо­
нолога «О вреде табака» и имеем возможность, изучая
«Ионыча», дополнить и обобщить накопленные наблюдения.
Урок начинаем с выяснения особенностей композиции
рассказа. Обязательно стоит спросить учеников, с какой вре­
менной точки ведется повествование, где, условно говоря,
находится автор в момент рассказывания. Ребята должны
заметить, что в четырех из пяти главок рассказа употребля
ются глаголы прошедшего времени, тогда как в последней
главке — настоящего: «Старцев... тяжело дышит, ходит, от
кинув назад голову... едет на тройке» и т. д. Кроме того, и
тексте иногда встречаются и другие указания на то, что еобы
тия рассказа совершались в прошлом: «Он шел пешком, не
спеша (своих лошадей у него еще не было)...» Таким образом,
можно сделать вывод о том, что автору уже в самом н а ч а л е
известен конечный итог событий (да и название рассказа
«Ионыч» — отсылает читателя именно к финалу). Это нажни
помнить, поскольку при выбранной таким образом позиции
автору — вольно или невольно — приходится уже н самой
первой главке подмечать в герое те черточки, которые п р и м е
дут его к резкому изменению в конце рассказа.
При разговоре о композиции следует также подчеркнуть
так называемую пунктирность повествования, поз пол я ю
щую охватить в коротком рассказе довольно большой игре
зок жизни героев. Каким образом достигается эффект сгу­
щения времени? Можно ли установить, сколько лет прохо­
дит с момента начала рассказа до его окончания? И чем
смысл и роль начальных фраз некоторых главок: ♦прошло
четыре года», «прошло еще несколько лет»? Как удается
автору передавать ощущение бессобытийности времени? —
236
А. П . ЧЕХОВ
все эти вопросы можно предложить классу для обсуждения.
Тема незаметно проходящего времени уже знакома нам по
другим рассказам Чехова; мы сталкивались с ней, напри­
мер, при чтении «Скрипки Ротшильда», герой которой на
пороге собственной смерти задает простые, наивные, но глу­
бокие вопросы: «Почему человек не может жить так, чтобы
не было... потерь и убытков?.. Зачем люди делают всегда
именно не то, что нуж но?.. Зачем вообще люди мешают
жить друг другу?.. Зачем на свете такой странный порядок,
что жизнь, которая дается человеку только один раз, прохо­
дит без пользы?» Жизнь человека утекает в какие-то мело­
чи, как сквозь пальцы, от нее — и в прямом, и в переносном
смысле — остаются одни «страшные убытки» — это ощуще­
ние владеет многими героями Чехова. В своих рассказах
Чехов открывает потаенный трагизм самого хода жизни;
трагедия не в исключительных событиях, а в медленном,
бессобытийном движении жизни. Она засасывает, как ог­
ромное болото; тема сопротивления этому засасыванию ста­
нет основной у Чехова (эту «ниточку» мы потянем потом в
разговор о чеховской драматургии, ср.: «...в жизни не каж ­
дую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви
< ...> больше едят, пьют, волочатся, говорят глуп ости ...»)
Вернемся к «Ионычу». После определения особенностей
композиции становится ясно, что основная цель рассказа —
это показ изменения героя, превращения Старцева в Ионыча.
Какова же исходная точка отсчета? Иными словами, что мы
узнаем о Старцеве в первой главке?
Скорее всего, ответы учеников сведутся к разного рода
биографическим справкам: возраст, профессия и т. д. А что
мы узнаем о его характере? И самое главное — как мы о нем
узнаем? Очевидно, что Старцев проявит себя в отношениях с
семьей Туркиных, которой, собственно, главка и посвящена.
Эта семья подается в двойном освещении: сначала читатель
увидит ее глазами жителей города С., а затем — Старцева,
который посетит ее впервые. Через разницу восприятии и
приоткроется читателю характер Старцева. Что же в семье
Туркиных заметит Старцев? Что сделанные наблюдения мо­
гут рассказать о нем самом? — вот примерные вопросы для
учеников.
Старцев — интеллигент. И не только по роду занятий. Он
имеет художественное чутье, может отличить истинное ис­
кусство от подделки. Именно он оценит романы Веры Иоси­
фовны как ненастоящие (а позже — и просто как бездарные),
именно он воспримет игру Котика вот так: «Екатерина Ива­
Изучаем рассказ «Ионыч»
237
новна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом
тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять;
плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по
одному месту, и каза