Ковалев А.И. Значение и развитие психологических качеств в
advertisement
МОУДОД «ДШИ №16» Методическое сообщение концертмейстера Ковалева А.И. на тему: «Значение и воспитание психологических качеств в концертной деятельности». Саратов, 2012 г. Воля Без воли не возможен ни один вид деятельности. Творчество музыканта требует большого усилия воли как в концертной, так и в классной работе. Отсутствие воли является существенным недостатком музыканта. Г. Гинзбург утверждал: «Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка исполнительской техники, сколько от недостатка исполнительской воли» [3, с. 246.]. Проявление воли в деятельности музыканта-исполнителя можно рассматривать с двух сторон: во-первых, как необходимое качество исполнения и, во-вторых, как обязательное условие его труда. В исполнение волевое начало создает яркость, динамику, ритмическую организованность. Без неё игра становится вялой, аморфной, темпы тягучими, ритм расплывчатым. «Некоторым исполнителям свойственны высокие качества исполнительской выразительностью, воли, с связанной особым с эмоциями, «упругим большой ритмом». Такой динамической была игра С. Рахманинова, этим отличается исполнение С. Рихтера, Э. Гилельса» [1, с. 51]. Волевая природа человека по-разному сказывается в артистической деятельности, в поведении на эстраде. У одних исполнителей малейший промах в исполнении вызывает растерянность и ведет к общему срыву выступления из-за неспособности побороть панику. Волевые люди, наоборот, проявляют в таких случаях отличное самообладание. Для такого самообладания необходимо нормальное, здоровое состояние нервной системы, нужна исполнительская уверенность, а организм и, в частности, руки не должны быть переутомлены. В период выработки технических навыков, когда художественные задачи временно отодвигаются и требуется настойчивая и часто утомительная работа над отдельными кусками произведения, волевая организованность, дисциплина приобретают особо важное значение. Отсюда следует, что работать над закалкой воли необходимо так же упорно, как и над развитием технических навыков. А. Бирмак советует: «При воспитании ученика следует добиваться, чтобы он выполнял все, что требуется для технического и художественного совершенствования его исполнения в пределах его возможностей» [1, с. 52]. Выносливость Под выносливостью понимается способность музыканта-исполнителя к длительному выполнению профессиональных обязанностей без снижения уровня их интенсивности и качества. Роль выносливости в музыкально-исполнительской деятельности обычно недооценивают и поэтому не уделяют должного внимания изучению и формированию этого качества у исполнителей. Между тем нагрузки на исполнительский аппарат музыкантов, как правило, достаточно высоки. Интересными являются данные Г. Шмидта, подсчитавшего, что «пианист А. Рубинштейн в одном из концертов сыграл 62 900 нот, что равноценно поднятию веса 94 с лишним центнеров» [5, с. 130]. Высокий уровень выносливости необходим и при утомительных многочасовых занятиях при подготовке концертной программы. По данным С. Окуневского, у пианиста, исполняющего «Тарантеллу» Ф. Листа, «в сравнении с фоном почти в полтора раза увеличивается частота сердечных сокращений (с 67 до 92 ударов в минуту) и вдвое – частота дыхания (с 14 до 30 дыхательных циклов)» [5, с. 131]. При недостаточной выносливости в процессе подготовительной работы мы ощущаем физическое изнеможение, вследствие чего отказывает фантазия, пропадает изобретательность в работе, внимание рассеивается, и требуется напряжение для сосредоточения его на предмете занятий, память плохо запечатлевает изучаемое. Многие могут вспомнить состояние, когда руки двигаются с трудом, утрачивается непринужденность и точность движений и требуется большое усилие воли или эмоций, чтобы продолжать работу. Все это процесс снижения психических и психомоторных функций на фоне развивающейся усталости. Было доказано, что люди со слабой нервной системой уступают представителям сильной нервной системы в способности интенсивно работать на фоне усталости за счет волевого усилия. Особенно это заметно при исполнении объемных произведений моторного характера, требующих от исполнителя непрерывного длительного напряжения. Выносливость можно разделить на два основных вида – динамическую и статическую. Динамическая выносливость - это выносливость музыкантаисполнителя при выполнении им движений во время исполнения произведения. Статическая выносливость – это выносливость в удержании определенной позы, обеспечивающей возможность исполнения на музыкальном инструменте (посадка, удержание инструмента). Выносливость зависит как от физической подготовки, так и от психологических факторов: строения мышц, энергоисточников, центрально-нервных влияний, а также воли музыканта. Так, при длительной работе большую роль играет терпеливость – способность поддерживать нужную интенсивность работы с помощью волевого усилия при возникающей усталости. Выносливость необходимо воспитывать непосредственно с тренировкой воли. Координация или представление Значение координации движений рук исполнителя трудно преувеличить, так как при игре необходимо следить за двумя руками, часто выполняющими разные функции, движения. «Исследования физиологов и нейропсихологов показывают, что процесс координации игровых движений-действий и их представление это одно и то же. «Координация и представление одно и то же», – утверждает Д.Джексон» (Нейропсихология МГУ, 1984). Начинается все с того, что в нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли головного мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Неясность звуковой картины вызывает временный паралич двигательных центов, управляющих пальцами. К сожалению, каждому исполнителю знакомо то ощущение, когда пальцы начинают «прилипать». Причина этого кроется не в плохой работе самих пальцев, а только в мозгу. Это там произошли некоторые нежелательные изменения, повредившие работе пальцев. Добейтесь того, чтобы мысленная картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться. Помогает представление музыканту не только в координации рук. Большую роль оно играет в разучивании произведения наизусть. Его делят на 3 вида: музыкально-слуховое, зрительное и осязательно-двигательное. И только когда они работают в совокупности, тогда музыкант достигает полного совершенства. Каждому хорошо известно, как произведение может звучать «в уме» небольшими построениями или целиком. Основываясь на этих способностях И. Гофман предлагал 4 способа разучивания произведения: за фортепиано с нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот и без фортепиано и без нот. «Второй и четвёртый способы, – писал он, – без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении, но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом» [3, с. 26)]. Как видно, второй и четвёртый способы основаны на музыкально-слуховых представлениях. Зрительные представления часто помогают нам освоить технически сложные пассажи (запоминаем рисунок). Осязательно-двигательные представления должны быть связаны с музыкально-слуховыми и зрительными. Эту связь мог наблюдать каждый. Когда мы мысленно представляем звучание произведения, наши пальцы воспроизводят движения, которые соответствуют им на инструменте. Иногда эти движения хорошо выражены, иногда только «зачаточные». Таким образом, мы можем тренировать и наш исполнительский аппарат, и осмысливать произведение без инструмента. Хочется обратить внимание на то, что развивая представление, надо в первую очередь заниматься музыкально-слуховыми, а потом двигательными представлениями. Рефлекс цели или целеустремленность Российский физиолог И. Павлов отмечал, что «вся жизнь, все ее улучшения, вся ее культура делается рефлексом цели...» [4, с. 24]. Данные психологов подтверждают, что такие необходимые творческому человеку качества, как энергия, активность, выносливость в труде, сосредоточенность, пробуждаются лишь при наличии определенных целей. И, напротив, атрофируются, глохнут в их отсутствии. Так видный психолог Л. Выготский указывал, что «многое из нерешенного, несделанного в жизни – результат не слабости воли, как обычно полагают, а слабого видения цели» [6, с. 70]. Как и мотивы действий, цели могут сознаваться человеком, а могут пребывать на уровне подсознания (и в то же время властно определять жизненную стратегию и тактику: роль подсознания как будто незаметна, на деле же оно не уступает в активности сознанию – если не превосходит его). Принципиально важно в любом случае – есть цели, или их нет. Не случайно «видный американский психолог второй половины прошлого столетия У. Джемс определял человека как «борца за цели» [6, с. 70]. «Мотивы-цели» являются системообразующими характеристиками любой деятельности. Именно они являются и ведущими психологическими регуляторами деятельности, определяя динамику и соотношение всех других составляющих. Достижения целей влекут за собой изменения в мотивационной сфере личности, что в свою очередь стимулирует постановку целей. Этот процесс самодвижения и развития личности в деятельности приводит в динамику фонд способностей и интересов, знаний и умений, навыков, поднимая их на качественно высокий уровень. «Цели деятельности идеально воплощают конечный результат и в виде образа детерминируют не только на раннем этапе, но, сохраняясь в памяти до успешного завершения, регулируют всю систему действий» [2, с. 49]. Образ-цель всегда связан с планом деятельности, в котором отражена тактика выполнения деятельности. Еще до осуществления деятельности человек выполняет процесс планирования, предвидения, моделирования как общих и частных результатов, так и хода выполнения деятельности. Этот ход связан с определением фаз, этапов отдельных действий, задач или с сопоставлением вариантов деятельности, оценкой их сравнительной эффективности, выбором наиболее оптимальной тактики и техники. Отсюда следует , что направление внимания на цель – одно из первых условий успеха в работе и чтобы чего-то добиться следует в первую очередь поставить перед собой цель, ясно видеть ее и неуклонно следовать к ней. Список литературы 1. Бирмак.А. О художественной технике пианиста. М., Музыка, 1986. 2. Бочкарев.Л. Психология музыкальной деятельности. М., "Институт психологии РАН", 1997. 3. Гинзбург.Г. Статьи, воспоминания, материалы. – М, 1984. 4. Коган.К. У врат мастерства. М., Музыка, 1969. 5. Цагарелли.Ю. Психология музыкально-исполнительской деятельности. С.-П., "Композитор", 2008. 6. Цыпин.Г. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. М., "Советский композитор", 1988. Книга 1.
