Аннотация на музыкальное произведение Л. Бетховена «К Элизе». Людвиг ван Бетховен (1770, Бонн – 1827, Вена) – великий немецкий композитор, пианист и дирижер, последний представитель «венской классической школы». Бетховен — ключевая фигура классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, однако самыми значительными в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии. Бетховен превосходно владел фортепиано, много писал для этого инструмента. Его фортепианное наследие включает 32 сонаты; 22 вариационных цикла (среди них – знаменитые «32 вариации c-moll»); багатели, танцы, рондо и другие миниатюры. Багатель (франц. bagatelle, пер. «безделушка», «маленькая изящная вещь») – небольшая инструментальная пьеса, преимущественно для фортепиано, относительно нетрудная для исполнения. Впервые название «багатель» появилось у Ф. Куперена («Les bagatelles»). Начиная с Бетховена, композиторы применяют название «багатель» как обозначение жанра. Фортепианная миниатюра «К Элизе» стала одним из самых популярных произведений Бетховена и по праву причисляется к «жемчужинам» фортепианной классики.1 Ее формальное название - Багатель No. 25 a-moll (WoO 59 и B 515); "Für Elise" ("К Элизе") является подзаголовком. История создания и авторства этой пьесы окутана флером тайн и загадок. Эта музыкальная миниатюра была обнаружена более 150 лет назад. Биограф Бетховена, музыковед Людвиг Ноль, нашел ее в 1865 году среди бумаг Бабетты Бредль в Мюнхене. Рукопись состояла из альбомного листа с посвящением и нот. Циклы багателей есть у А. Дворжака (ор. 47 для 2 скрипок, виолончели и гармониума), А. Лядова (ор. 53 для фортепиано), Б. Бартока (ор. 6 для фортепиано) и А. Веберна (Шесть Багателей для струнного квартета ор. 9). 1 На альбомном листе рукой Бетховена было написано: «Элизе на долгую память от Л. в. Бетховена, 27 апреля». Год указан не был, однако на нотах, прилагавшихся к посвящению, имелись также наброски к появившемуся в 1810 году «Эгмонту», что позволяло датировать рукопись 1810 годом. В 1867 году Ноль впервые опубликовал имевшиеся у него материалы в том виде, в котором мы знаем эту фортепьянную пьесу теперь, но сама рукопись вскоре бесследно исчезла. В октябре 2009 года исследователь творчества Бетховена, испанский пианист Лука Кьянторе в своем докладе в Барселонском университете заявил, что имеет основания предполагать, что Бетховен мог не быть автором «К Элизе» в форме версии, опубликованной Людвигом Нолем. Согласно проведённым им восьмилетним исследованиям, тема произведения и практически весь материал, содержащийся в пьесе, несомненно, принадлежат Бетховену, что доказано тщательной проверкой черновиков рукописи, хранящейся в доме-музее Бетховена в Бонне, но самой партитуры с автографом, давшем имя произведению, никогда не существовало. Но история опровержений авторства Бетховена существовала и ранее. Так, еще в 1923 году исследователь творчества Бетховена Макс Унгер предположил, что Ноль неправильно интерпретировал неразборчивый почерк композитора, и «К Элизе» на самом деле было посвящено пианистке и ученице Бетховена Терезе Малфатти фон Роренбах цу Децца, виртуозно исполнявшей его произведения. Это предположение было основано на том, что Бетховен ухаживал за ней и даже собирался жениться, но получил отказ. Кроме этого, рукопись долгое время хранилась именно у неё. К Бабетте Бредль, владевшей и другими документами из архива Бетховена, она могла попасть через композитора Рудольфа Шахнера, друга семьи Малфатти, унаследовавшего все музыкальные архивы Терезы. По другой версии, выдвинутой берлинским музыковедом Мартином Копитцем пьеса «К Элизе» была посвящена немецкой сопрано-певице, младшей сестре друга композитора, тенора Йозефа Рёкеля Элизабет. В этом ряду не прошло незамеченным открытие канадского музыковеда Риты Стеблин, которая проработала все высказанные до нее версии и на основании документов, имеющихся в австрийских архивах, пришла к выводу, что все они несостоятельны, а речь может идти, скорее всего, об Элизе Баренсфельд, одной из учениц Терезы Малфатти. Эта девочка обладала удивительным голосом и рано начала концертировать. Чтобы угодить горячо любимой Терезе, композитор посвятил её ученице легкое рондо. Скорее всего, последнее слово в истории разгадки адресата бетховенского посвящения останется за канадской исследовательницей. И если так, то ученики и ученицы музыкальных школ получили дополнительный стимул: ведь рондо композитора было посвящено их сверстнице! Когда мы слушаем произведение в целом, мы забываем о строении, форме, нас увлекает музыкальное повествование о чувствах, их развитии. Все как в жизни: радость, свет чередуются с разочарованьем, тоской. Наверное, не случайно для выражения своих чувств Бетховен выбрал форму Рондо. Образ любви - рефрен - повторяется трижды. С него начинается и им же заканчивается произведение. Для Бетховена этот образ - главный! Пьеса написана в форме пятичастного рондо: ABACA. В схеме это можно показать следующим образом: Рефрен – Эпизод 1 – Рефрен – Эпизод 2 – Рефрен a-moll – F-dur – a-moll – d-moll – a-moll 1-23 т. 40-23 т. 61-83 т. 24-39т. 84-104 т. Отсюда - единство образной характеристики, слитность и закрытость формы. Рефрен написан в простой трехчастной форме АВА с традиционными для классических салонных пьес повторами частей: А А А B А B а a1 а a1 b а a1 b а a1 4 4 4 4 4+2 4 4 4+2 4 4 a-moll С–D→a a-moll С–D→a a-moll период, предложение период предложение период дважды повторенный Первый период А – квадратный, однотональный, повторного строения. Его первое предложение заканчивается на тонике в терции (полная несовершенная каденция), а второе – на тонике в приме (полная совершенная каденция). Сама тема необыкновенно трепетная, ласковая, как бы обволакивающая своей нежностью и заботой. Ее гармоническое содержание очень простое – это сплошь автентические обороты. Сентиментальность и лиризм ей придают раскачивающиеся мелодические фигурации хроматических вспомогательных звуков (V - #IV ст.), обволакивающие устои опевания и мягкие гармонические фигурации аккомпанемента, передающиеся на вершинные звуки в мелодию темы. Тема повторяется дважды без изменения (знак репризы в тексте). Середина маленькая – предложение 4 такта и 2-тактовый ход. Начинается в параллельном До мажоре и через прерванный оборот вновь возвращается к доминанте ля минора. В репризе вновь звучит основная тема. Для равновесия формы Бетховен прибегает к приему повтора середины и репризы, привнося и в саму тему элемент рондообразности. Вторая часть рондо – 1 эпизод, – представлен новой темой в Фа мажоре. Меняется фактура: в ней уже четко разграничиваются мелодия и аккомпанирующий нижний голос. В теме появляются восходящие скачки на кварту, сексту, она становится интонационно более насыщенной и приобретает приподнято-взволнованный характер. Этому способствует и непрерывная гармоническая фигурация в партии левой руки. Форма 1 эпизода – большое предложение (слитный период), модулирующее в тональность доминанты (До мажора) и, своего рода, ритурнель (связка – ход к рефрену). Начинается эпизод тоническим органным пунктом, на котором сменяются гармонии тоники, субдоминанты и доминанты Фа мажора, а затем через ля минор тема «поворачивает» на каденцию в До мажор. Ритурнель (5 т.) начинается как второе предложение эпизода и переходит в связку к рефрену (5 т.), в котором в мелодической фигурации вновь зарождаются интонации главной темы. Во втором проведении тема звучит без повторов, но и без изменений. Второй эпизод привносит новые краски. В новой теме появляются нотки тревоги и отчаяния. Этому способствуют все языковые средства: аккомпанемент на ритмической фигурации с выдержанным звуком «ля» (Vй ступенью лада), гармонии уменьшенного септаккорда к основной, а затем к доминантовой тональности, уплотненная аккордовая фактура. Во втором предложении тема обогащается новыми красками: звучит отклонение в тональность неаполитанской субдоминанты (Ми-бемоль мажор\. Вторая низкая к ре минору), а затем ее доминанта – Си-бемоль мажор, – как вторая низкая через вводный квинтекстаккорд поворачивает в основную тональность ля минор. Второй эпизод также, как и предыдущий, разомкнут на доминанте (77 такт), после чего звучит связка-ход к последнему проведению рефрена. В ней вновь появляются гармонические фигурации из темы, но звучат уже по всему диапазону фортепиано (5 с половиной октав: от «ля» контроктавы до «ми» 4 октавы) как импровизационная вставка: вначале поднимаются к вершине-источнику, а затем сбегают вниз по хроматической гамме к мелодической вершине главной темы. Третье проведение темы в рефрене завершает всю багатель мягкими сентиментальными интонациями. Таким образом, эта пьеса является ярким примером классического рондо с характерным образно-тематическим контрастом между рефреном и эпизодами: характер: нежный – взволнованный – тревожный; тип мелодии: кантилена – декламационность; динамика: рр – mf – f – р; фактура гомофонно-гармоническая и в рефрене, и в эпизоде, но меняется тип аккомпанемента: арпеджио – аккорды; поэтому эпизоды становятся энергичными и активными. Несмотря на свою внешнюю простоту и незатейливость, в этой пьесе находят отражение новаторские приёмы бетховенского фортепианного стиля: 1) расширение до предела диапазона звучания, выявление тем самым неведомых до того выразительных средства крайних регистров (см. второй эпизод); отсюда – ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далёких регистров; 2) обогащение педальной техники. С исполнительской точки зрения в мелодических фигурациях важная роль отводится мелкой технике (начало темы, мелодии эпизодов), а также подвижности левой руки (фигурации аккордов). При певучести и прозрачном, легком звуке в теме, необходимо позаботиться о плотности и глубине звука во втором эпизоде. Фигурации в связках от эпизодов к рефрену должны быть бесцезурно-длящимися, ведь именно из них как из раскрывающейся раковины, рождается «жемчужная» тема. Динамическая нюансировка в нотах выставлена только вначале (рр), но в процессе исполнения в связи с динамическим нарастанием колеблется преимущественно в пределах от рр до mf обычно с небольшими, но гибкими crescendo и diminuendo; f уместно только в кульминации во втором эпизоде. Необходимо проработать мелодические обороты с хроматизмами, чтобы они не звучали грубо и шарманочно-однообразно. Требует также внимания и левая рука, в партии которой есть разные фигурации: и гармонические, и ритмические. Следить за педализацией, особенно в моменты гармонической интенсивности. Следует тщательно подобрать аппликатуру, особенно когда в правой руке есть скрытое двухголосие (т. 31-35) и двойные ноты. При исполнении пьесы необходимо соблюсти такт и чувство меры, чтобы сохранить салонный стиль исполнения.
