Философия музыки западноевропейского средневековья: от античности к Средним Векам (Августин, Боэций и другие)
advertisement
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И СОЦИАЛЬНЫХ НАУК КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ И МЕТОДОЛОГИИ НАУКИ Курсовая работа на тему: «ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ» Содержание Содержание……………………..………………………………………….......…….2 Введение……….……………………………………………………………….…….3 Глава 1. Онтология музыки: от Античности к Средним векам…………………..6 Глава 2. Эстетика ритма Аврелия Августина…….…...…..……..……..…..….…14 Глава 3. Философия музыки Северина Боэция как теория Универсальной гармонии.…………..………………………….…….…………….22 Глава 4. Музыкальная культура Средневековья ………………………………....29 Заключение.……….….............…………………………………….……...………..36 Список использованных источников……….………………………………..……39 2 Введение Актуальность темы исследования. Поднять вопрос о старинной музыке и проблемах ее изучения побуждают несколько взаимосвязанных причин. И первая из них – сама нынешняя ситуация в музыкальной жизни, безусловно, как никогда благоприятная для учебного освоения или хотя бы знакомства с ней: от раннехристианского пения или, допустим, изоритмического мотета Ars nova до, мало у нас известных, мадригалов XVI века. Художественное наследие прошлого – и даже очень отдаленного прошлого – занимает в современной музыкальной культуре одно из важнейших мест. Хорошо всем известны и приметы данной ситуации: широкий интерес к самым разным жанрам старинной музыки, именам, историческим фактам; процесс ее возрождения, охвативший концертную и – пусть пока в меньшей степени в нашей стране – театрально-сценическую практику; появление все новых и новых исполнительских коллективов соответствующего профиля; жадный и не спадающий спрос на аудиозаписи; споры о том, как должна сегодня звучать музыка давно ушедших времен; дискуссии об аутентичном исполнительстве, о принципах художественно-исторической реконструкции. Этот далеко не полный перечень легко продолжить. Но в рамках нашей темы необходимо выделить и еще одну, относительно новую сторону: со всем перечисленным выше ныне уже вполне сопоставимо и научное обеспечение. Нельзя не заметить, насколько активизировался в отечественном музыкознании последних десятилетий исследовательский интерес к проблемам искусства многовековой старинной традиции. Многочисленное число книг, статей, диссертаций, иных трудов о средневековой и ренессансной музыке вызывает ощущение буквально схода лавин. И судя по многим признакам, прекратится он еще не скоро. В идеале он не может прекратиться вообще, поскольку абсолютная полнота музыкально-исторической картины любой эпохи – цель недостижимая, как линия горизонта и тем заманчивее перспективы. Но так было не всегда. Небесполезно вспомнить, что в 1960–1970-х годах, когда у нас достаточно широко звучала музыка старых мастеров. Когда уже перестали быть редкой роскошью пластинки с записями произведений Средневековья – словом, когда ситуация была уже во многом подобна сегодняшней, – тогда состояние исторической музыкальной науки вызывало серьезные и вполне обоснованные опасения у крупнейших ее представителей. В частности, в семидесятых годах прошлого века, исследователи музыкального наследия выражали озабоченность отсутствием работ, с ясной исторической спецификой. Было обозначено, что музыкально-теоретическая наука обходит историческую проблематику, далее уточняя, что речь идет о трудах 3 историко-проблемного характера, а не просто о монографиях, посвященных отдельным композиторам прошлого. Опасения музыковедов, к счастью, не сбылись. Не сбылись благодаря, в том числе, их же усилиям – научным трудам и ярким публицистическим выступлениям. Так же, например, привлекалось внимание исследователей к «белым пятнам» на карте музыкальной истории: сегодня мы можем наблюдать, как они постепенно исчезают в нашей науке. Большие книги и небольшие очеркиэтюды наглядно учили методу научного постижения художественных творений далеких эпох. Прекрасно осознавая, что музыкальная практика времен, например, Вильгельма де Пуатье или Палестрины реально исходила из идейно-эстетических предпосылок своей современности, они понимали необходимость оценивать их и с позиций наших дней. Многие работы расширяют горизонты наших исторических знаний, заполняют пробелы, по-новому – а нередко и впервые в отечественном музыкознании – осмысливают и обобщают художественные явления, процессы или факты искусства далекого прошлого. Зачастую они корректируют какие-то привычные представления, а подчас и переворачивают их, предлагая иной взгляд на вещи давно, казалось бы, известные. Избранная тема исследования позволит нам выявить оригинальность и важные аспекты музыкальной культуры западноевропейского Средневековья. Объект исследования: музыкальная культура V—XV веков. Предмет исследования: философско-мировоззренческие аспекты музыкальной культуры западноевропейского Средневековья. Цель – провести исследование западноевропейской музыкальной культуры V—XV вв., выявить место, роль и значение философии музыки Средневековья как феномена эпохи. В соответствии с указанной целью в работе решается ряд задач: 1) определить проблемное поле философии музыки западноевропейского Средневековья; 2) проанализировать онтологию музыки от Античности к Средним векам; 3) раскрыть особенности Эстетики ритма Аврелия Августина; 4) рассмотреть основные положения философии музыки Северина Боэция; 5) выявить отличительные особенности музыкальной культуры Средневековья. Методология исследования основывается на историческом подходе к изучению культурных феноменов. Работа находится на стыке различных сфер теоретического и исторического музыкознания и, прежде всего таких, как история теории музыки, история музыки и музыкальной культуры в целом. История культуры письменной, и в меньшей степени устной. Палеография музыкальная, история и теория нотации, прежде всего мензуральная, музыкальная лексикология, 4 равно как и книговедение. Привлекались также методы исследования из области лингвистики и знаковых систем. В этом контексте использовались общенаучные и специальные методы исследования: - ретроспективный метод, обнаружил свойства, функции и изменения музыкальной культуры Средневековья, установил причинно-следственные связи исторического развития и природы изучаемых проблем; - компаративный метод, предоставил возможность провести сравнительноисторический анализ музыкального образования в средние века; - структурный метод, направленный на исследование структурной системы и усвоение взаимосвязей между компонентами системы (светской и религиозной культурой V—XV вв.); - системный метод, позволил показать закономерности существования музыкальной культуры западноевропейского Средневековья в конкретных социально-исторических и культурных условиях. 5 Глава 1. Онтология музыки от Античности к Средним векам Одной из важных задач современного музыкознания является расширение и углубление представлений о музыкальной культуре прошлого. Подлинный ренессанс старинной музыки, переживаемый в настоящее время, побуждает как можно больше о ней знать – слишком велико различие в восприятии музыки нами и современниками ушедших эпох. Для того чтобы хоть как-то сократить разделяющую нас историческую дистанцию, надо попытаться взглянуть на музыкальную культуру прошлого изнутри – глазами самих музыкантов того времени. Большую помощь в этом оказывает изучение музыкально-теоретических памятников, несущих на себе печать мышления эпохи. Особую значимость эта проблема приобретает для отечественного музыкознания, располагающего, в сравнении с зарубежным, не столь богатой источниковедческой базой. Однако в последние десятилетия ситуация несколько исправляется. Усилиями ряда исследователей в научный обиход введены тексты важнейших источников в переводе на русский язык. Это анонимный трактат «Commemoratio brevis» (Н. И. Ефимова), трактаты Аристоксена (В. Г. Цыпин), Боэция (Е. В. Герцман), Гвидо Аретинского (В. А. Федотов, С. Н. Лебедев, Р. Л. Поспелова), Филиппа де Витри (Л. Маринкова, Р. Поспелова), Иоанна Тинкториса (Р. Л. Поспелова), Генриха Глареана (Б. А. Клейнер), Джироламо Дируты (Л. Березовская), Томаса Морли (Е. С. Кофанова), Жана Иссандона, Блоклана де Монфора, Рене Декарта (З. И. Глядешкина), Афанасия Кирхера (Р. А. Насонов) и некоторые другие . Все это создает предпосылки для дальнейших исследований в самых различных сферах музыкальной науки, будь то общие вопросы эстетикофилософского характера или частные, касающиеся устройства музыкальной материи. Наличие источниковедческой базы выступает непременным условием для появления более обобщающих трудов, как по теории, так и по истории музыки. По мнению Р. Л. Поспеловой, «именно в области источниковедения остается нераспаханным еще огромное поле деятельности», и «масса источников, ждущих издания, все еще очень велика…» [25, c. 9-10]. Знания, почерпнутые из тех или иных трактатов или практических руководств, в конечном счете, обогащают наши представления о сущности музыки и, главное, формируют исследовательские позиции. Из них важнейшей является позиция историзма, понимаемая как потребность рассматривать музыкальное явление в его возникновении и развитии, в тесной связи с общенаучными представлениями эпохи. В таком случае непременным условием научного подхода выступает анализ исторических проблем в опоре на конкретные музыкальные факты либо рассмотрение музыкального материала сквозь призму его исторического бытия. 6 В настоящее время в изучении источников наметился новый этап, обозначенный как переход от экстенсивного метода к интенсивному. Если экстенсивный предполагал знакомство с кардинальными источниками и составление общей панорамной картины, то интенсивный носит более детализированный и специализированный характер, благодаря чему достигаются большая источниковедческая тонкость и тщательность исследования, основанные на развернутой критической базе. Расширение фонда первоисточников путем внедрения как новых, так и известных ранее, но выверенных и снабженных комментариями и убедительным анализом, стало возможно в результате освоения памятников западноевропейского средневековья и Возрождения. И все же, при огромном числе введенных в научную практику трактатов доля необработанных источников еще так велика, что для их прочитывания потребуется не одно десятилетие. Ориентиром для нас послужили идеи В. В. Протопопова, И. А. Барсовой, С. Н. Лебедева, Р. Л. Поспеловой. Важными были и позиции Ю. Н. Холопова относительно необходимости рассмотрения музыкальной теории в тесной связи с общенаучными, философскими и эстетическими представлениями эпохи, Т. Н. Дубравской, разработавшей музыкальную концепцию Ренессанса как переходного стиля, М. А. Сапонова, исследовавшего импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения. Ценность представляли взгляды Ю. К. Евдокимовой, Н. А. Симаковой и И. К. Кузнецова на проблемы формы и контрапункта. Таким образом, мы имеем основательную литературную базу для проведения нашего исследования. И начинаем с представлений о музыкальной науке в Античности. Классический подход наиболее четко и последовательно выражен в античном учении о «гармонии сфер». Здесь музыка получает статус одного из основополагающих принципов бытия: философы Древней Греции были убеждены в музыкально-математическом устройстве космоса. Первым эту идею высказал Пифагор (580–500 до н.э.), заметивший, что математические характеристики планет (длина орбит, скорость движения) соотносятся между собой так же, как тоны консонирующих музыкальных интервалов. У Пифагора речь шла о трех сферах – звезд (включая планеты), Луны и Солнца, соотносившихся с тремя интервалами: квартой (4:3), квинтой (3:2) и октавой (2:1). На этом основании он сделал вывод о музыкальном звучании планет. «Музыка сфер» возникает потому, что планеты, как и всякое движущееся тело, вследствие трения об эфир, издают звуки. Однако эта прекрасная музыка не слышна простым смертным, поскольку в момент их рождения она уже звучала и человеческое ухо не может выделить ее «за неимением контрастирующей тишины». 7 Первое свидетельство об открытии Пифагора содержится у ученика Платона Ксенократа. Пифагор, писал он, открыл, что и музыкальные интервалы возникают не без участия числа. Затем он исследовал, при каких обстоятельствах интервалы бывают созвучными и несозвучными, и как вообще возникает все гармоническое и негармоническое. А интервалы эти – кварты, квинты и октавы – которые лежат в пределах первых девяти чисел. Ведь сумма 2, 3 и 4 равна 9 [17, c. 98]. В трактате Гауденция «Введение в гармонику» (III в.) содержится свидетельство о том, что Пифагор сделал свое открытие при помощи монохорда, т. е. инструмента с одной струной, натянутой на линейку с размеченными делениями, общим числом 12. Заставив звучать всю струну, а затем ее половину, он обнаружил, гармоническое созвучие, причем получившийся интервал является октавой. Затем он заставил звучать всю струну и три четверти ее, получив, таким образом, кварту. Наконец, то же самое было проделано с целой струной и ее двумя третями, при этом была получена квинта. Таким образом, октава была выражена через отношение 12:6 (2:1), кварта – 12:9 (4:3) и квинта – 12:8 (3:2). Оказалось, что отношения этих трех интервалов к основному тону выражаются при помощи первых четырех чисел. Эти числа (1, 2, 3, 4) входят в известную пифагорейскую «тетрактиду» (1+2+3+4=10). Этой тетрактиде придавалось столь важное значение, что она даже вошла в клятву пифагорейцев. На Пифагора, его учеников и современников неизгладимое впечатление произвел тот факт, что вещь, казалось бы, неуловимая – музыкальная гармония – подчиняется простым числовым соотношениям. Легенда рассказывает о возникновении идеи числовой соразмерности музыки. Однажды Пифагор, проходя мимо кузницы, услышал звуки молотов, ударяющихся о наковальню, которые складывались в гармоничные созвучия. Он распознал в них октаву, квинту и кварту. Обрадованный Пифагор поспешил в кузницу, и после серии экспериментов установил, что разница в звуках зависит от веса молотов. Это позволило ему сделать колоссальный по своему значению философский вывод: красота и гармоничность звука, любого чувственного восприятия, имеет своим основанием количественные соотношения, которые можно рассчитать, вычислить. Отсюда и знаменитый постулат пифагорейцев: «Число владеет миром». Гармония звуков, цветов, красок и линий – все многообразие чувственно воспринимаемого мира может быть выражено числом, имеет число в качестве своей причины и основания! Обнаружение же числовых соответствий между музыкальными интервалами и взаиморасположением планет не могло не побудить античного мудреца к утверждению о музыкально-математическом устройстве космоса. Важно иметь в виду, что, придавая музыке столь важное онтологическое значение, помещая ее в картине мироздания среди первых принципов бытия, пифагорейцы имели в виду вовсе не звучащую музыку, не музыку в нашем 8 современном понимании. Столь высокие «метафизические почести» предназначались теоретической музыке, тому строгому гармоничному соотношению тонов, которое лежит в основе всякой звучащей мелодии и которое удивительным образом коррелирует с математической гармонией космоса. Именно в пифагореизме сложилось специфическое для античности понимание музыки как науки, более того, – как отрасли математического знания. Знание музыкальной науки помогало приблизиться к пониманию философских истин. Это было умозрительное занятие, связанное с рассуждениями, касающимися различных сторон человеческого бытия, природы вещей и всеобщей гармонии, лежащей в основе мира. Поэтому тот, кто знал науку о музыке, считался более сведущим в вопросах гармонии, чем музыкантисполнитель. В античной философии четко разделялись теоретическая и практическая музыка, причем приоритет отдавался первой. Особое место в античной философии занимает учение о нравственном воздействии музыки. Считалось, что занятия наукой о музыке способствуют гармонизации души и развитию добродетели. Уже в древнем пифагореизме «гармония сфер» не только служила «доказательством» сокровенной числовой природы мира, но имела глубокий этический смысл, поскольку душа тоже мыслилась как гармония, изоморфная гармонии космоса, земная лира была точным «отображением» небесной, игра на ней – приобщением к гармонии Вселенной. Пифагорейцы считали, что музыка производит в душе катарсис и является медициной духа. Рациональное понимание музыки было характерно не для всех античных философов. Своеобразной контраверсией пифагорейской эстетики явилось учение Аристоксена (IV в. до н. э.), ученика Аристотеля, по прозванию «Музыкант». Все его главные работы посвящены музыке. Это трактаты «Об элементах гармонии», «Об элементах ритма», «О музыке», «О тонах», «О хорах» и другие. Современные исследователи считают, что Аристоксена можно почти безоговорочно назвать первым теоретиком музыки и основоположником всей западной философии музыки. Аристоксен строил свою музыкальную эстетику на закономерностях музыкального восприятия (аистезиса). Он упрекает пифагорейскую теорию в произвольности, априорности (надуманности) ее оснований и обращается к явлению, к реальной данности звучания. На основании чувственного восприятия он делает заключения о сущности музыки. Музыку Аристоксен называет «практической наукой». По его мнению, одного теоретического знания законов гармонии недостаточно для того, чтобы стать музыкантом. Для этого необходимы также практические занятия мусическими искусствами. Познание гармонического строя, раскрытие закономерностей музыкального звукового материала возможно лишь с помощью 9 акустического восприятия. Математические спекуляции не пригодны для постижения качества звука [22, c. 547]. В последующей эллинистической философии онтологическая трактовка музыки вовсе исчезает, уступая место субъективизму и скептицизму. Отрицанию и критике была подвергнута не только причастность музыки основам Бытия (Космоса), но и ее этическое содержание, выраженное в учении о музыкальном этосе. Тем не менее, пифагорейская онтология музыки еще долго будет сохранять свое влияние. Завершением античного учения о космическом характере музыкальной гармонии и одновременно переходом к новой, средневековой трактовке музыки явилась философия неоплатонизма. Для Плотина (205–270) музыка – это в первую очередь высокая наука, причастная к «умному ритму» и умопостигаемая. Правда, он говорит и о музыке как предмете чувства. Однако для него всё чувственное есть лишь символ абсолютной красоты, излучаемой Божественным умом: благодаря звуку «неявные гармонии» делаются явными. Цель музыки – сделать явным невыразимое, прекрасное. Для этой цели служит музыкальная техника, опирающаяся на числовые закономерности. Однако в понимании последних Плотином есть очень существенный момент, отличающий его от воззрений античных классиков: эти закономерности целиком принадлежат чувственному миру, в красоте самой по себе (абсолютной красоте, излучаемой Божественным умом) нет никаких частей и, следовательно, никаких числовых соотношений. Числовые соотношения лишь обслуживают музыкальный эйдос, они не имеют с ним прямой связи. Такое понимание, несомненно, свидетельствует о признании важного онтологического статуса музыки, поскольку оно имплицитно содержит утверждение о сопричастности музыки сокровенному (Божественному) бытию. Онтологическая трактовка музыки нашла свое продолжение и развитие в средневековой философии, где формируется понятие «пневматического мелоса». В эпоху тотального господства христианского мировоззрения музыка превращается в символ Духа, выступает выражением абсолютного и совершенного божественного бытия. Тем не менее, как содержание, так и характер философствования в Средние века заметно меняются. Прежде всего, вступает в силу утверждение о недоступности для разума, непостижимости тайн Бытия. В силу этого приобретают значение иные – иррациональные – способы познания: интуиция, озарение, экстаз. Особое место принадлежит здесь музыке как единственному виду искусства, способному выразить рационально невыразимое. В средневековой культуре музыка приобретает характер символа, 10 свидетельствующего об иной действительности. Через псалмы, утверждает Василий Великий (IV в.), «издает гласы благодать, подаваемая свыше – от Духа». Символ и символика находят благодатную почву везде, где разум не в состоянии дать ответ на вопросы, которые ставит перед собой человек. Средневековый символизм держится на вере в то, что окружающее нас, природа – это лишь символ действительности высшего порядка. Соответственно понимаются и задачи искусства: оно должно направлять внимание воспринимающего на вопросы сверхчувственные, метафизические, на постижение Бога. Таковы средневековые соборы, такова средневековая музыка. Однако средневековое понимание музыки на протяжении всего этого периода в основе своей будет сохранять рационалистичность. Это особенно четко проявилось в учении Северина Боэция (480–525), философия которого представляет собой связующее звено между античной и средневековой культурами. В своем трактате «De institutione musica» («Музыкальное установление») он подводит итог всему периоду античного исследования музыки и, опираясь на пифагорейскую традицию, дает обоснование рационалистического подхода к музыкальному искусству. В отличие от пифагорейцев, он признает чувственный характер музыки и то, что она познается посредством слуха [24, c. 159]. И все же интерпретация метафизической природы музыки в контексте христианского мировоззрения приобретает новое измерение, обнаруживая сопряженность с человеческим бытием. Одним из важнейших антропологических «прозрений» христианства является открытие внутреннего мира личности как места встречи человека с Богом, как инструмента постижения божественного бытия. Заслуга в этом принадлежит одному из самых выдающихся отцов церкви Аврелию Августину (354–430). Погружаясь в глубины своего внутреннего мира, августиновский субъект познания ищет там не оригинальные, неповторимые черты и стороны своей личности, но следы абсолютной, трансцендентной истины [28, c. 75]. Если в античной философии Космос «говорит» через число, а музыка приобретает свое значение как выражение числовой гармонии, постижимой исключительно теоретическим разумом, не имеющим никакого отношения к чувственному восприятию (звучание Космоса не обязательно слышать), то в средневековом миропонимании музыка говорит через человека, его душевное умозрение, свидетельствуя об абсолютных началах бытия. Наиболее фундаментально философский анализ музыки осуществлен в трактате Августина «О музыке». Трактат был написан в период обращения философа в христианство, когда перед ним стояла задача переориентации от телесного к духовному. Этому больше 11 всего соответствовала наука музыки, как ее понимали в античности. Первые пять книг Трактата представляют собой изложение античных теорий. Только в шестой книге Августин предпринял попытку расширения традиционных представлений о музыке. В традициях античности Августин относит свой труд к теоретической науке и выражает пренебрежение к музыкантам-практикам. Музыка интересует Августина, прежде всего, как инструмент воздействия на психику людей, исправления их характеров. Позицию Августина отличает то, что он подчеркивает важность чувственного восприятия музыкальной гармонии. В соответствии с античной рационалистической традицией Августин определяет музыку как науку правильного модулирования. Понятие модуляции здесь употребляется не в современном смысле – как переход из одной тональности в другую, – а означает соразмеривание, содержание в мере, ритмичность (от лат. modus – мера) [8, c. 98]. Расширение границ понимания музыки, осуществленное Августином в VI книге Трактата «О музыке», не случайно: оно связано с обращением к практике церковного пения, внедрявшейся с IV века. Чем обусловлено возрастание интереса церкви к музыке? Общеизвестно, что прямолинейное рационально-логическое истолкование библейских текстов не только не раскрывает их действительного содержания, но и способствует искажению смысла, порождая множество противоречий [12, c. 115]. Отсюда и возникновение экзегетики – искусства интерпретации священных текстов. Кроме того, стало совершенно очевидно, что разум не способен без психологической поддержки веры понять скрытый смысл сакральных текстов; вера же имеет в своей основе чувственное переживание (непосредственное ощущение присутствия Абсолюта). Это обусловило обращение к музыке, посредством которой стало возможным постижение верующими глубокого внутреннего смысла христианского учения. Отцы церкви не могли не видеть, что музыка оказывает сильное эмоциональное воздействие на верующих – именно это и побудило их признать ее значение [9, c. 532]. Тем не менее, музыка рассматривалась в раннем средневековье как искусство, находящееся в услужении (аналогично с определением философии как «служанки богословия»). Цель ее – способствовать усвоению словесного содержания гимнов и псалмов. Из рассуждений отцов церкви следует, что они считали бы излишним всякое искусство, если бы каждый обладал способностью читать святые тексты и верно интерпретировать их смысл. Поэтому подчеркивалась необходимость стремиться к такому исполнению псалмов, при котором предметом наслаждения является не голос певца, а его слова [25, c. 340]. 12 Избыточность чувственного является результатом утраты умом его «правости», собранности, трезвости (в терминологии Августина способность «правильно модулировать»). Однако в средневековой трактовке церковного пения абсолютизируется духовно-нравственная составляющая, явно просматривается боязнь эстетического. Подмена религиозно-эмоционального переживания эстетическим чревата отпадением от святости к греховности (в звуковой семантике – нисхождением на досветовой уровень). Отсюда – правила псалмодирования, которые были оформлены в конце Х – начале XI веков: петь необходимо ровным голосом, стихотворные ряды не следует прерывать передышкой, никто не должен петь резче или выше, приглушеннее или глубже, медленнее или быстрее другого и т. д. [20]. Однако эстетический эффект музыки настолько силен, что часто заслоняет собой ее рациональную составляющую, в частности тот текст, который она должна донести до слушателя. Это вызывало беспокойство Августина и заставляло его искать рационального обоснования сущности эстетического [8, c. 179]. Онтологическая обоснованность музыки в раннем средневековье постепенно уступала место психологической трактовке, что было естественным следствием все увеличивавшегося признания значения чувственных компонентов музыки. Уже Роджер Бэкон определяет музыку как науку о чувственно воспринимаемом звуке. Такое понимание окончательно утверждается в период Возрождения. Рассуждения о музыке перемещаются из сферы фундаментальной онтологии в область человеческого бытия. В соответствии с провозглашенным в тот период принципом гуманизма философы и музыкальные теоретики Возрождения считали, что главное в музыке – ее способность доставлять радость человеческому существу, возбуждать его страсти и чувства. Вместо подчинения музыки морали и математике деятели Возрождения видели в ней искусство, имеющее исключительно эмоциональное значение [29, c. 138]. Эстетика Возрождения окончательно эмансипирует музыку как вид искусства от сверхчувственной небесной и человеческой музыки Утвердившаяся в период Возрождения трактовка музыки как средства возбуждения человеческих эмоций и страстей, хотя и содержала в себе некоторые предпосылки включения музыки в структуру бытия, тем не менее, значительно снижала онтологический статус музыки. 13 Глава 2. Эстетика ритма Аврелия Августина Августиновская эстетика ритма как наука, представлена трактатом «О музыке в шести книгах» (De musica libri sex) (387-391 гг.). Это сочинение было, вне всяких сомнений, хорошо известно уже в Средние века и в эпоху Возрождения. Так, весьма высока вероятность того, что Боэций в своем сочинении «О музыкальном установлении» (VI в.) заимствовал идеи, разрабатываемые в августиновском трактате. Хотя августиновская наука ритма не была предана забвению, ее собственно научное историческое изучение начинается не раньше самого начала XIX в. Однако свое всестороннее историческое изучение произведение обретает, конечно же, в XX в. Августиновские «Псалом против партии Доната» и трактат «О музыке» весьма детальным образом изучены историками музыки, историками стиха, историками богословия и историками философии. Исследователи выделяют два определения понятия эстетики ритма Августина. Она определяется как искусство (ars) и как наука (disciplina). Обе формы эстетики ритма вполне обнаруживают себя в его творчестве [28, c. 5-6]. Однако то, каким образом они являют себя сознанию, пожалуй, представляется парадоксальным. Дело в том, что из двух форм эстетики ритма последняя, т.е. научная, получившая свое развитие в трактате «О музыке», большей частью принадлежит к раннему периоду в творчестве латинского отца Церкви, когда тот еще только готовился к крещению. Что же касается первой, т.е. художественной формы, нашедшей свое воплощение преимущественно в «Псалме против донатистов», относится к более зрелому периоду его духовной деятельности, когда он уже принял на себя священнический сан. Упомянутая парадоксальность заключается, прежде всего, в перевернутом по видимости порядке во времени форм августиновской эстетики. Эта проблема кажется тем более удивительной, что к моменту своего обращения в христианство Августин уже твердо стоял на той позиции, что не художественная, но именно научная форма является наиболее разумной формой истины. Свидетельства этому в избытке обнаруживаются в его ранних работах. С точки зрения исторической, т.е. временной последовательности, мы должны были предполагать, что Августин будет создавать свое поэтическое произведение против донатистов, основываясь на тех принципах эстетики ритма, которые были совершенно определены в его науке музыке. Но даже при беглом знакомстве с явлением этих форм становится очевидным, что эстетическое основание, на котором зиждется его псалом, существенным образом иное, нежели то, которое предельно развито в трактате «О музыке». Может представляться, что в объяснении феномена такого различия между музыкальными «теорией» и «практикой» Августина допустимо исходить из 14 конечных - непосредственно исторических - оснований. В качестве таковых, например, можно принять признание самого святого отца, сообразно которому он сочинил свое песенное произведение вне каких-либо стихотворных канонов [6, c. 662] с единственной прагматической для ортодоксального клирика целью: вооружить свою непритязательную паству действенным духовным орудием против еретиков-донатистов, среди которых уже были распространены подобные по форме песнопения. Для нас, однако, того, как дело обстояло для Августина, т.е. его особенного исторического свидетельства, недостаточно, ибо в нем еще нет всеобщности самой сути дела, его логики. И обнаруженное различие получает при таком объяснении лишь внешнее, а не внутреннее обоснование. Между тем, не будет преувеличением сказать, что они различны, прежде всего, духом и, значит, принадлежат к различным эстетическим мирам. Из них соответственно первый мир - мир ритмики древней, совершенной и законченной, второй - мир ритмики новой, тогда еще только нарождающейся и едва определенной. Обозначенная оппозиция получает, таким образом, двойное измерение. Ведь, с одной стороны, выявленное противоречие в эстетике ритма Августина определяется собственно логическим противопоставлением таких особенных форм всеобщего духа, как искусство и наука, с другой - оно определено также коллизией, имеющей философско-исторический характер, а именно противопоставлением древнего, или античного, и нового, или христианского. Сначала попробуем рассмотреть августиновское сочинение в его объективной исторической определенности, а именно в том, что составляет окружающую среду его возникновения. Для изучаемого труда Августина такой стихией был, во-первых, замыкавший себя в «круг» дух античной учености, вовторых, лишь вступивший в процесс своего формообразования дух христианской религии. Посредством этого рассмотрения полагается историческая проблематика исследования, состоящая в конфликте общего мировоззренческого преобразования мыслителя с научной формой его сознания. Далее рассмотрим предметность трактата «О музыке» в его соотнесенности с самим «понятием» музыки как ритмики. Для всякого, кто хотя бы немного знаком с творчеством африканского епископа, представляется вполне очевидным, что судьба - эта объективная необходимость разума - «поставила Августина на водоразделе двух великих эпох в культурной жизни человечества - античного, языческого мира и средневекового, христианского [6, c. 690]. Следует ли поэтому удивляться, что и «текстура» трактата «О музыке» оказывается непростой в мировоззренческом плане? Исходным образом она была осложнена, во-первых, тенденцией античного научного знания к «энциклопедизму». А во-вторых, обращением мыслителя в христианскую религию, в результате чего и возникает коллизия между собственно научной и 15 религиозной формами его сознания. Как следствие, не только задуманная ранее «энциклопедия наук» не обретает своего осуществления, но и сам трактат «О музыке» обнаруживает видимые следы этого мировоззренческого противостояния. В отличие от множества других своих произведений Августин начинает книги «О музыке» без каких-либо предварительных вступлений, т.е. мы не найдем в нем ни «сопроводительного» письма или же посвящения, ни предисловия, ни введения. Автор сходу погружает читателя в материю рассматриваемого предмета: «Наставник: Modus - это что за стопа? Ученик: Пиррихий. Н.: Сколько в ней временных долей? У.: Две...» [28, c. 61]. Такое начало демонстрирует, как сказали бы сейчас, «пограничный» характер науки музыки, выявляющий ее связь с дисциплиной грамматики. Поэтому в первой книге Августин предпочитает исходно разграничить их предметы. Необходимость такого предприятия была обусловлена тем, что и та, и другая наука предоставляла учение о стопах, ритме, метре, которое, однако, в грамматике было неотделимым образом связано с учением о слогах, тогда как в музыке оно было свободно от этой особенной определенности. Кроме того, поскольку именно Музам принадлежит определенное всемогущество в пении, постольку все, что ни есть ритмического и художественного в разного рода звуках, должно быть собственным предметом не грамматики, а музыки [7]. Далее, Августин дает определение музыки как «знания благообразной размеренности». При этом, поскольку вообще размеренность называется «некоторым умением движения», постольку «размеренным», по мнению мыслителя, следует считать движение, «которое имеет целью самого себя, и потому самому себе довлеет» [28, c. 62]. Примером такого самодовлеющего движения является танец, так как в нем движение частей тела осуществляется, чтоб они двигались прекрасно и изящно. Далее Августин разбирается с тем, какое значение в дефиниции музыки имеет определение знания (scientia). Сначала он указывает, что тот, кто, ведомый чувством, подобно соловью поет благообразно, но, будучи вопрошенным о ритмах или же промежутках тонов, не сможет ничего сказать, знанием не владеет. Тем самым, Августин исключает из числа знатоков музыки музыкальных исполнителей, ибо последние, несмотря на врожденное от природы музыкальное чувство, а также некоторую способность подражания и приобретенный телесный навык, конечно же, «не удерживают в чистоте и истине ума самую суть того, что они представляют и показывают» [28, c. 70]. Определив предмет и разобрав дефиницию музыки, Августин переходит к изложению сути. Для этого он приступает к рассмотрению числовых соотношений временной длительности движений. Исходя из традиционной для античности точки зрения о предпочтительности меры и предела в сравнение с 16 бесконечным и беспредельным, Августин последовательно подводит к тому, что те движения, которые соотносятся друг с другом в определенном числовом измерении, должны предпочитаться тем, что не соотносятся. Первые он называет «рациональными», вторые - «иррациональными». Завершив рассмотрение числовой теории, Августин возвращается к обсуждению движений, собственно относящихся к области науки музыки, при этом делает замечание, что наши чувства могут воспринять не все благообразно размеренные движения, поэтому прежде исследования «тайников» музыки, нам надлежит пойти по ее чувственным следам, чему и посвящаются четыре последующие книги. Эти «следы» Августин рассматривает в стихосложении, в чем нет ничего удивительного, ибо античная музыка, несмотря на довольно развитое наличие инструментальной, выражалась, главным образом, в стихе. Поэтому соотношение длительностей движений проводится через сопоставление длительностей слогов. Следуя за «древними», Августин наделяет краткий слог условной длительностью в одну временную долю, и «поскольку так же, как в числах, первое продвижение происходит от одного к двум, в слогах мы продвигаемся от краткого к долгому, постольку долгий должен состоять из двух временных долей. Августин переходит к рассмотрению родов и их сочетаний. То сочетание, в котором они образуют некоторую непрерывную последовательность, не имеющую определенной границы, он называет ритмом. А то, в котором определено, до какого числа стоп оно может продвигаться и по достижению какового оно должно начинаться снова, - метром. Если же метр имеет «цезуру», так что состоит из двух членов, соединенных определенной мерой и пропорцией, то это - стих. Таким образом, всякий метр есть также и ритм, но не всякий ритм – метр. Всякий стих есть также и метр, но не всякий метр - стих. Всякий же стих есть и ритм, и метр. Вслед за этим Августин переходит к рассмотрению стиха. Для такого рода сочетания он выводит следующие ритмические «заповеди», которые считает необходимым сохранять незыблемыми. Во-первых, стих не должен оставаться без разделения на два члена, близких к равенству. Во-вторых, само это равенство не должно делать обратимым разделение членов. В-третьих, члены не должны слишком отличаться друг от друга, но должны, насколько возможно, приравниваться друг к другу, выражая собой соседние числа. В-четвертых, второй член не должен иметь четное число полустоп, дабы конец стиха отличался более кратким временем. Завершив рассмотрение стиха и вообще чувственных следов музыки, относящихся к той ее части, которая занимается временными ритмами, Августин в шестой книге трактата «О музыке» стремится проникнуть в само ее лоно, в котором она свободна от всякой телесности [28, c. 70]. 17 Для этого он сначала дает классификацию телесных и духовных ритмов (чисел), каковых он находит пять родов. Первый из них - те, что звучат и могут наличествовать без ощущения слышащего. Вторые - те, что наличны в ощущении слышащего и не могут быть без первых. Третьи - те, что имеются в действии произносящего и, относясь к деятельности души, могут существовать без первых двух. Четвертые - те, что наличны в памяти и не зависят от остальных, хотя и были запечатлены предшествующими. Пятые - те, что наличны в естественном суждении чувства, когда мы наслаждаемся равенством ритмов или же страдаем от погрешности в них. Затем Августин задается вопросом о том, какой из перечисленных родов должен считаться наиболее превосходным. Таковым для него является пятый, поскольку он не мог бы судить об остальных, если бы их не превосходил. Закончив классификацию родов ритмов, Августин стремится более четко уяснить значение разума в ритмическом. Для этого он вспоминает, что во всякой чувственной ритмичности, доставляющей чувственное наслаждение, определяющим является известное равенство [8, c. 86]. Но в чувственности это равенство воспринято в точности быть не может, по каковой причине может статься так, что наслаждение души радуется неравным как равными, что, по мысли Августина, превратно и безобразно. Поэтому он последовательно увещевает отвратиться от наслаждения чувственным как тем, что лишь подражает равенству, хотя и признает его красоту в своем роде и порядке. Из всего этого следует, что со стороны своей музыкальной (ритмической) концепции августиновское научное произведение является выразителем духа античности. Между тем, весьма небезосновательной является позиция, в соответствии с которой августиновское учение о ритме, представленное в сочинении «О музыке», обнаруживает в себе не только содержательный переход от телесного к бестелесному, что, конечно же, является у него общим со всей античностью. Но и переход в самой форме сознания, т.е. в способе его отношения к своему бытию вообще. В структуре книг трактата, а именно в различии первых пяти книг, которые, кстати, текстуально отделяются эпилогом, и шестой книгой, можно проследить наличие перехода от античного мировоззрения к христианскому. Эта глубокомысленная теоретическая работа, как бы, объединяет античную теорию (книги 1-5) и христианскую теологию (книга 6) [7]. Наконец, даже такой превосходный знаток античной культуры вообще и неоплатонизма в особенности, как А.Ф. Лосев считает шестую книгу трактата «философским комментарием, относящимся по своему духу всецело к средневековью» [22, c. 517]. Но из этого со всей очевидностью следует то, что хотя в шестой книге трактата «О музыке» мы и имеем дело с новой, т.е. христианской, 18 мировоззренческой ориентацией сознания Августина, этот факт не есть достаточное основание для того, чтобы полагать, будто и в научной его форме та же смена парадигмы. Итак, уже лишь потому, что подлежит признанию факт того, что эстетика ритма как наука у Августина не могла быть наличной в форме науки новой, т.е. христианской, то, что она могла существовать лишь в форме науки древней, следует с логической необходимостью. Как мы знаем из слов самого Августина, шестая книга является плодом предшествующих, и именно в ней получает свою реализацию общая программа движения от преходящих ритмов (чисел) к непреходящим, от воспринимаемых чувственно - к интеллигибельным и даже к интеллектуальным, т.е. умопостигающим. Не обнаруживается ничего специфически неантичного и в его классификации ритмов души. Правда, многие историки августиновской мысли солидарны в своем мнении относительно того, что она имеет весьма оригинальный характер, который выделяет ее из всей античной эстетики. Здесь обращает на себя внимание то, что упомянутая классификация ритмов получает название «психологической части», или даже более выразительно - «первой попытки осуществления метода музыкальной психологии и феноменологии» [7]. Здесь имеется лишь вполне традиционное для античной мысли со времен Платона учение о душе. Поэтому из «психологической» концепции ритмов-чисел Августина невозможно «выудить» новую христианскую специфику. Более того, мы не должны упускать из виду то, что вся эта «психология ритма» является не столько учением о ритме в его особенной музыкальности, сколько общим учением о душе и ее «способностях», в котором само слово «ритм», могло бы быть замещено словом «форма». Ведь все движение ритмической предметности, которое имеет здесь место быть, есть движение в формах самой души - от чувственной к умопостигающей, т.е. в формах ее познания. Интроспекция есть основной способ познания истины для Августина, и напрямую роднит его со всей античной философией. Ведь последняя, будучи восхождением «от телесного к бестелесному», от особенности природного как вне-себя-бытия логической идеи к всеобщности ее в-себе-бытия, лишь исполняла в этом движении души внутрь себя свое понятие. Обратим свое внимание на ту часть шестой книги трактата «О музыке», в которой Августин толкует о добродетелях души, а именно: о благоразумии, воздержанности, крепости и справедливости [28, c. 160-166]. Хорошо известно, что перечисленные четыре добродетели являются неотъемлемой частью катехизиса католической Церкви в качестве главных. Г.Г. Майоров, к слову, прямо говорит, что в отношении формальной классификации добродетелей отец латинской Церкви не выходит за рамки 19 античности [23, c. 195]. По своему общему содержанию августиновское учение укоренено в античной традиции. Воздержанность здесь толкуется как деяние, посредством которого душа преодолевает свое пристрастие к низшей красоте ради грядущей «вечной радости» красоты высшей, т.е. как деяние, которым душа сообразует свое желание с рассудком. Плотин в трактате «О добродетелях» определяет воздержанность как согласие и созвучие влечения с рассудком. В трактате же «О прекрасном» он и вовсе называет истинной воздержанностью избегание удовольствий тела [1, c. 33]. Под благоразумием же Августин понимает такое состояние или движение души, которым она постигает имеющееся в ней вечное и временное и знает, что следует предпочитать высшее низшему. В таком контексте это понимание очень близко плотиновской интерпретации благоразумия как мышления в отвращении от низкого, которое ведет душу к высокому. Впрочем, еще крепче связывает августиновское учение о добродетелях с античной традицией то, что в шестой книге своего трактата Августин задается вопросом о том, каким образом эти четыре добродетели будут пребывать в блаженных. Он обозначает эту проблему устами Ученика, недоумевающего касательно того, как могут существовать добродетели там, где исчезло всякое одолевавшее душу противодействие. Весьма характерно, что, приступая к решению этого вопроса, Августин признает, что озадаченность его собеседника вполне обоснована и что многие ученые отрицали существование добродетелей в блаженной жизни. Августин предлагает свое решение проблемы. С его точки зрения, упомянутые четыре добродетели, не исчезнут в блаженной жизни, а будут, преобразившись, пребывать вечно. Они станут созерцанием (каковое соответствует благоразумию), освящением (соответствующим воздержанности), неуязвимостью (являющейся коррелятом крепости) и упорядоченностью (соответствующей справедливости) [14, c. 28]. Для Августина предельным эстетическим понятием является равенство, которого «лучше нет ничего». Это равенство проявляется в том, что части соответствуют друг другу ритмической (числовой) соразмерностью, и эстетическое удовольствие имеет место быть через усвоение этого соразмерного. Соразмерное же определяется числовыми соотношениями. Однако уже Плотин замечал, что красота нечувственная не определяется соразмерностью ни как соразмерность величин, ни как соразмерность чисел. Он утверждает, что красота возникает благодаря причастию идее (эйдосу). Поэтому и чувственно прекрасным звукам надлежит размеряться числами не во всяком смысле, но в том, который бы служил к осуществлению идеи [28, c. 102]. Таким образом, становится ясным, что уже в древней науке находит свое осознание то положение, что прекрасное - это идея, т.е. логическое. Но, как мы 20 знаем, в своей эстетике ритма Августин не достигает этого конкретного, а останавливается на более абстрактном определении - числе. Некоторые исследователи Августина отмечали известную односторонность его эстетики ритма, состоящую в том, что, в данном трактате Августина почти не интересует содержательная сторона искусства. Все его внимание направлено на систему абстрактных закономерностей (чисел), воплощающихся в определенной материальной форме искусства и доставляющих удовольствие при восприятии. Эта односторонность определяется, прежде всего, абстрактно-идеалистической ориентацией автора системы [7]. Мыслить прекрасное как число, а не чувственное есть, несомненно, необходимый шаг в развитии эстетического мышления. Но этот шаг не последний. Следующим шагом должно было быть мышление прекрасного в такой форме, которая является мыслью не только для нас, т.е. в себе, но также и для себя - в форме идеи. Однако этого шага Августин в своей научной методологии не сделал. Вот почему тот недостаток «содержания» в эстетическом мышлении Августина есть, прежде всего, недостаток самой формы мышления. И вот почему августиновская эстетика ритма как наука остается в границах античной традиции, не исчерпывая ее определенность. 21 Глава 3. Философия музыки Северина Боэция как теория Универсальной гармонии Развитие науки о музыке в Древнем Риме не идет ни в какое сравнение с ее уровнем в Древней Греции – ни по масштабам, ни по глубине. Достаточно сказать, что до Боэция в Риме не было создано ни одной самостоятельной работы, полностью посвященной исключительно вопросам музыкознания. Как правило, это были общенаучные сочинения, лишь мимоходом затрагивающие положения науки о музыке. Авторы касались проблем музыкальной теории в основном тогда, когда обсуждалась гармония сфер. Значительное внимание уделялось математическим формам выражения консонансов. Причем даже в этих, тематически очень ограниченных, рамках материал подавался упрощенно и примитивно, без глубоких аналитических экскурсов в природу взаимосвязи числа и звука. В работах нередко повторяются одни и те же общеизвестные положения, освещающие лишь элементарные основы числовых интервальных пропорций. Все остальные стороны науки о музыке чаще всего выпадали из поля зрения римских авторов. Единственной основательной и глубокой работой была книга из трактата Марциана Капеллы. Именно в ней с наибольшей полнотой можно проследить прогрессивную преемственность достижений древнегреческого музыкознания. Однако одна работа, пусть даже значительная, не в состоянии повлиять на музыковедческую репутацию Древнего Рима. Сохранившийся за семь веков материал свидетельствует о том, что музыкознание здесь переживало не самые лучшие свои времена. И вот в этой обстановке, на закате Античности и на пороге Средневековья, появляется трактат Боэция [12, c. 8]. Подобно тому, как наиболее выдающиеся интеллектуалы Средневековья получили в научной традиции особые ученые звания (например, Бонавентура – Doctor Seraphicus, Фома Аквинский - Doctor Angelicus), так определение Doctor mirabilis закрепилось за Боэцием и стало еще одним свидетельством его высочайшего авторитета. «De institutione musica» Боэция становится основой musica speculativa и является фундаментом для освоения этой науки в рамках квадривиума. По свидетельству современников, единственным музыкальным теоретиком, известным парижским студентам XII в., был Боэций. Именно в это время в рукописях начинает появляться текст его работы по музыке вместе с сочинениями по другим дисциплинам квадривиума. Преклонение перед авторитетом Боэция было столь велико, что когда ему приписывались те или иные соображения, требующие обоснования, то отпадала надобность в их аргументации. Ведь, по всеобщему мнению, Боэций не мог 22 ошибаться. Такая ситуация была следствием норм учебной жизни. Музыка в рамках квадривиума изучалась только «по Боэцию» [11]. Ему выпала завидная участь - на протяжении многих веков быть в центре учебной и научной жизни. Такую судьбу имеют не многие памятники музыкознания. Следовательно, он содержал в себе нечто, способствовавшее столь продолжительному его использованию. Даже в эпоху Возрождения, когда стали издаваться и частично переводиться древнегреческие музыкально-теоретические сочинения, «De institutione musica» не утратила своих позиций. Ведь для правильного и глубокого понимания древнегреческих первоисточников нужно было еще создать основательный критический аппарат и вообще освоить весь их комплекс. Это было делом неблизкого будущего. Трактат же Боэция, написанный на общепринятом для науки того времени языке, излагал основной материал, интересовавший ученых. Все эти обстоятельства не могли не способствовать продлению его творческой жизни. Основное содержание «Музыкального установления» обусловлено задачей музыки в системе квадривиума. Важнейшая функция музыки как математической дисциплины заключалась в изучении числовых сопоставлений, их природы, типов и характерных черт. Следовательно, главное внимание здесь было сосредоточено на выявлении разновидностей математических выражений интервалов. На основе этого и была выстроена Боэцием композиционная линия: I книга - знакомство с пропорциями как математическим способом выражения консонансов; II книга - типы пропорций, учение о средних (арифметических, геометрических и гармонических) и различные формы пропорциональных связей; III книга - главнейшие черты пропорций как неравенств; IV книга - применение на практике теоретических положений, изложенных в предыдущих книгах; V книга - различные взгляды древних ученых на основные положения музыкальной науки. Такова, в общем, композиционная направленность трактата. Боэций был убежден, что для более основательного изучения научного материала его необходимо осваивать двумя этапами. Первый этап, с его точки зрения, предполагает поверхностное знакомство с тематикой произведения и приобщение только к самым элементарным положениям. Второй же этап призван представить читателю все сложности проблемы в их многоликости. В своем сочинении Боэций последовательно реализует идею о двухэтапном способе изучения науки о музыке. Первая книга трактата в сжатой форме излагает материал, подвергающийся скрупулезному и детальному анализу в последующих разделах. Боэций даже подготавливает читателя к тому, что, например, вторая 23 книга будет более детально знакомить его с положениями уже известными по первой книге. И таким образом Боэций поступает неоднократно [5, c. 60]. Вступление. Ему отведены I 1-14. Здесь читатель познакомится с проблемами музыкального этоса, трех родов музыки. Краткое изложение вопросов, относящихся к происхождению звуков, к разнице между музыкальными и немузыкальными звуками, об их восприятии, о диапазоне человеческого голоса, первое рассуждение об обманчивости человеческих ощущений. Понятие об интервале, консонансе, диссонансе, и, наконец, начальные представления о пропорциях как выражении консонансов. Второй этап представляет собой более серьезный уровень освоения материала. Но тематика, объявленная в конце первой книги как проект дальнейшего повествования, занимает здесь крайне скромное место. Собственно второй этап начинается после небольшого вступления, излагающего методологические вопросы (II1), характеристики объектов, изучаемых философией (II2), и основные признаки дискретного и недискретного количества (II3). Второй этап распространяется на II, III и IV книги и состоит из четырех основных разделов: 1) типы пропорций и их свойства — II 4—11; 2) учение о средних (арифметическом, геометрическом и гармоническом) II 12-17; 3) пропорциональные выражения лейммы, апотомы, тона, кварты, квинты, октавы, ундецимы, дуодецимы, двойной октавы - II 21-311; аргументация идеи о невозможности деления любого интервала на равные части (вся книга III). Как мы видим, анонсированная Боэцием тематика второго этапа сосредоточена только в его заключительном разделе. Вся IV книга посвящена иллюстрации деления струны канона, которая основана на теоретических положениях, освоенных читателем на первом и втором этапах изучения. Содержание V книги можно рассматривать как некий дополнительный справочник, сообщающий воззрения различных античных авторов по некоторым вопросам науки о музыке. Такой представляется двухэтапная композиция «Музыкального установления» [12, c. 59]. При знакомстве с «Музыкальным установлением» нужно постоянно помнить, что его автор не был оригинальным и самобытным мыслителем не только в области философии, но и в сфере музыкознания. Задача Боэция заключалась в том, чтобы собрать воедино наиболее важные и ценные, с его точки зрения, положения науки о музыке и изложить их в виде цельного учения. Ясно, что для реализации своего замысла он должен был пользоваться специальными музыкально-теоретическими работами. В абсолютном большинстве случаев Боэций не только не скрывает, а постоянно указывает свои источники: 24 Платон, Аристотель, Цицерон, Пифагорейцы, Аристоксен, Никомах, Птолемей, Альбин, Евбулид, Гиппас, Филолай, Архит. [11]. Что касается науки о музыке, то, хотя она являлась частью системы знаний и оценивалась как занятие несравненно более серьезное и более достойное, - ей также отводилось время только в период досуга, в часы отдохновения от житейских забот. Считалось, что приобщение к науке о музыке не только способствует развитию добродетели, но и является неким упражнением для души. Знание музыкальной науки помогало приблизиться к пониманию философских истин. Это было умозрительное занятие, связанное с рассуждениями, касающимися различных сторон человеческого бытия, природы вещей и всеобщей гармонии, лежащей в основе мира. Поэтому тот, кто знал науку о музыке, считался более сведущим в вопросах гармонии, чем музыкант-исполнитель [18, c. 5]. Боэций пишет о гармонике как о способности чувством и разумом определять различие высоких и низких звуков. Именно чувство и разум он выводит в качестве инструментов гармонической способности, где первое обнаруживает «нечто неопределенное и приближенное к истине», тогда как вторым эта истина познается полностью. Вторая глава первой книги «Музыкального установления» посвящена проявлению музыкальных начал в мироздании. Согласно Боэцию, их можно систематизировать по трем родам музыки: mundana, humana, Instrumentalis. Musica mundana («мировая музыка») - это музыкальные закономерности, обнаруживающиеся в глобальных явлениях Вселенной: в смене времен года, в координации стихий природы и, особенно, в устроении Космоса. В основе этой концепции лежит взгляд на музыку как на всеобщую гармонию, способствующую согласованию противоположностей и упорядочению разнообразных явлений. Она вытекает из древнего представления о гармонии как феномене, организующем целое из разнородных элементов. После их обработки гармонией они уже не являются хаотичной разрозненной массой, а образуют логичное соединение, где тесно взаимодействуют между собой на основе единых принципов. Эта мысль самым тесным образом связана с важнейшей идеей, проповедовавшейся в античной науке. Согласно ей, несмотря на все разнообразие и индивидуальность явлений природы, все они регулируются одними и теми же законами. Такая вера в единство всего мира и предопределила воззрение на гармонию как на могучее средство единения противоположностей. Эта идея, зародившаяся в глубокой древности, была опоэтизирована Платоном в образе «души мира», созданной якобы по гармоническим закономерностям (Тимей), и на многие столетия стала своеобразным эстетическим знаменем научного освоения действительности. Среди многочисленных античных воззрений на единство Вселенной одной из самых возвышенных и прекрасных была идея о «гармонии сфер». Ее смысл 25 зиждется на взаимосвязи движения и звучания. Если всякое движение порождает звучание, значит, его создает любое движение, осуществляющееся как на земле, так и в космическом пространстве. И конечно, звучания, возникающие в безбрежных небесных далях, могут быть только музыкальным. Эстетическое восприятие, одерживая победу над научной логикой, требовало музыкальной красоты мироздания. Поэтому наука, вступая в конфликт с собственными микротезисами, утверждала одну общую макроидею: если всякое движение образует звук, то движение таких громадных тел, как планеты, несущиеся в космосе, не могут не производить звучания [16, c. 218]. Никомах писал по этому поводу. Все тела, рассекающие со свистом что-то податливое и очень легко проходимое, обязательно создают шумы, отличающиеся друг от друга высотой и местом звучания, в зависимости либо от своих масс или собственных скоростей, либо от периодов, в которых осуществляется стремительное движение каждого [тела], бывающих подвижными или, наоборот, более спокойными. Эти три отличия ясно наблюдаются в отличающихся величиной, скоростью и взаимным расположением планет, по-разному и непрерывно со свистом рассекающих эфирное пространство [30, c. 72]. Однако идею о звучащем космосе необходимо было согласовать с чувственным опытом. Требовалось объяснить, почему это звучание не достигает слуха человека. Причем речь шла о громадных небесных телах, обладавших значительной скоростью, колоссальными размерами и поэтому создававших, по античным представлениям, поистине громоподобное звучание. Несмотря на трудности, ответ был найден, и сам Боэций (I2) собирается объяснить своему читателю столь парадоксальное явление, как глухоту человечества к гигантскому звучанию космоса. Но увлеченный описанием величественного космической симфонии, он забывает о своем обещании, и читатель остается неосведомленным в этом вопросе. Однако нам легко исправить упущение Боэция. Он мог привести только два объяснения этого феномена. Одно из них утверждает, что скромный по своим возможностям человеческий слух не в состоянии воспринимать столь мощное звучание, создающееся космическими телами. Как мы уже знаем, подобное толкование было популярно в среде римских ученых и иллюстрировалось на примере людей, живущих около нильского водопада и якобы не воспринимающих его шума. Другое объяснение, доступное Боэцию, содержится у Аристотеля. Этот звук существует сразу же с [нашего] рождения; поэтому он [для нас] не отличим от противоположного безмолвия, ибо распознавание звучания и безмолвия осуществляется сравнительно друг с другом. Подобно тому, как получается у кузнецов, которые из-за привычки [к грохоту] не отличают [звучание от 26 безмолвия]. Так и у людей происходит то же самое [при слушании звучащего космоса]. Такова, по мнению пифагорейцев, причина, из-за которой звучащий космос не слышен землянам: они со дня рождения привыкли к этому звучанию и уже не реагируют на него. Но музыка космоса существует, звучит, и, выражая общепринятое мнение, Боэций (I 27) утверждает, что музыкальная система, использующаяся в науке и музыкантами в художественной практике, - «прообраз небесного звукоряда» [16, c. 223]. Боэций передает (I 27) две самые распространенные в древнем мире параллели между звуками музыкальной системы и звуками космоса. Как пишет сам Боэций, одна из систем заимствована им у Цицерона. Источник второй системы Боэций не указывает. Однако нужно думать, что она почерпнута им у Никомаха, хотя система, зафиксированная последним, несколько отличается от той, которую приводит Боэций. [11]. Знакомясь с musica mundana, не следует искать каких-то реальных музыкальных и музыкально-теоретических соответствий между совершенной системой и разновидностями планетно-звуковых последовательностей. Античная научная мысль пошла на создание таких параллелей ради аргументации важнейшего из своих убеждений, основанного на вере, что все в мире регулируется одними и теми же законами. Если musica mundana олицетворяет гармонию мироздания, то musica humana («человеческая музыка») - гармонию духа и тела. По словам Боэция (I 2), между духом и телом должно быть такое же сог ласование, как между звуками консонанса. Значит, musica humana - это гармония души и тела, убеждений и поступков. Несколько сложнее обстоит дело с пониманием musica Instrumentalis. Логичнее всего рассматривать ее в том же ракурсе – как чисто теоретический феномен, такой же, как musica mundana и musica humana. При таком подходе musica Instrumentalis естественней всего соотнести с монохордом (или каноном) - с тем инструментом, с помощью которого осваивались конкретные интервалы, являвшиеся в научном представлении античности самым идеальным и наглядным воплощением гармонии. Ведь эти интервалы служили строительным камнем, как совершенной системы, так и космического звукоряда. Они рассматривались как олицетворение гармонии, приводящей к согласию не только звуки, но также убеждения и поступки человека, душу и тело. [21, c. 110]. Такая трактовка musica Instrumentalis находилась бы в одной смысловой плоскости с musica mundana и musica humana - в том виде, как последние представлены у Боэция. Однако в «Музыкальном установлении» при обсуждении musica Instrumentalis упоминаются совершенно другие инструменты - струнные, духовые и ударные (по современной терминологии), постоянно звучавшие в 27 практике. Монохорд же был инструментом теоретическим, созданным специально для овладения методами деления струны и не более. Он не участвовал в процессе музицирования. Если Боэций не ошибся, передавая древнее учение о «трех музыках», и musica Instrumentalis действительно непосредственно связана с практикой искусства, то она полностью оторвана от двух предыдущих «музык». Кроме того, в этом случае возникает несколько вопросов. Во-первых, при таком практическом толковании musica Instrumentalis кажется неестественным и неубедительным выпадение из всей концепции musica vocalis, являвшейся основой древнего музыкального искусства. Поэтому вряд ли воззрение, связанное с художественной практикой, выпустило бы из поля зрения musica vocalis. Во-вторых, если musica Instrumentalis находится в сфере музицирования, то странно, что musica humana, столь легко поддающаяся трактовке в качестве элементарного человеческого пения, характеризуется как явление умозрительного порядка. Не является ли musica Instrumentalis некой «материальной музыкой», противопоставляемой musica mundana и musica humana? Такое понимание musica Instrumentalis представляет теорию о «трех музыках» как противополагание двух контрастных начал: с одной стороны – musica mundana и musica humana, а с другой - musica Instrumentalis. Если первые служат воплощением «идеальных» черт гармонии, то последняя – «материальных». При такой трактовке любая музыка, как вокальная, так и инструментальная, является разделами musica Instrumentalis. Но все это – не больше чем предположение. [3, c. 21]. Однако совершенно очевидно, что, передавая древнюю концепцию о «трех музыках», Боэций что-то нам недосказал. 28 Глава 4. Музыкальная культура Средневековья Первоначальное христианство было типичным эллинистическим явлением и до своего окончательного сформирования, происшедшего не ранее III века, оно не могло оказывать существенного влияния на изменение профиля эллинистической музыки. Первичное христианство, вобравшее в себя догматику мессианистических еврейских сект и ориентализированные ветви платоновской философии, имело просто слишком мало точек соприкосновения с музыкальным искусством. Скорее всего, для раннего христианства характерно отрицательное отношение к музыке, ставшей в это время всецело светским искусством. С самого начала в христианстве обозначаются две ветви - с ориентально - мистическим уклоном, аскетическая, развившаяся на востоке, где было место и возможность отшельничества и где оно было постоянным явлением и до христианства, и с эллинистическим общественным уклоном, развившаяся в странах эллинизма (Рим, Византия, Малая Азия, Александрия). Последнее направление формируется к III веку и впитывает в себя музыкальные религиозные ритуалы евреев (антифонное пение, декламационный речитатив) и эллинов (гимны). Эллинизированное христианство (III - IV век) приспособляет к себе античную теорию, как раз в это время сконструированную окончательно трудами каноников, но в виду сравнительной малокультурности христианской массы и трудности теории, последняя подвергается значительной редукции и опрощению. Новая религия отличалась пристрастием к догматизированию и канонизации первичных форм, так что и в отношении церковных напевов пред ней немедленно стал важный вопрос о фиксации узаконенных напевов. Несомненно, что именно это обстоятельство побудило христианский мир, с его ритуальной музыкой, всячески стремиться к точнейшей записи звуков, задача, менее насущная в античном мире, где религиозная традиция и догматика была мягче и гибче. Первоначальная запись была заимствована, по-видимому, с Востока. Это были невмы, знаки, приблизительно указывающие форму (профиль) мелодии и образовавшиеся отчасти из греческих «акуситов», отчасти из знаков, «хейрономии», т.-е. тех движений, которыми управляли в то время хорами, чтобы дать понятие о движении мелодии. К IV – V веку невмовое письмо распространилось по всему Востоку христианского мира, но на Западе оно становится принятым лишь позднее, к VIII веку. [10, c. 32]. По мере того, как христианство захватывает более культурные слои населения и, наконец, становится официальной религией, в среде его вырастает большая требовательность к уровню ритуальной музыки. Начинается процесс специализации, формирования кадров исполнителей ритуальной музыки. Аскетический и идеалистический характер религии с самого начала выключил из 29 обихода инструменты, как слишком искусственные, чувственные и напоминавшие о языческом быте. Пение вначале было исключительно унисонным (или октавным), хоровым и антифонным (попеременным) - каждому слогу текста соответствовал звук, и ритм зависел от текста. В виду того, что в то время (и даже многими и поныне) с трудом различались акценты длительности (удлинение звука) от акцента динамического (усиление звука), весьма трудно сказать, были ли длительности звуков одинаковы или различны. В концах фраз допускались так называемые юбиляции, т.-е. свободные мелодические коды, с текстом уже не связанные, эмоционально соответствовавшие выражению очень сильных чувств - восторга, экстаза. Стремление к догматизации, свойственное христианству, выразилось вскоре в том, что напевы, допустимые в церкви, были ограничены в числе и пополнялись более в порядке варьирования старых, чем составления новых. Папа Григорий (VI - VII в.) составил и редактировал сборник дозволенных напевов - так называемый антифонарий, и одновременно было узаконено в церкви только два типа пения: сольное (cantus planus), при чем допускались украшения в мелодии мелизматического типа, и хоровое (cantus choralis), которое по необходимости было более простого рисунка [26, c. 71]. С V века двигателями музыкально–ритуального искусства становятся монастыри, где сравнительное спокойствие жизни и незанятость времени давали повод к внимательной культуре звуковых напевов и к свободному творчеству в этой области. Свойственная всякому искусству любовь к прогрессу прорывалась здесь сквозь суровые рамки церковного канона. Эти прорывы соответствовали как стремлению к творчеству, так и стремлению к виртуозному самопроявлению исполнителя. Юбиляции, дозволенные cantus planus, были удобным местом для таких прорывов. Они постепенно расширялись и дошли до размеров самостоятельных песнопений, как бы заключавших напевы антифонария или так называемого cantus firmus («твердый напев»). Эти новые свободные песнопения получили имя секвенций (sequere - следовать за чем-либо). Дальнейшее развитие выразилось в том, что и самые секвенции получили свой текст и вовсе оторвались от антифонарного напева (так называемые прозы - prosa, сокращенно вместо рго sequentia, т.-е., «вместо секвенции»). Уже с VII века мы наблюдаем влияние вкуса новых народных масс на эллинистическую культуру церковной музыки. Первые вестники этого влияния шли из кельтических стран (Северной Франции, Англии, Шотландии) и заключались именно в том, что народный вкус упорно стремился придать многоголосный тип церковной музыке, тип, видимо, сроднившийся с ее вкусом путем длительной уже привычки к полифонии в народных инструментах и хоровых песнях. 30 Этот первобытный вид многоголосия (вернее, пока «двухголосия»), соответствовавший первым робким попыткам осознания интервалов в их одновременном звучании, вылился в церковной музыке в форме органума, т.-е. двухголосного пения. Одновременно развивается, в чисто профессиональной среде певцов-специалистов, специфическое стремление к виртуозности, к желанию блеснуть не только чувством, но и техникой. Юбиляции и многочисленные мелодичные украшения напевов (мелизмы), распространившиеся уже в VIII - ІХ веках. [19, c. 49]. В ХІ веке в связи с развитием крестовых походов, с оживлением ориентального влияния, а отчасти и благодаря мавританизации Испании, мы видим сильные воздействия арабской мелизматики (стиль пения с украшениями) на музыку церкви. Два течения - мелизматическое и полифоническое параллельно развиваются, все более и более усложняясь, каждое в своем духе, с ІХ по ХІV век, и оба все время подвергаются постоянным попыткам церкви обуздать их рост и развитие. Полифония, начавшаяся с двухголосного органума (VIII век), характеризуется сначала употреблением, в качестве второго голоса, мелодии, образующей с первой (cantus firmus) консонирующие интервалы в пределах октавы и лада. Другая форма многоголосия появилась в Англии - это был фобурдон (ХІ-XII в.), образовавший ходы параллельными секстаккордами. Постепенно совершенствуясь, органум выработался в дискант (ХІ век), в котором верхний голос первоначально импровизировался певцом, при чем в так называемом строгом дисканте дозволялись только созвучия октавы и квинты. Происхождение третьего голоса повлекло необходимость записи высот более точной, нежели та, которая давалась невмами и заставила выработать постепенно мензуральную систему записи, в которой уже и высота и длительность точно обозначены [13, c. 151]. Элементы этой записи восходят к Х веку, первый опыт был сделан Гукбальдом из Фландрии (840-950), который ввел линейки для обозначения высот, заменив ими начавшие было вводиться, в помощь невмам, буквенные обозначения звуков с помощью латинского алфавита. Следы буквенной системы остались в музыке до сих пор в виде наименований тонов (c, d, е, f, g, а, h, в и т. д.), в виде знаков бекара и бемоля, которые первоначально означали си-бекар и си-бемоль, различавшиеся еще греческой теорией. Первоначальные усовершенствования в запись были введены автором трактата «Musica Enchiriadis» (Х век), так называемым Лже-Гукбальда и затем Гвидо д'Ареццо (995-1050), который все же еще не дошел до записи длительностей. 31 Крупная реформа записи произошла, когда стало возможно точно определить длительность звука. Это было сделано в XII веке парижскими органистами (дискантистами) Леонином и Перотином, которые установили знаки для трех основных длительностей: longa, (самая длинная), brevis (вдвое короче) и semibrevis (еще вдвое короче), и соответственно знаки для пауз-молчаний [25, c. 91]. Народная музыка и музыка светская в широком смысле в это, время начинает упорно выступать на первый план и смешивается с церковной. Композиторы уже не различаются так точно: они работают зараз и на церковь, и на народ, и на феодальную знать в особенности. Феодализм требует музыки, как атрибута пышности при дворах властителей. Появляется и промежуточный тип музыка религиозного содержания, но не рассчитанная на церковный ритуал, просто благочестивая музыка, которая не претендует на культовое значение. В это время закладываются элементы новых форм: мотета, рондо и других, самое содержание коих довольно непостоянно и меняется во времени, но общее в них либо полурелигиозный, либо вовсе светский сюжет текста. Рыцарская поэзия менестрелей, трубадуров и миннезингеров органически дилетантского происхождения и потому отличается значительной свободой стиля музыки. Тут тоже являются понемногу традиции и формы привычного воплощения. Музыка этих дилетантов, под влиянием народного мелоса и арабской культуры, занесенной из крестовых походов, существенно гомофонична, она - в противоположность начинающему развиваться в церквах и в кругах специалистов полифоническому стилю – распадается на мелодию и сопровождение на инструменте и тем закладывает элементы форм будущей гомофонии. Дилетантское течение феодалов создало формы канцоны, - любовного содержания или мистического, серены, баллаты и т. п. Среди этих музыкантов выделились Вильгельм де Пуатье (ХІІ в.), король Наваррский Тибо (ХIII), Гильом Машо (ХIV) во Франции и Готфрид Страсбургский (автор «Тристана и Изольды»), Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах (автор «Парсифаля») в Германии. Наиболее образованные трубадуры пользовались и некоторыми типами многоголосия и составляли как бы переход к профессионалам. Дилетантизм, развившийся в феодальном классе в виде трубадуров, скоро перекидывается и в другие сословия, прежде всего в горожан, начинающих, в связи с ростом торговли, экономически крепнуть во всей Европе. В Германии они получили название мейстерзингеров и развились преимущественно в Страсбурге, Аугсбурге, Мюнхене и Нюренберге. Напевы мейстерзингеров были подобны монодическому мелизматическому пению, но сопровождались инструментальным аккомпанементом [27, c. 172]. Частичный перенос центра тяжести в инструментальную музыку вызывает на границе XII - XIII веков значительный прогресс самого инструментария. Уже в 32 ІХ веке появляются типы струнных смычковых инструментов, виолы (viola, vielle), которые, однако развиваются только к XVI веку полностью и прародителем которых является германская фидула и кельтическая кротта. Одновременно развивается орган, который до ІХ века не допускается к церковной музыке и служит только для развлечения и для обучения пению. Начинают в связи с расслоением общественных вкусов на разные тоны намечаться инструменты высшего круга (лютня, орган) и демократические, вполне народные инструменты (фидула, органиструм и др.), при чем для первых создается литература, а вторые должны довольствоваться народным репертуаром. С XIII века вырабатываются принципы так называемого строгого стиля, обеспечивающие благозвучие самым сложным сочетаниям. Новое направление получает название ars nova - новое искусство. Новость его в том, что осознанный звуковой материал получил возможность оформления. Звук стал гибким и податливым, ресурсы его воздействия бесконечно умножились, так что огромная, действительно, пропасть лежит между звукосозерцанием прошлого и этим ars nova. В это время образуются принципы контрапункта и его формы-имитации, канон (называемый тогда фугой) - появляется и самое слово «контрапункт» [15, c. 97-98]. Последующая эпоха характеризуется значительной искусственностью, увлечением, хитростью комбинаций, обращающих музыкальную композицию в род шахматной задачи. Наиболее выдающимися композиторами этого времени являются: Филипп де Витри (1270 - 1330), Иоанн де Мурис (1300 - 1370) и Гильом Машо (1284 - 1369). Перенос центра тяжести в технику композиции порождает специфическую композиторскую виртуозность. Композиторы английской школы, наиболее выдающимися из коих были Данстейбл (ум. 1458) и Веншуа (1400-1478), а также работавший во Франции Дюфэ, были поставщиками музыки (церковной и концертной) в европейском масштабе. В их руках оформился и создался строгий стиль, выковалась мастерская, виртуозная техника сочинения, создались новые формы, частью церковные (месса, мотет), частью светские (мадригал с любовным сюжетом), и образовалась школа профессионализма: композиторы-мастера создавали учеников по своему образу и подобию, появление композиторов перестало быть счастливой случайностью. Дальнейшее развитие переносит центр тяжести в Нидерланды, бывшие тогда сильными экономически и политически. Тут музыкальным учителем предстал Иохим Окенгейм (1430-1520), при котором виртуозность техники полифонии дошла до высшего предела и начала уже впадать в карикатурные формы, отягощаясь совершенно чуждыми искусству подробностями (например, каноны с загадками, бесконечные, ракоходные и зеркальные и т. п.). Музыка 33 окончательно становится рассудочной, но благозвучной игрой звуковых комбинаций, подчиненных некоторым внешним полуматематическим заданиям. Появление в XV веке печатания и гравирования на досках дало повод к изобретению нотопечатания, что отразилось чрезвычайно сильно на массовом распространении нидерландских композиций: они стали производителями мирового масштаба. [10, c. 107]. Среди профессионалов-мастеров появляются лица, делающие уступки вкусу: вводящие в музыку, вместо строгой полифонии, элементы гармонического, аккордового письма, насыщающие абстрактную прежде мелодию выразительностью. Много черт такого рода дает творчество наиболее гениального из нидерландцев - Жоскена Депре (1450-1521), а в творениях последующих композиторов появляются эмбрионы программной музыки - звуковое изображение уличных криков и шума битвы (у Жаннекена). Мотет вытесняется мадригалом, появившимся, как форма светской хоровой песни, еще в XIII веке, как дань музыки в пользу лирической поэзии, расцветшей тогда гениальными именами Данте и Петрарки. Как вполне светская музыка, форма мадригала быстро стала завоевывать те звуковые ресурсы, на которые не покушалась церковная музыка, как не слишком вычурные и не вяжущиеся со стилем. Тут появляются в изобилии хроматизмы (musica ficta), отклонения в отдаленные лады, исчезает cantus firmus, заменяясь свободными мелодиями, появляются все более ясные намеки на мажор-минорное ладовое строение, с их тяготением к тонике, в противоположность нейтральным в смысле тяготения церковным ладам. В нем композиторы стремились воплотить максимум изысканности и вкуса, в то время как другие хоровые формы, появившиеся тоже в это время (канцонетта, фроттола и пр.), являются более близкими к народной песне и соответственно примитивны по форме. Мадригал с его эротическим содержанием явился отражением спроса на светскую музыку в кругу феодальной аристократии. В нидерландскую эпоху писанием мадригалов выделялись: Вилларт, Аркадельт, Циприан Рорский, Верделот, Орландо Лассо (Роланд де Латр) является завершителем нидерландского периода и самым монументальным - его представителем, соединившим в своей технике все достижения предшественников, вплоть до хроматизма, достигающего у него значительного развития, так что его стиль уже выходит за точные рамки «строгого стиля», предваряя последующий полифонический «свободный стиль» [2, c. 130]. В яркой форме веяние Возрождения сказалось в римской школе, которая развилась параллельно нидерландской, но сразу стала во враждебные отношения к схоластике строгого контрапунктизма. Музыка, освобожденная от схоластики, но сохранившая добытые в историческом процессе познания, - таков был идеал ранней римской школы. 34 Сначала реформа шла по линии церковной музыки, пользуясь тем, что веяния Ренессанса захватили и римскую курию. Наиболее яркий представитель римской школы был Палестрина, создавший стиль, соединяющий в себе ясность и красоту чисто-музыкального выражения с идеальной контрапунктической техникой. В своих иных сочинениях он уже не чуждался почти гомофонного стиля. В этом смысле Палестрина продолжает линию просветления стиля, очищения его от схоластических заносов, начатую Жоскеном Депре и мадригалистами. Именно в его время слишком сложный стиль полифонии стал вызывать нарекания церковников как несоответствующий идее богослужения. Дело Палестрины, исторически предопределенное ходом явлений, оказалось оттого в случайном согласии с исконными цензурными притязаниями клерикальной партии, что не могло не усилить позицию его искусства. Стремление к связи с античной культурой, характерное для Ренессанса, влечет за собой попытки реконструкции античных типов музыки. Более существенна в этом отношении попытка реконструкции трагедии с музыкой, вылившаяся в форму оперы. Но и в области осознания звукового материала любопытны и характерны попытки подобного рода [10, c. 89]. К сожалению, интерес к античному миру не был подкреплен тогда знаниями о сущности античного искусства, что было причиной того, что реконструктивные попытки имели довольно фантастическую форму и большею частью выражали под реконструктивными формами чисто-современную идею об обогащении звукового мира новыми ресурсами. 35 Заключение В завершении нашего исследования мы выделим основные моменты работы и подведем итоги. В системе наук античности музыка занимала значительное место, была предметом обсуждения философских и эстетических работ, написанных Пифагором, Аристотелем и другими известными мыслителями того времени. Важнейшим свойством культуры Древней Греции и Древнего Рима является существование музыки в единстве с другими видами искусства. В конце рассматриваемой эпохи отмечается медленное угасание античной культуры, что в свою очередь обусловило становление и развитие традиций христианского искусства. Причем принципы последнего зачастую были прямо противоположны эстетическим взглядам, музыкальным формам античности и во многом приближались к культуре Средневековья, на традиции которого влияла церковь. Специфической особенностью эпохи Средневековья, наложившей отпечаток на все сферы жизнедеятельности человека в то время, являлась руководящая роль церкви в политике, этике, искусстве и т.д. Музыка также не избежала такой участи: она не была отделена от религии и имела в основном духовную функцию. Ее содержание, образность, вся ее эстетическая сущность воплощали отрицание ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма, отрешенности от внешних благ. Народное искусство, продолжавшее нести отпечаток языческих верований, нередко подвергалось нападкам со стороны «официального» искусства католической церкви. Трактат Августина «Шесть книг о музыке» - единственная написанная книга из запланированного им, но неосуществленного цикла трактатов о свободных искусствах. Одной из главных и наиболее общих закономерностей, содействующих возникновению порядка, которому подчиняется все в универсуме, выступает у Августина число, или ритм (numerus). Рационалистический подход африканского мыслителя к миру позволяет ему, опираясь на идеи древних пифагорейцев и математиков усмотреть во всех предметах, явлениях и процессах числовую организацию. Число представляется Августину основным подтверждением разумной организации мира. Можно отметить, что numerus играет у Августина роль важнейшего структурного закона, которому подчинено все в мире бытия. Понятие числа у Августина существенно шире современного значения этого термина. Оно включает в себя, как минимум, всевозможные структурные закономерности, как временные, так и пространственные, которые, в конечном счете, обусловливают эстетическую значимость универсума и произведений искусства, и прежде всего красоту мира, человека и творений рук его. 36 Для Боэция, вслед за древними мыслителями, понятия гармонии и музыки почти тождественны, вплоть до того, что иногда можно заменять одно понятие другим (например, «гармония сфер» и «музыка сфер»). Мировая гармония, по Боэцию, — это то, что устроено на основе высшего Божественного разума и измерено числом, так как гармония имеет своей основой меру и пропорцию — категории, связанные с числами. По Боэцию, именно Бог дал миру гармонию, чтобы «совершенные части слились в совершенное творение». Мировая гармония отражается в устройстве человека и в музыке, которая есть ее звуковое проявление. Отсюда знаменитая доктрина Боэция о трех музыках или трех видах гармонии: Musica (harmonia) Mundana, Humana, Instrumentalis. Мировая музыка или harmonia mundi — гармония мира, Вселенной; и она является моделью или прообразом для остальных видов музыки или гармонии. Возможность музыкального искусства обосновывается Боэцием единством мира природного и человеческого; гармония космоса, природы составляет мировую музыку, которая воспринимается человеком в силу сходного гармонического устройства его самого в единстве его души и тела, поскольку и сам человек — частица космоса и природы (микрокосмос). Эпоха Средневековья вошла в мировую историю как эпоха тяжелого гнета, войн, крестовых походов и всевластия римско-католической церкви, оказавшей огромное воздействие на все сферы общественного развития. Постепенно (с IV по VII вв.) в странах Западной Европы сложился особый церковный стиль, основу которого составлял григорианский хорал, систематизированный в обширный кодекс при папе Григории I («Григорианский антифонарий»). Постепенно в церковный стиль и его главный культовый жанр мессу проникали новые мелодии народно-песенного склада: гимны, секвенции, тропы. Большим достижением эпохи стало рождение в IX–Х вв. ранних форм многоголосия, достигшего особого расцвета в творчестве мастеров певческой школы собора Парижской Богоматери Леонина и Перотина. Важной областью музыкальной культуры Средневековья было народное творчество, богато представлявшее самобытные традиции разных стран. Народное песенно-инструментальное искусство в лице странствующих музыкантов – шпильманов (Германия), жонглеров (Франция), гистрионов (Англия), хогларов (Италия) – с его выраженным антиклерикальным характером снискало враждебность со стороны церкви и горячую любовь широких кругов населения. Светская музыка в Средние века на западе Европы возникла позже церковной и проявилась наиболее ярко в рыцарском музыкально-поэтическом искусстве XII – XIII вв. Песенное творчество трубадуров и труверов во Франции, миннезингеров в Германии, во многом близкое народному искусству, было 37 прогрессивным явлением, оказавшим значительное влияние на развитие городской культуры последующих эпох. Период с XIV по XVI вв., именуемый Возрождением, один из наиболее ярких в истории Западной Европы. Возрождение затронуло все области искусства и философию. Достаточно яркое воплощение это «новое искусство» нашло и в музыке, первоначально в Италии и Франции (Ars nova), затем в Нидерландах, Англии, Германии и других странах Европы. Большим достижением эпохи Возрождения стало выдвижение и развитие светских жанров – лауды, фроттолы, виланеллы и, конечно, мадригалы, отличающиеся особым утонченно-аристократическим стилем, а также французские chansons (шансон), испанские романсы и другие жанры. Лютня, гитара, орган, вёрджинал стали неотъемлемой составной частью музыкальной культуры. Для них создавались специальные жанры (прелюдии, паваны, гальярды), появлялись виртуозы-исполнители. Прогресс в развитии светской музыки происходил, однако, в прямой связи с расцветом церковной полифонии. Хоровая полифония достигла в ряде европейских стран (особенно в Нидерландах) в период Высокого Ренессанса высочайшего мастерства. Различные культовые жанры – мессы, мотеты, каноны, магнификаты – составили основу творчества крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Далеко вперед шагнула и теория музыки, сделавшая много для раскрепощения музыкальной культуры от церковных догм, и смело провозгласившая принципы «нового искусства». 38 Список использованных источников 1. Адо, И. Свободные искусства и философия в античной мысли. - М: «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина, 2002. - 476 с. 2. Андреев, А. К истории европейской музыкальной интонационности: Часть вторая: Грегорианский хорал. - М.: Дека-ВС, 2011. - 284 с. 3. Богомолов, А.Г. Метафизика звука в западноевропейской культуре / А.Г. Богомолов. - М.: МАКС Пресс, 2012. - 45 с. 4. Бычков, Ю. Н. Проблема смысла в музыке // Конструкция и смысл в музыке. Сборник статей / - М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - С. 8-21. 5. Бычков, Ю. Н. Введение в музыкознание. Курс лекций для студентов музыкальных вузов / Ю. Н. Бычков. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - 113 с. 6. Бычков, В.В. Трактат Августина «De musica». У истоков средневековой эстетики числа и ритма // Августин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 652-706. 7. Бычков, В.В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма // Философия искусства в прошлом и настоящем. - М.: Искусство, 1981. С. 67-123. 8. Бычков, В.В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984. - 264 с. 9. Бычков, В.В. Эстетика Отцов Церкви / В.В. Бычков. - М.: Ладомир, 1995. - 596 с. 10. Гаврилова, Л.В. История западноевропейской музыки. Ч. I: Античность. Средневековье. Возрождение / Л.В. Гаврилова. - Красноярск, КГАМиТ, 2008. - 127 с. 11. Герцман, Е.В. Боэций и европейское музыкознание // Средние века Т. 48. 1985. С. 233-243. 12. Герцман, Е.В. Музыкальная боэциана / Е.В. Герцман. - СПб.: Невская Нота, 2010. - 504 с. 13. Даркевич, В.П. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М.: Наука, 1988. - 344 с. 14. Двоскина, Е.М. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De musica libri sex»: дис. ... канд. искусств, наук. М., 1998. - 263 с. 15. Евдокимова, Ю.К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М.: Музыка, 1983. - 461 с. 16. Жмудь, Л.Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. СПб.: Алетейя, 1994. - 378 с. 17. Золтаи, Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Д. Золтаи. - М., 1977. - 365 с. 18. Карсавин, Л.П. Культура средних веков. Киев: Символ, 1995. - 207 с. 19. Конен, В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. Сборник статей / В.Д. Конен. - М.: Музыка, 1997. - 640 c. 39 20. Клюев, А.С. Музыкальное искусство как звуковое явление // Философский век. Альманах. Между физикой и метафизикой: наука и философия. СПб., 1998. Вып. 7. С. 390-408. 21. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век / Т. Ливанова. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1983. - 696 с., нот. 22. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. - М.: Искусство, 19631992. Т. 5: Ранний эллинизм. М., 1979. - 814 с. 23. Майоров, Г.Г. Формирование средневековой философии (латинская патристика). - М.: Мысль, 1979. - 431 с. 24. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. - М.: Музыка, 1966. - С. 383–386. 25. Поспелова, Р. Л. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). - М.: Композитор, 2003. - 416 с., ил. 26. Сабанеев, Л.Л. Всеобщая история музыки М.: «Работник просвещения», 1925. - 267 с. 27. Сапонов, М. Менестрели: Книга о музыке средневековой Европы. - М.: Классика-XXI, 2004. - 400 с. 28. Тащиан, А.А. Эстетика ритма Аврелия Августина: от античной науки к новому искусству / А. А. Тащиан. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2012. - 258 с. 29. Фомина, З. В. Философия музыки. / З. В. Фомина. - Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2011. - 208 с. 30. Холопова, В. Н. Теория музыки / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2002. 368 с. 31. Шестаков, В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века / В. П. Шестаков. - М.: ЛКИ, 2012. - 376 с. 40
