Структурно-содержательная специфика комиксов и их роль в структуре современного общества.pdf
реклама
Введение. Объектом нашего исследования выступают комиксы. Мы рассматриваем европейские комиксы, начиная с 30-ых годов 20-ого века - в то время комикс приобретает совершенно другую коннотацию, теряет свою комичность и становится новым феноменом, рассмотрением которого мы и займемся, в контексте данной исследовательской работы. Предметом исследования будут выступать концепции и традиции, которые оказали значительное влияние на трансформацию современного комикса. Исходя из нашей исследовательской позиции будет показана вся специфичность данного явления, которая сформировалась под влиянием видных течений философской мысли, отдельному рассмотрению которых мы также уделим внимание в данной работе. Актуальность темы данного исследования определяется, в первую очередь, тем, что комикс – явление массовой культуры, он постоянно репрезентирует себя в нашей жизни: в рекламе, в кино, в журналах. Каждый когда-либо сталкивался с таким явлением как «comics strip» - полосы/странички комикса в газете. Следовательно, с комиксом мы сталкиваемся каждый день, а исследований о нем как о феномене массовой культуры очень мало – если они и есть то, скорее, культурологические. Данное же исследование проводится через призму философской рефлексии – это, своего рода, новаторство касательно вопроса о роли комиксов в нашей жизни. Главное, то, ради чего, собственно, эта работа и задумывалась - ответ на вопрос: чем комиксы являются: произведением литературы, наполненным «высокого» смысла, развивающим «эстетическое чувство» в человеке или же это просто «картинки», которые не несут ничего, кроме идеологического содержания и тривиального смысла и являются одной из форм массовой культуры. В этом ключе данное исследование и актуально т.к. комиксы, с которыми мы сталкиваемся каждый день, по сути, уже стали частью нашей жизни. Осталось сказать, какой именно частью они стали. 1 Также в процессе исследования возникла необходимость «осветить» взаимосвязь кино и комиксов. Кинореальность имеет свою собственную онтологию и важно исследовать ее с позиции включенности в этот особый, специфический мир, комиксов. Важно поговорить о влиянии кинематографа на комиксы в 20-ом веке. Говоря о разработанности данной проблематики, о теме комиксов вообще в рамках философского дискурса, стоит сказать, что тема эта, если и затрагивалась, то очень мало. Комиксы рассматриваются обычно такими дисциплинами как: лингвистика, семиотика и культурология. Причем, культурология в меньшей степени. Тем не менее есть отдельные специалисты, которые пытаются разобраться с феноменом комиксов не в «первом приближении», а более подробно, анализируют его, пусть и не с философской позиции, зато их труды, созданные на основе огромного фактического материала, являются отправной точкой нашего исследования. Особо отметим Стива Макклауда, который создал шедевр под названием «Суть комикса» и Ж. Садуля, который пишет труд «Всеобщая история в кино»: в нем много внимания уделяется соотношению кинематографа и «рассказов в картинках». Научная новизна работы: такого исследования касательно феномена комикса не проводилось – рискнем предположить, что данная работа откроет новые смыслы в понимании феномена комикса и обратит на него внимание, спровоцирует более глубокое и детальное изучение данного феномена. Методы и парадигмы исследования: В работе представлены различные теоретические позиции тех или иных авторов научных работ, утверждения различных течений, в следствии чего, мы считаем важным показать принадлежность нашей исследовательской позиции к школе, традиции, концепции. Нашу точку зрения будут определять такие подходы, как: формализм, структурализм, постструктурализм. Уточнив выше нашу исследовательскую позицию в рамках философии, следует отметить, что нахождение 2 теоретической опоры рассматриваемого течения и исследовательских позиций, отвечающих на вопросы работы, привело нас к следующим авторам: В. Пропп, К. Леви-Стросс, Р. Барт, А. Греймас, Ж.Деррида, Ж.Делез, Ж. Бодрийяр, У.Эко, С.Жижек, Л. Альтюссер, М. Фуко и другие. Материалы, использованные для данного исследования, пребывают в рамках постструктуралистской, структуралистской традиции, а также в рамках формалистского подхода. Помимо этих перечисленных традиций, используется также краткий анализ культурно - исторического контекста, который предоставляет ответы на некоторые наши вопросы, послужив методологической базой для различного рода теорий, в том числе и использованных нами. Цели и задачи: Цель: выяснить, чем является феномен комиксов в современном обществе, предварительно охарактеризовав его с рассматриваемых позиций. Задачи: 1. Рассмотреть комиксы с позиции их структурно-содержательной специфики, сравнить их с «волшебной сказкой Проппа»; 2. Выявить мифологические черты комиксов; 3. Проанализировать комиксы как жанр современной литературы на основании его тождества с мифом; 4. Выявить общие черты у комикса и «игры»; 5. Найти подтверждение «идеологичности» комиксов на основании влияния на него кинематографа; 6. Доказать или опровергнуть тезис о том, что «комиксы развивают инфантилизм в современном обществе»; 7. Рассмотреть комиксы как новую форму массовой культуры; 8. Сделать окончательный вывод о феномене комикса сегодня. В данном исследовании мы выдвигаем гипотезу, которая переплетается с целью нашей работы. Ее следует доказать или опровергнуть в ходе исследования: комиксы в современном обществе – это новая форма массовой культуры, специфический и оригинальный жанр, выстроенный по типу 3 мифа? Или же это другое явление, претендующее на более глубокий смысл? Думается, что это является основной проблемой комиксов на сегодняшний день. Структура работы: Введение 1-аяглава: общие положения по комиксам, история их развития; структурно-содержательная специфика комиксов: сравнение комиксов с волшебными сказками Проппа 2-ая глава: комикс и миф: какие мифологические формыприсутствуют комиксе? 3-я глава: будет рассмотрен феномен комиксов в современном мире, его влияние на современного индивида. Главный вопрос: комикс – форма массовой культуры или же он являет собой нечто другое, более высокое, развивающее эстетическое чувство человека? Заключение. 4 Оглавление Введение. ......................................................................................................................................... 1 1. Структурно-содержательная специфика комиксов ................................................................. 6 1.1. Комиксы ................................................................................................................................... 6 1.2. Волшебные сказки и комиксы................................................................................................ 9 2. Миф в комиксе .......................................................................................................................... 17 2.1. Миф: миф и литература, миф и комикс. .............................................................................. 17 2.2. Мифическое в форме и структуре комикса. ....................................................................... 19 2.3. Миф и игровой элемент в комиксе: ..................................................................................... 23 3. Феномен комикса сегодня. ...................................................................................................... 28 Заключение ................................................................................................................................... 41 Список литературы: ..................................................................................................................... 44 5 1. Структурно-содержательная специфика комиксов 1.1. Комиксы Комикс (от англ. comic — смешной) — рисованные истории, рассказы в картинках. Комикс сочетает черты таких видов искусства, как литература и изобразительное искусство. Среди других названий этого вида искусства и отдельных его разновидностей — рисованные истории, для масштабных комиксов — графические романы (они же графические новеллы), для коротких — стрипы. Это конвенциональное определение слова «комикс». В некоторых странах с развитой индустрией рисованных историй для них есть своѐ название. Так, во франкоязычном мире комикс называют «bande dessinée» - «рисованная лента» или BD, японские комиксы называются манга. В Сети размещаются веб-комиксы. История: Мы рассматриваем тот период в истории комиксов, когда «рисованные истории» утрачивают свою первоначальную коннотацию – комичность, за которую они и получили свое название. В 20-ом веке комикс становится одним из популярных жанров массовой литературы. Новые его жанры: боевики, детективы, ужасы, фантастика, тематика супергероев. Именно с этими жанрами комикс теперь и ассоциируется. В истории комиксов принято выделять 3 основных периода развития, которые мы и будем рассматривать в данной работе: 1. «Золотой век комиксов» (1930-е – 1950-е года). Золотой век начинается с первого появления Супермена в комиксе «Action Comics #1», DC comics. В это время появляется более 400 супергероев. Из них почти никто не дожил до нашего времени, к сожалению. Дожили такие культовые персонажи как Супермен, Бэтмен, Капитан Америка. Вторая Мировая Война оказала огромное влияние на комиксы. В это время супергерои борются с нацистским режимом. После войны появляются герои с ядерными способностями, дабы ослабить страх читателей перед ядерной угрозой. 6 Появляется новое направление комиксов, которое популярно и по сей день – супергерои и новые миры. 2. «Серебряный век комиксов» (С 1956-ого года по 1970-е). Его началом принято считать выпуск комикса «Showcase #4», выпущенного DC в октябре 1956-ого года: в ней появляется новый супергерой – Флеш. В 60-ых годах появляется компания «Marvel» (появляются новые супергерои, которое так популярны и ныне – Фантастическая 4-ка, Люди икс, Халк, Тор, Железный человек и т.д.). В 1962 году появляется культовый персонаж комиксов – Человек-Паук. 3. «Бронзовый век комиксов» (С 1970-ых по 1985-ый, приблизительно). В эти года в комиксах затрагиваются совершенно новые темы: употребление наркотиков, алкоголизм, загрязнение окружающей среды. Сюжеты становятся более взрослыми, затрагиваются актуальные проблемы. 4. «Современный век» (С середины 1980-ых и до наших дней). Характеризуется еще большей реалистичностью, чем «Бронзовый век». Появляются антигерои, которым зритель тоже склонен симпатизировать. Сюжеты «Современного века» мрачные и антиутопичные. С 1990-ых годов начинает выходить серия «Классика в иллюстрациях» - создаются комиксы по таким культовым произведениям как «Моби Дик», «Большие надежды», «Алиса в Зазеркалье» и т.д. Структура комикса: • Обложка — передаѐт основной смысл комикса. Помимо рисунка на обложке могут находиться: название, эмблема фирмы, цена, реклама, дата, подписи художников. Обложка может находиться на двух листах, правая сторона обложки «лицевая», левая «тыльная». • Фронтиспис — рисунок перед титульным листом. Даѐт читателю возможность побольше узнать о комиксе. • Титульный лист — на нѐм могут находиться: краткое вступление, имена авторов, художников, контуровщиков и т. д. Может сопровождаться небольшими иллюстрациями. 7 • Основная часть — страницы, количество которых неограниченно, но в стандартных комиксах их от 20 до 40. • Pin-Up Page — дополнительные рисунки от основных художников или от других людей, имеющих какое-то отношение к комиксу, например, альтернативные варианты обложек. «Суть комикса». По Стиву Макклауду. Карикатура в комиксе: Карикатура как форма утрирования смысла путем упрощения формы. Ее преимущество: способность сфокусировать наше внимание на какой-либо идее. Универсальность карикатуры: чем более карикатурно нарисовано лицо, тем больше людей оно способно изобразить. Она умаляет внешний облик физического лица в пользу идеи формы – помещает себя в мир идей – комикс может изображать внешний мир, а используя карикатуру, изображается мир внутренний. Следовательно, карикатура – способ идентификации читателя с героем комикса (из-за ее простоты) – поэтому «задний план» в комиксах более реалистичный, проработанный. Очень реалистичный фон и карикатурный персонаж идеальны для того, чтобы читателю было «удобно и приятно» надеть маску героя и безопасно «окунуться» в его мир. Это что касается комиксов западных. Новаторство в них приносят комиксы японские, рассмотрение которых тоже заслуживает особого внимания. Большинство героев, на страницах японских комиксов, изображаются упрощенно – для лучшей идентификации читателя с ними, а другие изображаются наиболее реалистично, чтобы подчеркнуть их чуждость читателю. Безусловно, в западных комиксах этот прием сейчас тоже используется. Но первооткрыватели в этом вопросе – японские авторы. Промежутки между кадрами: В комиксах они называются «пробелы»: здесь человеческое воображение соединяет две разные картинки и превращает их в одну идею. Мы соединяем кадры путем феномена смыкания – анализ, в результате которого делаются выводы и обобщения. При помощи него мы конструируем 8 единую реальность. С данной позиции, комикс – это смыкание. Исходя из данного тезиса, мы можем говорить о фундаментальном отличии комиксов Запада и Востока: В западной литературе вообще нет особого блуждания, она довольнотаки целеустремленная. Но на Востоке искусство циклично – это искусство интервалов. В японском искусстве элементы, исключенные из повествования не менее значимы, чем включенные. Важными являются дробность и интервалы. Постепенно восточная культура проникает в западную – минимализм становится популярным и на Западе – достижение художественного эффекта минимальными средствами – высокое искусство. Развивая эту мысль и снова возвращаясь к процедуре смыкания, мы можем сказать, что «чем больше смысловой зазор для смыкания между кадрами, тем шире поле интерпретации читателя – тем сложнее художнику управлять этим процессом. Карикатура наиболее удачно влияет на «смыкание» - идеи перетекают одна в другую непринужденно. С реалистичными изображениями и абстракциями все намного сложнее, схватить нужные идеи тут нам помогает мастерство художника, если он совершил ошибку – интерпретация читателя может быть иной и замысел проваливается. 1.2. Волшебные сказки и комиксы. Мы рассматриваем комиксы, как и Пропп рассматривал волшебные сказки, исходя из их морфологии т.е. из составных частей. Но, для нас, как и для Проппа, морфология не есть самоцель, мы стремимся не к описанию поэтических приемов самих по себе, а к выявлению жанровой специфики волшебной сказки с тем, чтобы впоследствии найти историческое объяснение единообразию волшебных сказок. Для нас важным выводом впоследствии тут будет то, что комикс, как и сказка, восходит к мифу. Отдельного труда как у Проппа (после «Морфологии волшебной сказки» он пишет и «Исторические корни волшебной сказки») пока, в рамках нашего исследования, не планируется. Вообще, межсюжетное сравнение комиксов 9 мы предпринимаем и для того, чтобы, найдя единую структуру, по которой комиксы строятся, ответить на главный вопрос нашей работы: что же значит феномен комиксов для современного мира? Итак, сперва нужно описать труд Проппа и выводы, к которым он пришел, ответить на вопрос, почему его концепция нас удовлетворяет больше, чем, скажем, концепция А.Греймаса, а затем уже, на основании полученных выводов, анализировать комиксы. В данном исследовании мы опираемся на работу Проппа «Морфология волшебной сказки» (1928). Он поставил перед собой задачу выявления инвариантов, наличествующих в волшебной сказке и не исчезающих из поля зрения исследователя при переходе от сюжета к сюжету. Открытые В. Я. Проппом инварианты и их соотношение в рамках сказочной композиции и составляют структуру волшебной сказки.Основная идея – ключевой мотив – поступки, действия, которые выделяют как значимые (вносят вклад в логику повествования). Они называются функции и являются в сказке постоянными, неизменными элементами, все же остальные компоненты сказки – персонажи, атрибуты– переменные. Функции, по Проппу –поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия. Число функций в сказке ограничено, Пропп полагал, что их 31. Функции располагаются логически, а не хронологически. Сказка – повествование с ограниченным набором функций и обязательным порядком их следования. Все сказки однотипны по строению и логике. Также он выделяет определенное количество персонажей – вредитель, даритель, волшебный помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой. Всего их 7. В сказке персонажей может быть сколь угодно, но занять они могут только эти семь позиций. Один и тот же персонаж может выполнять несколько функций, перемещаться с одной на другую – например, в сказке может быть всего 3 действующих лица, но в ходе действия они займут все 7 позиций. Ещѐ Пропп выделяет такой термин как «ход» - то, что создаѐт сюжет, развитие. Таких ходов Проппом выделено два: 1) вредительство и 10 преодоление вредительства; 2) трудная задача и еѐ решение. Исходя из этого возможны 4 типа волшебных сказок: 1. Вредительство (недостача) и преодоление; 2. Трудная задача и еѐ решение; 3. Внутрь трудной задачи вставляется вредительство (недостача); 4. Внутрь вредительства (недостачи) вставляется трудная задача. Естественно, так сказку можно наращивать и дальше – в ней может быть очень много ходов. Но, по Проппу, стандартная волшебная сказка состоит из двух ходов: вредительство (недостача) и преодоление; трудная задача и ее решение. В итоге, Пропп выделяет следующие составные части волшебной сказки: функции действующих лиц, связующие элементы, мотивировки, формы появления действующих лиц и атрибутивные элементы. Волшебную сказку он определяет, как «рассказ, построенный на правильном чередовании всех функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого отдельного рассказа и при повторении других». Пропп говорит: «тут не очень подходит термин «волшебный» т.к. в этот ряд вписываются и не волшебные сказки». И можно же еще помыслить волшебные сказки, построенные иначе – они тоже не подходят под данное определение. Но, Пропп оставляет этот термин, добавляя, что «…волшебные сказки подчинены семиперсонажной схеме». Это дополнение очень важно для нашего исследования комиксов. Также Пропп приходит к очень важному выводу, что строение волшебной сказки похоже на древние мифы – это та область, к которой сказка и восходит. Также Пропп считает, что все сюжеты волшебных сказок взаимосвязаны – «ни один сюжет данного рода сказок не может изучаться без другого ни морфологически, ни генетически…». Он строит свою схему изучения волшебных сказок так: сначала изучаются сами сказки и их элементы – далее стержни, к которым сказка восходит (это миф) – далее изучаются нормы и формы метаморфоз – и только потом сюжеты. 11 Чем эта концепция предпочтительнее других? Ответ простой. Для сравнения возьмем концепцию А. Греймаса –он посчитал, что 31 функция, выделенная Проппом, – это слишком много для базовых принципов структурирования повествования. Объединив парные функции, он свел 31 функцию к 20. Затем, солидаризируясь с критикой Леви-Стросса классификации Проппа, он сокращает 20 функций до 5 и утверждает, что любой сюжет можно закодировать пятью функциями: 1) заключение договора;2) борьба;3) коммуникация;4) присутствие;5) быстрое перемещение.На мой взгляд, данная концепция лишает изучение волшебных сказок яркости, многоликости и многогранности, которые в ней присутствуют. Греймас, по сути, занимается варварским редукционизмом. Поэтому концепция В.Я. Проппа, которая рассматривает и изучает все аспекты волшебных сказок – наиболее предпочтительна для нашего исследования. Итак, теперь мы можем приступить к морфологическому сравнению комиксов. В данной работе мы будем рассматривать следующие комиксы – DC: «Супермен», серия «Земля – 1» - книга 1.«Бэтмен», серия «Земля – 1», книги 1, 2; «Бэтмен: Лечебница Аркхем»; «Бэтмен: Возвращение Темного рыцаря»Marvel: «Призрачный гонщик», «Человек-паук», «Капитан Америка». Мы останавливаемся на этих работах не случайно: многие из них связаны, все появились еще в «Золотой век» комиксов и перевыпускаются до сих пор и, что самое главное, данные комиксы – одни из самых культовых, ими зачитывались и зачитываются миллионы читателей по всему миру. Как впоследствии мы сможем увидеть – добавив к этим комиксам не менее известные, например, «Зеленого Фонаря», «Железного человека», «Мстителей» и т.д. – ничего не поменяется. Это наталкивает на определенные выводы, аналогичные выводам Проппа. Но, обо всем по порядку. 12 Первоочередная наша задача – показать, что комикс, по существу, та же самая волшебная сказка, за исключением некоторых незначительных отличий. Пропп считает, что «морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда является награждение, добыча или вообще ликвидация беды, спасение от погони». Все вместе это называется ходом. Резонно ли, говоря о комиксе, применять слово «ход», выделять в нем некоторые постоянные и переменные компоненты и далее, возводить его к мифу? Во всех вышеперечисленных комиксах, даже обывательским взглядом видна некоторая закономерность и повторяемость событий. Вот о чем я хочу сказать: в самом начале нам дан герой, обычно с какой-то недостачей, часто изгой, либо, наоборот, нам дается герой с «очень хорошей судьбой», который потом попадает в весьма неприятные жизненные перипетии. Например, это Питер Паркер («Человек-Паук»), которого все дразнят и который живет с дядей и с тетей; Супермен (одноименный комикс), который, обладая нечеловеческой силой, являясь, по сути, сверхчеловеком, хочет, чтобы его никто не замечал, боится быть раскрытым; Брюс Уэйн («Бэтмен») панически боится летучих мышей; Джонни Блейз («Призрачный гонщик»), напротив, занимается любимым делом вместе с отцом, у него есть любимая девушка – утопия, да и только. Далее обычно происходит некое вредительство: у Питера Паркера убивают дядю, Супермена самого пытаются убить, у Брюса Уэйна убивают родителей из-за него же, по сути, у Джонни Блейза смертельно болеет отец. Затем героем приобретается суперсила, вследствие каких-то «чудесных событий», которая должна ему помочь устранить вредительство или недостачу. Исключение в этом ряду составляет лишь Супермен, у которого изначально есть суперсила. Далее вредительство и недостача устраняются: Питер Паркер ловит преступника, убившего его дядю, Джонни Блейз подписывает контракт с дьяволом, продает ему свою душу, ради спасения отца (но отец-то все 13 равно погибает), Брюс Уэйн так и не убивает злоумышленника, который лишил его родителей, но начинает противоборствовать преступности, которая царит в Готэме (родной город Бэтмена, прототип Чикаго 30-ых годов 20-ого века) и превращает свой страх в силу и т.д. Далее каждый из этих героев (и Супермен тут к нам присоединяется) становится на путь борьбы со злом и всеми силами пытается ему противоборствовать. Важное замечание: абсолютно каждый супергерой в процессе борьбы со злом находит себе девушку, которая становится его музой. Даже Джонии Блейз, который после смерти отца теряет ее, а потом снова находит. Дальше мы видим следующую картину: из комикса в комикс появляется какой-либо злодей, который всячески пытается помешать супергерою установить мир и порядок. Супергерой, естественно, побеждает его, какое-то время все хорошо, и, опять, новый злодей – новая проблема – новая борьба со злом. Примечательно, что в некоторых комиксах эта одна и та же структура проигрывается на протяжении более тысячи выпусков. Из всего этого можно сделать один вполне очевидный вывод: комиксы схожи друг с другом по своим составным частям. Есть некоторый набор функций действующих лиц, который в каждом комиксе является неизменным. Есть и некие связующие элементы, для каждого комикса разные, конечно, как и для сказки.Присутствуют и мотивировки персонажей: например, каждый супергерой мотивирован на борьбу со злом, но у них разные причины на это, конечно. Формы появления действующих лиц в комиксе, что примечательно, очень похожи на формы появления действующих лиц в сказке: например, антагонист появляется 2 раза – сначала внезапно и исчезает, затем входит как персонаж отысканный. Например, доктор Октавиус, который крадет у возлюбленную Человека-Паука, а потом отыскивается им на заброшенной станции; Джокер, который причиняет Готэму огромный ущерб, постоянно появляется и исчезает, а только потом, вступает с Бэтменом в схватку и т.д. Также в комиксах есть и атрибутивные элементы. Атрибуты – это совокупность всех внешних качеств персонажей: 14 пол, возраст, внешний облик и т.д. Изучение атрибутов персонажей, по Проппу, создает следующие рубрики: облик и номенклатура, особенности появления, жилище. Например, Бэтмен: у него есть специальный костюм, который делает его похожим на летучую мышь, появляется он внезапно, распахивая полы плаща и пугая своих противников, живет в семейном особняке и т.д. Т.е. морфологически комиксы схожи? Можно сказать, что да. Даже комикс о Супермене, который, вроде бы, выбивается из общего потока, ярко иллюстрирует то, о чем говорил еще Пропп: в сказке могут отсутствовать некоторые из функций, но их порядок все равно неизменен они располагаются логически, а не хронологически. Теперь обратимся к персонажам – у Проппа их 7, аналогичное число и кругов действующих лиц он выделяет. Так ли это в комиксе? В комиксе, безусловно, присутствует главный герой. Антагонист, помощник, царевна (в комиксе это возлюбленная) также имеют место быть в нем. Дальше сложнее: даритель – в комиксе его роль обычно заменяют сложившиеся обстоятельства, лишь изредка он на самом деле присутствует. Отправитель – его функции в комиксе обычно выполняет сам главный герой. Вообще, в комиксе мотив поиска немного другой, чем в сказке. В комиксе герой, скорее, первостепенно ищет самого себя, рефлексирует над своим местом в мире, а уже потом ищет похищенную возлюбленную. Ложный герой – в комиксе его функции часто выполняет злодей, который вначале кажется хорошим. Но это бывает не всегда: в комиксе про «Бэтмена» такого уж точно не встретишь. Отсюда делаем вывод: комиксы подчинены семиперсонажной схеме, как и сказки, но, с большей долей вероятности можно утверждать, что 7 персонажей в комиксе почти никогда не встретишь – функции нескольких персонажей обычно выполняет один. Далее: каждое новое вредительсво, недостача – новый ход. Пропп выделял стандартную волшебную сказку, состоящую из 2-ух ходов – для него это и есть волшебная сказка. В каждом новом комиксе всегда реализуются эти же 2 хода: есть злодей, есть вредительство - его надо устранить, что герой обычно и делает, далее перед 15 ним встает трудная задача, которую он обязан решить – и он, конечно же, ее решает. Что же мы получаем, в итоге? Комикс – та же самая волшебная сказка, но с некоторыми оговорками. Следовательно, теперь мы можем их классифицировать и сказать, что комикс восходит к мифу, также, как и волшебная сказка. Классификация комиксов: 1. Вредительство и его преодоление; 2. Трудная задача и ее решение; 3. Во вредительство и его преодоление вставляется трудная задача и ее решение; 4. В трудную задача и ее решение вставляется вредительство. Классификация аналогична классификации волшебных сказок Проппа. Мы уже сказали, что комикс восходит к мифу. Следовательно, комиксы сегодня – это те же самые мифы, только подогнанные под современные реалии. С этой позиции интересно рассмотреть взаимосвязь комикса и мифа в современном обществе. 16 2. Миф в комиксе 2.1. Миф: миф и литература, миф и комикс. Для начала нам нужно определить сам миф. Нам представляется очевидным, что многие из существующих традиционных определений мифа не отражают всей сложности данного понятия и, следовательно, не могут быть использованы в нашей работе. Вот, например, одно из подобных определений: "Миф - 1) сказание, передающее представление древних о богах и легендарных героях; мифы возникали у всех народов на стадии, когда человек, не обладая развитым производством и научными познаниями, чувствовал свое бессилие в борьбе с природой и создавал в своем воображении сверхъестественный мир; 2) вымысел ".Мы же будем понимать миф, для начала, как «особым образом упорядоченную структуру архаического мышления», Леви-Стросс. Почему для начала? Потому, что впоследствии мы придем к выводу о том, что комиксы, в контексте мифа, изменяются... Как изменяется и само понятие мифа. В этой главе мы поговорим как раз-таки о мифе как понимал его Леви-Стросс. Такое же понимание мифа можно встретить и у Проппа.Наш анализ «мифического в комиксе»предполагает, конечно, использование не только знаковой концепции мифа Р.Барта, в нашем исследовании мы также используем такие концепции, как аллегорическую (Спенсер, Тейлор, Юм), ритуально– социологическую (Мосс), поэтическую (представители немецкого романтизма), символическую (Баховен), психологическую (Шопенгауэр, Ницше, Фрейд, Юнг), структуралистскую (Леви–Строс), а также концепции мифа как нуминозного опыта (Элиаде) и как болезни языка (Мюллер). Паpаллельно исследованиям антропологов о значении слова «миф», литературоведы вполне законно расширяют или изменяют смысл этого 17 понятия в пpименении к собственной области: "...многосложные связи мифа и литеpатуpы показывают, что это понятие может относиться к автоpу, к его твоpчеству или к обществу, связанному и с тем и с дpугим. Соответственно, миф тpебует pазностоpонних измеpений: психологических, pитоpических, семантических или социальных. Важно не сведение к одному опpеделению, но искусное выделение смысла, подходящего к данному случаю". Наша следующая задача: обpатить внимание на некотоpые из многих фоpм, в каких миф действительно живет в литеpатуpе нашего вpемени. В нашем исследовании, сущность проблемы не сводится к описанию тех обpащений к сюжетам классической мифологии как компоненту художественно-эстетического наследия человечества, которымипользуется художественная мысль создателей комиксов. В большей степени нас интересуют, используемые в стpуктуpно-содеpжательном пласте комикса, элементы мифологического дискуpса. Думается, что pассмотpение этих фоpм может дать пpедставление о том месте, котоpое занимает комикс в системе жанpов совpеменного искусства и массовой культуpы, исходя из этого мы сможем подойти вплотную к вопросу о том, что же собой представляет феномен комикса сегодня. По мнению некоторых исследователей, пpоизведения современной массовой культуpы располагаются между художественными системами фольклора (мифа) и литеpатуpы. Под литературой здесь имеется в виду авторскаялитература, несущая знамя субъективизма и индивидуализма. У. Эко отмечает, что комиксы, также, как и сказка, располагаются в интеpкультуpальном романом. От пространствежанровых мифа комикс систем наследует между мифом предсказуемость и и стереотипнуюманерутрактовкиматериала (это эстетика тождества). У романа комикс заимствует тенденцию к изображению действий в секуляризованном (человеческом), а не в мифическом вpемени. Также, отмечает Эко. комикс представляет собой фикцию, а не объект верований (чем должен являться подлинный миф). В целом соглашаясь с доводами знаменитого итальянского 18 семиолога, позволим заметить, что его замечание относительно сюжетного вpемени справедливо лишь для той части комиксов, котораяподверглась наибольшему влиянию романа (иногда их называют графическиероманы). Пpи этом, большинство комиксов составляют серийные пpоизведения, выходящие в свет еженедельно или ежедневно. сюжетное время таких пpоизведений в большей степени подвержено влиянию мифа, нежели романа. Завершим данный обзор положением еще одного исследователя комиксов Ж.-Б. Ренаpа, котоpый считает, что комиксы сближает с фольклорнымирассказами (мифом) лишь то общее для них естественное стремлениеприкоснуться к структурамобразного. Далее мы будем говорить о мифическом в форме и структуре комиксов, а также о мифе и игровом элементе в комиксе. 2.2. Мифическое в форме и структуре комикса. «Склонность к развлечениям имеет в своей основе глубинное желание человека победить секуляризованное время, перейти в другую реальность», Эко. Человеку нашего времени приходится отдавать социуму слишком много, а вот чтение и зрелищные развлечения помогают ему «прорваться сквозь однородность времени», выйти за его пределы, а затем снова вступить во время, качественно отличное от того, которое в своем течении творит свою собственную историю. Современный человек пытается освободить себя от своей «истории» и жить в качественно ином темпоральном ритме – «он возвращается к мифическому образу жизни, не осознавая этого», Эко. Одно из средств, которое переносит человека в «иную реальность» комикс, главная функция которого первоначально – это развлечение читателей. Этот феномен, отождествляемый с фольклором, принадлежит, как мы уже выяснили, к области искусства: к живописи и литературе. Очень спорным на первый взгляд тут видится факт, что комикс является литературным произведением. Но тут есть одно важное замечание: форма комикса – единство вербального сопровождения и графики. Ж. Женетт отмечает: 19 «Произведение искусства принадлежит литературе лишь постольку, поскольку оно прибегает, исключительно или в основном, к посредничеству языка».Далее можно задать вопрос, который задавал и Женетт: всякий ли вербальный текст может получить трактовку литературного произведения? Для него авторитетным является мнение Аристотеля по данному вопросу: «Сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку прибегает к вымыслу, а вымысливает он действия» - получается, что литература как искусство построена на вымысле. Примечательно, что и миф очень часто определяют как вымысел. Но мы же рискнули отказаться от данного определения? Тем не менее, первым литературным произведением был именно миф – мифический текст выступает в роли прообраза всех последующих литературных произведений, которые сохранили целый ряд существенных элементов, заимствованных у него (осуществление репрезентации, имитации воображаемых событий, поступков). Комикс своими средствами передает вымышленные события, совершаемый вымышленными персонажами – он является литературным произведением. В данном ключе нужно обратить внимание на элементы, которые роднят комикс с мифом. Как полагал Лотман, отличительными чертами мифического текста являются цикличность и наличие «персонажей-близнецов». Эти 2 черты основываются на важнейшей характеристике мифа - недискретности, которая проявляется в отождествлении различных героев, ситуаций, личности рассказчика и его героя. Цикличность выражается в размытости временных рамок, Лотман отмечает, что «текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы…рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала данного повествования, являющейся безналичного и бесконечного Текста». 20 частной манифестацией К комиксах аналогом цикличности выступает серийность. Герои серийных комиксов, кажется, не подвержены старению, не умирают (а если и умирают, то потом, через несколько сотен выпусков, возрождаются «чудесным образом»). Каждый комикс в серии – эпизод из жизни главного героя/героев, часто эпизоды не обнаруживают между собой темпоральных связей – серийные комиксы могут читаться хоть с последнего выпуска, в них почти никогда нет хронологических связей (как пример: «Мстители» знаменитый комикс от Marvel, число выпусков которого перевалило уже за тысячу, а сами герои мало поменялись – лишь в последнее время состав их меняется, что обусловлено обстоятельствами внешними). Следующая черта – когда «первоначальная недискретность мифического текста стала подвергаться относительной дифференциации». Дуализм мифа проявляется в том, что есть только один положительный герой, который вступает в противостояние с антагонистом – произведение будет наиболее полно соответствовать мифу, если в нем будет отражен данный дуализм. Произведения массовой культуры, например, так и «кричат» о своем дуализме – сегодняшний популярный роман должен представлять противоборство добра и зла, героя и его антагониста. Дуализм есть и в комиксах, безусловно. Прежде всего он проявляется в «персонажах-близнецах». Первоначальный главный герой распадается на несколько персонажей, антагонист же распадается на несколько героеввредителей. По мнению Лотмана, причины таких изменений кроются в трансформации циклического текста в линейный. Почти каждый комикс имеет пару главных героев: Бэтмен и Робин, Тони Старк и его бессменный помощник Джарвис, Капитан Америка и Зимний Солдат (примечательно, что одно время Зимний Солдат выступал и в роли антагониста). Это все положительные герои, которые призваны бороться с антагонистами (ведь, если положительных героев несколько, то и отрицательных столько же). В мифе парные персонажи являлись «зеркальным отражением друг друга» конечно, в комиксе этого нет. 21 Также к элементу мифа, который маркируется графической формой комикса, является зооморфизм – человеческие роли принадлежат животным, которые еще и героями являются. Мифы о животных одни из самых старых, основания сказаний о животных лежит в тотемизме, в символизме древних людей. Образы животных с доисторических времен обладали развитой символикой и вступали во взаимосвязи с другими образными символами: например, лев – образ отца семейства, царя, силы, мужества. В дальнейшем образ льва «обрастает» новыми коннотациями. Было распространено поверье, что лев спит с открытыми глазами, он – символ бдительности (фигуры львов устанавливали по обеим сторонам от ворот/двери, лев – символ охранения). Традиция древних повествований о животных, которая имеет продолжение и в средневековье, в дальнейшем используется в различных произведениях искусства, чаще всего имеющих комичную коннотацию, а ныне эта традиция выражается в комиксах (как ни крути, даже среди современных комиксов, наполненных духом антиутопии, встречаются комиксы, которые не утратили своего естественного значения). Животные в современных комиксах или полностью «замещают» человека, играя его роль (ходят на работу, ездят отдыхать, участвуют в митингах и т.д.) или живут в человеческом социуме как его полноправные члены (например, мопс из «Люди в черном»). Образы отрицательных персонажей в комиксах носят животные, которым принадлежит негативная коннотация (например, лис – лидер преступного мира, «вышибала» - горилла, мелкий аферист – гриф). Таким образом, комикс, исполненный вымысла, есть литературное произведение, в котором зооморфизм проявляется в виде персонификаций. Й.Хейзинга: "Игровое отношение должно было существовать еще прежде, чем появилась человеческая культура или способность к речи и выражению. Основа для персонификации была задана уже в самые ранние времена" – это древняя игра духа. Глубинную причину зооморфизма, следовательно, следует искать в «игровой ситуации». 22 Вообще, стоит сказать и о роли адресата комиксов, если в них фигурируют животные, то это, безусловно, будут дети – им интереснее видеть семью кошачьих, которая устраивает пикник в парке, нежели обычную человеческую семью. Следовательно, зооморфизм служит целям поддержания интереса реципиентов комикса. Зооморфизм – связующий элемент между современными комиксами и древним мифом; их связь определяется игровой сферой человеческой культуры, которая выражает все естество человека, и производное этой сферы, если верить Хѐйзинге – сам миф и комикс. 2.3. Миф и игровой элемент в комиксе: Й. Хѐйзинга, рассматривая игру, видел в ее основании докультурную реальность, ибо игра не является лишь человеческим феноменом. При выделении спецификаторов игры, он отмечает, что «понятие игры странным образом лежит в стороне от всех прочих форм нашей мысли, в которых мы способны выразить структуру духовной жизни общества». Прежде чем перейти к игровому элементу в комиксе и связать все это с мифом, нам нужно познакомиться к концепцией игры Й.Хейзинга. Он выделяет следующие основные признаки игры: Свободная деятельность (свобода играющих заключается в получении удовольствия от игры. Это главная задача игры); Создание «игровой реальности», выход за рамки «обыденной жизни». Хейзинга: «даже малое дитя знает, что оно играет лишь «как будто» взаправду, что это все понарошку»; Однако стоит отметить, что игра зачастую полностью захватывает естество играющего, делает для него реальность игровую самой значимой, превращается в главный вид деятельности играющего; 23 Напряжение (возможность, шанс); Изолированность (ограниченное пространство игры, начало и конец игры имеют маркировку, также в игре всегда есть некие правила, которым нужно обязательно следовать). Существуют еще признаки игры, но они выступают в качестве дополнительных и подробного освещения в рамках нашего исследования не предполагают. Хейзинга, исходя из признаков игры, дает следующее определение самой игре: «игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь». Функции игры: борьба за что-либо, состязание в том, кто лучше других что-то представит. В представлении, как функции игры, скрывается основание всякой образности. Теперь рассмотрим миф и его взаимосвязи со сферой игры. Древние мифы имели священный и мистический характер, будучи одним из важнейших элементов религиозного сознания. Но есть ли в мифе серьезность, даже если его носители воспринимают его серьезно? Хейзинга считает, что мифическое сказание пребывает в царстве игры, выходя за рамки логического (что свойственно абсолютно любому мифу), но это царство не ниже рангом – «случается, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум. Миф и поэзия берут свое начало в царстве игры. Оттуда берет свой исток и вера древнего человека. На более высокой степени развития культуры миф «должен отныне либо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По мере того, как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит в нем игровой тон, который присутствовал в нем с самого начала». 24 Природа мифа, по Хейзинга, это природа игры. Из-за того, что миф строится на «языке дикаря» (из-за этого в мифе столько абсурда, преувеличений, нелепостей и т.д.) – он недискретен и скрывает в своей форме серьезное и несерьезное. Возможно, это одно из оснований, по которому современные комиксы заимствуют многие черты древних мифов. Напряжение – один из важнейших признаков игры. Создание напряжения – это прерогатива и литературы – мы можем проследить ее «генетическую» связь со игровой сферой. «Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же сагой или современным романом - всюду в качестве сознательной или несознательной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способные это переживание передать другим». Напряжение создается сюжетом, описывающим игру, состязание. Центральной темой литературного произведения становится испытания, которое должен выполнить главный герой. Задание это должно быть очень трудным, на первый взгляд оно должно казаться просто невозможным, чтобы напряжение ощущалось еще сильнее. «Неизвестность личности героя» - этот факт способствует созданию еще большего напряжения в литературном произведении. «Он не узнан оттого, что прячет свою сущность или сам ее не ведает, оттого, что может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной». Получается, что элементы игры сходятся воедино, дабы поддерживать средствами литературного произведения напряжение реципиента текста. Зададим вопрос: в комиксе также, как и в литературном произведении, проявляются признаки игры? Для прочтения комикса, безусловно, нужно соблюдать определенные правила. Комикс, как и любое литературное произведения, требует от своего 25 читателя концентрации на действии, напряженного внимания т.к. действие происходит в замкнутом пространстве. Говоря и о связи комиксов и игры, мы не можем не обратить внимание на работу Д. Родари «Ребенок, читающий комиксы». Родари считает, что чтение комикса уже является игрой для читателя т.к., вспомним ту же самую процедуру смыкания, «пробелы», нужно додумывать, анализировать, конструировать «пропущенные элементы» так, чтобы они логически вписывались в ход повествования. Для примера итальянский мыслитель приводит 2 кадра комикса: на первом изображен ковбой, гарцующий на лошади, на втором он уже лежит в пыли. Эти кадры изображены друг за другом. То, как ковбой падает с лошади, не показано в комиксе, вербального сопровождения тут тоже нет. Для того, чтобы сконструировать цельное действие, читатель должен додумать пропущенный кадр – комикс предлагает своему реципиенту увлекательную игру. По Родари, не так важно содержание, сколько сам процесс чтения. Но элементы игры можно увидеть и в содержании. Комикс стремится вызвать напряженную работу читательского восприятия, как и большинство художественных произведений. Напряжение является одной из важнейших черт и идеального художественного восприятия, не только игры – напряжение происходит наряду с сопереживанием. Герой должен оказаться в очень трудной ситуации, выход из которой возможен только путем борьбы и огромных усилий. Важен процесс становления героя, а не готовый «продукт». Постоянная борьба персонажей, всевозможные состязания героев с друг с другом, с обстоятельствами, с самими собой являют собой еще одну очень важную черту игры – агональность. Агон, по Хейзинга – «важный элемент игры, без которого последняя не может состояться». Агон – соревновательность. Как мы уже отмечали, важной функцией игры является представление – в комиксе ему служит форма –она служит привлечению внимания 26 реципиента, которое завоевывается визуальностью. Комикс из-за визуальности является текстом не линейным, а фенестровым (кадр комикса представляет собой «окно», демонстрирующее определенную часть действительности). Таким образом, форма комикса – игровая т.к. она служит для выполнения функции представления. Можно отметить, что фантасмагоризация (желание поразить) свойственна и мифу, и комиксам, и игре. Это древняя игра духа, по Хейзинга. Он считал, что шутливый миф обязательно присутствует в подлинном мифе, миф обязан нас поразить. Аналогично и в комиксах: например, когда героем обуревает крайняя степень удивления, он подпрыгивает, на его голове подпрыгивают головные уборы и т.д. В конце данной главы нам хотелось бы отметить, что комиксам, наряду с мифологизацией, свойственна и демифологизация. Связь с игрой помогает комиксам осуществлять данный процесс, который являет собой пародирование, осмеяние элементов мифологизированных – возникают комиксы-пародии, которые высмеивают великих героев комиксов. Например, это многочисленные пародии на Супермена, новая серия комиксов о Капитане Америка, который там предстает как антагонист, чем разрушается «самый нравственный и чистый» персонаж всех времен и народов. В итоге: комиксам присуща способность мифологизировать и демифологизировать. Однако же, можно сказать, что и литературное произведения способно и к мифологизации к демифологизации. Здесь ярким примером могут служить произведения литературы массовой культуры, которая «деконструирует» классические литературные шедевры: «Дон Кихот» Сервантеса – деконструкция и пародия классического рыцарского романа. Рыцарство в данном произведении высмеивается, показывается вся его «ненормальность». Поединки, служение «Прекрасной Даме» предстают совершенно в другом свете. Исследование мифологических черт комикса вплотную приближает нас к проблеме феномена комикса сегодня. В следующей главе мы будем 27 говорить о нем, о влиянии кинематографа на комикс и о том, что аутентичный, первоначальный комикс значительно трансформируется в современности, и эта трансформация не только сюжетов, но и самой сути комикса. 3.Феномен комикса сегодня. Итак, начиная разговор о том, чем является комикс на сегодняшний день, уместно было бы напомнить о тех выводах, которые были сделаны в предыдущих главах: мы пришли к выводу, что комикс и волшебная сказка морфологически суть одно и тоже – комикс многое роднит с фольклором – он восходит к мифу; в комиксе есть много мифологического – все базисные характеристики мифа мы можем найти и в комиксе. Комикс является и тем же литературным произведением, в котором ярко выражено мифологическое начало, следовательно, комикс можно отнести к литературному жанру; миф очень тесно связан со сферой игры, она присутствует и в литературе – комикс игра тоже не обходит стороной – связь с игрой помогает комиксам осуществлять не только мифологизацию, но и демифологизацию, что еще больше роднит его с литературным произведением и сближает с литературой массовой культуры, призванной высмеивать, пародировать и «штамповать одно и то же означаемое тысячи раз». 28 Таким образом, мы приходим тому, что комикс включен в контекст массовой культуры. Они неразрывно связаны, но, остается неясным, в чем же уникальность комикса, почему этот феномен так популярен сегодня? Здесь нашей задачей будет ответы на следующие вопросы: комиксы – это своеобразная форма массовой культуры, выстроенная по типу мифа или же это что-то иное? Способны ли комиксы развивать эстетическое чувство человека (как известно, многие интеллектуалы предпочитают читать комиксы) или они развивают инфантилизм? Начнем с самого начала: пару слов мы хотим сказать о самом феномене массовой культуры. По поводу «начала» массовой культуры мы придерживаемся следующей позиции: феномен массовой культуры получил наибольшее свое развитие в 20-ом веке, безусловно. Но его истоки можно усмотреть и раньше, однако же это не означает, что массовая культура развивается с незапамятных временем, а апогей ее развития приходится на 20-ый век. О данном феномене в 20-ом веке писали много, в основном, окрашивали данное явления в негативные тона, критиковали ее, пытались найти выход из данного состояния масс. Само определение «массовая культура» возникло лишь в 40-ых годах 20-ого века, в трудах Хоркхаймера и Макдональда, где они критиковали современное телевидение. Именно с их трудов и начинается распространение данного термина. Писали о массовой культуре чуть ли не все видные философы «дегуманизацию», 20-ого века, они «коммерциализацию» же всех ее сфер критиковали за человеческой деятельности, за примат общего над индивидуальным. Г. Маркузе, М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Х. Ортега-и-Гассет, Ж. Бодрийяр, Л. Альтюссер, М.Фуко, О. Шпенглер и многие другие пытаются осмыслить данный феномен, дать ему определение, найти истоки данного явления. К основным признакам массовой культуры обычно относят: Ориентация на массы (в противовес элитарной, которая ориентируется на элиту); 29 Переход от индустриального к постиндустриальному этапу технологического развития; «Коммерциализация» всех сфер человеческой деятельности; Развитие средств массовой коммуникации (СМИ); Главенствующая роль отдается информации, которая, по сути, и конструирует человеческое бытие; Примитивные стандартны жизни и отношений между людьми (тут достаточно вспомнить труд Г. Маркузе «Одномерный человек»); Опора на развлекательность. По сути, признаки массовой культуры можно перечислять бесконечно – их очень много. Думается, вышеперечисленные семь являются основными в контексте нашего исследования. Выделяя феномен массовой культуры как присущий нашем современному обществу нельзя не сказатьо постмодернизме, который сочетает в себе массовую культуру, все ее основные характеристики, и являет собой своеобразный культурный феномен, который развивается во второй половине 20-ого века. Это целое культурное течение, в чей контекст вписываются искусство, постиндустриального, наука и философия. информационного общества. Это культура Постмодернистское мировоззрение несет в себе разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в главенство разума, в прогресс, в безграничность человеческих возможностей. Постмодернизм – это эпоха энтропийной культуры, эклектичной, усталой и противопоставляемой культуре модерна. Постмодерн – реакция на модерн. Он ироничен, он призван плодить бесконечное число смыслов и иронично относится к современности. Почему мы заговорили о данном феномене в нашем исследовании? Потому-что, понимая значение комиксов современного общества, нельзя постмодернизма, которые постструктурализма 30 игнорировать (в выросли свою некоторые из очередь, важные философского постструктурализм постулаты направления вырос из структурализма, и если структурализм можно определить как междисциплинарную научную парадигму, выявляющую структуры, которые скрыты от людей, то постструктурализм отвечает на это тем, что, признавая существования структур, был уверен в их децентрализованности в том, что «главное в структуре то, что выводит ее за пределы». Постструктурализм критикует струкруктурализм за его догматичность). По сути, из основных постулатов и понятий постструктурализма философия постмодернизма и выросла. Вот самые главные из них: Понимание мира как текста; Критика метафизики и всей классической философии; Смерть субъекта; Формирование нового типа понимания: деконструкции; Господство идеологии; Антигуманизм, превосходство массового над индивидуальным; Для нас важными постулатами тут будут «мир как текст», «смерть субъекта» и «господство идеологии». О идеологии мы поговорим немного позже. Постулат «мир как текст»: вся наша реальность отныне мыслиться как текст, повествование, дискурс. Социальная реальность описывается через такие термины, как: нарратив, текстуальность и т.д. Всю суть постулата раскрывает в одном предложении известный французский философ Ж.Деррида: «Ничто не существует вне текста». Текст понимается только в совокупности с другими текстами– он может быть понят только в «дискурсивном поле культуры» (как интертекст – совокупность текстов). Важно отметить то, что идеология, существуя как текст, «лучше воспринимается» индивидами. Луи Альтюссер считал, что идеология – система представления реальности, онаконструирует субъектные позиции в контексте текста для того, чтобы индивид эти позиции занимал – для лучшего восприятия реальности. К этой мысли мы еще вернемся, когда будем говорить о комиксах как о новой форме массовой культуры, выстроенный по типу мифу. Сейчас же обратим свое внимание на еще один 31 важнейший постулат постструктурализма: «смерть субъекта». Этот постулат неразрывно связан с предыдущим. Индивид находится внутри текста – текст поглощает его. Он становится «простой формальностью», вписанной в текст. Смерть субъекта в постмодернизме – антитеза субъекту модерна (самодостаточному и суверенному). Беря за основу данные постулаты, мы можем развивать нашу мысль относительно того, что комикс является литературным произведением, жанром массовой культуры. Нам важно узнать, каким именно произведением является комикс. Для этого обратимся к таким трудам как «Смерть автора» Р. Барта, «Роль читателя» (где отражены такие видные прошлые работы философа как «Открытое произведение», «Миф о супермене» и «Формы содержания» У.Эко. «Смерть автора» Барта подтверждает мысль о «смерти субъекта». Он отмечает, что автор и читатель – не более, чем элементы системы, которые исходят из опций, которые им заданы. Далее мы обращаемся к трудам Эко: текст – это такое устройство, чья интерпретация – составная часть создания самого текста. Далее Эко дифференцирует произведения литературы на «открытые» и «закрытые». «Открытые» предполагают, что читатель – часть текста, он «соавтор». У каждого читателя может быть своя интерпретация текста, он актуализирует такой текстовый уровень, который хочет, но в рамках границ, предусмотренных автором. Модель читателя такого произведения – идеальный читатель. Он совершает работу, по сути, аналогичную авторской. «Открытые» - произведения высокой литературы, элитарной. Напротив, «закрытые» произведения не требуют от читателя никаких усилий. Повторяются знакомые читателю коды, они позволяют получать удовольствие от «уже виденного». Читатель получает удовольствие от повторения одной и той же схемы, от «не истории», штамповки одного и того же означаемого. Примером таких текстов могу служить произведения о Джеймсе Бонде – массовая литературы. Сам Эко относит к ней и комиксы – говорить о комиксе, как о жанре высоком, нам не приходится. Действительно, DC и Marvel выпускают 32 в год столько выпусков, причем очень часто одной и той же саги, что считать их уже не представляется возможным. Вспомним мысль, которую мы озвучивали в первой главе: в каждом новом выпуске комикса повторяется одна и та же ситуация – есть враг, его нужно устранить, есть трудная задача, ее нужно решить. Все. И это происходит на протяжении нескольких тысяч выпусков. Только враги меняются, да и сами главные герои зачастую тоже. Но они персонажи переменные, и в структуре комикса ничего не меняют. Так что согласимся с мнением итальянского семиолога и окончательно утвердим тезис: комиксы являются произведением литературы, жанром, вот только литературы массовой, не элитарной. Но, это не отменяет того факта, что комиксы являются жанром специфическим и уникальным… С учетом полученных знаний мы можем говорить о развитии комиксами инфантильности. На наш взгляд, все произведения массовой культуры (кинематограф в большей степени) развивают у современного индивида инфантильность. Постоянное повторение одних и тех же структур, желание каждый вечер надевать маску героя, окунаться в другую реальность, которая намного лучше нашей – все «отключает» индивидов от реальных событий, ими обуревают фантазмы, и о реальности они забывают. С понятием инфантильности можно связать многие интересные исследования, но, в контексте данной работы нам достаточно одного упоминая о том, что комиксы, наряду со многими другими формами массовой культуры, способствуют ее развитию. Говоря о комиксе, как о феномене массовой культуры, как о произведении массовой культуры, стоит сказать, что огромное влияние на него оказала развивающаяся киноиндустрия, которая проникает в «рисованные истории», утверждает там свои правила, свои собственные законы и комикс из «комичной истории преимущественно для детей» становится чем-то совершенно иным, в нем поднимаются новые темы, более серьезные и взрослые. И вот, уже не только дети читают комиксы, но и взрослые все чаще берут в руки свежий номер «Человека-Паука», отставляя в 33 сторону другие литературные произведения, которые сегодня становятся менее популярными, чем комиксы. Примечательно, что как раз в «Золотой век комиксов», когда они становятся популярными, отмечается и бурное развитие кинематографа. Безусловно, в то время «до Годара и Хичкока еще было далеко», но и «времена братьев Люмьен»тогда уже прошли (хотя, конечно, если бы не они, кинематограф в то время находился бы в более примитивном состоянии). После выхода в прокат первого фильма о «Супермене» (1948 год) комиксы набирают такую бешеную популярность у всех возрастов, какой раньше и не было. С этого момента и начинается «проникновение» кинематографа в комикс. Как связаны между собой кинематограф и комикс? Даже сейчас уже очевидно, что кинематограф меняет некоторые глубинные основания комиксов, он их превращает во чтото качественно новое. Для ответа на вопрос относительно влияния кинематографа на комиксы нам нужно выбрав методологию, по которой мы будем исследовать кинематограф и его «вклад» в комиксы. Думается, что методология Славоя Жижека в исследовании кино поможет нам ответить на данный вопрос. Говоря о личности самого Жижека, уместно сказать, что личность это неординарная, так же как и все его концепции. Но, Жижек в плане анализа кинематографа признан одним из лучших философов (за исключением Делеза, пожалуй). Им написано множество статей, даже целая книга («Все что вы хотели знать о Хичкоке, но боялись спросить у Лакана»), посвященных кинематографу. Как известно, основной вопрос, который поднимает Жижек в своих трудах – это вопрос о идеологии, о невидимой и всевластной руке, управляющей всем человеческим бытием. Данная область, отмечает словенский философ, недооценивается в современных реалиях. В своих работах Жижек «приподнимает вуаль тайны» над данным понятием, а также критикует идеологию и отмечает ее негативное воздействие. Он подвергает различные произведения литературы и кинематографа фрейдо34 лакановскому анализу, что позволяет взглянуть на них совершенно с другой стороны. При анализе критической позиции Жижека сразу заметно, что он и идеологию определяет совершенно по-своему: это описание социума. Описывая социум, идеология пытается описать саму себя, исходя только из самой себя, не принимая во внимания действительность описываемого социума. При самовоспроизведении идеология также производит объект невозможного – «возвышенный объект идеологии», по Жижеку, и этот объект не может быть воспроизведѐн в идеологии. Он должен закрыть идеологию. Это описывается на примере свободы к Жижека: в традиционное понятие «свободы» для Запада входит буржуазная модель свобод, подразумевающих свободу печати, свободу слова и свободу продажи труда, которая, по сути, и рушит понятие свободы т.к. свобода продажи труда – это завуалированное рабство. Противоречия – вот недостаток любой идеологии. Процесс рождения идеологии, по Жижеку: человек постоянно ищет объяснения своих разочарований т.к. он способен к рефлексии и к саморефлексии. На самом деле объяснения этих причин не существует, но человек их все равно ищет т.к. не может поверить в то, что страдания его напрасны. Человек начинает рефлексировать, порождает социальную фантазию, выдумывает объяснения, и, когда их становится слишком много, человеку приходится их упорядочивать. И это происходит со всеми, по Жижеку. Каждый человек находится в плену идеологии, пока отрицает фатальность и тотальность влияния идеологии на свою действительность – до конца жизни. У Жижека есть замечательный пример, который иллюстрирует данное положение: боснийские девушки, которые подверглись изнасилованию террористов. Они верят в то, что пережили это не зря, они теперь могут рассказать об этом общественности – именно это и является тем, ради чего они живут. Их идеологический плен – условие их существования. И их не упрекнешь в малодушии, побег из такого плена сулит столкновение с реальностью – с полной бессмысленностью. 35 В конце концов, свои многочисленные идеи касательно идеологии Жижек преподносит нам в документальном фильме «Гид извращенца по идеологии», в котором словенский гений иллюстрирует свои соображения примерами из кинематографа. Самое главное в этом фильме – это то, как идеология работает на примере очков. Жижек, поистине, гениально и очень просто объясняет этот многогранный механизм, который «сам о себе не говорит». Он анализирует фильм Джона Карпентера «Они живут», выпущенный в прокат в 1988 году. Сюжет фильма: обычному американскому рабочемуДжону Нада достаются уникальные солнцезащитные очки, надевая которые вся реальность предстает «нагой» - но это нагота не может не пугать. Вместо ярких билл-бордов и рекламных роликов он видит приказы в духе: «размножайся», «ешь то, что нужно», вместо дорожных знаков его взору предстает один единственный приказ: «подчиняйся!». Примечательно, что очки Джон не может носить долго, от них начинаются сильные головные боли. И причем же тут идеология? С помощью этих очков, по Жижеку, обнаруживается тоталитарная диктатура в либерально-демократическом американском обществе. Это и есть основная функция идеологии, которая представляет процессы в обществе, которые определяют жизнь человека. Это не «либерализм» и не «консерватизм». Т.к. идеология служит для оправдания человеческих страданий, то очки не поносишь долго, можно столкнуться с реальностью, которая травмоопасна для человека. А большинству и очков не нужно: это иллюстрирует эпизод, в котором Нада пытается надеть очки своему другу, а тот сопротивляется, и все заканчивается дракой. Значит, мы готовы сопротивляться реальности, ради того, чтобы счастливо жить в фантазиях, наполненных иллюзорным смыслом. Именно это «естественное» желание человека и предоставляет идеологии благоприятную среду для внедрения. Это самый глобальный вывод, который можно сделать по фильму. Менее масштабный, но более значимый для нас: кинореальность в большей степени и является восприимчивой для идеологии, идеологические формы и знаки 36 выражены в ней более отчетливо. Именно кино призвано создавать тот фантазм, в котором человеку существовать легко и комфортно. Он может просто «надеть» маску героя и отключиться от травмирующей реальности. Из homosapiens он превращается в homozapiens, если уж говорить совсем грубо. Кино «выключает» нас, с каждым новым просмотром мы зависим от него все сильнее. И через него на нас воздействуют идеологические посылы, которые нетрудно разглядеть, но, собственно, кому это нужно? Кино – текст, через который идеологии удобно транслировать свои идеи, кино как будто бы ради этого и создавалось. И тут, кажется, наша мысль о том, что миф трансформируется в нечто новое кажется не такой уж и нелепой. Кино, появляясь как новый феномен, трансформирует комиксы и его героев и, следовательно, трансформируется сам миф, который пронизывает не только комиксы, но и все сферы бытия человека. Но, прежде чем переходить, к комиксам, построенным на совершенно новом мифе, думается, что пару слов заслуживает сравнение персонажей комикса и персонажей кино, дабы завершить наш разговор о кино и еще раз подтвердить очевидное влияние кинематографа на комиксы. Для данного сравнения возьмем за основу фильм «Темный рыцарь: возрождение легенды», который так удачно анализирует все тот же Жижек. И комикс о Бэтмене «Земля-1», первые три выпуска. Рассмотрим главного героя – Бэтмена и его антагониста Бейна. В комиксе они: Бэтмен изначально изгой, потом уже герой, воспринимается как персонаж положительный, конечно же. Бэйн – антагонист, в классическом комиксе представлен как злодей, не признающий закон, подрывающий систему, устанавливающий свои правила и порядки. Очевидно, что читая комикс, мы симпатизируем Бэтмену, а не Бейну, желаем, что добро (в лице Бэтмена) восторжествовало. На первый взгляд, и в кино происходит почти то же самое. Но, отличия, безусловно, есть. Фильм претерпевает некоторые изменения, по сравнению с комиксом: образ Брюса Уэйна (он же Бэтмен) в фильме совершенно другой, нежели чем в комиксе. В фильме образ Уэйна с одной стороны приобретает 37 негативную коннотацию – торговец оружием и биржевой спекулянт. С другой же стороны, он финансирует детский приют, чем сглаживаются его прошлые грехи – в фильме появляется противопоставление доброго и злого капиталиста. В комиксе на данном моменте внимание не заостряется. В фильм вводится и идея экономической справедливости, которая, конечно, лишена политического содержания, но в целом, считает Жижек, фильм «создает карикатуру на реальную жизнь». При более глубоком анализе образа Бэтмена в фильме может сложится впечатление, что он – персонаж, скорее, отрицательный, чем положительный (но в конце он все равно становится положительным) Возможно, в фильме и этого не хотели сказать, но опытный зритель может это легко увидеть. По Жижеку, в первой части Бэтмен еще находится в рамках либерального порядка: он защищает систему приемлемыми методами; во второй все меняется – соперник Бэтмена не Джокер, как может показаться на первый взгляд, а Харви Дент. Он – «ответ законного порядка на угрозу со стороны Бэтмена». Дент проигрывает, когда поддается искушению Бэтмена – он признается, что он Бэтмен. А в конце фильма совершается символический обмен: Бэтмен берет на себя все преступления Дента, как Дент до этого взял на себя все преступления Бэтмена. В третьей же части все становится совершенно неуправляемым: Жижек задается вопросом «не является ли Дент Бейном, доведенным до крайности?» Дентом, который пришел к выводу о продажности системы и решил бороться с ней? Мораль в этой части становится понятием относительным, начинается классовая война, сама система оказывается под угрозой – ее можно защищать любыми способами. Теперь, чтобы понять, почему образ Бэтмена является скорее отрицательным, чем положительным в фильме, рассмотрим образ Бэйна – он имеет амбивалентный характер (с одной стороны он террорист, а с другой – человек, который способен на истинную любовь и на самопожертвование). Он способен на истинную любовь т.к. такая любовь сопряжена с насильем. Он – настоящий враг системы, он способен ее уничтожить, он управляет 38 массами и направляет их в нужное русло. С этой позиции он – положительный персонаж, борющийся за свободу (он опаснее Джокера для системы т.к. Джокер – псих-одиночка, не способный контролировать массы). Получается, что Бэтмен становится на строну системы, защищает ее, преступает через мораль и нравственность. Он уже не положительный персонаж. Жижек предполагает, что могла бы существовать альтернативная версия фильма, где Бэтмен объединился бы с Бейном против системы. Но, что свойственно именно фильму, в конце Бэтмен своим актом самопожертвования снова возвращается на «путь истинный» и становится персонажем положительным. Таким образом, мы видим огромную разницу между персонажами комикса и фильма. В комиксе стандартная оппозиция «Добро-Зло» не претерпевает изменений. В фильме же все так запутано, что мы уже с уверенностью не можем сказать, кто является персонажем положительным, а кто отрицательным. Примечательно, что после выхода фильма комикс стал восприниматься совершенно по-другому, все большее количество исследователей критикуют Бэтмена, называя его «преступником» и «настоящим антагонистом». Теперь мы можем перейти к положению о том, что из-за влияния кинематографа, комикс в современности, в контексте массовой культуры, строится на совершенно другом мифе. Безусловно, тут нужно учитывать ранее рассмотренные нами постулаты постмодернизма: «мир как текст» и «господство идеологии» прежде всего. Раньше комикс понимался исходя из мифа Леви-Стросса. Теперь же уместнее говорить о комиксе, выстроенном по типу мифа Р. Барта. Барт определяет миф сообщение (письмо, устная как особую речь, коммуникативную изображение, реклама, систему, зрелище, фотография и т.д.). К этому относится и комикс. Определяя миф, важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается: субстанциональных границ у мифа нет, только формальные. «Мифом может стать все, что 39 угодно». Миф – форма. Миф амбивалентен: с одной стороны, он создает образ действительности, который совпадает с ценностными ожиданиям носителей мифологического сознания, с другой же он латентен, он пытается быть естественным, хочет, чтобы его таким воспринимали, претендует на статус единой точки зрения на вещи – он стремится скрыть свою паразитарность, притворяясь естественным. «Мифология натурализует свои культурные значения» - миф историю превращает в природу. Барт характеризует миф на примере «буржуазии как анонимного общества». Он говорит, что это «общественный класс, который не желает быть названным». Все, кто не принадлежит к буржуазии, берут у нее «взаймы» - она подчиняет себе все (и не теряет свое имя). «Чем шире буржуазия распространяет свои репрезентации, тем более они натурализуются, становятся естественными». Ее сущность выражается в том, что она отрекается от своего имени – этим актом буржуазия превращает историю в природу. Это как раз и есть действие мифа. А «анонимность буржуазного общества» выражает современную идеологию (термин «буржуазное» не так удачен для наших дней, но можно оставить и его, отдавая должное исследовательскому гению Барта). Легче всего мифом наделяются бедные, неполные образы, когда смысл «тощий»: это может быть, например, карикатура, которая так активно используется в комиксах! Т.е. комикс очень активно подвергается наделению его мифом, этот особый феномен массовой культуры, который построен по типу мифа, причем мифа по типу Барта, как мы уже успели это увидеть. Этот миф наполняет комиксы идеологическим содержанием через сам концепт «комиксов». Комиксы не сопротивляются мифологизации, поэтому опытный читатель мифа может в них увидеть так много идеологического содержания. Тут напрашивается ответ на вопрос: почему интеллектуалы так любят читать комиксы? Ответ, на наш взгляд, прост: чтобы подойти к данному феномену с критической позиции, «углядеть» в комиксе миф, «превратить историю обратно в историю». По Барту, существует 3 способа 40 прочтения мифа: прочтение мифа редактором журнала, мифологом, и третий вариант прочтения влияет на всех людей, не искушенных в данном деле (3-ий вариант и являет собой действие мифа). Думается, что интеллектуалы читают миф с позиции мифологов. В результате, наша гипотеза находит теоритическое и эмпирическое подтверждение. Но, на наш взгляд, нельзя так просто сказать, что комиксы не развивают эстетическое чувство в человеке. Если мы будем рассматривать комиксы с позиции искусства, отвлекаясь от его содержания и всех коннотаций, то мы не можем не заметить изумительную графику, которая, если и не наполняет комикс новыми смыслами, то придает ему красивый вид и заставляет не только детей, но и взрослых часами разглядывать «рисованные истории», просто ради того, чтобы насладиться искусством художников. Заключение В процессе данного исследования мы пытались ответить на вопросы, поставленные в самом начале работы и, думается, наша исследовательская позиция достигла тех результатов, достижение которых мы и планировали. Актуальность нашего исследования о комиксах подтверждается теми выводами, которые мы делали в каждой главе: в процессе работы наш исследовательский потенциал выявлял новые проблемы, связанные с комиксами и включал их в контекст работы, что позволило описать данный феномен более многогранно, чем это планировалось ранее. Первоначальная актуальность дипломной работы, исходя из полученных результатов, является еще более злободневной, чем нам казалось на первый взгляд. 41 Результаты же породили у нас множество новых вопросов, ответы на которые будут освещены в последующих работах. Первоначальные цели и задачи работы были выполнены в процессе исследования. Цель, которая заключалась в том, чтобы выяснить, чем является феномен комиксов в современном обществе, предварительно охарактеризовав его с рассматриваемых позиций, была достигнута. Задачи: 1. Рассмотреть комиксы с позиции их структурно-содержательной специфики, сравнить их с «волшебной сказкой Проппа». Данная работа была проделана. В результате мы пришли к выводу, что комикс и волшебная сказка – суть одно и то же, несмотря на некоторые расхождения. Был сделан важный вывод о том, что комикс восходит к мифу. 2. Выявить мифологические черты комиксов. Данные черты были выявлены – нам удалось выявить черты, которые присущи и мифу и комиксу: цикличность, дуализм, который порождает наличие «персонажей- близнецов», зооморфизм. Это позволяет говорить о том, что комикс выстроен по типу мифу Леви-Стросса. 3. Проанализировать комиксы как жанр современной литературы на основании его тождества с мифом. Анализ проведен, литература признается нами как особая область, где царит мифическое – литература и комиксы рассматриваются нами в новом ключе, как формы схожие. Делается вывод, что комикс – это особое литературное произведение, специфический жанр. 4. Выявить общие черты у комикса и «игры». На основании концепции Й. Хѐйзинги, мы определили игру и выявили ее основные признаки - в результате, пришли к выводу, что миф берет свое начало в сфере игры. Миф – игра. Точно также и комикс является игрой: напряжение, изолированность, создание игровой реальности, свободная деятельность участников – все основные признаки игры имеют место быть в «рассказах с картинками». В комиксах нами выделен и самый главный элемент игры – 42 агон, без которого ее просто не может быть. Нами сделан вывод, что комиксы способны, наряду с мифологизацией, к демифологизации. И именно связь с игрой помогает им осуществлять данный процесс; 5. Найти подтверждение «идеологичности» комиксов на основании влияния на него кинематографа. Данное подтверждение мы находим благодаря концепции идеологии С. Жижека, влияние которой словенский философ рассматривает на примере кино. Делается вывод о том, что именно кино сильно влияет на трансформацию феномена комикса в современности, именно оно «пронизывает его «идеологичностью»; 6. Доказать или опровергнуть тезис о том, что «комиксы развивают инфантилизм в современном обществе». Тезис доказан – исходя из концепции У. Эко мы приходим к выводу о том, что комикс является жанром массовой культуры, «закрытым» произведением, «скудным по смыслу». Из чего делается вывод о развитии комиксом инфантилизма в современном обществе; 7. Рассмотреть комиксы как новую форму массовой культуры. Рассматриваем и делаем вывод: современный комикс – новая форма массовой культуры, построенная по типу мифа. Только уже не Леви-Стросса, а Барта. 8. Сделать окончательный вывод о феномене комикса сегодня. Комикс сегодня – форма массовой культуры, но он содержит в себе и эстетический аспект. Пусть он не наполнен «высоким» смыслом, но как вид искусства он развивает эстетическое чувство человека. В итоге, мы можем констатировать факт: и наша гипотеза и связанная с ней проблематика, которая выдвигалась в начале работы, полностью доказана, несмотря на то, что мы смогли найти и основание, по которому комикс может развивать эстетическое чувство человека. Несмотря на то, что наша гипотеза доказана, мы, в процессе исследования, выявили еще несколько гипотез, касательно феномена комиксов в современном мире, рассмотрением которых мы хотим заняться в 43 дальнейшем. Это, к примеру, соотношение комикса современного и культурного героя – исследования по данному вопросу уже есть, но само понимание феномена комикса в этих исследованиях, мы считаем, слишком банально и не раскрывает всего того потенциала, который был раскрыт нами. Думается, что научная новизна данного исследования принесет продуктивности в рассмотрение комиксов с философской точки зрения. Выражаем надежду, что наша исследовательская позиция не останется незамеченной и тот вклад, который внесла наша работа в «философский дискурс о комиксах» (осмелимся так охарактеризовать результат нашего исследования), будет использован как отправная точка, наряду с немногими другими исследованиями, для дальнейшей мысли. Список литературы: 1. Алан Мур, Дэйв Гиббонс. Хранители. СПб.: Издательство «Амфора», 2009. –415 стр. 2. Арендт Х. О насилии. М.: Новое издательство, 2014. – 148 с. 3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - 384-391 стр. 4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 72—130. 5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М.: "Добросвет" 2000 — 387 стр. 6.Деррида, Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. Д. Кралечкина. — М.: Академический проект, 2007. — 495 стр. 44 7. Джонс Д. Бэтмен: Земля-1. Книга 1. СПб.: Издательская группа Азбука, Азбука-Аттикус, 2010. – 139 с. 8. Джонс Д. Бэтмен: Земля-1. Книга 2. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. – 168 с 9. Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Хичкоке, но боялись спросить у Лакана. - Издательство: М.: Логос, 2004. – 336 стр. 10. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. с англ. Артема Смирного — М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. — 160 стр. 11. Жижек С. Накануне Господина. Сотрясая рамки. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rulit.me/books/nakanune-gospodina-sotryasaya-ramki-read- 336481-1.html (дата обращения: 07.04.2016) 12. Жижек С. О насилии. М.: Европа, 2010. – 184 с. 13. Иванников М. Скляров Е. Marvel. Официальная коллекция комиксов. Выпуски №1-№23. М.: Ашшет Коллекция, Panini Comics, 2014 – 553 с. 14. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. Психология мышления. Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер и В.В. Петухова. М: Изд-во МГУ, 1980. С. 130-140. 15. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Издательский Дом «Эксмо-Пресс», 2001. –536 с. 16. Макклауд С. Суть комикса. [Электронный ресурс]. URL: http://acomics.ru/~understanding-comics/1 (дата обращения: 23.01.2016) 17. Маркова, Л.А. Философия из хаоса. Ж. Делез и постмодернизм в философии, науке, религии. М.: «Издательство Канон +», 2004. – 384 с. 18. Г. Маркузе; Одномерный человек. Пер. с англ., послесл., примеч. А.А. Юдина; Сост., предисл. В.Ю. Кузнецова.- М: ООО "Издательство ACT", 2002. – 526 с. 19. Миллер Ф. Бэтмен: Возвращение Темного Рыцаря : графический роман / Фрэнк Миллер : пер. с англ. А. Бродоцкой – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 264 стр. 45 20. Моррисон Г. Бэтмен: Лечебница Аркхем: графический роман / Грант Моррисон: пер. с англ. И. Смирновой – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. – 320 с. 21. Пропп «Морфология волшебной сказки». [Электронный ресурс]. URL: (дата http://lib.ru/CULTURE/PROPP/morfologia.txt_with-big-pictures.html обращения: 27.10.2015) 22. Родари Д. Ребенок, читающий комиксы. [Электронный ресурс]. URL: http://litbook.net/book/41994/grammatika-fantazii-vvedenie-v-iskusstvopridumyvaniya-istorij/page-1/(дата обращения: 14.05.2016) 23. Садуль Ж. «Всеобщая история кино». М.: Издательство «Искусство», 1958. – 3500 с. Стражински Дж. М. Супермен. Земля-1. Книга 1. СПб.: Азбука, АзбукаАттикус, 2011. – 144 с. 24. Фуко М. Интеллектуалы и власть: статьи и интервью, 1970—1984: В 3 ч.: Ч. 3 / Пер. с фр. Б. М. Скуратова под общ. ред. В. П. Большакова. — М.: Праксис, 2006. — 311 с. 25. Хѐйзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. – 238 стр. 26. Хѐйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. Сост., пер. и предисл. Д. В. Сильвестрова. Комм. Д. Харитоновича. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. – 158 стр. 27. Хоркхаймер М. Адорно Т. Диалектика Просвещения. [Электронный ресурс]. URL: http://gtmarket.ru/laboratory/basis/5521 (дата обращения: 23.08. 2015) 28. Эко У. Миф о супермене. [Электронный ресурс]. URL: http://oibook.tk/novinki/umberto-eko-mif-o-supermene.php (дата обращения: 15.03.2016) 29. Эко У. Открытое произведение. СПб.: Академический проект, 2004 — 384 с. 46 30. Эко У. Пять эссе на темы этики. Пер. с итал. Е. Костюкович. — СПб.: Симпозиум, 2005. — 160 с. 31. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. / Перев. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. —СПб.: «Симпозиум», 2007. — 502 c. 32.Dini P., Ross A., Lee J. Batman Black and White Vol. 2. DCComics, 2008. – 176 p. 47
