Вал. Р. Мосина Московский государственный гуманитарный университет имени М.А.Шолохова,

Вал. Р. Мосина
Московский государственный гуманитарный университет имени
М.А.Шолохова,
к.п.н., профессор кафедры художественного образования
(499) 171-80-12, [email protected]
Реализм и реальность в голландской жанровой картине
XVII века
Realism and reality in the Dutch genre painting of the 17th
century
Аннотация: В статье рассматриваются особенности голландской
жанровой картины XVII века с позиций формирования нового
художественного стиля
- реализма. Анализируется своеобразие
художественного языка эпохи на примере конкретных произведений
живописи.
Abstract: This article discusses the features of Dutch genre painting of the
17th century with the formation of a new artistic style and realism. Examines the
characteristics of the artistic language of specific works of art.
Ключевые слова: реальность, освещение, игра теней, атмосфера,
фактура и текстура, цвет, насыщенность колорита.
Keywords: reality, lighting, game of shadows, atmosphere, texture and
pattern, color, the saturation of the colour.
В современном мире понятие реальности утратило свою четкость и
обросло определениями - реальность стала фантастической, магической,
виртуальной и так далее. Соответственно, и реализм в искусстве трактуется
сегодня не только как метод «правдивого отражения действительности», но
скорее как способ создания иллюзорного подобия реальности.
Живопись - искусство визуальное, соответственно, зримый образ
является его основной составляющей. Этот образ являет нам две стороны:
предметную и беспредметную, или «распредмеченную», соответствующие
понятиям «материальной реальности» и «духовной реальности».
Эти
реальности в неразрывной слитности составляют цельность мира, человека и
соответственно продуктов его культурной деятельности.
В этом аспекте особый интерес представляет взгляд с новых позиций
на реалистическое искусство прошлого, в частности на голландскую
1
живопись XVII века, ставшую исходной моделью жанровой европейской
картины дальнейшего времени.
Очевидный реализм этой живописи основывается на революции
общественного
сознания,
приведшей
к
«демифологизации»
и
«десакрализации» мышления. В результате этого искусство, традиционно
существующее в рамках вечных ценностей, оказывается в ситуации
«вынужденного поиска» нового метода и сюжета, и неизбежно обращается к
реалиям окружающей действительности, их сюжетному и изобразительному
многообразию. Художественный текст в данном случае становится, на
первый взгляд, более доступным, легко читаемым. С другой стороны, в
прочтении текста огромную, если не ведущую, роль играет вычленение
смысла в соотношении означающего и означаемого. «Многосмысленные»
произведения голландских художников в этом ключе достаточно непросто
поддаются расшифровке.
В старонидерландской картине господствует принцип жизнеподобия,
однако художники стараются ввести в картину детали правдоподобные и
символические одновременно, указывающие на иной, «возвышенный»
смысл. Они служат носителями «духовного под видом материального».
Итальянское Возрождение разрабатывает теоретические проблемы формы,
его занимает не столько поверхность вещей, сколько их конструкция.
Нидерландцев занимает эмпирика и то, что идет «от глаза»: освещение, игра
теней, атмосфера, фактура и текстура, цвет, насыщенность колорита.
С разрушением целостности мировосприятия происходит разрушение
единой художественной формы и дифференциация изобразительных
приемов, этот процесс становится катализатором нового творческого метода,
продолжающего и изменяющего линию «сакрального реализма» в
нидерландском искусстве. Огромную роль в становлении новой концепции
картины сыграли иконоборчество и Реформация. Со сменой мировоззрения
религиозные сюжеты сменяются бытовыми, сознание «богоустроенности»
мира не исчезает, но уходит в подтекст. Картина остается по-книжному
«читаемой», однако в определенном смысле ее значение становится более
сложным, многослойным, зачастую маскирующим сакральную символику
иносказательным бытийным повествованием. Знаковая сторона в большей
степени обращается к непосредственным или опосредованным реалиям
(категориям) чувственного мира, как бы выявляя и воплощая их прямые
связи с миром внечувственным. То есть, если прибегнуть к математическому
сравнению, ни окружающий мир, ни художественное полотно не
воспринимаются как 2-3-мерное пространство, но только как пространство
N-мерное, тем не менее, объединенное общей идеей (как в духовном, так и в
материальном плане) в неразрушимой (фактически синкретической)
цельности.
В качестве наглядного примера можно рассмотреть способы
организации пространства в голландских жанровых картинах. Здесь
отсутствует стандартная «коробка», в
которой по строгим законам
выстраиваются предметы и фигуры, моделирующая объемы светотень.
2
Пространство в картине выглядит реалистично, оно четко сорганизовано, но
в непривычной, сложной системе координат. Здесь важная опорная часть,
основа отсчета – горизонталь, пол или двор, зачастую вымощенные
кирпичом или геометрически расчерченными шахматными квадратами. Эта
плоскость четко указывает на реальное (земное) место действия.
Одновременно с этим в разлинованном темными и белыми квадратами
пространстве можно увидеть и древнейший знак - аналог земли как сущности
и как поверхности. Ко времени расцвета голландской картины назревает и
вторая аналогия - с шахматной доской, где расставлены фигуры и идет
нескончаемая игра.
Далее важную роль играет перспектива – зрительный центр
композиционного притяжения, определяющий и то, что мы называем
«точкой зрения» в картине. По мнению некоторых исследователей
(Успенский), выбор этого центра закладывает угол зрения и является
определяющим в построении и прочтении произведения. При ближайшем
рассмотрении можно обнаружить в некоторых картинах голландских
художников сложную перспективу, соединяющую несколько перспективных
осей и соответственно разных точек зрения. В сочетании с приемами резкого
масштабного сокращения фигур по мере удаления от переднего плана и
иногда несколько завышенной линией горизонта это создает ощущение
бесконечности, парадоксальное в замкнуто-камерных изображениях.
Многомерность возникает и как иррадиация повторяющихся деталей,
используется семантика здания как полого тела, соединяющего внутренний и
наружный планы. Композиционно не изолированные пространства-«тела»
сообщаются с соседними помещениями и территориями, создавая целостный
образ дома как жилого комплекса из внутренних и внешних объемов,
обыгранных на светотеневом контрасте.
Свет в этих картинах выделяется в отдельную объединяющую
субстанцию: Божественный свет, воплощенный в золотых фонах
Средневековья, трансформируется в активную действующую силу,
в
буквальном смысле рождающую предметы на живописном полотне. При
этом, не смущаясь вещественными реалиями, голландские мастера
распоряжаются источниками света по своему усмотрению, вплоть до
несовпадения угла падения света с распределением света и тени на
поверхностях. В их картинах, помимо обычных окон, практически всегда
присутствует «невидимое окно», находящееся со стороны зрителя. Основное
направление освещенности (при отсутствии явно выраженного смыслового
акцента на окне или открытой двери) – со стороны зрителя. Это невольно
приводит к аналогии с окном, распахнутым в некоторую потусторонность,
куда снаружи, с нашей стороны изливается свет.
Мифологема окна традиционно восходит к Оку; Божественное око
сменяется перспективным видением человеческого глаза. Картина исполняет
роль своеобразного «объектива», ограничивающего поле зрения; все видимое
в этом окне - инореальность, условность, метафора действительности.
3
Свет, льющийся через окно, четко высвечивает и связывает
композиционное построение, останавливаясь и завершая свое течение на
основной фигуре, словно полностью истекая в нее и замыкаясь ее формой.
Показательно то, в пространствах драк, соблазнений, пирушек и прочих
инфернальных развлечений окна отсутствуют полностью или тускло
мерцают в глубине, не пропуская наружного света. В Голландии
(Нидерландах) мифологема окна бытует и сейчас в повседневной жизни:
высшей гордостью хозяек являются промытые до невидимости стекол
традиционно огромные окна, без каких бы то ни было преград или завес
смело выставляющие напоказ быт обитателей жилища (Бог видит все).
Тема «разрешенного», не запретного подглядывания в картине помимо
всего прочего вносит определенную интригу в сюжет и достигает своей
кульминации в создании художниками «перспективных» (или «волшебных»)
ящиков – Perspektyflas или Trompe l'oeil device. (Английское название
Perspective box, второе - Peepshow, то есть в прямом смысле слова –
подглядывание).
«Волшебные»
ящики
являются
оптическими
приспособлениями, смысл которых заключается в организации самого
процесса разглядывания. Зритель, смотрящий через одно из двух отверстий в
боковых стенках ящика, видит иллюзорные сцены домашнего быта, садик в
окне и т.п. Особенно интересен перспективный ящик Хенрика ван Вилета с
изображением храма (снаружи храм протестанский, внутри – католический).
Зеркало, которое, наряду с окном, является одним из
основополагающих атрибутов замкнутого пространства в голландской
картине уже с XV века (Ян ван Эйк), добавляет некоторые почти
виртуальные подробности, в данном случае к изображению семейной пары
Арнольфини. Элемент двойственности человеческой природы (мужской и
женской) на картине дополняется потусторонним миром, отраженным совсем
не по физическим законам. Здесь важна не столько символика
альтернативного отражения, сколько смысловое дополнение, так же, как в
картине Массейса «Меняла с женой» в противовес образу человеческой
алчности зеркало на столе демонстрирует силуэт колокольни и человека,
читающего Библию – отражение мира, находящегося со стороны зрителя.
Для того чтобы понять эти достаточно сложные формулы, нужно
помнить, что в XVII веке обращение к разгадке содержания картины было
одним из главных замыслов художника. Рассматривание живописных
полотен представляло своеобразную интеллектуально-эмоциональную игру:
на полотнах по специальным правилам создавалась особая реальность, ключ
к которой, зная правила, каждый должен был подбирать сам. Художник шел
от общей идеи к выраженным символами реалиям, зритель – от анализа этих
реалий к синтезу идеи. Эти навыки прочтения живописи стремительно
исчезали уже к концу XVIII века, XIX столетие видело в голландской
живописи буквальное цитирование окружающего мира, возможно втиснутое
в рамки своеобразного канона. Это убеждение благополучно дожило до
нашего времени, несмотря на то, что в ХХ веке неоднократно совершались
близкие подходы к пониманию сложности этих «простых» картин.
4
XXI век с его маниакальным увлечением идеей культурных кодов
породил волну нового интереса к голландскому живописному феномену
четырехсотлетней давности. Если раньше картины рассматривались в
основном с точки зрения их повествовательности (литературная тема), то
теперь мир одержим идеей буквального перевода символики на
общедоступный и достаточно примитивный язык, что дает простор для
литературно-художественных и околонаучных спекуляций.
Поэтому, говоря об информативной стороне произведения искусства,
необходимо помнить о том, что роль исследователя или просто зрителя
принципиально не может заключаться в пассивной позиции, даже при
полной вооруженности воображаемым словарем значений изобразительного
текста. Не углубляясь в специальные исследования
по психологии
восприятия, нужно подчеркнуть, что искусство рождается на стыке посылаприема и обращается не в неведомую даль, а к конкретному зрителю
(читателю, слушателю, «пользователю»). Оно направлено спровоцировать
непосредственную реакцию его психики, активизировать сознательную и
подсознательную деятельность, пробуждая интеллектуальную и чувственноэмоциональную сферы, апеллируя даже к кинестетическому (мышечнодвигательному) чувству. Соответственно, чем активней позиция/реакция
«реципиента», тем сильней воздействие картины и соответственно
эстетическое переживание этой встречи (как было принято говорить, с
«прекрасным»).
Истинная культура - в умении увидеть и воспринять образ; в жизни
(художником), на полотне (зрителем). По рассказам очевидцев, в
голландском музее иностранные туристы – слушают экскурсовода (или не
слушают, заранее зная все и так), а местный дедушка с мальчиком подходят
к старинной картине и смотрят молча, долго - общаются.
5