методическое пособие.
advertisement
Департамент культуры администрации Краснодарского края Краевой учебно-методический центр по подготовке и повышению квалификации кадров культуры и искусства. Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования «КРАСНОДАРСКИЙ КРАЕВОЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ» «Чему учат в музыкальной школе» Методическое пособие для преподавателей методики обучения игре на баяне в СУЗах культуры и искусства, для преподавателейбаянистов музыкальных школ. Краснодар, 2009 19 УДК 371.013 ББК 85.31 С95 Автор Сытых А.А. – преподаватель ГОУ СПО «Краснодарский краевой колледж культуры» Рецензенты: Ескин М.И. – профессор КГУКиИ, Заслуженный артист РФ Салтовец И.Н. – директор ГОУ СПО «Краснодарский краевой колледж культуры», заслуженный работник культуры РФ Ответственный за выпуск Боциев А.З. – старший методист КУМЦ, заслуженный работник культуры Кубани Подписано в печать 10.06.2009 г. Объём: 1,7 ус.п.л. Тираж 200 экз. 19 ВСТУПЛЕНИЕ Современное баянное исполнительство отмечено выдающимися достижениями, и безусловное лидерство принадлежит здесь России и другим странам, входящим когда-то в состав СССР. Блестящие победы наших исполнителей-баянистов на международных конкурсах говорит о преимуществах нашей системы обучения, о больших возможностях наших инструментов. Вместе с тем, современная культура предъявляет баянному исполнительству все большие требования, указывающие на необходимость разрешения многочисленных проблем, которые связаны с отсутствием в баянной педагогике стройной научно-обоснованной теории исполнительства. Еще в 1980 году Ю. Акимов справедливо критиковал учебно-методическую литературу для баяна, в которой (и по сей день) наблюдается отрыв теоретических сведений от практики освоения инструмента. В ней не достаточно разработаны вопросы развития музыкальных способностей, в ней наблюдается «шаткость исходных теоретических позиций». (Ю. Акимов «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне» М. 1980 г.). Конечно, создание стройной теории исполнительства – задача сложная и это дело может быть, не одного поколения баянистов, но исполнительское искусство не может остановиться на достигнутом, оно «сейчас более, чем когда бы то ни было в прошлом зависит от искусства педагогического, направленного в перспективу: педагог нашего времени создает исполнителя будущего» (там же). Опасно пройти мимо тех перемен в окружающем мире, которые требуют иного содержания, форм и методов музыкально-педагогической работы, но еще большей опасностью для педагога, который неумело пытается идти в ногу со временем, является опасность впадания в крайности, в рискованное экспериментаторство. Консерватизм и волюнтаризм – два полярных явления, которые каким-то образом уживаются среди преподавательского состава детских муз. школ. «Золотая середина» заключается в том, чтобы умело воспользоваться всем тем лучшим, что имеем сейчас в методике и в практических достижениях исполнителей-баянистов. И не случайно педагоги муз. ВУЗов страны уделяют сейчас все больше внимания начальному обучению. Из всех этапов обучения муз. исполнительству, выделяется начальный этап, как самый трудоемкий, самый ответственный, воистину неисчерпаемый по количеству проблем. Особые трудности выпадают на долю начинающих педагогов муз. школ. Тот минимум знаний, который обозначен в курсе методики СУЗов культуры и искусства, не составляет и сотой доли от необходимого для педагогической деятельности. Краткосрочная педагогическая практика позволяет лишь понять, что учить детей – дело очень непростое. 3 И только годы активного преподавательского труда, когда глубокое изучение научно-методической литературы в сочетании с непрерывной практической работой, могут дать положительный результат. А именно: собственные педагогические воззрения и методические интересы, на которых базируется педагогическая техника. До этого молодому педагогу-музыканту приходится блуждать по лабиринту различных мнений более опытных коллег и копаться в неразберихе и противоречивости теоретической части учебно-методической литературы, издаваемой за последние 30-35 лет. В Российских музыкальных школах, студиях, различных кружках до сих пор преподаватели-баянисты пользуются учебнометодической литературой 20 - 30-летней давности. Современная научнометодическая литература для баяна доступна не всем из-за ничтожно малых тиражей и дороговизны и в ней часто можно наблюдать все ту же шаткость исходных теоретических позиций. Из множества проблем в начальном периоде обучения игре на баяне следует выделить наиболее актуальные в наше время и, в рамках методического пособия для преподавателей методики, попытаться разобраться в плюсах и минусах методов, применяемых в баянной педагогике. ТРИ ОСНОВНЫХ МЕТОДА Выступление ученика на любом уровне подготовки всегда индивидуально, но почти всегда видна индивидуальность педагога, к чьей творческой лаборатории данный ученик относится. Само по себе это явление вполне нормальное, т.к. время самоучек в баянном исполнительстве давно ушло и роль педагога в учебном процессе неоспоримо велика в наше время. Кто-то играет все точно – и штрихи и фразировка и темп не вызывают сомнений, но за каждой нотой стоит указание: «играй так», «по-другому играть нельзя»! И видно, что ученик хорошо постарался, все выполнил. Кто-то, наоборот, играет эмоционально, образно, увлеченно, хорошо чувствует форму и стиль произведения, но есть одна неприятность – много технических погрешностей, которых исполнитель, как бы, даже не замечает в процессе игры. Очевидно, что дальнейшее (профессиональное) обучение такого ученика будет омрачено многочисленными технологическими установками, из-за которых придется «сесть» на учебную программу ниже собственного интеллектуального уровня. По-настоящему подкупает такая игра, когда просто слушаешь музыку, а все остальное остается «за кадром». Мастерство на любом уровне имеет свои параметры, но показатель мастерства один: все, что не касается исполняемой музыки, должно оставаться в той самой «творческой лаборатории» как самого исполнителя, так и его наставника. 4 Во всех трех случаях, как в зеркале, отражаются три основных метода обучения, которыми владеют наставники своих учеников. ПЕРВЫЙ – так называемый, двигательный метод, характерный для традиционной баянной педагогики. Учебно-методическая литература («Самоучители», «Школы», «Пособия», «Курсы») до недавнего времени были основаны на этом методе: в тексте сплошные инструкции (как нужно и как нельзя…), а аппликатурные указания проставлялись над каждой нотой независимо от фактуры. Суть такого метода в первородности движения, т.е. вначале выполняется движение, а звук - лишь его результат. Музыкальный материал, таким образом, усваивается за счет зрительно аппликатурных представлений, не вникая в слуховые образы. Точность, здесь, обязательна, а выразительность лишь желательна, и, если в игре выразительность отсутствует, то о ней не позаботилась сама природа, стало быть, педагог тут, как бы, не причем, не его это дело – «бороться» с самой природой. Одно из негативных проявлений обучения двигательным методом – установка на исполнительскую копию, на «правильное» исполнение, на «правильную» посадку, постановку рук и т.д., что, в свою очередь, провоцирует педагога применять в учебном процессе метод «натаскивания» и «зубрежки». ВТОРОЙ метод – слуховой. Как таковой специальной учебно-методической литературы, основанной на этом методе, издано не было, но многие педагоги-баянисты увлекались им на примере опыта работы известного педагога-теоретика ДМШ № 3 г. Екатеринбурга (Свердловска) Г.И. Шатковского. В основе его метода - творчество ученика в опоре на слух. «Каково бы ни было дарование человека, - говорит Г.И. Шатковский; - и в какой бы области оно не проявлялось, каждому изначально свойственно влечение к творчеству как и влечение к счастью» (магнитная запись выступления на семинаре преподавателей ДМШ Иркутской обл. в г. Ангарске. 5-9 января 1978 г.). Отсюда, два вывода: 1. Каждый может заниматься творчеством. 2. Каждому необходимо заниматься творчеством. «Композиторами всем не быть, но необходимо научить всех мыслить, выражать мысли грамотно, полно и сжато. Как в общеобразовательной школе, все пишут сочинения и никому в голову не приходит, что все будут писателями». (Там же). Г.И. Шатковский на практике доказал перспективность теории комплексного обучения, нашел основную точку соприкосновения (творчество) между теоретическими дисциплинами и специальным предметом, но не нашел должной поддержки среди педагогов среднего и высшего звена в системе муз. образования. Одна из причин – ранний технический потолок его воспитанников. 5 Наиболее благоприятный период для овладения виртуозностью был потрачен в жизни обучающегося исполнительскому искусству на достижение конечной цели без углубленной работы над техническими средствами, в результате чего к 18 – 20 – летнему возрасту у исполнителя есть «что» сказать, но, увы, - «нечем». Давно известно, кто не достиг высокого уровня техники к этому возрасту, тот уже никогда не сможет восполнить образовавшийся пробел. «Период наибольших успехов падает обычно на ранний возраст. Это особенно верно в отношении тех видов искусства, в которых требуется пальцевая ловкость». (И.Гофман. Фортепьянная игра. М. 1961 г.). Нетрудно сделать вывод: работа над техникой и освоение музыки с самого начала обучения должны идти «рука об руку». О чём, ещё в 1967 году писал известный баянист-педагог В. Демченко. «Развивая только художественный материал, ученик будет отставать в технической стороне исполнения, т.к. исполнительское искусство требует от музыканта наличия определённых, хорошо отработанных, двигательных навыков». (Демченко В. Технические упражнения для баяна. М. 1967 г.). «Рука об руку» техническое и художественное – это и есть слухо-двигательный метод при главенствующем значении слуха, который контролирует и направляет все исполнительские действия музыканта, сортирует все движения, связанные со звукоизвлечением. При этом сам слух активно развивается, обогащая весь комплекс данных, задействованных в исполнительском процессе. В 1985 г. в издательстве «Советский композитор» выходит «Школа игры на готово-выборном баяне» В. Накапкина, где в методических рекомендациях мы можем прочесть: «Основное внимание педагога в данный (начальный) период должно быть направлено на развитие у ученика музыкального слуха и чувства ритма». На первом же уроке ученику предлагается послушать музыкальные и немузыкальные (шумовые) звуки, а не изучение посадки за инструментом или нотной графики. Далее (стр. 8 -9) читаем: «Баянист должен находить нужную позу и положение инструмента в зависимости от стиля, характера и динамики произведения, в то время как в начале обучения можно дать лишь основные исходные нормы постановки баяна и посадки». Прогрессивность этих рекомендаций несомненна, тем более что в «Школе» автором ставится конкретно вопрос о наиболее раннем периоде обучения, не со школьного возраста, а с 5 -6 летнего, когда в соответствии с психологией ребёнка занятия должны проводится в виде игр-заданий. Отсюда необходимость «донотного» и даже «доинструментального» периода обучения. На слухо-двигательном методе построено учебное пособие Г. Стативкина «Начальное обучение на выборно-готовом баяне», изданное в 1989 году в издательстве «Музыка». «Разнообразный художественный и инструктивный материал пособия даёт возможность практически решать основные задачи подготовительного и 6 начального периода обучения игре на баяне. Строгое соблюдение принципов последовательности и доступности, конкретность постановки учебновоспитательных задач, яркая образность содержания песен, пьес и звукотехнических заданий направлены на развитие творческого воображения ученика и требуют от каждого педагога поиска увлекательных игровых форм проведения урока». Так пишет Б. Егоров в предисловии к изданию. Таким образом, в слуходвигательном методе замыкается вся комплексная целостность воспитания и обучения. В пособии Г. Стативкина нашли отражение некоторые эвристические методы, хорошо известные в общеобразовательных школах. Рабочий механизм этих методов в создании на уроках проблемных ситуаций, благодаря которым, в отличие от метода «сообщающего» обучения, «на уроке имитируется научный поиск – выдвижение гипотезы, получение результатов и их оценка. Конечный результат при этом, как бы является личным открытием ученика». (Методический сб. «Баян и баянисты» вып. 6. М. 1984 г.). Каждый раз, создавая на уроке очередную проблемную ситуацию, педагог должен держать под контролем «обратную» связь», т.е. какова реакция ученика на полученную информацию. Вызывает ли интерес полученная информация, а может быть она просто непонятна ученику? Ясность подачи информации повышает интерес, но всегда нужна загадка… Как говорят сами эвристы, необходимо «запустить ежа под череп», а не нагонять на ученика скуку бесконечными рекомендациями, нравоучениями, многократными и, зачастую, бесцельными проигрываниями музыкального материала на уроке и дома. Такова, в относительно кратком изложении, информация о трёх методах обучения баянистов в музыкальных школах. Рекомендуемая литература. 1. Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». Москва. 1980 г. 2. Гофман И. Фортепьянная игра. Москва. 1961 г. 3. Демченко В.Технические упражнения для баяна. Москва. 1967 г. 4. Накапкин В.Школа игры на готово-выборном баяне. Москва. 1985 г. 5. Стативкин Г. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. изд. Музыка. 1989 г. 7 МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ И ИХ РАЗВИТИЕ На приемных экзаменах в ДМШ невозможно во всей полноте выявить музыкальные данные ребенка, ведь способность хорошо различать звуки ещё не свидетельствует о том, что ребенок воспринимает в звуках произведения определенное художественное содержание, чувствует красоту и выразительность музыки. Способности ученика полностью «можно выявить лишь в процессе работы с ним, когда постепенно складывается также представление о возможности развития способностей». (А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано). Поэтому никогда не надо торопиться с выводами и ставить «крест» на ребенке, который не может голосом воспроизвести точно мелодию или отстучать заданный ритм. Необходимо тщательное исследование всех музыкальных данных ребенка, чтобы иметь исчерпывающую информацию о его музыкальности и, тем самым, иметь возможность умело влиять на развитие тех или иных отстающих звеньев. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ – это комплекс муз. данных, в который входит: 1. Музыкальный слух. 2. Ритмическое чувство. 3. Музыкальная память. 4. Исполнительские данные. Кроме этого, необходима предрасположенность к занятию искусством вообще, художественно-образное мышление и творческая фантазия в этой области. Наличие АБСОЛЮТНОГО слуха «нередко, (но не обязательно) указывает на общую музыкальную одаренность». (А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепьяно). Точнее, обладать им полезно, но не обязательно. Хороший ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ слух обязателен. Он дает возможность различать соотношение звуков по высоте, взятых одновременно или последовательно. Способность «слышать» звуки воображаемые и записанные на бумаге, произвольно оперировать своими звуковыми представлениями - ВНУТРЕННИЙ слух. Музыкальный слух различают: звуковысотный, ладовый (мелодический и гармонический), тембровый, динамический. Развитие музыкального. слуха требует такой деятельности, при которой вся работа за инструментом протекала бы при неустанном контроле слуха. Прежде всего, должна быть забота о качестве звука, о постоянном его улучшении. Баян, неповторим по своим художественным достоинствам благодаря наличию 8 меха. Мехом исполнитель может «вдохнуть» в звук жизнь, испытав при этом чудо сотворения звука. Заставить ученика постоянно вслушиваться в «жизнь» звука – первоочередная задача преподавателя. Интенсивно протекает развитие слуха, если в работе над произведением (особенно, полифоническим), ткань произведения прослушивается дифференцированно – по голосам, по мелодическим и гармоническим оборотам. Типичная ошибка баянистов – школьников – второстепенное отношение к партии левой руки в пьесах гомофонно-гармонической фактуры. Уши (а часто, и глаза) у ребенка сосредоточены на правой клавиатуре, на мелодии, в то время как аккомпанемент звучит сопутствующим шумом. Работая над развитием ТЕМБРОВОГО слуха, полезно чаще слушать оркестр, причем следить за музыкой по нотам, очень полезно играть в ансамбле с другими инструментами (домрой, балалайкой), а, занимаясь на баяне, представлять оркестровое звучание, пытаться подражать инструментам оркестра в зависимости от характера музыки – флейте, кларнету, гобою и др. ДИНАМИЧЕСКИЙ слух развивается интенсивнее, если перед учеником всегда стоят конкретные художественные задачи. Для ребенка не должно быть просто forte или crescendo, для него важен результат, который, получается, от данного forte или crescendo,, т.е. из конечной цели должна вытекать необходимость данной динамики, кроме того, цель должна быть осмыслена не только интеллектуально, но и эмоционально. Особенно это касается работы над гаммами и упражнениями. Нельзя «катать километрами» гаммы, не имея конкретной художественной цели, не добиваясь необходимой динамики. С первых уроков в работе над динамикой необходимо пользоваться образными ассоциациями: далеко – близко, день – ночь, эхо, сигнал трубы и т.д. Техника исполнения crescendo и diminuendo – приближение и удаление объекта звучания. ВНУТРЕННИЙ слух развивается посредством занятий транспонированием, подбором и игрой по слуху, чтением с листа, сочинением музыки и импровизацией. ТРАНСПОЗИЦИЯ или ТРАНСПОНИРОВАНИЕ (transponere - от лат. переставлять, перемещать) – это перенесение муз. материала в новую тональность. Каждая тональность имеет свою «окраску» (тембр). Тональность – важный элемент муз. выразительности, поэтому выбор конкретной тональности композитором не бывает случайным. Большую роль в развитии слуховых и внеслуховых тональных ощущений и представлений выполняет транспонирование. У баянистов до сих пор бытует метод транспонирования так называемый «механический» (двигательный), когда при транспозиции руководствуются не новой тональностью, а знакомыми движениями по клавишам, благодаря существующим на баяне известным аппликатурным штампам. Поэтому 9 неудивительно, что многие баянисты, окончив муз. учебное заведение, «не способны чувствовать тональность, безразличны к её окраске». (Г. Шахов. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна). Наибольшую пользу дает слуховое, творческое транспонирование, когда оно опирается на муз. слуховые представления, когда слух корректирует и контролирует действия моторики, а не является пассивным наблюдателем. Муз. слуховые представления, в свою очередь, здесь сами активно развиваются. Транспонирование по нотам – более сложный процесс, т.к. требует навыков чтения с листа, поэтому вначале необходимо обучать транспонированию по слуху, которое может начаться с первых шагов за инструментом, когда обучение строится на игре по слуху (в донотном периоде). «Непосредственный перевод музыкальнослуховых представлений в соответствующие новой тональности движения – звучания и составляет сущность транспонирования по слуху. Успешность воспроизведения зависит от соответствия слуховых и двигательных представлений, их взаимосвязи» (Баян и баянисты. Вып.5). Более подробно о транспонировании можно прочитать в статье Г. Шахова «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне» (Баян и баянисты. Вып. 5). ИГРА ПО СЛУХУ, как уже говорилось, является основной формой обучения в донотном периоде. Жаль, что в дальнейшем, начав играть по нотам, ученик часто больше не возвращается к игре по слуху. Если организовать параллельно с обучением игре по нотам систематическое обучение игре по слуху, то несомненно, можно выработать у ученика с меньшими затратами времени в более короткий срок то, что мы вырабатываем в процессе кропотливой работы над муз. произведением. Игра по слуху обогащает мелодический и гармонический слух, развивает чувство ритма, музыкальную память и мышление, развивает и укрепляет связи музыкально-слуховых представлений с ощущением клавиатуры, что ведет к большей исполнительской свободе, дает возможность глубже почувствовать музыку, развивает творческую инициативу и фантазию. «В основе обучения игре по слуху должно лежать образование прочных рефлекторных связей между слуховыми представлениями и движениями» (Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г.). Игре по слуху предшествует подготовительный этап, в который входит: 1. Прохлопывание ритма мелодии. 2. Распознавание сильной и слабой доли. 3 Нахождение тоники и осознание понятия «выше – ниже». Непосредственное воспроизведение на инструменте по слуху может начаться с левой руки подбором простейшего аккомпанемента на Т, S и D. В данном случае нужно предоставить ученику возможность самостоятельно выбрать наилучший ритмический вариант аккомпанемента (марш, песня или танец). Преподаватель играет в ансамбле с учеником мелодию. 10 Подбор мелодий по слуху самый простой «с показа», особенно если дело касается детей со «средним» или «плохим» музыкальным слухом, слабой муз. памятью. Игра «с показа» характеризуется наглядностью, конкретностью, целенаправленностью: 1. По положению рук – нахождение интонаций на участке клавиатуры. 2. Отсутствие зрительного контакта с клавиатурой заставляет проявлять слуховую активность. 3. Задача качества развивает слуховой самоконтроль. Муз. материал для подбора, в отличие от нотного (основного), должен иметь свою логику построения и развития: а) не превышать слухового опыта; б) должен быть легче в исполнительском плане; в) сочетать новое с хорошо знакомым. Важно учитывать и другое: а) звукоряд усваивается на основе устойчивых звуков и, прежде всего, тоники; б) легче подбирать мелодии при поступенном движении; в) легче всего – пентахорд; г) начало на 1-3 ступенях; д) скачки (больше секунды) по устойчивым ступеням. Естественно, все, что касается подбора на слух, преподаватель должен уметь объяснить в доступной форме, побуждая к активной мыслительной работе. Формы работы могут быть различными: а) вопросительная; б) сопоставления и сравнения; в) временное переиначивание материала; г) «реши сам»! и другие… Несомненно, игра по слуху – творческий процесс и им не следует пренебрегать на любом этапе обучения. Некоторые практические советы и более подробные теоретические сведения об игре по слуху мы можем почерпнуть из статей В. Мотова «Развитие первоначальных навыков игры по слуху» (Баян и баянисты. Вып. 5) и Г. Шахова «Некоторые вопросы преподавания игры по слуху» (Вопросы профессионального воспитания баянистов. М. 1980 г.). ЧТЕНИЕ НОТ С ЛИСТА. Все понимают необходимость систематических занятий чтением нот с листа, однако в повседневной практике дело это пущено на самотек. В результате молодые музыканты, в большинстве своем, 11 оказываются беспомощными в прочтении, порой, простейшей мелодии с аккомпанементом. Чтение с листа – сложный «многоэлементный» навык, который соприкасается с целым рядом проблем, входящих в компетенцию преподавателя по сольфеджио и муз. грамоты. Это – развитие слуха и слуховых представлений, воспитание чувства ритма, муз. памяти, активного внимания. Чтение также влияет на исполнительские данные ученика, ибо «читающий» всегда способен мыслить «картинами» и тем самым ярче раскрывать художественные замыслы композитора. Вот почему Ю. Акимов считает, что «выработка навыков чтения с листа является одним из центральных вопросов баянной методики» (Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г.). Под «чтением с листа» подразумевается исполнение незнакомой пьесы в темпе и в характере, близком к требуемому, без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте. Процесс игры с листа протекает по формуле: вижу – слышу – играю. «Вижу» - этап зрительного восприятия нотного текста. Забота педагога здесь должна быть о том, чтобы ученик как можно более полно видел все, что входит в нотный текст: тональность, темп, размер, фактуру, характер, нюансы, штрихи. Следует отдельно сосредоточится на наиболее трудных фрагментах текста: скачках, ритмических группах и т. д. Следующий этап – «слышу». На данном этапе происходит мысленная дешифровка ритмической и звуковысотной графики, опознание в тексте знакомых элементов. Слух обрабатывает одновременно различные фрагменты текста и создает более или менее приближенный звуковой образ – программу. «Играю» - третий этап, в котором увиденное глазами и услышанное внутренним слухом на первых двух этапах, воплощается в реальное звучание. Это сложная координированная деятельность всего двигательного аппарата. Слух здесь уже выступает в роли контролера. нельзя нарушать данную формулу (вижу – слышу – играю), потому что «в процессе, построенном на формуле «вижу – играю – слышу», исполнитель сталкивается с ошибкой, уже совершив её. Логично ли после, «живого созерцания» приступать сразу к практике, а затем предаться «абстрактному мышлению» по поводу совершенных ошибок? (Баян и баянисты. Вып. 1). Сложные задачи стоят на этапе «слышу» (поскольку речь идет о создании музыкально-слуховых представлений). Эти задачи можно решить на начальном этапе обучения лишь частично. Рекомендуется, поэтому, строить обучение чтению с листа в начальном периоде на известном ученику материале, чтоб установить некоторую связь между нотным текстом и звучанием, чтобы ученик мог воспроизвести в памяти уже знакомые звуковые образы. 12 Когда следует начинать с учеником работу по развитию навыка чтения с листа? На этот вопрос Л. Баренбойм отвечает следующим образом: «осознание смысла нотной графики и обучение умению читать ноты должны составлять на практике единый процесс: ученику следует сразу же и систематически тренироваться в чтении того, с чем он познакомится в нотной записи». (Л. Баренбойм. Путь к музицированию. Л. 1979 г.). РИТМ. «Ни одно произведение нельзя играть метрономически ровно, даже из репертуара первых классов школы, т.к. это лишает его жизненности» (А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано). Воспитание «живого» подлинно художественного ритма и должно явиться одной из главных задач педагога. Между тем, счет вслух часто используется в педагогической практике ДМШ как лекарство от всех ритмических болезней. «Живой» ритм подменяется арифметикой. Когда ребенок сталкивается с длительностями, то трудности заключаются не столько в усвоении этих длительностей, сколько в отсутствии необходимой координации между слухом и движением, в умении ровно, размеренно не считать, а именно пульсировать. Поэтому, полезно применять различные вспомогательные способы для развития и укрепления ритмического чувства ученика: выполнять различные ритмические движения, подбирать слова с соответствующими длительностями и ударениями. Знакомство с длительностями легче всего происходит с четвертных нот. Четвертная нота - бодрый шаг. Затем, принимая за основу четвертную единицу длительности, ученику легче понять обозначение размера 4/4, минуя сложную для него расшифровку дроби, и легче затем объяснить половинную и целую ноты принципом сложения Одним из средств преодоления трудности, при переходе от четвертной ноты к восьмой, является подтекстовка мелодии 2/4: Бим бом, би-ли бом Подтекстовка поможет чередования: Ма – ша преодолевать 3 Ма – шень – ка более сложные ритмические Не – е – спе – ши Для объяснения ритмических групп педагог может познакомиться с релятивной системой и использовать её в начальном периоде обучения по своему усмотрению. Необходимо помнить, что воспитание ритмического чувства следует начинать от музыки, а не от объяснения длительностей, что ритм в муз. произведении не существует отдельно от звука, поэтому работа над ритмикой, практически, должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, 13 над фразировкой, формой – в конечном счете, с работой над раскрытием содержания произведения. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ. Понятие это синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую и зрительную. Все эти виды памяти поддаются значительному развитию и нужно стремиться к тому, чтобы развитие было бы пропорциональным. Иногда преобладающий вид памяти становится тормозом для развития остальных. У баянистов и аккордеонистов часто глаза становятся «ведущими», т.к. целиком и полностью поглощены восприятием правой клавиатуры, а уши (и голова) в процессе игры почти не участвуют. В результате, если в моторике во время исполнения происходит срыв, то ученик оказывается в беспомощном состоянии. Так возникает боязнь эстрады. Пианист Гальстон говорил, что музыкальная память должна уподобляться лифту, подвешенному на четырех тросах, - если какой-нибудь из них и оборвется, то останутся в запасе несколько других. Многие недооценивают логический вид памяти. Мысленно представлять во время исполнения всё произведение в целом и одновременно его структуру по частям, во всех взаимоотношениях этих частей – это своеобразные «перила памяти». (Можно представить, когда идешь чрез пропасть по подвесному мостику с перилами, то пройдешь спокойно, даже не заметив, что эти перила существуют. Зато, когда перил нет, становится психологически трудно сделать даже первый шаг). К проблеме запоминания необходимо обращаться чаще на уроках с целью направления по верному пути развитие памяти ученика. Необходимо пробудить в ученике интеллектуальную активность. Чем глубже он вникает в существо образа, в логику мелодического, ладогармонического и другого развития, вплоть до мельчайших деталей текста, тем лучше он запомнит произведение. Важно, также, добиться интенсивности эмоционального переживания. Увлечение красотой – надежный стимул для памяти. Музыка выражена в звуках, поэтому важно добиться максимальной активности слуха. Лучше услышать музыку – значит, крепче её запомнить. Существует произвольное запоминание и непроизвольное. Произвольное – направленность на запоминание способствует успеху дела, но важно, чтобы произвольное запоминание, как и непроизвольное, осуществлялось на основе деятельности различных видов памяти. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ СПОСОБНОСТИ включают в себя не только виртуозную одаренность, но также, способность музыканта наиболее ярко раскрывать художественные замыслы произведения. Исполнительские данные проявляются в любви к публичным выступлениям и развиваются в условиях систематических успешных публичных выступлений. Вопрос подготовки к ним ученика и воспитание эстрадного самочувствия – вопрос специальный, который не входит в рамки данного пособия. 14 РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». изд. Советский композитор. М. 1980 г. 2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. М. 1981 г. 3. Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. № 1, № 5. 4. Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г. 5. Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1979 г. 6. Шатковский Г. Магнитная запись выступления на семинаре преподавателей ДМШ в г. Ангарске. 5-9 января 1978 г. 7. Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М. 1986 г. 8. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 6. 9. Теплов М. Психология индивидуальных различий. М. 1985 г. ГОТОВО-ВЫБОРНЫЙ БАЯН В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ Не смотря на очевидную прогрессивность изобретения выборной клавиатуры, выборной баян пробивал себе дорогу в жизнь с большими трудностями. В горячих спорах «старого» с «новым» рождались не только истины, но и заблуждения. «Большинство играют или на двухрядных, или готовых баянах. В настоящее время пора оставить и то и другое и переходить к игре на выборных баянах, так как только они пригодны для передачи музыкальных произведений без всяких искажений, со всеми теми особенностями, с которыми музыкальное произведение вышло из рук композитора», - так писал председатель секции Гос. Института музыкальной науки профессор А. Рождественский в 1929 году. «Старое» длительное время не желало уступать «новому». «Овладение техникой игры на левой клавиатуре выборного баяна представляет значительные трудности, поэтому выборный баян не получил широкого распространения», - так пишет Аз. Иванов в «Начальном курсе игры на баяне» (Изд. «Музыка» Л. 1967 г.). Две крайности здесь очевидны, т.к. с одной стороны, нельзя было оставить без внимания изобретения, открывающего большие перспективы перед баянистами; с другой – нельзя было не учесть, что готовый баян уже успел к тому времени завоевать большую популярность в народе, располагал квалифицированными педагогами, исполнителями, специальной методической литературой и оригинальным репертуаром. В связи с этим, мастерами был найден компромиссный вариант инструмента - готово-выборный баян. 15 Однако, под сомнением находилась будущность баяна с готовыми аккордами. С. Чапкий пишет: «Собственно, выборно-готовый инструмент в дальнейшем станет, по всей вероятности, чисто выборным баяном, свободным от элементов готового баяна, переключателей, усложнений, отягощающих инструмент и технику игры на нем и тормозящих процесс перехода музыкально-исполнительской культуры на более высокую ступень» (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г. стр. 5). Получается так, что если раньше тормозом для исполнительского совершенствования была выборная клавиатура, то сейчас готовый баян стал помехой для развития исполнительства. В настоящее время никто не сомневается в доступности технических средств выборной клавиатуры, потому что уже давно началась эпоха выборного баяна в музыкальных школах. Споры со временем улеглись и сейчас, издаваемый учебно-методический материал излагается в расчёте на изучение готово-выборного баяна. Это правильно по двум причинам: 1. Всё ещё существует проблема оригинального репертуара для выборного баяна. Баянисты широко используют переложения сочинений для фортепиано, органа и др., однако совершенно естественно, что основу репертуара любого инструмента должны составлять не переложения и транскрипции, а оригинальные сочинения. Особенно остро стоит проблема оригинального учебного репертуара в музыкальных школах. У готово – выборного баяна больше стимулирующих возможностей для создания оригинальных сочинений. 2. В условиях репертуарного дефицита просто неуместно говорить о готовом баяне с точки зрения его недостатков. Необходимо ещё учесть и то, что баян – инструмент народный, он не только солист, но и аккомпаниатор, инструмент эстрады и быта, поэтому клавиатура с готовыми аккордами здесь незаменима. Вывод прост: будущее принадлежит баяну с готово-выборной левой клавиатурой. Значит, современные педагоги должны обучать на готово-выборном баяне, не впадая в крайности. Другой вопрос: когда нужно начинать обучение на выборной клавиатуре? Современная методика не исключает целесообразности изучения выборного баяна на начальном этапе обучения. Однако, по мнению А. Онегина, эта работа «требует предварительного изучения основ игры на инструменте и приобретения определённых музыкально-теоретических знаний». (А. Онегин. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка» М. 1979 г. Стр. 90). «Готовый баян является основным инструментом в начальный период», утверждал А. Сурков (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 2. М. 1974 г. Стр. 48). В своём «Пособии для начального обучения на готово-выборном баяне» он писал, 16 видимо, с установкой на будущих профессионалов: «Изучение выборного баяна должно проводиться параллельно с занятиями на готовом баяне и к нему следует привлекать учащихся, обладающих хорошими музыкальными данными и успешно справляющихся с программой». (М. 1973 г. Стр. 3). В относительно новых публикациях (например, В. Накапкина) предлагается первые звуки извлечь на правой клавиатуре, а затем тот же музыкальный материал исполнить левой рукой на выборной клавиатуре. «Школа» П. Говорушко открывается пьесами для баяна с выборным звукорядом; «изучение стандартного аккомпанемента целесообразно начать, как только ученик окажется подготовительным для освоения нотной записи в басовом ключе» (Стр. 2). Г. Стативкин, также предлагает начать с упражнений на извлечение отдельных звуков в правой клавиатуре, затем тот же муз. материал (как и у В. Накапкина) использовать для изучения выборной клавиатуры баяна. Одна деталь у Г. Стативкина привлекает особое внимание. Выполняется упражнение правой рукой (на извлечение отдельных звуков) «при пассивном движении меха», т.е. без участия левой руки, только используя вес левого полукорпуса баяна (стр. 11). При полном единодушии трёх авторов о необходимости начинать с правой руки, эта деталь у Г. Стативкина не просто привлекательна она имеет свои обоснования. Ещё в 1978 г. В. Семёнов писал о том, что наметились новые тенденции в освоении выборной клавиатуры в период начального обучения, но «сразу после освоения правой клавиатуры» (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 4. Стр. 43). Здесь трудно понять автора, потому что в той же работе выше мы читали: «Особое значение приобретает «отграничение» ведения меха от работы пальцев на выборной клавиатуре. Затруднения в игре часто происходят от неумения действовать различными группами мышц рук в достаточной степени независимо друг от друга». (Там же. Стр. 77). Если «отграничение» приобретает особое значение, значит следует начинать занятия с левой руки, дабы не получилось большой перегрузки внимания ребёнка от многофункциональности работы мышц обеих рук, ведь во время игры одной правой рукой на баяне задействованы обе руки. Г. Стативкин учитывает данное обстоятельство и потому предлагает вначале сосредоточиться на одной правой руке при пассивном движении меха. Тут-то и смущает состояние пассивности, т.е. фактической неуправляемости звука. Как же в таком случае быть с «формированием первоначальных музыкальнохудожественных слуховых представлений, на чём, собственно, основано «Начальное обучение…» у самого автора? Многих ещё в 1974 г. работа Б. Егорова . «Общие основы постановки при обучении игре на баяне» убедила в необходимости начинать обучение с левой руки, т.к. «наряду с исполнением своей партии…, важнейшей функцией левой 17 руки является управление движением меха… Это требует самого внимательного отношения к постановке левой руки». (Сб. «Баян и баянисты». Вып. 2 Стр. 34). Если это так, то не проще ли начинать занятия, непосредственно с выборной клавиатуры? Не следует, так же, на длительное время откладывать изучение клавиатуры с готовыми аккордами, т.к. «это лишает ученика доступа к подлинно баянному репертуару, снижает интерес к любительскому музицированию». (П. Говорушко. «Школа игры…». Стр. 2). Следует добавить к этому, что вопрос дозировки учебного материала для готового и выборного баяна в начальном обучении должен рассматриваться педагогом на основе диалектического единства клавиатур, а не с точки зрения их разделённости. СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». М. 1980 г. Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1970 г. Иванов Аз. «Начальный курс игры на баяне». Изд. «Музыка» Л. 1967 г. Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г. Липс Ф. «Поговорим о баяне». Журнал «Музыкальная жизнь» № 13 за 1976 г. Онегин А.«Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка». М. 1979 г. Сурков А. «Пособие для начального обучения на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1973 г. Акимов Ю. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1977 г. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Изд. «Музыка». М. 1973 г. Савшинский С. «Работа пианиста над техникой». Изд. «Музыка». Л. 1968 г. Зак Я. «Статьи. Материалы. Воспоминания». М. 1978 г. Беляков В., Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г. Говорушко П. «Начальная школа игры на баяне». Л. 1988 г. Накапкин В. «Школа игры на готово-выборном баяне». М. 1985 г. Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне». М. 1989 г. Методические сб. «Баян и баянисты» № № 1 – 6. 1970 – 1984 гг. 18 АППЛИКАТУРА В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ Применима ли пятипальцевая аппликатурная система, названная «позиционной», в начальном периоде обучения? Вопрос аппликатуры на баяне, так или иначе, затрагивает многие вопросы технологии баянного исполнительства, в том числе и постановки игрового аппарата. Н. Ризоль справедливо считает, что на данном этапе развития баянной техники, имеют право на жизнь как четырёх, так и пятипальцевая аппликатурная система, но не все с ним соглашаются в том, что постановка для каждой из систем должна быть различна. Например, В. Семёнов рассказывает, что с первых уроков держал в руках пятирядный баян, поэтому не знал проблемы – какой постановкой и аппликатурой играть. А. Дмитриев, известный своей безупречной техникой исполнения, уже будучи студентом консерватории, переучился на пятипальцевую систему и считает, что нет смысла осваивать обе системы. В учебно-методических пособиях можно прочитать, что палец, находящийся за грифом, является «точкой опоры» играющего, «ориентиром». В то же время, на практике многие современные исполнители-баянисты спокойно обходятся без этого «ориентира» и «точки опоры», всей кистью опираясь на гриф, при этом блестяще демонстрируют великолепные технические возможности баяна. С. Чапкий пишет: «Большой палец за грифом является «точкой опоры играющего, без чего точная и чёткая игра немыслима». (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1980 г.). Можно заметить с иронией, что все, кто сейчас обходиться без данного «своеобразного путеводителя», связаны с «нечистой силой». Противоречия возникают порой на страницах пособия одного автора. В 1980 г. была издана «Школа игры на баяне» Ю. Акимова, в которой на стр. 19 мы читаем, что при вынесении большого пальца из-за грифа «нарушается контакт руки с клавишами,… правая рука выключается из процесса управления мехом положение инструмента становится менее устойчивым». И вдруг, на той же странице «применение первого пальца способствует развитию техники баяниста»!!! О нецелесообразности применения большого пальца в начальном периоде обучения пишут многие педагоги-баянисты. В частности, Н. Ризоль: «Как показывает опыт, применять большой палец в 1-2 классе, когда ученик ещё не приобрёл навыков ориентации на клавиатуре, когда баян ещё так не прочно стоит на его коленях, когда, работая мехом, ученик теряет клавиши – применять 19 большой палец на этом этапе было бы преждевременным» (Н. Ризоль. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». М. 1977 г. стр. 229). Почему же тогда в учебно-методической литературе для баяна в методических разделах о посадке и постановке нигде не упоминается о большом пальце правой руки, выполняющем функцию поддержки инструмента, и при чём здесь работа мехом, которую выполняет, вообще-то, левая рука? П. Гвоздев назвал четырёхпальцевую постановку «природной баянной». В этом легко усомнится. «Природа, родословная которой из глубины веков, сохранила ряд врождённых и крайне инертных механизмов, чрезвычайно вредных при выработке игровой техники. Один из них - хватательный рефлекс» (О. Шульпяков. «Техническое развитие музыканта-исполнителя» М. 1973 г. стр. 39). Именно этот рефлекс срабатывает очень часто, когда ученик впервые извлекает звук, пользуясь «природной баянной» постановкой. В результате дальнейшей работы ребёнок приобретает ряд подсознательных навыков, которые легко автоматизируются, но нелегко осознаются и «чтобы от них избавиться, нужна специальная и, притом, нелёгкая работа. (С. Савшинский. «Работа пианиста над техникой». Л. 1968 г. стр. 67). А ведь, в детстве основной путь приобретения навыков – подсознательный, поэтому переделка постановки рук сопряжена с большими трудностями. История музыкальной педагогики знает немало примеров, когда утверждалось много такого, что находилось в противоречии с элементарными анатомическими и физиологическими нормами. К примеру, выдвинутый до предела вправо локоть у скрипачей с 18 века до середины 20 века. В какой-то степени это оправдано тем, что приёмы воспитания техники нащупывались в процессе практики эмпирическим путём, без опоры на естественные науки (физиологию, например), потому что сами эти науки были слабо развиты. Баянисты профессиональное музыкальное образование начали получать сравнительно недавно. Самоучки или как их называли «самородки», могли иметь лишь слабое представление о психофизиологической природе игровых движений. Не повторяется ли в наше время история для баянистов? Сейчас всё больше появляется музыкантов-баянистов, базирующих свою исполнительскую технику на пятипальцевой постановке с использованием всех возможностей естественного веса руки, которые во многом ограничиваются большим пальцем, находящимся за грифом. В связи с расположением на баяне клавиатур в вертикальной плоскости, проблема использования естественного веса руки и контакта с клавиатурами изучена недостаточно, но она «уже давно решена известными исполнителями-баянистами, и наша задача состоит в том, чтобы вникнуть в применяемую ими технологию и использовать её в работе с учениками». (Методический сб. «Баян и баянисты» вып. 2. стр. 29). 20 Так применима ли «позиционная» аппликатура в начальном периоде обучения? Понятие «позиция» В. Беляков и Г. Стативкин берут из практики игры на струнных инструментах: «это – положение на том или ином участке клавиатуры». (В. Белянков и Г. Стативкин. «Аппликатура готово-выборного баяна» М. 1978 г.). В применении к баяну эта формулировка не совсем точна, потому что в отличие от струнных инструментов баян имеет клавиши, каждую из которых должен «знать» определённый палец в любом расположении руки на клавиатуре. Здесь больше подходит определение Н. Ризоля: «Под баянной позицией следует понимать определённые положения руки, позволяющие охватить группу нот (клавиш) так, чтобы каждый из пальцев оставался на месте (Н. Ризоль. «Принципы…» стр. 199). Данное определение содержит весь практический смысл «позиционной» игры на баяне: 1. Она («позиционная» игра) даёт возможность запоминать отдельные нотные картины. 2. «Расширяет сферу деятельности автоматизма, лежащего в основе исполнительской техники» (Там же. Стр. 54). 3. Появляется больше возможностей для выбора рациональной и художественно оправданной аппликатуры. 4. Благотворно влияет на воспитание аппликатурной дисциплины, которая усваивается не в цифрах над нотами, а в раздумьях ребёнка над расстановкой пальцев, как над своеобразной «инструментовкой» произведения. (Я. Зак. Статьи. М. 1980 г. стр. 39). В последнем, главное из преимуществ «позиционной» аппликатуры в начальном периоде обучения. Однако, баянная методическая литература, в основном, не рекомендует применять её в данном периоде обучения из-за многообразия позиций и связанной с этим сложностью запоминания этих позиций, в отличие от четырёхпальцевой системы, где каждый палец «знает» свой ряд во всех гаммах. Встречаются и другие трудности, из-за которых большинство методических пособий представляют как основную – четырёхпальцевую систему игры, при эпизодическом использовании первого пальца. Г. Стативкин (и он не одинок) считает целесообразным сразу формировать современную манеру исполнения. Вот его версия начального момента звукоизвлечения: «На правой клавиатуре звуки извлекаются при помощи одновременного нажатия большим и средним пальцем (первым + средним). Этот приём дети метко назвали «игра клювом». Предлагаемый способ звукоизвлечения, в отличие от игры только вторым или третьим пальцем, создаёт более устойчивую опору и, что особенно важно, прекрасно формирует руку ученика. В результате, правильная постановка правой руки достигается 21 наиболее простым и естественным путём». (Г. Стативкин. Пособие… стр. 13). А далее оказывается, что в пределах одной позиции (без подкладывания и перекладывания) можно многому научиться (в смысле звукоизвлечения) и много сыграть хорошей музыки (см. «Нотное приложение»). Простота овладения материалом с помощью «позиционной» игры позволяет ученику уже во 2 -3 классе ограничиваться редкими аппликатурными указаниями, а к 4 – 5 классу вообще обходиться без циферь в нотном тексте. Конечно, с педагогом всегда полезно обсудить какие-либо аппликатурные проблемы, но необходимость в мелочной опеке отпадает сама собой. Используя «позиционную» аппликатуру, легче транспонировать и читать с листа и, чем она особенно привлекательна в начальном периоде обучения, - это возможностью овладения простейшими видами импровизаций. И, наконец, чтобы не создавать, хоть и временное, но серьезное психологическое препятствие для овладения пятипальцевой аппликатурой и постановкой Ю. Ястребов рекомендует прислушаться к следующему мнению: «Для тех, кто с первых звуков на баяне формирует навыки взаимодействия всех пальцев, вопрос о применении большого пальца, быть может, не встает во всей полноте в сравнении с теми, кто вводит его в игру, имея уже достаточный исполнительский стаж четырехпальцевой постановки. Если для первых приемы использования большого пальца на клавиатуре являются азами, само собой разумеющимся действием, то для вторых – порой непреодолимое препятствие, которое остается на долгие годы «вещью в себе» (Ю.Г. Ястребов Изд. ДВУ г. Владивосток 1984 г., стр. 88). Всё сказанное не является рекомендацией к действию, каждый вправе с чем-то согласиться или не согласиться. В настоящее время пятипальцевый вариант проходит «лабораторные испытания» и очень важно, «чтобы в этих испытаниях участвовало как можно больше исполнителей и педагогов». (Н. Ризоль. «Принципы …» стр. 216). РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Ризоль Н. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1974 г. Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне» Киев. 1980 г. Семенов В. «Современная школа игры на баяне». М. 2003 г. Акимов Ю. «Школа игры на баяне». М. 1980 г. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта – исполнителя». М. 1973 г. Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» Л. 1968 г. Беляков В. и Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г. Зак Я. Статьи. М. 1980 г. 9. Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. 2. М. 1974 г. 22 ПРИЛОЖЕНИЕ к главе «Аппликатура» Игра в одной позиции : 1,2,3 пальцы 23 Игра в одной позиции : 1, 2, 3, 4 пальцы 24 Игра в одной позиции : 1, 2, 3, 4, 5 пальцы 25 СОДЕРЖАНИЕ 1. Вступление……………………………………………………..3 2. Три основных метода…………………………….……………4 3. Музыкальные способности и их развитие…………………...8 4. Готово-выборный баян в начальном периоде обучения…...15 5. Аппликатура в начальном периоде обучения……………....19 6. Нотное приложение к главе «Аппликатура»……………….23 26
