Лекция №14 Искусство Индии в XX в. К.и.н,доц.Лазарева С.И.
реклама
Лекция №14 Искусство Индии в XX в. К.и.н,доц.Лазарева С.И. Декабрь 1922 года - начиная с этой даты, мы имеем возможность вести речь о движении модернизма в Индии. В конце 1922 года стараниями Рабиндраната Тагора в Калькутте состоялась выставка работ Пауля Клее, Василия Кандинского, Йоханна Итте-на и других художников Баухауза. Благодаря одному лишь этому событию модернизм оказался на самом пороге Бенгалии, хотя влияние его стало очевидным не сразу. Интернациональный модернизм предложил новый взгляд на ранее существовавшее противостояние колониального и национального искусства. Проблема взаимоотношения между глобальной модернизацией и национальным самоопределением была такой же доминирующей темой в искусстве Индии на протяжении всего XX века, как и в искусстве других стран третьего мира. Модернизация, ассоциировавшаяся с западным капитализмом и колониальной экспансией, подняла на невообразимую высоту уровень международной коммуникации, давая художникам неограниченный доступ к произведениям искусства всех времен и народов В 1920-х годах Индия по своей сути была далеко не индустриальной страной в которой общественный уклад еще не успел нарушиться. В то время как колониальное господство вызвало кризис национального самоопределения, оно не привело, тем не менее, к такому отчуждению личности, как это было на Западе. Действительно, национализм - и националистическое искусство таким, каким представляла его Бенгальская школа - основывался на идее реального либо воображаемого единства всех индийцев, что вряд ли могло привести к отчуждению художника от общества. В силу того, что индийские художники получали все больше возможностей для знакомства, с европейским авангардом начиная с 1920-х годов, каждый из них посвоему отзывался на воздействие идей модернизма. Но в то же время одна проблема оставалась нерешенной - проблема противоречия между отчуждением в модернизме и стремлением к культурному единству нации, вовлеченной в антиколониальную борьбу. В искусстве периода с 1920-х по 1947 год, год индийской Независимости, доминировали три сильнейших личности - поэт Тагор, Амрита Шер-Гил и Джамини Рой, каждый из которых по-разному, на свой собственный лад, откликнулся на идеи модернизма. Однако, самым первым индийским ответом модернизму было увлечение кубизмом, который стал в то время наиболее широко распространенным художественным стилем в мире. Первопроходцем в этом направлении был Гаганендранат (18671933), который прославился в 1917 году своей серией мультипликационный литографий. Начиная с 1870-х карикатура в Бенгалии была самым популярным в искусстве и литературе средством для обличения притворства и высмеивания современных нравов. Эта сатирическая традиция продолжалась вплоть до XX века, но здесь мало кто мог соперничать в мастерстве с Гаганендранатом. Второе направление индийского модернизма заставляет принять во внимание еще один глобальный феномен, уходящий корнями в историю западной мысли: примитивизм. В конце XIX века выставки-распродажи национального бенгальского народного творчества снискали декоративноприкладному искусству заслуженное признание Движение Махатмы Ганди Сатьяграха ввергло многочисленное сельское население в анти-колониальную борьбу (Ганди, однако же, не обращался напрямую к племенным народностям Индии). Движение Ганди дало право голоса крестьянам, и вынудило городскую элиту считаться с тем фактом, что индийское общество было по преимуществу аграрным. На первом этапе художественный национализм связывал понятие нации с ее прошлым, а с 1920-х годов понятие нации стало связываться с землей. Это было время, когда образованные бенгальцы открыли живопись Калигхата и деревенскую свитковую живопись. Обращение к народному (и племенному) искусству как средству сопротивления колониализму стало важным аспектом искусства модерна в Индии. Однако, во взаимодействии художественной элиты и народных художников, несмотря на несомненную идеализацию обоими объекта изображения, с неизбежностью возникало неравенство возможностей у этих двух слоев. Рабиндранат Тагор (1864-1941) Первый крупный художник Индии, сделавший примитивизм средством художественной выразительности, великий поэт Рабиндранат Тагор был также первым индийцем, эффективно использовавшим чисто «экспрессионистские» искажения объекта в своих работах. Тагор занялся живописью в качестве игры, когда ему было 67 лет и его международная слава поэта было в зените. Первая выставка работ Тагора состоялась в мае 1930 года в Галерее Питаль в Париже. Источником живописи Тагора была игра, создание рисунков из пересечений в тексте, его «затирания». В черновых вариантах своих работ он часто экспериментировал с бенгальским письмом и визуальными эффектами оформления некоторых страниц. Тагор был увлечен новаторскими комбинациями текста и рисунка, развиваемыми художниками Ар Нуво и иллюстраторами Югенстиля, в особенности Адольфом Хельцелем. Амрита Шер-Гил (1913-1941) Второй великой фигурой индийского модернизма была легендарная Амрита ШерГил, первая профессиональная художница Индии. Она родилась в Будапеште в 1913 году в семье сановника-сикха и подающей надежды музыкантши венгерско-еврейского происхождения. В 1934 году Амрита приехала в Индию после обучения в Париже, провозгласив с юношеским пылом желание, видеть искусство Индии обновленным и создающим нечто жизненное, близкое к земле, что-то поистине индийское. Примитивистские поиски Шер Гил привели к увлечению таитянской живописью Гогена. Она объявила о своей художественной миссии отражать жизнь бедных, безмолвных, незаметных. Отдельно от своих известных работ в стиле Гогена, она разработала плотный «текстурный» стиль. Чтобы перенять этот стиль, она отправляется в Венгрию, где встречается с художниками. Шер Гил начинает работу над новым стилем драматических цветов и плоских форм, но ее работа была прервана внезапной смертью. В ее произведениях отчетливо заметно сострадание к женщине, как например в «Девочке-невесте». Джамини Рой (1887-1974) Третьим ведущим модернистом до 1947 года был Джамини Рой, чей примитивизм, имея под собой последовательное идеологическое обоснование. В то время как работы Сантиникетана и Шер-Гил просто идеализировали «детей земли». Рой довел эту идею до логического завершения. Принадлежа к классу дворянземлевладельцев. Рой прошел обучение в Калькуттской школе искусств. В самом начале своей карьеры Рой увлекся поиском «аутентичности» национальной выразительности в искусстве, экспериментируя со множеством стилей как Востока, так и Запада, начиная от академического натурализма и импрессионизма кончая ориентализмом и китайской акварелью. После поисков вдохновения в искусстве Калигхата, Рой обратился к индийской деревне, к санталам, которые к этому моменту уже были романтизированы бенгальскими националистами, и в конце концов, к свитковой живописи его родной деревни в округе Банкура Западной Бенгалии. К концу своего захватывающего поиска он начал создавать цельные и простые работы, отмеченные свежим видением традиционной Бенга-лии. Начиная с 1970-х годов состояние искусства в Индии начало претерпевать значительные изменения, а в эпоху «свободного рынка» 1980-х годов художники все в большей степени начали подчиняться законам рыночных отношений по мере увеличения числа галерей, занимающихся продажей их работ, в крупных городах страны. Повествовательное искусство с узнаваемым сюжетом начало развиваться с удвоенной энергией, но оно носило уже несколько другой характер. Человеческая фигура продолжала трактоваться не натуралистически, что характерно сегодня для европейского искусства, но в типично индийской манере, исключительно как выразительное средство. Художники извлекают сущностные элементы из своего личного опыта, чтобы создавать платонические типы, носящие универсальный характер. Другой важной чертой является то, что художники, за немногим исключением, предпочитают неопределенные текучие поэтические пространства, подобные шагаловским, и европейскую перспективу с одной точкой схода. В использовании пространства эта перспектива была ближе всего к индийской миниатюре. В этот период дебютировали некоторые оригинальные художники, такие как, папример, художник-самоучка Судхир Патвардхан (1949-...) и Гив Пател (1940-...) из Мумбаи. Для этих четверых художников характерно поэтическое, суперреалистичное отражение действительности. Ганеш Пайн (1937-...) начинал с акварели в духе Бенгальской школы. Его знакомство с художественным миром Клее дало ему возможность внести в свои работы ощущение фрагментарности и неопрделенности, характерное для современного мира два самых оригинальных таланта, вышедшие из стен Бароды Гуламмохаммед Шейкх и Бхупен Кхаркхар, оба использовали сюжетность в искусстве для отражения различных уровней значения. Шейкх (1937-...), также известный как поэт, был первым художником Бароды, прошедшим обучение в Королевском Колледже Искусств в Лондоне. Его «полисемичные» городские пейзажи выглядят как обширные панорамы в духе «Падшах Нама» Шах Джахана. Они отражают его личные и социальные взгляды, и состоят из комплексных слоев, включающих сексуальную символику, образы из Корана, воспоминания детства и эпизоды из повседневной жизни.
