Тема 5. Работа над образом.

Тема 5. Работа над образом.
Создание образа, что и есть перевоплощение в театре
школы «переживания»,— это процесс слияния
психофизического материала артиста с материалом роли,
написанной драматургом и замыcленной режиссером и
самим артистом. Это слияние рождается вне зависимости
от приема, которым идет актер — от себя к роли или,
наоборот,— в результате перехода исполнителя в новое
качество.
Сценический образ возникает путями, трудно
поддающимися определению. По видимости возникает
вдруг. Из подсознательных глубин. У каждого артиста и
для каждой роли одного и того же артиста пути эти
различны.


Подсознательный процесс дополняется,
проверяется, корректируется разумной
деятельностью артиста, подвергающей оценке
интеллектом объективные данные
художественного материала, предложенного
автором, и жизнь, стоящую за этим материалом.
Синтез подсознательного и сознательного
ведет к искусству, плодом которого и является
сценический образ, носитель которого — актер —
приучен, по словам Вл. И. Немировича-Данченко,
создавать его из себя.

Связь между Способностью к перевоплощению и
способностью вырабатывать установку на основе
воображения проявляется у актера особенным
образом. Только восприятие слова через видение
воспринимающего, возникшее в виде
чувственного образа, способно вызвать
эмоциональные реакции и деятельность
механизмов интуитивного поведения. Вот почему
«голое» действование на сцене, выстроенное как
последовательная цепочка действий без
погружения их в «вымыслы» воображения, не
заразительно для зрителя, не способно подвести
его к сопереживанию.



Воздействие их на зрителя возможно только благодаря
особому свойству заразительности, отличающему актеров
от не актеров.
Актерская заразительность, по определению психологов,
основана на способности, развиваемой и обогащаемой
дальнейшим обучением, «трансформировать свою
художественную потребность
«сообщения» в
мотивы
поведения
изображаемого
на с ц е н е
л и ц а» - Симонов П.В.
Заразительность — это не обаяние, как «призыв к
общению» вообще, как доброжелательный интерес людям,
желание войти в контакт с ними. Непременное условие
заразительности творческого акта исполнителя той или
иной роли заключено в наличии у актера выраженной
вовне «потребности сообщить зрителю нечто такое, чем
он обладает».

Реализация этой потребности становится
возможной только в процессе трансформации ее в
мотивы действующего лица. Если актер действует
на сцене только ради достижения
правдоподобности самого этого действия, если
его главные усилия направлены на процесс
выявления образа, средства становятся целью. А
это приводит к искажению правды, в конечном
счете, к фальши и ремеслу. «Заразительность
актера оказывается не внутренне имманентным,
через самого себя определяемым качеством, а
тестом на наличие сверхзадачи»

При создании образа происходит, по сути,
моделирование новой личности как
совокупности естественных и
общественных факторов, её определяющих.
Естественное начало полностью идет от
актера. Его физиологический аппарат и его
психические качества не только являются
носителями духовных качеств вновь
создаваемого человека, но и придают ему
живую конкретность, определяют его
физическое существование на сцене,
существенно влияют на эмоциональную
окраску его внутренней жизни.
Предлагаемые обстоятельства пьесы
и роли.


На сложнейшем пути к образу главным средством, которое
призвано всколыхнуть чувства актера, привести в
движение цепь .ассоциаций, разбудить память прошлого и
повести к перевоплощению, следует считать глубокую
работу по освоению предлагаемых обстоятельств.
«Подлинное перевоплощение достигается за счет
накопления, точнейшего отбора предлагаемых
обстоятельств, овладевая которыми артист естественно
подходит к диалектическому скачку от «я» актера к образу.
Зритель узнает артиста, не теряет его из виду, но
одновременно узнает и новое — образ» - Г.А. Товстоногов.







Окружение себя предлагаемыми обстоятельствами, которые являются:
а) прежде всего обстоятельствами жизни персонажа.
б) и в то же время обстоятельствами окружающей актера жизни,
близкими и понятными ему в социально-бытовом плане.
Поэтому вначале необходимо подробно изучить авторский текст,
понять каковы обстоятельства жизни героя до начала событий,
развивающихся в пьесе.
Ко второй группе обстоятельств относится все происходящее в самой
пьесе.
События, основные и побочные, то, что происходит с самим
персонажем, поступки окружающих, составляют существеннейший
пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его
непрерывно меняющееся «физическое самочувствие».
Обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, осмысливаются и
соотносятся с основным содержанием задуманного образа, с его
сутью, но не только сами поступки, а и возможности различных
решений «вычитываются» актером и режиссером из авторского текста
во всех его проявлениях.



К третьей группе обстоятельств относятся обстоятельства
режиссёра и актёра.
Авторский текст в процессе создания режиссерских и
актерских обстоятельств имеет значение не только как
фундамент для творческой фантазии создателей спектакля,
но и как граница и рамки, в положительном смысле, для
этой фантазии, как компас, который определяет верность
их построений на базе литературного материала, в плане
их соответствия основным авторским намерениям.
Огромен круг предлагаемых обстоятельств, - это и
исторические и социальные обстоятельства, это и
физическое окружение героя и временной отрезок, в
котором происходит действие пьесы. Это и возраст, и
физическое состояние героя.


Когда мы говорим об определенном образе
поведения, мы имеем в виду нечто большее, чем
только логику действий. Если мы в жизни
пытаемся охарактеризовать человека, мы исходим
из логики его поступков, его внешнего поведения,
свойственного ему, как правило, общего
самоощущения, состояния (сценически —
самочувствия), сложившихся взаимоотношений с
окружающими, походки, манер и т. д.
Сценический образ складывается из этих же
разных для каждого человека характеристик, на
освоение которых и должно быть направлено
внимание актера.



Только синтез этих граней может привести к
возникновению образа в творческом процессе
«переживания», к которому ведут, по определению К. С.
Станиславского, прежде всего, сверхзадача роли (хотение),
сквозное действие (стремление) и выполнение его
(действия). Хотение, стремление и действия — это и есть
действенная основа роли.
В результате, когда мы видим на сцене сложившийся
образ, вернее, исполнителя в образе, мы констатируем, что
перед нами актер, осуществляющий подлинное,
целесообразное, целенаправленное, продуктивное
органическое действие в определенных предлагаемых
обстоятельствах жизни персонажа.
Это осуществляемое актером действие в предлагаемых
обстоятельствах роли в результате включает в себя все
характеристики образа — логику, самочувствие, второй
план, характерность и т. д.



Замысел как возникающее представление об образе может
у актера существовать в разных формах. В материалах для
главы «Характерность» мы читаем у Станиславского:
«Одни актеры, как известно, создают себе в воображении
предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших
подробностей. Они видят мысленно все то, что
происходит в их воображаемой жизни.
Но есть и другие творческие типы — актеры, которые
видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые
обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в
соответствующей обстановке и предлагаемых
обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него
и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.
Но бывают актеры, для которых ими воображаемый образ
становится их аltег еgо, их двойником, их вторым «я». Он
неустанно живет с ними, они не расстаются. Актер
постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне
копировать, а потому что находится под его гипнозом,
властью и действует так или иначе потому, что живет
одной жизнью с образом, созданным вне себя...