Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Профессиональный конкурс работников образования
ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
(2013/14 учебный год)
Муниципальное казенное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Языковская детская школа искусств» р.п. Языково, Ульяновской области,
Карсунского района
Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников
Методические рекомендации для работы по развитию технических
навыков младших школьников начинающим педагогам-музыкантам
Автор:
Басырова
Светлана
«Языковской детской школы искусств»
Александровна,
преподаватель
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ
ТЕХНИЧЕСКИХ
НАВЫКОВ
МЛАДШИХ
ШКОЛЬНИКОВ
НАЧИНАЮЩИМ ПЕДАГОГАМ-МУЗЫКАНТАМ
Известно, что изучение гамм, аккордов, арпеджио и этюдов является
важным средством для достижения этой цели. Для того чтобы достичь
хороших результатов в занятиях, необходимо регулярно, желательно
ежедневно, заниматься на фортепиано (продолжительность занятий для
ребенка такого возраста должна быть не менее одного часа в день).
Усвоение и совершенствование игровых навыков, постепенное
овладение техникой игры должно проходить в гармоническом соответствии
с музыкально-художественным развитием ученика. Работая над техникой,
ученик должен видеть перед собой цель, интересную исполнительскую
задачу, которую он стремится разрешить; тогда он старательно и осмысленно
выполняет показанные ему упражнения, понимая, что они должны помочь
достижению желаемой цели. Редкий ребенок способен терпеливо и
добросовестно работать над техническими упражнениями, если он не видит
непосредственной возможности использовать их в своей исполнительской
практике.
Усвоение технических навыков требует повторения игровых
движений, связанных с той или иной исполнительской задачей (игра
аккордов, координация различных движений, постепенное усиление или
ослабление звучания и т. п.).
При выработке навыков, на занятии необходимо соблюдать режим.
Трудно установить количество повторений одного и того же приема: оно
изменяется в зависимости от разнообразия психофизических особенностей
ребенка. Приведем некоторые правила, которые являются обязательными
для всех.
Так, повторяемые движения нe должны производиться механически,
бездумно, каждое повторение должно быть приближением к цели, к
усвоению того или иного навыка; контрольным моментом является
поставленная исполнительская задача.
Выработка навыков должна проходить спокойно, сосредоточенно, без
нервозности и поспешности; иначе ученик может потерять общую свободу, и
эластичность движений, допустить незаметно для себя напряжение какихлибо частей игрового аппарата, что в дальнейшем бывает трудно
устранимо.
Необходимо воспитать у ученика дисциплину тренировки. Ученики
нетерпеливы, им хочется как можно скорее начать играть «по-взрослому»;
поэтому они нарушают указания педагога и играют дома быстро, порой
уничтожая этим ранее достигнутые хорошие результаты. Особенно до
садна бывает такая «порча работы» перед предстоящим выступлением
ученика. С другой стороны, жесткий урок неудачного выступления может
научить ребенка быть внимательнее в домашней работе.
По словам В. Л. Михелиса – тренировка не должна «превращаться в
самоцель, она должна быть направлена к достижению единства между
исполнительским замыслом и техническим навыком. Техническим
материалом для этого могут служить упражнения, предваряющие изучение
этюда или пьесы.
Скованность, зачастую происходящая от робости, неуверенности,
мешает свободе и гибкости движений; пальцы ученика становятся
тяжеловесными, неуклюжими. Педагогу нужно создать некоторый
душевный подъем у ученика, вселить уверенность в возможность
достижения желаемого результата и одновременно устранить помехи
физического порядка, которым является напряжение любой части игрового
аппарата. Однако и при соблюдении указанных условий ученики по-разному
достигают подвижности в игре. Это зависит большей частью от
особенностей характера и мышления ребенка. Живые, подвижные, быстро
схватывающие дети обычно относятся к технически способным и, наоборот,
вялые, медлительные, тугодумы с трудом вырабатывают беглость
движений.
В последнем случае работа педагога должна быть направлена на то,
чтобы научить ученика мыслить целыми музыкальными построениями, не
останавливаясь на его составных элементах. Так, в простеньком мотиве
песенки Кабалевского «Про Петю»
ученик должен представлять себе все звуки, включая до такта 2 как
единое целое, произнесенное одним дыханием и сыгранное как бы не пятью,
а одним движением. Точно так же, играя гаммообразные или
арпеджиообразные фигуры, ученик должен, взяв первый звук фигуры,
направить свой слух и мысль к ее последнему звуку и устремленным к
нему движением охватить всю фигуру целиком, не дробя на промежуточные
мелкие части, например, в этюде ля минор Гедике (к звуку ми в такте 2).
Такая способность мыслить целыми музыкальными построениями и
реализовать их на инструменте соответствующими движениями приходит
постепенно, путем упражнений.
Предположим, ученик вырабатывает темп в вышеприведенном этюде
Гедике. Сначала он играет его медленно, при этом обязательно
представляя неразрывную целостность всей фигуры (первые два такта)
и направляя слух и мысль к ее последнему звуку. Постепенно ученик
ускоряет пробег мысли и пальцев к последнему звуку и таким образом
достигает требуемой подвижности исполнения.
Вырабатывать скорость движения, особенно на начальном этапе,
нужно постепенно, начиная с медленного темпа. Это необходимо для того,
чтобы ученик все время имел возможность контролировать качество звука,
плавность и цельность движения звуков, ощущая при этом гибкость и
свободу руки.
Преждевременный переход к быстрому движению или резкие
скачки от медленного движения к быстрому нарушают пластичность и
плавность движений и влекут за собой искажение стройности игры.
Появляются «заикания», спотыкания, напряжение где-либо в руке.
Следует еще предостеречь от форсирования темпа. Предел скорости в
исполнении ребенка зависит как от его возрастных, так и индивидуальных
психофизических особенностей. Чрезмерное форсирование темпа, как и
всякое насилие над природой детей, ведет к плохим результатам.
Наблюдательность и чуткость педагога устанавливает в каждом отдельном
случае границы здорового плодотворного развития ученика.
Посадка за инструмент и первоначальные упражнения.
Приступая непосредственно к занятиям на фортепиано с младшими
школьниками, педагог обязательно должен следить за посадкой ребенка за
инструментом.
Посадка за инструментом, постановка рук ученика играют важную
роль в развитии не только общих навыков игры, но и успешному освоению
техники.
Посадка за инструментом:
1. Стул следует ставить против середины клавиатуры.
2. Сидеть на стуле непринужденно, сохраняя стройную осанку.
Опираться на спинку стула не следует.
3. Ноги (на первоначальной стадии обучения) должны плотно стоять
на полу около педалей.
4. Плечи пианиста должны сохранять естественное положение;
необходимо следить, чтобы они не поднимались во время игры.
5. Локти не следует прижимать к корпусу, а также отводить слишком
далеко в сторону. Локоть, предплечье и кисть должны находиться на
уровне клавиатуры (или несколько выше).
6. Кисть пианиста всегда должна быть гибкой, живой. У начинающих
пианистов иногда кисть «зажимается» и напрягается. С самого
начала за этим надо внимательно следить, устраняя излишнее
напряжения.
7. Положение пальцев на клавиатуре может быть самым
разнообразным; однако оно должно отвечать следующим основным
требованиям:
а). форма пальцев должна быть несколько закругленной;
б). прикасаться к клавишам следует мягкой частью – «подушечкой» пальца;
в). ни один сустав не должен прогибаться.
Надо стремиться к тому, чтобы пальцы во время игры находились
ближе к черным клавишам, а не у края клавиатуры.
Упражнения играют на первом этапе обучения – до начала работы над
гаммами. Играя их учащийся сможет сосредоточить свое внимание на
технически правильном выполнении задания, используя полученные при
этом навыки для исполнения пьес и этюдов.
Упражнение – это многократное повторение того или иного приема.
Однако повторение может стать истинным упражнением только тогда, когда
у учащегося имеется ясное представление о том, что именно нужно делать,
чего добиваться, и когда учащийся знает, что должно получиться в
результате. Многократные повторения для закрепления навыков не должны
превращаться в механическую дрессировку, а должны всегда быть
сознательным действием.
Смысл упражнений заключается в том, что они в сжатой и обобщенной
форме должны вести учащегося к постепенному (от более легкого к более
трудному) освоению наиболее типичных для данного инструмента
технических задач, выполнение которых необходимо при воплощении
художественных образов произведения.
Педагогу предоставляется возможность самому придумывать
различные варианты упражнений в зависимости от конкретных задач,
возникающих в процессе занятий с учеником.
Это могут быть упражнения на поступательное движение:
на переносы руки:
на скачки:
на правильную постановку первого пальца:
на укрепление слабых пальцев четвертого и пятого:
Ученик должен подбирать упражнения от разных звуков, приучаясь
играть не только на белых, но и на черных клавишах.
Целесообразно играть упражнения, применяя различную аппликатуру.
Левой рукой упражнения следует исполнять октавой ниже.
Другой принцип составления упражнений состоит из вычленения
трудных мест из пьес и этюдов и их транспонировании.
Этот принцип очень эффективен и должен применяться не только на
ранних, но и на последующих этапах обучения, особенно при работе над
виртуозными пьесами и этюдами.
Педагогу необходимо помнить, что при всей важности игры
упражнений ими не следует перегружать ученика. Упражнения должны
даваться в умеренных дозах и только тогда, когда в них возникает
практическая необходимость.
В различных видах гаммы, аккорды и арпеджио часто встречаются в
фортепианных произведениях, начиная с самых простых пьес. Работа над
данным материалом очень полезна в смысле приобретения разнообразных
пианистических навыков – хорошего legato, умение вести ровную
мелодическую линию и т. п. При регулярных занятиях гаммами, аккордами и
арпеджио пальцы, кисть и вся рука учащегося постепенно становятся
подвижными и гибкими, кончики пальцев лучше начинают чувствовать
клавиатуру; качество звучания улучшается, развивается пальцевая беглость.
Переходя непосредственно к изучению гамм, аккордов и арпеджио
преподаватель должен четко дать учащемуся представление о том, что это
такое и для чего это необходимо.
Гамма – постепенная восходящая или нисходящая последовательность
звуков какого-либо лада в пределах одной или нескольких октав. Термин
«гамма» произошел от названия одной из букв греческого алфавита, которой
в средние века обозначали самый низкий из употреблявшихся тогда звуков
(соль большой октавы – G).
1. Каждую гамму следует разучивать сначала каждой рукой отдельно,
правильными пальцами.
2. Правильные пальцы являются важнейшей предпосылкой для
овладения техникой игры гамм.
3. Приступая к работе над гаммой, рекомендуется вначале некоторое
время играть ее в пределах одной октавы. Освоившись с
аппликатурой, можно перейти к игре гамм на две октавы.
4. Когда учащийся уверенно, выучил гамму каждой рукой отдельно, он
должен начать учить ее двумя руками одновременно, иногда
возвращаясь к проигрыванию каждой рукой отдельно.
5. Вся работа в первое время протекает в медленном темпе.
6. В процессе работы над гаммами необходим слуховой контроль
учащегося; надо следить, чтобы звук переходил в следующий звук
legato, чтобы гамма игралась ясным, певучим звуком. Для этого
необходимо, чтобы рука двигалась плавно, без толчков; особого
внимания требует момент подкладывания первого пальца; повороты
кисти при этом должны быть мягкими.
7. Когда аппликатура гамм будет хорошо выучена и учащийся сможет
исполнять гаммы (в медленном темпе) двумя руками вместе легко и
без затруднения, желательно разнообразить работу следующими
новыми заданиями:
а). исполнять гамму – вверх crescendo
– вниз diminuendo
б). на 3 и 4 октавы
в). с ударением через каждые 4, 8, 3 и6 звуков.
Хроматическая гамма строится по полутонам. В нее входят все 12 звуков
октавы. Хроматическая гамма исполняется следующей аппликатурой:
Аккорды – (франц. accord, букв. – согласие), в музыке – сочетание
нескольких звуков различной высоты, воспринимаемое как звуковое
единство. Звуки в аккорде располагаются главным образом по терциям.
Различают трезвучие, септаккорд, нонаккорд.
Изучение аккордов следует начинать с трезвучий и их обращений.
Играя аккорды, важно следить за плавным переносом руки; брать
аккорд следует глубоко, с хорошей опорой в кончиках пальцев. Все звуки
аккорда должны звучать одновременно. Снимать руки с клавиатуры
необходимо спокойно.
После овладения первоначальными навыками исполнения учащийся
может переходить к разучиванию четырехзвучных аккордов, образующихся
путем удвоения одного из звуков трезвучия:
Арпеджио – аккорд, в котором тона берутся не одновременно, а
последовательно.
Арпеджио бывают малые (или короткие):
и большие (или длинные):
Плавно переходя с пальца на палец по звукам арпеджио, учащийся
должен помогать себе мягким поворотом руки. Кисть сохраняет все время
необходимую гибкость.
В больших арпеджио подкладывание первого пальца создает
небольшое затруднение, так как первый палец должен взять legato
отдаленную клавишу. При этом повороте надо избегать резких движений
локтя и кисти.
Большие арпеджио следует изучать после малых.
Учащиеся должны помнить, что певучая манера игры является
необходимым условием для хорошего исполнения гамм, аккордов и
арпеджио.
Этюдами называются музыкальные пьесы, ставящие своей целью
техническое развитие учащегося (приобретение навыков быстрой,
отчетливой игры).
Этюд – (франц. etude, буквально – изучение, упражнение) –
инструментальная пьеса, основанная на применении определенного
технического приема игры и предназначенная для усовершенствования
мастерства исполнителя.
Педагогическая практика показывает, что начиная с первых лет
обучения необходимо уделять внимание систематической работе над
этюдами.
С первых же случаев игры по нотам необходимо требовать от ученика
точного соблюдения указанной аппликатуры. Это является первостепенным
условием воспитания рациональной техники.
Во всех этюдах исполняемых в умеренном темпе, необходимо
добиваться осмысленной фразировки и объединения отдельных звуков в
маленькие фразы. Особое внимание нужно обращать на нюансировку,
соответствующую строению мелодии.
Когда текст хорошо разобран и в основном усвоен, лучше всего учить
этюд по небольшим отрывкам, выучивая их попутно на память. Полезно
проигрывать текст отдельно каждой рукой, особое внимание уделяя трудным
местам. При этом очень важно добиваться нужного качества звучания,
развивая у ученика умение вслушиваться в отдельные голоса, составляющие
музыкальную ткань произведения.
Первая стадия работы должна привести учащегося к уверенному
исполнению этюда в медленном, а затем в среднем темпе с соблюдением
требуемой звучности и всех авторских указаний. Направляя внимание на
звуковой результат своих действий, ученик будет постепенно
приспосабливать и свои движения к выполнению намеченной цели.
Выученный таким образом этюд следует в дальнейшем играть в более
подвижном темпе, не допуская чрезмерной быстроты, приводящей к
неточному выполнению текста и скованности движений.
После того как этюд хорошо выучен, можно приступать к
техническому совершенствованию его исполнения путем каких-либо
дополнительных упражнений в различных вариантах. Полезно проигрывать
этюд варьируя звуковые задания; piano, или наоборот, более ярким звуком.
Дополнительным упражнением ко многим этюдам, построенных на
однотипных фигурациях, может служить проигрывание таких пассажей в
виде секвенций в разных тональностях.
На данном этапе обучения не следует особенно увлекаться
фактурными и ритмическими вариантами текста, хотя в некоторых случаях
это может принести и несомненную пользу.
Если в техническом инструктивном этюде на первый план выступают
задачи, связанные с овладением тем или иным пианистическим приемом, то
это вовсе не значит, что прием можно рассматривать вне звукового образа и
характера произведения. Образные представления помогают лучшему
овладению техническим приемом. Тщательная работа над этюдами должна
подготовить учащегося к выполнению более сложных художественных
задач. Задача педагога – определить и разъяснить ученику характер этюда и
добиться соответствующего исполнения. Только тщательная работа над
этюдом приносит пользу, подготавливая учащегося к более сложным задачам
исполнения художественных произведений.
Не менее важную роль играет и выбор этюдов для каждого ученика.
Педагог должен учитывать постепенное и последовательное развитие и
накапливание у учащихся разнообразных исполнительских навыков.
Следовательно, крайне важно, чтобы в планах учебной работы были
предусмотрены этюды различного типа и характера на разные виды техники.
Упражнения, гаммы, аккорды, арпеджио и этюды должны занимать не
менее 20 минут при ежедневных занятиях длительностью в 1 час; если
учащийся располагает большим временем для занятий, он должен
соответственно увеличить число минут, отводимое для технической работы.
Необходимо так же следить за тем, чтобы учащийся разучивал
одновременно пьесы разнообразного содержания: веселые, печальные,
лирические, танцевальные, шутливые, выразительные, певучие.
В ходе изучения и анализа литературы по проблеме исследования,
анализа методик обучения игре на фортепиано, а также обобщения
изученного опыта работы педагогов детских музыкальных школ, мной
разработаны практические рекомендации для начинающих педагоговмузыкантов по развитию технических навыков у младших школьников на
уроке фортепиано в ДМШ.
В рекомендации даны первоначальные упражнения по развитию
технических навыков младших школьников, приведены примеры работы над
техническими местами в пьесах, на которые начинающий педагог смог бы
опираться при работе, также даны рекомендации для работы над гаммами,
арпеджио, этюдами.
В приложении приведен список этюдов Черни, Гедике, Лешгорна и др.,
на которые помогут, по моему мнению, в подборе репертуара молодому
педагогу в развитии технических навыков младших школьников.
Приложение:
1. Ф. Лекуппе. Ор. 17, № 6. Этюд;
2. Ф. Лекуппе. Ор. 24, № 3. Этюд;
3. А. Гедике. Ор. 36, № 26. Этюд;
4. А. Лемуан. Ор. 37, № 17. Этюд;
5. А. Гедике. Ор. 6, № 5. Этюд;
6. К. Черни Ор. 139, № 71. Этюд;
7. А. Гречанинов Ор. 98, № 12 Этюд;
8. А. Лешгорн. Ор. 68, № 8. Этюд;
9. А. Лемуан. Ор. 37, № 11. Этюд;
10.А. Лешгорн. Ор. 65, № 40. Этюд;
11.К. Черни. Ор. 599, № 28 Этюд;
12.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 1;
13.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 2;
14.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 3;
15.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 4;
16.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 5;
17.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 6;
18.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 15;
19.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 16;
20.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 36;
21.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 1, Этюд № 42;
22.К. Черни (Гермер) – т. 1, ч. 6, Этюд № 6;
23.Д. Кабалевский – соч. 27, Этюд № 3;
24.С. Хеллер – соч. 45, Этюд;
25.К. Черни – Ор. 299, № 1. Этюд.