Глебова - Новгородский государственный университет
реклама
Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение Высшего профессионального образования «Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого» Институт непрерывного педагогического образования Кафедра музыки и методики преподавания музыкальных дисциплин УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой канд.пед. наук, доцент _____________М.Э. Раненко Развитие интонационного слуха при вокально-хоровой работе с детским хоровым коллективом в условиях ДМШ (на примере хора мальчиков) Курсовая работа по специальности 050601- Музыкальное образование Научный руководитель старший преподаватель кафедры музыки и МПМД _______________ Желнина О. Н. ________ ___________ 2014 Студентка группы № 0461 ______________Глебова И.В. _____________ июня 2014 Великий Новгород 2014 Содержание Введение…………………………………………………………………………3 Глава 1. Историко-теоретический анализ проблемы развития интонационного слуха при вокально-хоровой работе с детским хоровым коллективом…… 1.1 Исторический анализ традиций и практики отечественного хорового образования мальчиков……………………………………………………… 1.2. Научно-теоретические концепции о природе интонационного слуха и путях его развития……………………………………………………………………. 1.3 Организационно – педагогические условия развитие интонационного слуха учащихся хора мальчиков в условиях предпрофессионального музыкального образования………………………………………………………………………. Заключение………………………………………………………………………. Библиография……………………………………………………………………. Приложения …………………………………………………………………. Введение В период социально-экономических преобразований в России в начале 90-х годов, процессы воспитания были отодвинуты на второй план. Эти перемены затронули музыкальное образование в целом и вокально-хоровое творчество в частности. В настоящее время возрождается интерес к изучению хорового искусства и исполнительской деятельности. Вопросами исследования истории отечественной хоровой культуры в разное время занимались многие исследователи, в том числе Д.Л. Локшин, В.М. Металлов, К.Ф. Никольская – Береговская, Д.В. Разумовский, и др. Наша страна - поющая, имеющая богатые традиции хорового пения. Так с X века в нашей стране создаются профессиональные хоровые коллективы, изначально только мужские, в которых и формируются основы отечественного вокально – хорового исполнительства. На протяжении нескольких столетий знаменитые русские профессиональные коллективы, такие как, хор Государевых певчих дьяков, Московский синодальный хор и многие другие удивляли слушателей своими вокальными исполнительскими данными и профессиональным мастерством. Богатые исполнительские традиции этих хоров дошли до наших дней благодаря выдающимся хормейстерам и хористам. Одним из важнейших аспектов в передаче традиций хорового исполнительства является преемственность в обучении подрастающего поколения. Обучение пению мальчиков традиционно начиналось с раннего детства и во многих хорах наряду с мужскими партиями всегда существовали и детские. Нам известны имена Д.С. Бортнянского, М.И. Глинки, А.Д. Кастальского, Г.Я. Ломакина, Ф.П. Львова - выдающихся хоровиков – практиков XVIII- XIX веков, обучавших детей хоровому искусству. В середине ХХ века эти традиции воспитания и обучения мальчиков возродили и продолжили В.П. Малышев, Э.Маркин, В.С.Попов, А.В.Свешников и др. Сегодня традиции поддерживаются и хорового сохраняются образования в структуре и воспитания детей предпрофессионального музыкального образования, в таких учреждениях как детская музыкальная школа, детская школа искусств, детская хоровая капелла, а так же в структурах общего музыкального образования, в общеобразовательных школах на уроках музыки, и дополнительного образования в разнообразных центрах музыкальноэстетического воспитания. Певческая деятельность – один из самых общедоступных способов музицирования. Петь хочет и может практически каждый ребенок за очень небольшим исключением. К хоровому искусству желательно приобщаться с детских лет, потому что именно в этом возрасте происходит активное развитие личности человека, его эмоциональной сферы и зарождение эстетических чувств. А занятия в детском хоровом коллективе, наряду с развитием музыкальности и музыкальных способностей, без которых невозможно полноценное музыкальное развитие ребёнка, направлены, прежде всего, на формирование его музыкальной культуры. Другими словами при вокальнохоровой работе происходит развитие личности через развитие эмоциональной и интеллектуальной сферы ребенка средствами музыкального искусства. Теоретическое обоснование проблема изучения музыкального слуха получила в начале ХХ века. Её рассматривали такие отечественные музыканты теоретики как Б.В. Асафьев, В.А. Багадуров, В.К Белобородова, А.Д. Войнова, А.В. Кунгуров, А.А. Луканин, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, И.П. Пономарьков, Г.П. Стулова, Б.Л. Яворский, А.В. Яковлев и др. Компоненты Кирнарская, к музыкального ним слуха относятся: выделяли гармонический Б.М.Теплов, слух, Д. ладовый К. слух, полифонический слух, ритмический слух, фактурный слух, тембральный слух, интонационный слух и др. Основоположниками изучения природы интонационного слуха являются Э. Курт, Б.Л. Яворский и Б.В. Асафьев. Начиная с работ Э. Курта, Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, в музыкознании складывалось новое понимание музыкального мышления, и его закономерностей. Трактовка музыки как «искусства интонируемого смысла» (Б.В. Асафьев) позволила признать интонационную направленность ведущей сущностной характеристикой слуха и мышления личности, взаимодействующей с музыкой. Зарубежные педагоги-психологи К. Тревартен, П. Жуслин, Р. Хевнер, Б.Рознер, Р. Буше и М. Брайден, Б. Саломонссон во второй половине ХХ века провели ряд экспериментов в рамках изучения интонационного слуха и поисков методов и путей его развития. Особый вклад в теорию и практику воспитания интонационного слуха у обучающихся музыке внесли представители современной теории музыки М.Г. Арановский, В.В. Медушевский, E.B. Назайкинский, Г.А.Орлов и др., музыкальной психологии A.JI. Готсдинер, В.И.Петрушин, Б.М.Теплов и др., теории и практики музыкального исполнительства Ф.М. Блуменфельд, К.Н. Игумнов, A.B. Малинковская, Г.Г. Нейгауз, Г.А. Струве, П.Г. Чесноков и др. В последние годы проблема развития интонационного слуха учащихся подвергается пристальному изучению со стороны педагогики музыкального образования Ю.Б. Алиев, H.A. Ветлугина, А.Л.Островский, Н.В.Суслова и др. Серьезный шаг Д.Б.Кабалевского в этом направлении Л.В.Горюнова, предприняли Е.Д.Критская, последователи Л.В.Школяр и др., разработавшие стратегию и тактику общего музыкального образования школьников на основе интонационного подхода. Таким образом, развитие интонационного слуха на сегодняшний день представляется важным компонентом музыкальной деятельности учащихся и открывает широкие возможности в решении различных задач музыкального обучения на разных его этапах. Между тем, до настоящего времени в предпрофессиональном звене музыкального образования на практике все еще превалирует парадигма ранней профессионализации, понимаемая, прежде всего, как освоение технологии игры на каком-либо музыкальном инструменте. Это часто приводит к тому, что мы сталкиваемся с немалочисленными примерами того, когда аналитическая сторона слуха ребенка намного опережает в развитии ведущую – интонационную, что в итоге, по мнению В.В. Медушевского, воспитывает привычку мыслить музыку только в направлении от звука к смыслу, а то и вообще одними лишь интервально-звуковыми комбинациями. Последствия такой ситуации очевидны: музыка не обретает для учащегося личностноценностной значимости, утрачивает связь с имеющимся у него индивидуальным жизненным и музыкальным опытом. В подобных случаях интонационно-смысловая сущность музыки для учащихся фактически оказывается в тени, поскольку их слуховое внимание поглощено аналитикоконструктивным распознаванием лишь отдельных средств ее художественной выразительности. Ситуативный анализ по проблеме исследования, позволил нам выявить следующие противоречия: С одной стороны, теория интонационного слуха достаточно разработана, он выделен как компонент музыкального слуха, изучена его природа, в теории отечественного и зарубежного вокально-хорового исполнительства проведены эксперименты, по созданию методик его развития для учащихся разных возрастов. С другой интонационного стороны, слуха в в условиях основном ДМШ возможность рассматривается в развития практике индивидуального обучения, например в инструментальном классе, или классе вокала. В рамках учебных дисциплин теоретического блока, таких как сольфеджио и хоровое сольфеджио уделяется внимание скорее развитию аналитической стороны интонационного слуха ребенка. Для полноценного решения поставленной проблемы на занятиях хора мальчиков необходимо объединить методики, направленные на индивидуальное интонационного слуха с групповой формой занятий. развитие Имеющийся накопленный теоретический, практический, методический материал для развития интонационного слуха детей, не может быть использован без адаптации в практической деятельности хора мальчиков, в силу следующих причин: - во первых, занятия хора мальчиков проходят в групповой форме с единым разновозрастным коллективом; - во вторых, не смотря на то, что при поступлении на хоровое отделение ДМШ дети проходят предварительный отбор, связанный с выявлением у них музыкальных способностей, таких как, музыкальный слух, музыкальная память, музыкальное воображение и др., они несомненно имеют место быть у каждого из обучающихся, но они не равноценны и требуют индивидуального подхода к каждому ребёнку; - в третьих, хоровой коллектив имеет разновозрастной состав (от 7 до 17 лет) и, следовательно у детей присутствует разный уровень музыкальных знаний и музыкальной подготовки у обучающихся в зависимости от срока их обучения; педагогу необходимо подобрать музыкальный репертуар способный заинтересовать всех детей, и учесть интересы и возможности такого разновозрастного коллектива; - в четвёртых, руководителю коллектива необходимо найти психологопедагогические подходы для работы с мальчиками, т.к. им от природы свойственны большая двигательная и познавательная активность, большая любознательность, они менее дисциплинированы и более возбудимы, чем девочки; - в пятых, охрана голоса обучающихся хора мальчиков постоянно должна контролироваться педагогом для отслеживания возрастных мутационных изменений обучающихся. Таким образом, опираясь на вышеизложенное, мы сформулировали следующую цель исследования: теоретически обосновать организационнопедагогические условия развития интонационного слуха обучающихся хора мальчиков. Объект исследования: процесс развития интонационного слуха обучающихся хора мальчиков в условиях ДМШ. Предмет исследования: организационно-педагогические условия развития интонационного слуха при вокально-хоровой работе с детским хоровым коллективом в ДМШ (на примере хора мальчиков). В соответствие с поставленной целью была выдвинута следующая гипотеза исследования: развитие интонационного слуха учащихся хора мальчиков будет максимально эффективным, если реализуется совокупность следующих организационно-педагогических условий: - будет проанализирован образовательный потенциал развития интонационного слуха в условиях ДМШ; -изучена роль и влияние интонационного слуха на развитие музыкальности обучающихся хора мальчиков; -представлены интонационного организационно-педагогические слуха на примере обучающихся условия хора развития мальчиков, учитывающие возрастные исполнительские и психологические особенности данной категории учащихся. Задачи исследования: - обосновать базовые понятия научного исследования: хор, детский хоровой коллектив, хор мальчиков, музыкальный слух, интонация, интонационный слух, развитие, организационно-педагогические условия; -провести исторический анализ традиций и практики отечественного хорового образования мальчиков; - проанализировать методы и приёмы развития интонационного слуха подходящие для практики вокально-хорового исполнительства; - выявить организационно - педагогические условия для максимально эффективного развития интонационного слуха обучающихся хора мальчиков в условиях ДМШ. Глава 1 Историко-теоретический анализ проблемы развития интонационного слуха при вокально-хоровой работе с детским хоровым коллективом Исторический анализ традиций и практики отечественного хорового образования мальчиков 1.1 Хоровая музыка - одно из направлений музыкального искусства, которое играет важную роль в жизни общества, т.к. воздействует на большое количество слушателей и включает в себя большое количество исполнителей. А хоровое пение всегда было неотъемлемой частью культуры, не только отечественной, но и мировой. С древних времён хоровую музыку исполняли только мужчины. Эта черта общая для многих народов и прошло не одно тысячелетие, пока хоровое пение стало доступно и женщинам (вторая половина 17 века в России). Истоки мужского хорового пения в России лежат в древней традиции певчих дьяков, ведущей свое начало от византийской православной богослужебной традиции (Х век). И появление профессионального хорового пения на Руси связано с церковно-певческой традицией. Например, школа новгородских распевщиков, отличалась искусным исполнением и распространяла своё влияние далеко за пределы Новгорода. Во второй половине XV века – был создан первый русский профессиональный хор, который известен с 1479 года, как хор «государевых певчих дьяков», а с 1703 года, как Петербургская певческая капелла (см. Приложение А). В нём были сосредоточены самые талантливые хоровые певцы, «головщики» (т.е. регенты). Состав хора увеличивался за счёт выпускников глуховской музыкальной школы. В 1856 г. при капелле открывается регентское отделение и инструментальные классы (1858) на основе которых в 1946 г. создано Хоровое училище, а М.И. Глинка руководил вокальным и теоретическим образованием малолетних певчих. В 1920 г. в хор Государевых певчих дьяков, изначально состоявший из мужчин и мальчиков впервые была включена группа из 20 женских голосов С конца XVI века начал своё существование хор «патриарших певчих дьяков», которые в 1721 года получили название московский синодальный хор. В этом хоре были собраны лучшие церковные хоровые певчие со всей России. Обучения детей в хоре не было до середины XVII в., так как пение было одноголосным, позже хор начал исполнять партесные многоголосные партитуры, в связи с чем, в его составе появились детские голоса (альты и дисканты), партии которых сегодня исполняют женские голоса. В середине XIX века при хоре организованно Синодальное училище. В 1890 г. в составе хора было 25 мужчин и 45 мальчиков. В XVIII и XIX веках многие дворяне, помещики создавали собственные хоры, состоявшие из талантливых крестьян. Искусство таких коллективов достигало высокого уровня, например, капелла Шереметева. Певческие кадры капелла черпала в основном из крепостных украинских вотчин Шереметевых. В 1853 г. в хоре было 86 человек (69 –крепостных, 17 – вольнонаёмных, взрослых – 32,из них крепостных – 20, малолетних – 54, из них 49 – крепостных). Хор князя Ю.Н. Голицына. Будучи талантливым дирижёром, князь сам управлял своим хором. Исполнительскому росту русских хоров способствовало творчество русских композиторов Д.С. Бортнянского и М.С. Березовского. Их творчество было направленно на развитие церковно-певческих традиций. Наряду с этим появляются народные профессиональные хоры. Первый такой хор создал и руководил им крестьянин Ярославской губернии Иван Евсратович Молчанов (1809 – 1881). До этого он сам пел в разных коллективах. Эти хоры внесли большой вклад в развитие отечественной хоровой традиции. Важно подчеркнуть, что обучение во всех этих хорах традиционно начиналось с детского возраста и наряду с мужскими партиями всегда существовали детские партии в мужских хорах или отдельные хоры мальчиков. Ну а доказательством того, что в обществе возрос большой интерес к хоровому искусству, явилось создание хоровых обществ в Петербурге (1872 г.) и в Москве (1878г.). К началу XX века русская хоровая культура стояла на первом месте в мире, так как певцы обладали высоким техническим мастерством, а их исполнение отличалось динамической и ритмической гибкостью, душевностью, эмоциональностью, широтой. Хормейстерские нововведения в процесс обучения хоровому исполнительству: 1. Д.С. Бортнянский и М.И. Глинка первые содействовали упорядочению учебной работы и повышению исполнительского мастерства при работе с Петербургской певческой капеллой. 2. М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков стали готовить мальчиков к деятельности оркестровых музыкантов и регентов. 3. М.Г. Климов начал набирать в детскую школу наряду с мальчиками и девочек. 4. А.А. Архангельский один из первых ввёл в 90-х годах XIX века в церковные хоры женские голоса. 5. Ф.А. Иванов в своей капелле, которая состояла из 100 мальчиков, внедрял трудовое воспитание. [26,стр.10] 6. Г.Я. Ломакин в 1862 году создаёт из любителей хор Бесплатной музыкальной школы. А в 1890 году И.А. Мельников и хормейстер Ф.Ф. Беккер организуют в Петербурге бесплатные классы хорового пения. Хоровая культура продолжила свое развитие и в XX веке. Создавались новые формы и виды хорового исполнительства: ансамбли песни, среди которых выделялся Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А.В. Александрова, и народные профессиональные хоры, такие как хор им. М.Е. Пятницкого, Воронежский хор, Сибирский хор и др. Также широко была распространена хоровая самодеятельность, которая иногда не уступала по уровню профессиональным коллективам. Активно развивалась и детская хоровая исполнительская культура в детских музыкальных школах, фольклорных певческих ансамблях, в детских хоровых студиях, школьных хорах, в самодеятельных коллектива Благодаря этому в ХХ веке созданы такие известные детские хоровые коллективы как: 1. хор мальчиков Хорового училища имени А.В.Свешникова Академии хорового искусства имени В.С.Попова (1944), 2. хор мальчиков Хорового училища имени М.И.Глинки при Государственной академической капелле Санкт-Петербурга, 3. хор мальчиков Нижегородского Хорового Колледжа имени Л. К. Сивухина (1946), 4. хор Владимирской капеллы мальчиков(1985), 5. целый ряд таких учебных заведений как: хоровые училища и хоровые отделения школ 10леток при консерваториях и музыкальных институтах. Современное состояние хоровой культуры вселяет надежду на возрождение традиций певческого искусства в России с помощью возрождения хоров мальчиков в системе предпрофессионального музыкального образования. 1.2 Научно-теоретические концепции о природе интонационного слуха и путях его развития Музыкальный слух диалектический связан с общей музыкальной одарённостью человека выражающейся в высокой степени его эмоциональной восприимчивости к музыкальным образам, в силе и яркости вызванных этими образами художественных впечатлений, смысловых ассоциаций. Музыкальный слух понимается, как совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те её достоинства и недостатки. Это наиболее важное профессиональное качество необходимое, для успешной творческой деятельности в сфере музыкального искусства. Среди многочисленных разновидностей музыкального слуха, выделяемых по тем или иным признакам, следует отметить интонационный слух. В настоящий момент «интонация» рассматривается в трёх значениях: - высотная организация тонов в единстве с временной организацией – ритмом; - сопряжение двух и более тонов в целом музыкальном высказывании; - манера музыкального высказывания, качество осмысленного «произнесения» музыки. Термин «интонация» следует отличать от термина «интонирование», который применяется в практике музыкального исполнительства в смысле верного «попадания в тон», не фальшивого пения или игры на музыкальном инструменте. Интонация способна передать эмоциональное состояние человека самыми разными способами. «Подобно процессу овладения речью, для которого необходима речевая среда, ребенок должен иметь опыт восприятия музыкальных произведений разных эпох и стилей, привыкнуть к ее интонациям, сопереживать настроениям» [32,с.3]. В интонации заключен музыкальный образ. Музыкальная интонация оперирует тонами точно зафиксированной высоты, основывается на особой музыкально-звуковой системе и ритмической организации. Благодаря этому, музыкальная интонация более самостоятельна, развита и обладает неизмеримо большими выразительными возможностями [54] Поэтому при обучении учащихся пению необходимо добиваться точной передачи мелодии, так как её неверное исполнение создаёт совершенно иной художественный образ, следовательно, создаёт ложное представление о содержании музыкального произведения, и затормаживает развитие музыкальных способностей учащихся. Впервые термин «интонация» появился в работе Б.Л Яворского «Строение музыкальной речи», а Б.В. Асафьев уже разработал собственную «интонационную теорию». Своё исследование он назвал «Музыкальная форма как процесс» в которой обратился к теме интонация. Автор отмечал, что более точно суть работы отразило бы такое название: «Музыкальная форма как процесс интонирования» [37,с.224]. Асафьев рассматривал интонацию многими способами, в том числе как « состояние тонового напряжения», как « качество осмысленного произношения» и т.п. Асафьевскую социокультурную теорию интонации развивал советский музыковед А.Н. Сохор, предложивший следующее её толкование «интонация – это высотная организация музыкальных звуков ( тонов) в их последовательности». В философии музыкальное интонирование трактуется как один из типов художественного мышления, выражение чувств, эмоций, переживаний человека, которые он вкладывает в создание внутренних музыкального образа. Б.В. Асафьев отмечал, что «…Интонация – первостепенной важности фактор…Без интонирования и вне интонирования музыки нет» [5, с.198]. Зерно мелодии – интонация – самая малая смысловая ячейка в музыке, образуемая последовательностью двух и более звуков. Интонация играет самую важную роль в понимании идейно-эмоционального смысла музыкального искусства. Так же существует определение «интонация исполнительская» - передача высоты звуков при исполнении. «Подобно слову в живой речи, музыкальная интонация, как частица мелодии, подлежит в реальном исполнении музыки тому или иному «произнесению», то есть интонированию, отсюда понятие исполнительской интонации» [27, с.24]. Точная и чистая интонация – это правильная передача высоты звуков. При неверной интонации не может быть выявлен выразительный смысл музыки, не может эффективно осуществляться эстетическое воспитание учащихся. Для Б. М. Теплова «интонационный слух» является одним из необходимых компонентов музыкальности (наряду с гармоническим, ладовым, полифоническим, ритмический, тембральный, фактурный, архитектонический, аналитический). Б.М. Теплов отмечает, что «музыкальный слух по существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным»[52, с.93]. Интонационный слух связан с осознанием выразительности музыкального исполнения. Он является и ядром музыкальности «необходимым для занятия музыкальной деятельности в отличие от всякой другой» и центром «эмоциональной отзывчивости на музыку», который с помощью ненотируемых свойств звучания – громкости, регистра, темпа, тембра, артикуляции, акцентуации – формирует и расшифровывает эмоционально-содержательную составляющую искусства. Параметры интонационного слуха: 1. Способность ощущать и воспроизводить мелодию, тембральную окраску звука, чувствительность слуха к точности интонации; 2. Способность ощущать и уметь воспроизвести темпоритмическую организацию фразы, мелодии, предложения, периода; 3. Способность ощущать движение звука в связи с логическим ударением во фразе; разграничение фраз в целях более яркого и выразительного раскрытия содержания произведения; 4. Способность мысленно (без опоры на внешний слух) представить предполагаемое звучание мотива, фразы, предложения, произведения в целом; 5. Способность к эмоциональному переживанию интонации и умение выражать свои эмоции в звуках. Евгений Владимирович Назайкинский указал на сходство между речью и пением, подчеркивая, что они обращены к одному органу чувства – слуху, при использовании голосовых связок. Это дает основание считать, что в принципе организации речи и пения много общего и что речевой опыт играет в пении большую роль [33,с. 271]. Вячеслав Вячеславович Медушевский считает, что «интонационная форма опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани». Интонационная форма в его понимании – это смысловая и эмоциональная сторона звучания [28,с. 57]. Современные учёные Анатолий Владимирович Кунгуров в своей работе «Психология музыкальных способностей» и Дина Константиновна Кирнарская в книге «Музыкальные способности» под интонационным слухом понимают «…свойство слуха, направленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки»[22,с. 64-65]. Всеволод Алавердиевич Багадуров и Василий Васильевич Яковлев практически подтвердили возможность формирования навыка смешанного голосообразования [9]. Зарубежными педагогами-психологами во второй половине ХХ века проведён ряд экспериментов в рамках концепции интонационного слуха, подтверждающие его древнюю функцию. Такие авторы как шотландец Колвин Тревартен, швед Патрик Жуслин установили , что интонационный слух работает на генетической основе. А вот Рут Хевнер и Б. Рознер пишут о том что музыка за счёт интонации способна передавать эмоции. Р. Буше и М. Брайден выяснили, что за реализацию разных музыкальных способностей отвечают разные разделы мозга. Шведский психолог Бьерн Саломонссон утверждает, что музыка и телесная моторика неразрывно связаны между собой и подтвердает глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым телесным откликом на него. Еще до революции вопросом развития интонации и проблемой «гудошников», занимался А.Л. Маслов. Проведя исследования, по данному вопросу он пришёл к выводу, что неверная интонация большинства детей связана не с отсутствием у них музыкального слуха, а с несовпадением их реального диапазона голоса с тем, который предлагался им в песенном репертуаре. Похожими вопросами интересовался советский хоровой педагог И.П. Пономарьков. Он определил, что у детей, которые неверно поют, звуки, которые они могут спеть, находятся ниже (граница первой и малой октав). В основу своей работы он положил концентрический метод [41]. В.К. Белобородова и А.А. Луканин и многие другие педагоги, в процессе обучения детей пению обращались к высоким звукам и тем самым добивались чистого и естественного звучания детского голоса [12]. В.И. Петрушин высказывает мысль о том, что только ощущения ладовых тяготений позволяет более точно интонировать [40]. Галина Павловна Стулова также считает, что в вокальном обучении необходимо формировать навык смешанного голосообразования, при этом она отмечает некоторые различия в использовании регистров девочками и мальчиками. У девочек преобладает фальцетное звучание, у мальчиков – грудное. Стулова утверждает, что исправлять качество интонирования надо до 9-10 лет, так как этот период является кульминацией способности детей к вокальному подражанию и считает, что пение «про себя» позволяет учащимся лучше запомнить мелодию. Автор советует для развития внутреннего слуха пропевать мелодию частично вслух, частично – «про себя» [49]. По мнению В.К. Белобородова и А.Д. Войнова «способность слуха различать высотные соотношения звуков…служит для развития очень важной характерной особенности музыкального слуха – чувствительности к точности интонации» [12, с.7]. Е.И. Алмазов, Н.Д. Орлова, В.А.Шереметьев, Д.Е. Огороднов и другие, сошлись во мнении о том, что основная причина неверной интонации отсутствие взаимосвязи между слухом и голосом когда дети в основном пассивны, несобранны, неорганизованны, не сосредоточены [3]. Многие хоровики - практики и вокалисты утверждают, что для чистой интонации очень важно правильное дыхание. Например, А.А.Сергеева говорит о том, что учащиеся очень впечатлительны и это влияет на тип и скорость их дыхания. И это приводит к неравномерной работе голосовых связок и следовательно к не чистой интонации [46]. Большое влияние на голосообразование и на интонацию оказывает атака звука – то есть способ смыкания голосовых связок, их переход от дыхательного положения к певческому. Принято различать три вида атаки звука - твердую, мягкую и придыхательную. При твердой атаке голосовая щель смыкается до начала звука, появляется активное давление воздуха в подсвязочном пространстве. Применение «твердой атаки» активизирует детское пение. При мягкой атаке голосовая щель смыкается менее плотно, что применяется при пении пиано и в лирической музыке. Придыхательная атака образует звук при неполном смыкании связок. По мнению многих вокальных педагогов, «с первых уроков надо добиваться у детей активной подачи звука. Под активным звуком надо понимать эмоциональный, выразительный, красивый, отнюдь не форсированный звук, лишенный вялости и «подъездов»[46,с.40]. Анализ музыкально-педагогической литературы помог выявить, что формирование правильной вокальной интонации у детей вызывает особую трудность. Эта проблема неоднократно возникала в вокально-хоровой практике. Как рассмотрены мы видим, причины интонационного слуха в вокально-хоровой неправильного на сегодняшний литературе интонирования. день представляется подробно Развитие важным компонентом музыкальной деятельности учащихся и открывает широкие возможности в решении различных задач музыкального обучения и воспитания детей, обучающихся в общеобразовательных школах (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. Особое значение развития интонационного слуха приобретает на этапе предпрофессионального образования в детских музыкальных школах. 1.3 Организационно – педагогические условия развитие интонационного слуха учащихся хора мальчиков в условиях предпрофессионального музыкального образования Термин «организационно-педагогические условия» состоит из двух смысловых единиц: «организационные условия» и «педагогические условия - совокупность объективных возможностей содержания, форм, методов и материально-пространственной среды, направленных на решение поставленных в педагогике задач»[11]. В современной литературе выделяются следующие признаки понятия «условия»: - совокупность объективных возможностей содержания, форм, методов и материально-пространственной среды, направленных на решение поставленных задач (А.Я. Найн); - совокупность взаимосвязанных и взаимообусловленных обстоятельств процесса деятельности (В.И. Андреев); - условия обеспечивают наиболее эффективное протекание процессов и явлений, отражают упорядоченность и целесообразность их существования (В.А. Сластенин, Т.А. Стефановская); - условия выражают отношение предмета к окружающим его явлениям, без которых он существовать не может (И.Т. Фролов); - условия выполняют роль правил, обеспечивающих нормальное протекание деятельности. Наиболее оптимальным для нашего исследования является определение: условия представляют собой единство субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, сущности и явления (В.А. Загвязинский, А.А. Орлов). Для создания возможностей успешного развития интонационного слуха обучающихся хора мальчиков в условиях детской музыкальной школы ( далее ДМШ) необходимо определить ряд организационно - педагогических условий. Целью учебного предмета «Хор» согласно учебной программе ДМШ №1 им. С.В.Рахманинова, является развитие музыкально-творческих способностей обучающихся на основе приобретённых им знаний, умений и навыков в области хорового исполнительства. Хор мальчиков и юношей — состоит из четырех основных партий, что и смешанный, но партию сопрано исполняют мальчики — дисканты, партию альтов — контратенора — юноши, поющие фальцетом; партии теноров и басов в таком хоре, так же как и в смешанном, исполняются мужчинами[12]. До настоящего времени хоровое искусство в России остаётся жизнеспособным, даже не смотря на то, что в средствах массовой информации идёт активная пропаганда иных, более «доступных» видов музыкального творчества, например поп-культуры. В этой ситуации, на плечи руководителей – дирижёров возлагается сложная задача, привлечь в коллектив новых певцов и сохранить основной состав. К подбору детей в хор следует относиться с осторожностью, улавливать музыкальность, выяснять интерес к музыке. Педагоги-музыканты очень часто встречаются в своей «профессионального» практике отбора, когда со случаями детей нередко так называемого отстраняют от музыкального образования в связи с недостаточным уровнем музыкальных способностей. У таких детей создается комплекс представлений о своей музыкальной неполноценности, от которого они не могут избавиться. Такого нельзя допускать. В хор нужно брать всех детей, желающих петь. При всей сложности ведения хора мальчиков, умелое использование творческих, психологических, эмоциональных особенностей участников этого коллектива приносит превосходные результаты. Прежде всего, специфический звук, которым обладают поющие мальчики, создает ни с чем несравнимую палитру хора. В случаях использования исполнительских возможностей юношей после мутационного периода (или в период мутации, когда уже появляется мужской тембр голоса), возникает дополнительная краска и расширяется не только диапазон хора, но и его возможности в выборе репертуара. Участие в концертах выявляет все возможности коллектива, его художественные достижения, Демонстрирует его достигнутый исполнительский уровень. сплоченность, дисциплину, сценическое поведение, эмоциональность, собранность. Такой сложный творческий организм, как хор мальчиков, требует от руководителя огромного запаса энергии, знаний и терпения. Педагог должен обладать определёнными профессионально – педагогическими способностями и личностными качествами, необходимыми для руководителя хорового коллектива (см. Приложение Б). При организации такого хорового коллектива следует учесть, что голосовой аппарат мальчиков более хрупок, чем у девочек. У мальчиков мутация проходи более ярко, чем у девочек и это влияет на возможность продолжительного удержания в репертуаре музыкальных произведений. Чтобы решить эту проблему, необходимо часто менять программу, а это большая трата времени, которое могло бы пойти на улучшение звучания уже выученных произведений. Репертуар хора мальчиков должен отвечать таким следующим требованиям: - носить воспитательный характер; - быть высокохудожественным, разнообразным по характеру и содержанию; - соответствовать возрасту и пониманию разновозрастной группы; - соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива, помогать ему в приобретение необходимых вокально-хоровых навыков, не оставаясь на месте. К сожалению, ещё встречаются случаи, когда подобранный репертуар слишком сложен для исполнителей, часто эта картина характерна для начальных этапов обучения. Неправильно подобранный репертуар способен лишь ослабить интерес к занятиям. Не менее важным представляется решение проблемы охраны голоса обучающихся. Следует учитывать возрастные особенности ребят, разделяя их условно на три возрастные группы: Первая - детская стадия – от 6 до 9 лет. Голоса этой группы отличаются исключительно фальцетным (головным) звучанием, небольшим диапазоном (максимум–октава), небольшой силой - от p до mf. Существенного различия в этом возрасте между голосами мальчиков и девочек ещё нет. В этом периоде хорового воспитания закладываются необходимые профессиональные навыки пения - точное интонирование, элементы вокальной техники, ансамбль в коллективе и др. Вторая стадия формирования – 9-11 лет. Голоса мальчиков всё так же обладают характерными признаками – прозрачностью, лёгкостью, светлостью и нежностью звука. Диапазон дисканта принято считать от до первой октавы до соль второй октавы. Альт отличается металлическим, густым звуком, бывает то чрезвычайно нежным, то сильным. Диапазон альта – от соль малой октавы до ре второй. Приблизительно с этого возраста по мере развития вокальных мышц способ голосообразования начинает всё больше обретать микстовый характер. Голоса мальчиков звучат с большей силой, обогащаются обертонами. Особенно крепнет звучание на среднем участке диапазона. Намечаются элементы грудного звучания, индивидуальный тембр, появляются глубоко окрашенные грудные тоны. Исполнительские возможности хоров среднего возраста порой значительные. В репертуаре могут быть произведения двух- и трёхголосного гармонического склада, несложная полифония. Третья стадия – голоса мальчиков 11-13 лет. Голосообразование в этом возрасте происходит в основном по типу смешанного регистра, поэтому голоса мальчиков легко отличаются от голосов девочек. Они различаются не только по тембру, но и по силе. Голоса мальчиков обычно бывают сильнее голосов девочек. В этот период у мальчиков – расцвет голоса, как правило, это сигнал близкого наступления смены голоса – мутации, т. е. перехода из стадии детского голоса в стадию взрослого. После 12 лет организм мальчика вступает в период полового созревания, во время которого происходит его глубокая перестройка. Меняется анатомия гортани. Увеличивается просвет трахеи и бронхов, глубина и высота твёрдого нёба, изменяется форма ротовой и глоточной полостей. Гортань мальчиков вырастает на 2/3, резко вытягивается вперёд, образуя кадык, голосовые складки также соответственно удлиняются. Бурный рост гортани сопровождается усиленным приливом крови к растущим тканям и воспалительными изменениями в них. Эти изменения вызывают резкие нарушения в голосообразовании. Это приводит к тому, что мальчики не могут пользоваться голосом в привычной для них манере. Сроки наступления мутации зависят от многих обстоятельств: общего физического и психического развития, певческого режима до мутации и т. д. В мутационном периоде условно различают три стадии: 1. начальная (скрытая); 2. собственно мутационная (острая); 3. стадия завершения мутации (постмутационный период). Признаки мутации выявляются: а) по изменениям в звучании голоса; б) по субъективным ощущениям поющих детей; в) при помощи врачебного осмотра гортани (ларингоскопии) Начальная (скрытая) стадия мутации зачастую наступает при внезапном росте ребёнка. Поведение мальчика резко меняется: появляется излишняя нервозность, лёгкая возбудимость, задумчивость, замкнутость. Разговорная речь в начале периода остаётся ещё детской. Позже появляется некоторая тусклость в голосе: впечатление осиплости или глубокой фонации, теряются крайние верхние ноты диапазона. У мальчиков намечаются отдельные новые низкие ноты в малой октаве. Появляется неловкость и покашливание, охриплость и сипота при пении. Портится тембр, возникают тусклые ноты, голос грубеет, постепенно теряет лёгкость и звонкость. Интонация становится неустойчивой. Повышается голосовая утомляемость. В средней, собственно мутационной (острой) стадии (14-15 лет) все явления прогрессируют. Усилившаяся охриплость и сипота, болезненные ощущения не только затрудняют пение, но и делают его в некоторых случаях невозможным. У мальчиков диапазон может сократиться до нескольких нот, при этом резко падает сила звука. Эти признаки являются самыми характерными для этого периода. Мальчики в этот период обычно поют очень тихо и осторожно. Их голоса ломаются. Они могут петь двумя голосами: детским и более низким, близким по звучанию к мужскому голосу, делая резкие переходы от одного к другому. При этом голос срывается или, как говорят, “петушит”. Срыв голоса в разговорной речи у мальчиков бывает ещё до мутации, так как разговорный голос переходит во взрослый раньше. Для третьей, завершающей стадии (постмутационный период - 15-17 лет) характерно постепенное увеличение диапазона и силы певческого голоса, его тембровое обогащение. Болезненные ощущения при пении понемногу исчезают, идёт на убыль сипота и хрипота. Мальчики привыкают пользоваться новыми нижними нотами, целиком переходят на пение в тесситуре, свойственной мужскому голосу. Диапазон голоса у них расширяется до октавы (от ре малой октавы до ре первой), иногда и больше. Некоторые ребята теряют фальцет, который позже при правильной работе непременно восстанавливается. В начале завершающей стадии мутации голоса мальчиков могут быть ещё слабыми по силе и неопределёнными по тембру. К концу этого периода более или менее ясно вид будущего взрослого голоса (тенора или баритона). Басы формируются из баритонов ещё позже, в 17-19 лет, их голоса обогащаются новыми тембральными красками. Мутация в среднем длится около полутора лет. Продолжительность мутации подвержена значительным индивидуальным колебаниям: от нескольких месяцев до нескольких лет. Длительность и степень выявленности отдельных стадий мутации также имеют широкие индивидуальные пределы. Педагогическая практика показывает, что мальчикам в период мутации петь можно и даже полезно, так как помимо общего музыкального роста пение в этот период способствует развитию голосового аппарата и более быстрому формированию взрослого голоса. Для поющих мальчиков в период мутации устанавливается строгий щадящий режим: они могут петь только в ограниченном диапазоне, не требующем никакого напряжения со стороны голосового аппарата, умеренной силой звука. Их пение ограничивается по времени, они должны часто отдыхать. Делать перерыв в занятиях следует только в случаях острых явлений в средней стадии мутации, когда пение из-за болезненных ощущений, сильного сипа, хрипоты и воспалительных изменений в гортани необходимо прекратить. Из всех стадий мутации наиболее продолжительна третья – завершающая стадия. В этой стадии происходит становление и формирование взрослого голоса на новой физиологической основе. Роль педагога-хормейстера в этот период особенно значительна. Главное – не торопиться формировать взрослый голос: нужно поставить голос в такие условия, чтобы он спокойно и естественно развивался, без особого напряжения. Необходимо закреплять и развивать положительные певческие навыки, полученные в детстве, и исправлять недостатки, которые сохранились в голосе (носовой или горловой оттенок в звуке, глубокое формирование гласных, поверхностное дыхание, напряжённая или вялая дикция и т. д.) Обычно мальчики-юноши при появлении первых нот с грудным звучанием стараются искусственно сгущать тембр и расширять свой диапазон вниз, т. е. петь ещё не свойственным им звуком, что ведёт к перенапряжению голосовых мышц. Мальчики, у которых началась мутация, должны петь в характере и диапазоне детских голосов до тех пор, пока пение новым способом для них не станет естественным. Оправдан перевод из партии дискантов в партию альтов. Насколько естественным для подростка стал новый способ голосообразования, определяет опытное ухо педагога-хормейстера. Юношу можно переводить в тесситуру мужского звучания тогда, когда его голос заполнит малую октаву и обретёт ровность и устойчивость звучания в диапазоне ре малой октавы – ре первой. Пение в характере и диапазоне детских голосов в разгар мутации исключает резкий переход недостаточно развитого голосового аппарата к грудному регистру, даёт возможность при новом способе голосообразования сохранить ноты в пределах первой октавы. Благодаря этому после мутации голос обретает полный певческий диапазон, что особенно важно для высоких мужских голосов (теноров). Такая манера пения, тесно связанная с применением микстового регистра, позволяет использовать голосовой аппарат в период мутации с наименьшим напряжением и способствует более быстрому и лёгкому приспособлению голосовых органов к новым условиям голосообразования. При работе с юношами-мутантами следует избегать двух крайностей: нельзя форсировать формирование взрослого голоса, так же как нельзя и искусственно задерживать период пения детским голосом. Как одна, так и другая крайность может нанести существенный вред голосовому аппарату. В постмутационный период необходимо продолжать работать над укреплением высокой позиции, звуковедение сделать более широким. В это время вокальные упражнения поются не только в нисходящем движении, но и непременно в восходящем: большое внимание уделяется углублению дыхания и опоре. Для восстановления гибкости и лёгкости голоса целесообразно давать юношам быстрые беглые упражнения с контрастной динамикой, специальные упражнения на регулировку постепенности выдоха, лирические произведения, требующие тонкой нюансировки. Многие педагоги-практики утверждают, что в младшем возрасте мальчики легче концентрируют свое внимание на зрительных впечатлениях, чем на слуховых, и поэтому плохо интонируют. На этом начальном этапе и закладывается необходимые профессиональные навыки – точное интонирование, ансамблирование, элементы вокальной техники. В хоре мальчиков следует исключить форсированное пение, во-первых, потому что голосовые мышцы ещё не сформированы; во –вторых, это мешает ребёнку правильно развиваться в плане интонационного слуха, так как он будет акцентировать своё внимание на громкости, а не на чистоте интонации. А как известно, дети любят покричать и у мальчиков это желание выражено особенно ярко. Крик наносит несомненный вред голосовому аппарату. При наличии дефектов голосового аппарата ребенок поет неправильно, причем создается ложное впечатление, будто у него музыкальный слух не развит. Бывает так, что точно петь мелодию детям мешает и простуда (хрипота). Уже доказанный факт, что мальчикам больше нравятся занятия, которые основаны на движениях, так как им свойственна от природы большая двигательная активность, любознательность. Но этот факт и не отрицает того, что с ними не стоит проводить спокойные занятия. Мальчики в большинстве своём менее дисциплинированны чем девочки. Руководителю постоянно приходится привлекать внимание учащихся, включая в работу новые методы и способы преподавания. Мальчики менее способны к внешним проявлениям эмоциональности, необходимо учить навыками её проявления с помощью интонации. Д.А. Ратникова в своей работе «Проблемы и особенности работы с хором мальчиков» выделяет следующие приемы психологического воздействия, которые можно и нужно использовать в работе с мальчиками: - творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации; - запись основных правил пения на плакатах; - постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения; - организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям; - юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях; - различные индивидуальные задания и рисунки на тему исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку; - одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям; - использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность; - формирование личностного и социального смысла певческой деятельности. Принимая во внимание всё вышесказанное не следует забывать о главной цели музыкального образования – формировании музыкальной культуры и воспитании музыкального вкуса. Мы убеждены, что музыкальное развитие не будет полноценным, если у ребёнка не будет сформирован отклик на музыку. А для того, чтобы заинтересовать детей, и чтобы они захотели петь, педагогу надо не просто показать им красоту звучания певческого голоса, но и сделать процесс обучения интересным, убедить ребят в успешности обучения при определенном трудолюбии, внимании и настойчивости с их стороны. Заключение Обобщенный анализ музыкально-психологической, музыкально педагогической и вокально-хоровой литературы по проблеме исследования позволяет нам сделать следующие выводы: - интонационный слух выступает важным феноменом учебно-музыкальной деятельности учащихся в любой сфере музыкального образования; - традиционный взгляд на сущность и функции интонационного слуха, уже не может обеспечить реализацию актуальных потребностей в области хорового музыкального образования, а поэтому должен подвергаться корректировке со стороны теории и практики; - для успешного решения проблемы развития интонационного слуха, в практике хорового исполнительства, наряду с постоянной работой над качеством голоса, его эмоциональной выразительностью и технически грамотным воспроизведением музыкального текста (правильным дыханием, артикуляцией, резонированием и т.д.) необходимо уделять пристальное внимание развитию способностей к передаче музыкального образа изучаемого произведения; - в процессе вокально – хорового воспитания детей целесообразно опираться на образное и ассоциативно-образное мышление обучающихся, так как именно этот тип музыкального мышления характерен для детей младшего и среднего школьного возраста, составляющих большую часть хора мальчиков; - огромное значение для развития интонационного слуха у обучающихся хора мальчиков имеет то, учитывает ли педагог психологические, физиологические, творческие и эмоциональные особенности разновозрастного коллектива в их развитии. Продолжение данного исследования намечает перспективы решения вышеизложенной проблемы, которые могут быть связаны с комплексным изучением интонационно-слухового развития учащихся в условиях ДМШ и с поиском методов и приёмов, направленных на развитие интонационного слуха обучающихся хора мальчиков. Библиография 1. Абдулин Э.Б., Николаева Е.В. Методика музыкального образования: Учебник для студентов высших педагогических учебных заведений / Под общей редакцией М.И. Ройтерштейна – М.: Музыка, 2006. – 336 с. 2. Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. М., 2000. С. 231 3. Алмазов, Е.И. О возрастных особенностях голоса у дошкольников, школьников и молодежи. Развитие детского голоса / Е.И.Алмазов. – М. : АПН РСФСР, 1963. – 198 с. 4. Асафьев Б.В. Избранные труды – М.: АН СССР, 1952. – Т.1 -400 с. 5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс, книга первая и вторая, изд 2. –Л.:Музыка 1971. – 356 с. 6. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве: Сб. статей/Сост. И коммент. А. Павлова- Арбенина. – Л.: Музыка, 1980. -216 с. 7. Асафьев Б.В. Речевая интонация –М.-Л.: Музыка, 1965.- 136 с. 8. Ачмизов А. Р. Педагогические условия развития интонационного слуха учащихся в процессе начального обучения в классе фортепиано. : автореф. дис…канд. пед. наук. Краснодар, 2003.- 143 с. 9. Багадуров, В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2 /В.А.Багадуров. – Л., 1971. – 236 с. 10. Бартенева Л.Б. О музыкальной грамотности школьников // Музыкальное воспитание в школе.- М.: Музыка,1982. –Вып.15 С.77-95 11. Беликов В.А. Образование. Деятельность. Личность: монография. — М.: Академия Естествознания, 2010. — 310 стр. 12. Белобородова, В.К. Развитие музыкального слуха учащихся первых классов / В.К.Белобородова. - М. : АПН РСФСР, 1956.- 108 с. 13. Виды хоровых коллективов [Электронный ресурс]. http://otvet.mail.ru/question/49467248 14. Гарбузов Н. А., Внутризонный интонационный слух и методы его развития. — М.-Л., 1951. 15. Гейнрихс И.П. Обучение по нотам в начальной и средней школе. М.: Музгиз 1962. – 245 с. 16. Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга [Электронный ресурс]. http://capella-spb.ru/ru/article/show/content/id/785 17. Грозденская Н.Л. Подготовка к пению по нотам// Музыкальное воспитание в школе /сост. О.А.Апраксина. – М.:Музыка,1975.- Вып.10 с. 95-104 18. Давыдова Е.В. Музыкальная грамота/ Е.В.Давыдова, С.Ф.Запорожец. – М.:Музгиз,1956. 172 с. 19. Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа по учебному предмету «Хор» (хор мальчиков) (учебная программа) МБУДОД «Новгородская детская музыкальная школа №1 им. С.В.Рахманинова» Великий Новгород 2013. 20. Дынникова И.В. Морозовский хор в контексте старообрядческой культуры начала XX века. М.: Индрик, 2009. – 440 с.,ил 21. Киблер Н.П., Желнина О.Н. Использование вокально-хоровых упражнений при работе над школьным песенным репертуаром : учебно-методическое пособие для студентов музыкальных факультетов педагогических вузов. – Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2010. – 28 с. 22. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности – «Таланты-XXI век», - М., 2004. – 496 с. 23. Кочнева, И.С. Вокальный словарь /И.С.Кочнева, А.С.Яковлева. – Л. : Музыка, 1986. – 70 с. 24. Лисицын М., "Музыка и пение", 1914, N№ 7; "СМ", 1950, № 8;? 25. Лисицын М., К юбилею Ф. А. Иванова (к сорокалетию деятельности), "Музыка и пение", 1914, №7; "СМ", 1950, № 8; 26. Локшин Д., «Выдающиеся русские хоры и их дирижеры», Государственное музыкальное издательство М., 1953. 27. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений : учеб. пособие для муз. вузов – 3-е изд. / Л.А. Мазель. – М. : Музыка, 1986. – 527 с. 28. Медушевский В. В.«Интонационная форма музыки»-М.,1993. – 268 с. 29. Металлов В., Синодальные, бывшие патриаршие, певчие, «РМГ», 1898, - 71 с. No 10-12, 1901, - 68 с. No 17-18, 19-26; 30. Музыкальная энциклопедия. Вокальное искусство Высота звука / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. т. 1. Симон-Хейлер. – М.: «Советская энциклопедия», 1973. 31. Музыкальная энциклопедия. Слух музыкальный. /Гл. ред. Ю.В.Келдыш. т. 5. СимонХейлер. – М.: «Советская энциклопедия», 1981 .-1056 с.,ил 32. Музыкальное воспитание в школе. Вып.13 : Сборник статей / сост. О.Апраксина. – М. : Музыка, 1978. – 104 с. 33. Назайкинский Е.В. О психология музыкального восприятия –М.: Музыка, 1972. - 384 с. 34. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX –XX веков. Методическое пособие. – М.: « Языки русской культуры»,1988. – 192 с. 35. Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57.000 слов/ Под ред. Чл.-корр. АН СССР Н.Ю.Шведовой. – 18-е изд., стереотип. – М.: РУС.ЯЗ.,1986. -797с. 36. Организационно-педагогические условия формирования лидерского потенциала менеджера социально - трудовой сферы в рефлексивной среде дополнительного профессионального образования. Демидова Г. А. [Электронный ресурс]. http://sibac.info/index.php/2009-07-01-10-21-16/4625-2012-11-08-18-55-57 37. Орлова Е., Крюков А.Академик Борис Владимирович Асафьев : Моография.–Л.: Сов. Композитор, 1984.- 272 с. 2 л.ил. 38. Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором : Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов высших педагогических учебных заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 192 с. 39. Особенности работы и способы укрепления голосового аппарата детей: методические рекомендации / Г.В.Ичева; Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2009. – 16 с. 40. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для студентов сред. и высш. муз. учеб. заведений 2-е изд., испр. и доп. /В.И.Петрушин. – М. : ВЛАДОС, 1997. 41. Пономарьков, Н.Г. Занятия пением с детьми, не имеющими достаточного музыкального слуха: методика музыкального воспитания в начальной школе / Н.Г.Пономарьков. – М. : Просвещение, 1954. – 237 с. 42. Придворная певческая капелла // Хроника журнала «Музыкальный современник».— 1915, № 12.— С. 28–30. 43. Работа с хором Методика, опыт. М., Профиздат, 1972.- 208 с. 44. Разумовский Д., «Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки», СПБ, 1895. 45. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: Учеб. Пособие для студ. Высш. Пед. Учеб. Заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 352 с. 46. Сергеев, А.А. Воспитание детского голоса / А.А.Сергеев под ред. В.А.Багадурова – М. : АПН РСФСР, 1950. – 110 с. 47. Стасов В. В., Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы/Хрестоматия М., 1990. – 18 -26 с. 48. Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором: учеб. пособ. для студ. пед. высш. учеб. заведений. –М.:ВЛАДОС 2002. – 162 с. 49. Стулова, Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению / Г.П.Стулова. – М. : Прометей, 1992. – 132 с. 50. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей –М.:Педагогика,1988. -157с. 51. Теплов Б.М. Избранные труды: В 2 т. – М.: Педагогика, 1985. Т.1. – 328 с. 52. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей –М. АПН РСФСР, 1961. -251 с. 53. Теплов Б.М. Способность и одарённость// Психология индивидуальных различий – М.: МГУ 1982. - 136с. 54. Терентьева, Н.А. Художественно-творческое развитие младших школьников на уроках музыки в процессе целостного восприятия различных видов искусств / Н.А.Терентьева. – М. : Прометей, 1990. – 184 с. 55. Хор, Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 3: П—Я. — 704 с.: ил 56. Цыпин Г.М.Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. Заведений / Г.М.Цыпин, Д.К. Кирнарская, Н.И.Киященко, К.В.Тарасова –М.: Академия, 2003.- 368 с. 57. Чесноков П.Г. Хор и управление им, пособие для хоровых дирижёров, издание третье, Государственное музыкальное издательство Москва 1961. – 240 с. Приложение А Традиция певческого обучения мальчиков в знаменитых хорах России. Цель создания Название хора коллектива, его хоровой Период его существования репертуар 1. Хор Государевых певчих дьяков (с 1476 года по настоящее время) Исторические названия: Хор Государевых певчих дьяков ,Москва Придворный хор с 1701г. В 1713 г. Петром I перенесен в Санкт-Петербург Императорская Придворная певческая капелла (с 15 октября 1763) Государственная Императорская инструментально-хоровая капелла (с 1901 по 1917) Петроградская Народная хоровая академия (с 3 августа 1918) В 1921 г. на базе Придворного хора и оркестра была основана Петроградская государственная филармония. Петроградская Государственная академическая капелла (с 19 октября 1922) Первоначально обслуживал церковную службу, выступал во время дворцовых праздников при дворе, сопровождал царский выезд во время военных походов. К концу XVII века, хор делился на несколько групп и обслуживал ряд придворных церквей и отдельных лиц церковной семьи. В XVIII веке хор участвовал в исполнении светской музыки, принимал участие в постановках итальянских опер и исполнял произведения композиторов Бальдассаре, Галуппи и Джузеппе Сарти. Под руководством Д.С.Бортнянского было налажено дело партесного церковного пения. До 1853 года хор постоянно участвовал в Руководители Полторацкий Марк Федорович (1763 -1795) Бортнянский Дмитрий Степанович (1796 - 1825) Дубянский Дмитрий Михайлович (1825 - 1825) Львов Фёдор Петрович (1826 - 1836) Львов Алексей Фёдорович (1837 - 1861) Бахметев Николай Иванович (1861 - 1883) Балакирев Милий Алексеевич (1883 - 1894) Смирнов Степан Александрович (1878— 1903) Аренский Антон Степанович (1895 - 1901) Смоленский Степан Васильевич (1901 - 1903) Шереметев Александр Дмитриевич (1901-1917) Соловьёв Николай Феопемптович (1906 - 1912) Богданов Палладий Состав коллектива Согласно Примечания С 1479 к хору Государевых певчих добавлены штатной росписи, хор дьяков состоял из 5 станиц (в малолетние певчие. 1-й и 5-й станицах Бортнянский было по 5 чел., в добился отмены участия остальных - по 4). хора в оперных Кроме того, спектаклях и поднял числилось 5 уровень исполнения «безстаничных», хоровых произведений резервных певцов. В капеллой на документах кон. XVI - значительную высоту. нач. XVII в. В 1856 г. при упоминаются имена 4 капелле открывается основных и 2 регентское отделение и «меньших» станиц инструментальные хор в то время классы (1858) на основе насчитывал около 30 которых в 1946 г. певчих , к концу века - создано Хоровое 70 хористов. училище. М.И. Глинка В XVIII веке руководил вокальным и певчие хора теоретическим тщательно образованием отбирались по всей малолетних певчих. России, Н.И. Бахметев значительно Ленинградская Государственная академическая капелла (с 26 января 1924) Ленинградская Государственная академическая капелла имени М. И. Глинки (с 27 мая 1954) Певческая капелла СанктПетербурга (с 6 июня 1991) Государственное учреждение культуры «Государственная академическая капелла СанктПетербурга» (по настоящее время) концертах Петербургского филармонического общества. С 1883 года хор обслуживал 2 придворные церкви и участвовал в концертной деятельности столицы. Программы выступлений 1917–1920 гг. включали в себя произведения русских и зарубежных композиторов, широко были представлены русские народные и революционные песни. В 1928 году Капелла под руководством Климова выезжает в большую гастрольную поездку по странам Западной Европы: Латвии, Германии, Швейцарии, Италии. Гастроли хора прошли с исключительным успехом. С 1941 по 1945 года Капелла дала 545 концертов в воинских частях, госпиталях, на фабриках и заводах, в концертных залах многих городов. Андреевич (1903—1919) Климов Михаил Георгиевич (1919—1935) Данилин Николай Михайлович (1936—1937) Свешников Александр Васильевич (1937—1941) Кудрявцева Елизавета Петровна (1935— 1936, 1941—1944, 1953— 1955) Дмитревский Георгий Александрович (1944— 1953) Анисимов Александр Иванович (1955—1965) Минин Владимир Николаевич (1965—1967) Козлов Фёдор Михайлович (1967—1972) Михайлов Авенир Васильевич (1972—1974) Чернушенко Владислав Александрович (с 1974 по наст. вр.) увеличился состав хора за счёт выпускников глуховской музыкальной школы. В 1920 г. в хор, изначально состоявший из мужчин и мальчиков впервые была включена группа из 20 женских голосов, а в 1923 г. в хоровую школу при Капелле впервые были приняты девочки. С 1944 г. состав капеллы был доведён до 120 чел. С 1955 г. Хоровое училище капеллы и его хор мальчиков являются самостоятельной организацией закрыл инструментальные классы. С 1883 г. были открыты общеобразовательные классы для малолетних певчих. После Октябрьской революции 1917 г. из структуры Капеллы был выведен симфонический оркестр, регентские курсы и школа (Хоровое училище). Во времена ВОВ часть артистов хора ушла на фронт, остальной состав Капеллы и её хоровая школа были эвакуированы в Кировскую область. В 1991 г. восстановлен симфонический оркестр при капелле. 2. Московский синодальный хор (1589 -1919) возродился весной 2009 года До 1589 г. - хор киевских, затем владимирских и московских митрополитов. В XV веке кафедра русских митрополитов была перенесена из Владимира в Москву и основным местом службы митрополичьих певчих дьяков стал Успенский собор. Московского Кремля. Хор происходят от «патриарших певчих», которые в 1721 г. получили название синодальный хор. Репертуар коллектива формировался строго в рамках традиций и практики духовного хора в конкретный исторический период. Помимо участия в торжественных богослужениях хор с начала XIX века активно выступал с различными концертными программами. Большую роль в общем подъёме деятельности училища и хора во второй половине XIX века сыграл Наблюдательный совет, состоящий из П.И.Чайковского, С.И.Танеева, А.С.Аренского и др. В XX веке хор концертировал за пределами родины и принимал участие в международных фестивалях (Польша, Германия, Италия, Австрия и др.) Коллектив опекался На момент создания хор состоял из правительственными и 44 певчих духовного звания. духовными властями и в 1626—27 гг. число певчих во главе его доходило до 30, в конце XVII в. — до 50. находились Хор разделялся на «станицы», по первоклассные русские 5 человек в каждой; в первую станицу музыканты. зачислялись опытные певчие, получавшие наивысшее жалованье, Иван Дмитриевич далее расположение певцов в станицах и Бердников (1852 – 1880) – инспектор хора их оплата шли по нисходящей. С упразднением патриаршества в (содействовал 1700 г. певчие стали именоваться организационному «соборными» и были прикреплены к упорядочению работы Успенскому собору Кремля. После хора) учреждения Святейшего Синода в 1721 Дмитрий они были переведены в его ведомство и Григорьевич стали называться «синодальными». Вигилев(1874 – 1886) В начале XVIII в. значительная часть регент хора (ввёл лучших певчих была вызвана в элементы Петербург для пополнения хора профессионального государевых певчих — впоследствии хорового обучения) Придворной певческой капеллы Василий 1763 г.Указом Екатерины II состав Сергеевич Орлов хора сокращён до 26 человек (остались 4 (1886- 1907) детских голоса, 2 дисканта и 2 альта). Александр В1767 г. хор увеличился до 38 Дмитриевич человек, за счёт мальчиков. Кастальский (1907 В 1772 г. в хоре было 12 человек не 1910) старше 15 лет и 2 не старше 17 лет. Николай Мальчики обучавшиеся в училище и Михайлович поющие в хоре, получали теоретическую Данилин(1910 - 1918) и практическую подготовку. (ученик В.С.Орлова) 1890 г. В составе хора было 25 мужчин и Алексей 45 мальчиков. Александрович Пузаков (2009 – по н.в.) Обучения детей в хоре не было до середины XVII в., так как пение было одноголосным, позже хор начал исполнять многоголосные партитуры, в связи с чем в его составе появились детские голоса (альты и дисканты), партии которых сегодня исполняют женские голоса. В середине XIX века при хоре организованно Синодальное училище К концу XIX века Синодальное училище и Синодальный хор заняли одно из ведущих мест в системе хорового образования и хорового исполнительства в России. В1886 г. Синодальное училище было переведено из низшего в среднее учебное заведение. К началу XX века программы обучения Синодального училища практически равнялись по объёму программам высшего музыкального-учебного заведения Впервые в России был введен в учебный план курс изучения народной музыки. В 1919 г. Хор прекратил существование Московский Синодальный хор возродился весной 2009г. Название хора Период его существования Цель создания коллектива, его хоровой репертуар 3.Капелла Шереметева (Петербург) Репертуар отличался разнообразием, требующим большой технической и художественной культуры певцов. Хор исполнял духовные и светские произведения Д.П. Палестрины, А. Лотти, И.С. Баха, В.А. Моцарта,Л. Бетховена, Ф. Листа,М.И. Глинки, Д.С. Бортнянского, А.Ф. Львова и др. Организованна в 50-х годах XVIII века. Просуществовала около 150 лет. Руководители Степан Аникеевич Дегтярёв. Линицкий А. Сапиенци Хормейстер Гавриила Якимович Ломакин (1850-1885) Александр Дмитриевич Шереметев (1885 1910) Состав коллектива Примечания Певческие кадры капелла черпала в основном из крепостных украинских вотчин Шереметевых (Борисовка, Михайловка, Алексеевка и другие). Хор состоял из крепостных крестьян (взрослых и детей) Желающих добровольно поступить в Капеллу не было. В 1853 г. в хоре было 86 человек (69 – крепостных, 17 – вольнонаёмных, взрослых – 32,и з них крепостных – 20, малолетних – 54, из них 49 – крепостных) В 1874 г. было собрано 14 взрослых певцов, которые пели ранее в хоре. Капелла Шереметева была лучшим хором России 50-80-х годов 19 века, с ней могла быть сравнима только Придворная певческая капелла. Г.Я. Ломакин, руководитель капеллы с 50-х гг. вводит в хор профессиональное обучение. В 1871 г. после смерти графа Д.Н. Шереметева стал вопрос о роспуске хора в связи с отсутствием средств на его финансирование. Содержащий хор на свои собственные средства Ломакин вынужден распустить его. В 1874 г. Благодаря графу С.Д. Шереметеву хор возобновляет работу. После смерти Ломакина деятельность хора и организованного позднее симфонического оркестра связана с известными шереметевскими общедоступными концертами. Название хора Период его существования 4. Хор бесплатной музыкальной школы 60-е годы XIX века - 1917 год Цель создания коллектива, его хоровой репертуар Исполнение хора представляло образец сочетания высокой технической выучки и художественных национальных певческих традиций. Первоначально коллектив исполнял произведения Н. Иомелли, Г.Ф. Генделя, Ф.И. Гайдна, Ф. Мендельсона, К.М. Вебера и др С 1863 г. в репертуар хора входят произведения: М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, Ц.А.Кюи, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, Р.А. Шумана, Г. Берлиоза и др. Руководители Милий Алексеевич Балакирев (18621874) и Гавриила Якимович Ломакин(1862 – 1870) Николай Андреевич Римский – Корсаков (1874 – 1881) Милий Алексеевич Балакирев (1881 1908) Сергей Михайлович Ляпунов (1908 – 1917) Состав коллектива Примечания Состав школы в большей степени состоял из рабочих, служащих и учащейся молодёжи. В хоре пело 300 человек. В 1879 г. в хоре школы было около 100 человек. Школа стремилась нести музыкальную культуру в гущу простого народа, пропагандировать достижения русского музыкального творчества и исполнительства. Г. Я. Ломакин являлся организатором хорового класса. Хоровые репетиции проходили в певческой зале Капеллы Шереметева. Программу обучения разработали Балакирев и Ломакин, в нее входили: сольфеджио, теория музыки, пение, хор Название хора Период его существования Цель создания коллектива, его хоровой репертуар Руководители Состав коллектива Примечания 5. Хор «симфонической капеллы» В.А. Булычёва (Москва) С 1902 по 1914 Исполняли лучшие образцы русской и западной хоровой классики. Репертуар включал произведения Г. Дюфаи, Й. Окегема, О. ди Лассо, Палестрины, Жоскена Депре, В. А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана Капелла участвовала в церковных службах, выступала с концертами в Большом зале Московской консерватории, в зале Дворянского собрания. Хор исполнял: Месса си минор И. С. Баха, "Торжественная месса" Л. Бетховена и др. Вячеслав Александрович Булычёв (1902 – 1914) Хор состоял из любителей хорового пения и включал от 40 до 90 участников Программа преподавания: певческие, музыкальнотеоретические дисциплины, игра на фортепиано и фисгармонии, латинский язык. 6. Капелла Фёдора Алексеевича Иванова (Москва) С 1914 - 1920 Фёдор Алексеевич Иванов 100 мальчиков. (1914 – 1920) В капеллу входил также мужской хор (свыше 100 человек) Было хорошо поставлено трудовое воспитание. Дети обучались разным ремёслам. При капелле существовал струнный оркестр. Название хора Период его существования 7. Хоровое училище (Москва) Основано в 1944 В 1982 г. присвоено имя А.В. Свешникова В начале 1990-х годов Виктором Поповым на базе Хорового училища имени А. В. Свешникова открыта академия хорового искусства Цель создания коллектива, его хоровой репертуар Выступления хоров проходят в крупнейших концертных залах Москвы: Большом и Рахманиновском залах консерватории, Концертном зале им. П. И. Чайковского, Колонном зале, Концертном зале Центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки и др. Руководители А.В.Свешников дирижёры Н. И. Демьянов и Гребнев А. Ф. Гребнев, воспитанники Синодального училища церковного пения, традиции которого (мужской состав хора, совмещение учебной и концертной работы) были здесь продолжены. В. Попов с 1970 Состав коллектива Примечания В сферу деятельности Курс обучения в Академии входят учебная, Академии включает три просветительская, научноступени: школу, училище и методическая работа и вуз. Выпускники получают широкая концертная практика. дипломы по двум В Академии семь хоровых специальностям: коллективов: хор мальчиков, дирижирование и вокальное хор юношей, мужской хор и искусство. четыре смешанных камерных С 1992 в вуз принимают и хора, состоящих из студентов девушек. каждого из четырёх курсов вуза. Часто хоры объединяются для совместного исполнения сочинений крупных форм. Используемая литература: Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга [Электронный ресурс]. http://capella-spb.ru/ru/article/show/content/id/785 Лисицын М., К юбилею Ф. А. Иванова (к сорокалетию деятельности), "Музыка и пение", 1914, No 7; "СМ", 1950, No 8; Локшин Д., «Выдающиеся русские хоры и их дирижеры», Государственное музыкальное издательство М., 1953. Металлов В., Синодальные, бывшие патриаршие, певчие, «РМГ», 1898, No 10-12, 1901, No 17-18, 19-26; Придворная певческая капелла // Хроника журнала «Музыкальный современник».— 1915, № 12.— С. 28–30. Разумовский Д., Патриаршие певчие дьяки и поддьяки, в его кн.: Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки, СПБ, 1895, 7. Стасов В. В., Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы, М., 1953 1. 2. 3. 4. 5. 6. Приложение Б Определение понятия хор ХОР (от греч. χορός — групповой танец с пением) — 1. Крупный коллектив певцов, предназначенный для совместного исполнения какого-либо вокального произведения с инструментальным сопровождением или без него. 2. Культовый групповой танец с пением (иногда хоровод), часто в сопровождении альтов, кифары, лиры в Др. Греции, в Др. Иудее. 3. В античном театре обязательный коллективный участник трагедий и комедий, олицетворяющий голос народа, а нередко выступающий и как самостоятельное действующее лицо. 4. Музыкальное произведение, предназначенное для исполнения хоровым коллективом. Может быть самостоятельным или входить в состав другого произведения в качестве его составного элемента (Хор в опере, оратории, кантате и др.). 5. В западно-европейской музыке 17—18 вв. обозначение заключительного раздела в "дуэтах согласия" и трио. 6. Группа струн одного музыкального инструмента, настроенных в унисон с целью усиления и тембрового обогащения звука. 7. В оркестре — звучание группы однородных инструментов (Хор виолончелей, Хор валторн и т. п.). 8. Специальное место для певчих в храмах византийской, романской и готической архитектуры; в рус. церкви — "хоры".[55] 9. вокально-исполнительский коллектив, объединённый и организованный творческими целями и задачами. [45] или группа певцов, совместно исполняющих вокальное произведение. Раньше хором называли оркестр (например оркестр трубачей)[34]. Типы хоров Под типом хора понимают характеристику исполнительского коллектива по составляющим группам певческих голосов. три группы ( по певческим голосам): 1. 2. 3. Женские Мужские Детские Хор состоящий из голосов одной группы называется однородным, а хор имеющий комбинацию из женских или детских и мужских голосов – смешанным. Следовательно можно выделить 4 типа хоров : 1. 2. 3. 4. Женские Мужские Детские Смешанные Женский хор + мужской хор Хор мальчиков + мужской хор (русский традиционный церковный состав хора). Типы однородных хоров: A. Хор женских или детских голосов : I – сопрано,II – сопрано, I – альт, II – альт. B. Хор мужских голосов : I –тенор, II – тенор, баритон, басы и октависты При соединении всех однородных хоров получается коллектив, состоящий из 9 партий (I – сопрано,II – сопрано, I – альт, II – альт, I –тенор, II – тенор, баритон, басы и октависты) Виды школьных хоров1 В школьной практике сложились следующие виды детских и юношеских хоров: Хор учащихся 1-2 классов. Это одноголосный или двухголосный детский хор, исполняющий простые песни. Хор учащихся 3-4 классов. Такой коллектив чаще всего поет песни и несложные хоровые произведения на два голоса. 1 Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. М., 2000. С. 231 Хор учащихся 4-6 классов. В хоре при условии предшествующей подготовки имеется возможность исполнять достаточно сложные хоровые произведения на два, три и более голосов. Хор учащихся 5-7 классов. Это трех - четырехголосный хор. У самых старших его участников, как мальчиков, так и девочек, наблюдаются возрастные изменения голоса, так называемая мутация, что накладывает на руководителя особую ответственность за охрану голоса детей. Несколько ограничивается количество выступлений, на занятиях применяется щадящий голосовой режим. Руководитель особенно внимательно должен прислушиваться к жалобам учащихся на неудобство в пении, переводить их в соответствующую хоровую партию, иногда временно освобождать от пения. Смешанный хор учащихся 8-10 классов. Работа с данным хоровым коллективом представляет для руководителя особую сложность из-за неустоявшихся юношеских голосов и частых изменений в их звучании. Однако осторожное, бережное отношение к голосам, умелое их развитие является залогом дальнейших вокальных успехов. Опыт показывает, что юношеские хоры старшеклассников могут стать подлинной базой развития певческих голосов, воспитания музыкального вкуса молодежи. Хор девушек 8-11 классов. Работая с ученицами старших классов, как со взрослым женским коллективом, не следует забывать о специфических чертах развивающихся голосов девушек. Хор юношей 8-11 классов. Один из самых трудных, но одновременно и самых интересных по своим выразительным и воспитательным возможностям хоровых коллективов. При умелом руководстве такой юношеский хор немало может сделать для приобщения учащихся-старшеклассников к хоровой культуре. Хор мальчиков 3-7 классов. Хоровой коллектив, обладающий рядом превосходных исполнительских качеств, обусловленных специфическим звучанием голосов мальчиков данного возраста – особой легкостью звонкостью, серебристостью. Детские голоса в хоре. Детский голос отличается от голоса взрослого. У детей: 1. короткие и тонкие голосовые связки, 2. малая ёмкость лёгких 3. голосу свойственны «высокое» (голосное) звучание 4. маленький диапазон 5. мягкость звучания 6. «серебристость» тембра – особенно у мальчиков 7. Голоса не обладают силой звука и насыщенностью тембра Высокий голос у девочек называют сопрано, у мальчиков - дискант, диапазон до 1 октавы до ля второй, низкий детский голос – альт, диапазон от соль, ля малой октавы до ми-бемоль, ми второй октавы. Хоровые голоса детей 7-10 лет характеризуются лёгким фальцетным звучанием, небольшой силой (от p до mf). Различия между голосами мальчиков и девочек нет. Рабочий диапазон младших школьных хоров – пределы первой октавы с охватом нескольких звуков второй октавы. Хоровые голоса от 11 до 14 лет. Здесь намечаются элементы грудного звучания индивидуальный тембр. диапазон до первой октавы – ми, фа второй. Появляется уже большая насыщенность звучания. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны. Хоровые голоса 14-16 лет. Смешиваются элементы звучания детского и взрослого голоса, появляется индивидуальный тембр. Диапазон расширяется до 1,5 -2 октав. У мальчиков, особенно альтов, элементы грудного звучания несколько заметнее выявляются раньше. Общая характеристика детских хоровых голосов Детский голос отличается от голоса взрослого следующими особенностями. У детей: 1. короткие и тонкие голосовые связки, 2. малая ёмкость лёгких 3. голосу свойственны «высокое» (голосное) звучание 4. маленький диапазон 5. мягкость звучания 6. «серебристость» тембра – особенно у мальчиков 7. Голоса не обладают силой звука и насыщенностью тембра Высокий голос девочек называют сопрано, мальчиков - дискант (диапазон до 1 октавы до ля второй), низкий детский голос – альт (диапазон от соль, ля малой октавы до ми-бемоль, ми второй октавы). Хоровые голоса детей 7-10 лет характеризуются лёгким фальцетным звучанием, небольшой силой (от p до mf). Различия между голосами мальчиков и девочек нет. Рабочий диапазон младших школьных хоров – пределы первой октавы с охватом нескольких звуков второй октавы. Хоровые голоса от 11 до 14 лет. У детей намечаются элементы грудного звучания индивидуальный тембр. диапазон до первой октавы – ми, фа второй. Появляется уже большая насыщенность звучания. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны. Хоровые голоса 14-16 лет. У детей смешиваются элементы звучания детского и взрослого голоса, появляется индивидуальный тембр. Диапазон расширяется до 1,5 -2 октав. У мальчиков, особенно альтов, элементы грудного звучания несколько заметнее выявляются раньше Профессионально - педагогические способности и личностные качества руководителя хорового коллектива* коммуникативные способность к общению, сотрудничеству дидактические способность объяснять, показывать, обучать организаторские способность вызвать стойкий интерес у певцов к хоровому искусству, объединить поющих в хоровой коллективе с общими целями и задачами конструктивные способность к выбору репертуара, к разработке концертной деятельности хора. прогностические способность осуществлять педагогическое предвидение, прогнозировать результаты взаимодействия в работе с хором гностические способность к познанию специфики работы в хоровом коллективе, готовность к постоянному самообразованию перцептивные способность проникать во внутренний мир певца, понимать его состояние креативные способность к творчеству способность к эмоциональной заразительности, яркости проявления эмоций, владение интонационной палитрой речи и свободным, пластичным техническим аппаратом экспрессивные *Осеннева М.С., Самарин, В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М., 2003. С. 44.
