Основные положения работы над полифоническими

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств №8
преподаватель фортепианного отделения
высшей категории
Сальникова Людмила Анатольевна
« Основные положения работы
над полифоническими произведениями
И.С.Баха
с учениками детских школ искусств»
г. Ульяновск, 2016 г.
« Основные положения работы над полифоническими произведениями
И.С.Баха с учениками детских музыкальных школ»
Оглавление:
1.Вводная часть
3
2.Основная часть:
a) Проблема в исполнении полифонических произведений в детской
3
музыкальной школе.
b) Анализ полифонического произведения
5
c) Работа над темами, аппликатурой, голосоведением, динамикой.
7
d) Типичные трудности в приемах работы над полифонией.
11
e) Заключительный этап работы.
13
3.Подведение итогов.
14
4.Список литературы.
15
2
1.Вводная часть
Данная
работа
последовательно
отражает
этапы
изучения
педагогического репертуара И. С. Баха в музыкальной школе. Все основные
положения работы над полифоническими пьесами способствуют глубокому
пониманию характера тем, соотношению голосоведения
интермедий,
отработке штрихов, динамики, тембральной окраски. Считаю, что система
работы над полифонией дает положительный результат. Ученики в процессе
многолетнего
обучения
учатся
грамотно
изучать
и
исполнять
Баха, что способствует качественной подготовке учащихся для дальнейшего
обучения в средних специальных заведениях.
2.Основная часть
Проблема в исполнении полифонических произведений в детской
музыкальной школе.
Работу над полифоническими произведениями с учениками детских
музыкальных школ необходимо рассматривать в связи со всей системой
воспитания пианиста в музыкальной школе.
Известно, что глубокое и разностороннее изучение полифонической
музыки в детские годы заметно сказывается на дальнейшем художественном
росте
пианиста.
педагогического
Постижение
репертуара
полифонии
детских
–
самостоятельной
музыкальных
школ
–
области
активно
воздействует на музыкально – слуховое воспитание ученика, развитие его
музыкального
вкуса
и
несомненно
влияет
на
успешное
овладение
произведениями всех жанров педагогической литературы.
Слушая исполнение имитационной полифонии на переводных экзаменах,
концертах, выпускных экзаменах в детских музыкальных школах, приходишь к
выводу, что в этой области существуют определенные проблемы. Обманчивым
зачастую оказывается внешне благополучное исполнение полифонии Баха и на
вступительных экзаменах в среднее учебное заведение.
3
Приступая к работе с таким выпускником детской музыкальной школы,
педагог часто обнаруживает его явную несостоятельность в понимании
полифонической музыки и в методах работы над ней.
Недостаточное внимание педагога к изучению с учащимися полифонии, к
воспитанию самостоятельности полифонического мышления ученика детской
музыкальной школы часто приводит к безжизненному, малоинициативному
исполнению
полифонической
музыки.
Выразительность
мелодического
материала имитационной полифонии в таких случаях остается не полностью
раскрытой. В исполнении наблюдается чрезмерное, нарочитое выпячивание
темы, сглаживание контрапунктирующих голосов вне зависимости от степени
их
выразительного
значения.
Назойливому
выделению
темы
обычно
сопутствуют преувеличение динамической нюансировки, форсированное
звучание. Гомофонно – гармонический характер фортепианного звучания,
наиболее непосредственно воспринимаемый учащимся с начальных лет
обучения, очень часто накладывает свой отпечаток при изучении полифонии.
Подчеркивание подчиненности звучания голосов обычно превалирует над
выявлением их самостоятельности. Страдают и такие области трактовки, как
нахождение основных характерных темпов, интонационно – ритмической
окраски голосов, артикуляционных штрихов, динамики, цельного, живого
мелодического дыхания, педализации и др. В трехголосной полифонии ко
всему упомянутому часто добавляются неполнота звучания средних голосов,
долгих звуков, невыразительность гармонической вертикали полифонической
фактуры. К тому же и в технике исполнения полифонического трехголосия
проявляется немало погрешностей (неточности голосоведения в эпизодах
двухголосия в партии одной руки, смешение функций голосов при их
проведении в близком регистровом расположении и др.). Аппликатура бывает
не менее уязвима при исполнении трехголосной полифонии. Ограниченность,
случайность, непоследовательность аппликатурных приемов – характерные
явления, часто нарушающие естественное истолкование голосоведения.
4
В связи с новыми программами ФГТ хотелось бы систематизировать
основные положения в изучении полифонических произведений И.С. Баха,
чтобы при поступлении в средние специальные учреждения учащиеся
показывали хороший профессиональный уровень.
Считаю, что подготовкой к исполнению имитационной полифонии
является своевременное воспитание полифонического мышления уже с первых
шагов обучения в детской музыкальной школе. В своей практике я опираюсь на
сочинения И.С.Баха, начиная с «Нотной тетради» Анны Магдалены Бах,
маленьких прелюдий, инвенций, французских сюит, заканчивая ХТК.
Педагогические
сочинения
И.С.Баха,
например,
его
«Маленькие
прелюдии» свидетельствуют о глубоком понимании великим музыкантом задач
воспитания полифонического мышления у начинающих пианистов. В первой
тетради упомянутого цикла, адресованного примерно второму – четвертому
классам современных детских музыкальных школ, в сложной для ученика
полифонической ткани (имитационного двух – и трехголосия) преобладает
кантиленное изложение (см. прелюдии № 2, 6, 7, 11, 12), необходимое в
начальный период развития пианиста.
В своей работе пользуюсь следующими основными положениями,
относящимися к баховской полифонии, которых я придерживаюсь при
изучении произведений И.С.Баха.
Анализ полифонического произведения.
Одним из первых вопросов, требующих глубокого освещения, является
уяснение роли анализа полифонического произведения в его трактовке.
Теоретический и музыкально – смысловой анализ естественно влечет за собой
анализ исполнительских задач и приемов преодоления полифонических
трудностей.
В современных редакция «Инвенций» И.С.Баха (А.Гольденвейзер,
Ф.Бузони, Л.Ландсгоф) пояснения редакторов помогают педагогу в вопросах
музыкально-теоретического
и
исполнительского
анализа
произведений.
Чрезвычайно важно творчески осознать редакторские аппликатурные приемы,
5
способствующие выявлению различных видов синтаксического членения.
Сохранению
певучести,
интонационной
плавности,
ритмической
определенности, штриховой ясности для обеспечения характерных звучаний
контрастирующих голосов, для точности голосоведения при двухголосном
изложении в партии одной руки и т.п. В повседневной школьной практике
значение
аппликатуры
для
выявления
выразительных
особенностей
полифонической речи особо велико.
Наряду с общепринятой аппликатурой полифоническому, особенно
трехголосному, произведению почти всегда присуща своя индивидуальная
логика размещения пальцев, обусловленная спецификой и трудностями его
исполнения. Вопросы аппликатуры, оказывающей огромное воздействие на
исполнительское истолкование голосоведения, имеют решающее значение в
начальной стадии изучения работы ученика над произведением. Понимание
принципов аппликатуры и воспитание самостоятельности в ее подборе должны
постоянно находиться в сфере пристального внимания педагога. Прежде всего,
важно обратить внимание на музыкально – смысловую роль аппликатуры, ее
влияние на интонационную и ритмическую выразительность звучаний, на
мелодическое дыхание, на певучесть и плавность голосоведения. Особое
внимание следует увеличить специфической аппликатуре трехголосия. Имеется
в виду гибкий, допускающий разные варианты подбора пальцев в фактуре
двухголосия для партии одной руки, логичное и удобное их распределение при
проведении среднего голоса в партиях обеих рук.
Трудные
аппликатурные
приемы
в
трехголосной
ткани
следует
прорабатывать и глубоко закреплять на уроках. Уже в самой не сложной
двухголосной имитационной полифонии (прелюдиях, фугеттах, инвенциях)
необходимо показать ученику, где проходит тема. Как она изложена в
экспозиционной, срединной и репризной частях (в новом ли тональном
освещении или в ритмически измененном виде, в обращении и т.д.), где
проходит противосложение, и как оно представлено (удержано ли полностью
или сохранено ритмически). Следует обратить внимание на интермедии,
6
связки: есть ли в них новый, и как трансформируется основной тематический
материал. Вместе с указанным анализом – разбором необходимо выявить и
раскрыть (пока лишь в общих чертах) музыкально –
отдельных
элементов
произведения.
Например:
каков
смысловую роль
характер
темы,
противосложения (плавный, спокойный, веселый, игривый и т.п.).
Работа над темами, аппликатурой, голосоведением, динамикой.
Рассматривая с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом
голосе убеждают, что, вся инвенция представляет собой живой диалог
собеседников. Школьнику это можно преподнести таким образом: тема в
полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и
главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения,
изменяющие его поведение.
Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии
одного художественного образа, на многократных повторах темы – этого ядра,
в котором заложена вся форма пьесы. Внимание ученика к теме должно быть
приковано еще до начала разбора пьесы. Такой подход в корне меняет
отношение учащихся к инвенциям, ибо зиждется на конкретных знаниях,
предварительном и тщательном анализе самой темы и ее преобразований в
произведении. Поэтому серьезное внимание следует уделить интерпретации
уже первого проведения темы, особенно в тех случаях, когда она излагается
самостоятельно без контрапунктирующего голоса. Найти нужный темп,
характерное звучание, штриховую окраску, интонационно – ритмическую
обрисовку мелодии в начальном проведении темы– значит, в большей мере
решить
трактовку
произведения.
Анализируя
тему,
прослеживая
ее
многократные превращения, ученик решает своего рода умственную задачу.
Активная работа мысли обязательна вызовет соответствующий приток эмоций
– такого неизбежное следствие любого, пусть даже самого элементарного
творческого усилия. Значительный интерес для развития полифонического
мышления ученика представляют трехголосные произведения не только с
развитыми темами, но и с несколькими удержанными противосложениями.
7
Известно, что исполнение интермедий нередко остается вне специальной
исполнительской расшифровке педагога. Вместе с тем мелодический материал
интермедий, в котором часто мастерски используются интонационные обороты
темы и противосложения, бывает настолько интересен в своем развитии, что
возникает необходимость специального раскрытия его выразительной роли.
Динамика при исполнении полифонии согласуется как с требованиями
стиля, так и со структурными свойствами и фактурой произведения. В
полифонии Баха глубине и собранности чувств соответствует строгость и
последовательная сохранность общего уровня динамики в законченных
музыкальных построениях.
Владению
естественной,
гибкой,
динамической
нюансировкой
способствует прохождение с учениками кантиленной полифонии, при
исполнении которой необходимость слышать звучание долгих звуков и
медленно развивающейся мелодии порождает повышенный исполнительский
самоконтроль ученика.
Кантиленная полифония является областью активного слышания не
только горизонтали, но и вертикали.
Особенно следует обращать внимание учащегося на динамическую
окраску звучания гармонии и их смену в таких кантиленных фактурах, где они
сложнее контролируются слухом.
Основной задачей ознакомления является охват содержания, характера,
формы произведения, выразительных свойств музыкальной речи. Если в
гомофонно – гармонической структуре эти моменты осмысливаются учеником
относительно легко, то в полифонии часто наблюдаются значительные
трудности слухового и пианистического порядка.
Активная роль в ознакомлении ученика со всеми этими компонентами
принадлежит педагогу. Исполнение педагогом задаваемого произведения,
сопровождаемое некоторыми теоретическими пояснениями, – наиболее
приемлемая форма ознакомления не только в младших классах музыкальной
школы, но и в старших классах, где ученик уже более самостоятелен. Чем
8
больше развита полифоническая ткань, тем глубже в пояснениях педагога
должны быть затронуты вопросы разбора тематического материала.
В трехголосной полифонии наряду с указанным разбором могут быть
раскрыты
гармоническая
вертикаль
звучаний,
особенности
взаимодополняющей ритмики голосов, более сложной формы их сочетания.
Дальнейшее разучивание произведения связана с его членением на части,
работой ученика над отдельными голосами, над их связью, над объединением
произведения в общее целое, то есть над непрерывно возникающими
исполнительскими задачами в процессе последовательного преодоления
трудностей. Членение произведения – это не механическое разделение его на
ряд отрезков. Но оно должно отвечать музыкально – смысловому принципу и
исполнительским возможностям ученика. Наметив сообща с учеником
основные большие разделы произведения, соответствующие его структуре,
необходимо в пределах каждого из них выделить отдельные меньшие,
синтаксически ясные части. В зависимости от сложности произведения,
способностей ученика и его склонностей к усвоению и закреплению материала,
эти части могут быть различными по величине. Работа с учениками над
голосоведением начинается с тщательного проигрывания отдельных голосов в
приделах наиболее коротких отрезков произведения с постепенным охватом все
больших построений, вплоть до законченного раздела. Рекомендуемый изредка
прием проигрывания одного голоса на протяжении всего произведения вряд ли
можно считать оправданным, в особенности для учащихся музыкальных школ.
При таком способе работы у ученика почти не запечатлевается ни в памяти, ни
в исполнительских ощущениях представление о характере и свойствах
звучания данного голоса.
Уже в работе над отдельными голосами ученик должен услышать и
выявить
в
своем
исполнении
интонационную
и
ритмическую
характеристичность мелодики и моменты естественно наступающих в ней
цезур (как явного, так и скрытого характера). Совершенствуя и корректируя
звучание, ученик вносит в исполнение первые динамические нюансы и штрихи,
9
соответствующие
смысловому
значению
мелодики.
В
двухголосных
произведениях указанные моменты в равной мере характерны для работы над
каждым из голосов. В трехголосной полифонии при изучении отдельных
голосов в определенных отрезках произведения чаще приходится направлять
внимание ученика на основную выразительную роль двух голосов и побочную
– третьего.
В трех – четырехголосных произведениях основной акцент в изучении
голосоведения падает уже не на каждый голос отдельно (как было в
двухголосных пьесах), а на каждую пару голосов, особенно в отношении
следующих сочетаний: среднего и верхнего, среднего и нижнего, так как
ученик обычно хорошо слышит верхний голос и почти не слышит, как
самостоятельные мелодические линии средние и нижние голоса. В такой
ситуации полезно дома играть верхний голос выразительно и форте, а средний
– пиано и очень ровным звуком. Затем надо играть выразительно и громко
средний голос, а верхний – совсем тихо и ровно. Теперь ученик ясно слышит
оба голоса: средний, поскольку он звучит ярко и сочно, и верхний – потому что
он уже очень хорошо знаком ему. Этот способ работы дает хорошие
результаты, учит отчетливо различать два самостоятельных голоса.
Работа над голосами неотделима от непосредственно связанного с ней
подбора аппликатуры. Правильный выбор пальцев – очень важное условие
грамотного, выразительного исполнения, неправильный может помешать ему
ни чуть, ни меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка,
артикуляция. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская
традиция
эпохи
Баха,
когда
артикуляция
была
главным
средством
выразительности. Этой задаче была подчинена аппликатура того времени.
Исполнители этой эпохи пользовались в основном тремя средними пальцами,
обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало
достижения звуковой и ритмической ровности. Введение Бахом пятого пальца
не отразилось на принципе перекладывания пальцев – длинного через короткий
(4,3,4,3). Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую,
10
широко применялась и «немая» подмена пальцев. Бузони был первый, кто
возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие
выявлениям мотивной структуры и четкому произношению мотивов.
Типичные трудности в приемах работы над полифонией.
Работу над отдельными голосами не следует затягивать, как можно
раньше направляя внимание ученика на основную трудность полифонии –
соединение голосов.
В первые годы изучения полифонии, в младших, а порой и в средних
классах детской музыкальной школы, попытки соединить два голоса в партиях
обеих рук часто вызывает у ученика временные трудности как звукового, так и
пианистического характера. Такое как бы заторможенное воспроизведение
раннее усвоенного раздельно каждой рукой материала обычно встречается и
при овладении гомофонной тканью. Вот почему в полифонической фактуре
очень важно найти приемы, облегчающие исполнительское выявление голосов.
Для этого следует вначале разобраться в трудностях исполнения вызываемых
как фактурой, так и характером звучания этих голосов.
Уже
в
двухголосной
полифонии
наиболее
заметные
трудности
появляются при несходстве мелодического и интонационного рельефа голосов,
не совпадение границ мелодического построения, не совпадение фаз
динамического развития голосов, различия в их штрихах.
В трехголосной полифонии возникают дополнительные трудности
исполнения двухголосия в партии одной руки, размещения среднего голоса в
партиях обеих рук, сочетание долгих звуков в одном голосе с подвижными в
другом, выявления роли каждого голоса в фактуре взаимодополняющей
ритмике голосов. Подчеркивание выразительной окраски гармонии (особенно
диссонирующих).
В преодолении наиболее типичных упомянутых трудностей важна
гибкость
применения
тех
или
иных
приемов
работы
в
связи
с
индивидуальностью ученика, особенностями фактуры частей полифонического
произведения, этапом работы над ним.
11
Темповые, динамические и ритмические преувеличения, необходимые
лишь на начальном этапе усвоения многоголосия, не только отшлифовывают
способность дифференцированно слышать разнохарактерное звучание голосов,
но и позволяют ощущать звукодинамическую самостоятельность пальцев –
одной из основ полифонической техники.
В трехголосной кантиленой полифонии эпизодическое замедление темпа
в сочетании с ритмодинамическими преувеличениями в местах, требующих
прослушивания сложных сочетаний голосов, – явление обычное и полезное.
В трехголосной полифонии особое внимание должно уделяться работе
над парами голосов. Но и в этом следует избегать обязательного объединения
голосов во всех возможных комбинациях, избирая лишь те пары голосов,
которые труднее прослушиваются и технически сложны в исполнении.
Особое внимание ученика должно быть обращено на работу над парами
голосов, исполняемых одной рукой. Техническая трудность исполнения и
регистровая
близость
голосов
мешает
в
этих
случаях
выявлению
выразительности каждого голоса. Поручив же исполнение голосов обеим
рукам, то есть сняв основную двигательную трудность, легче добиться того
необходимого выразительно звучания, которое тотчас должно быть, как бы
скопировано путем исполнения обоих голосов одной рукой. Для большего
выявления голосов так же необходимо воспользоваться переносом голоса на
октаву.
Заключительный этап работы.
Заключительный
выдвигает
свои
этап
овладения
исполнительские
полифоническим
задачи.
Приступив
произведением
к
исполнению
произведения в целом необходимо окончательно установить наиболее
характерный для него темп, определить общий динамический план трактовки,
добиваться углубления тембральной и артикуляционной выразительности, и
шлифовки вертикали. Этому должно сопутствовать постепенное снятие
отдельных преувеличений в нюансировке, которые были порождены черновой
работой над голосоведением. Работа над исполнительским охватом всего
12
произведения не исключает продолжения шлифовки его деталей. На этой
стадии функции исполнительского внимания ученика должны быть еще больше
активизированы. Так, например, рекомендуя при исполнении полифонического
произведения целиком обострять слуховой контроль на отдельных голосах.
Работа
над
более
глубоким
раскрытием
текста,
над
«ансамблевым»
соединением голосов продолжается вплоть до выступления на эстраде. На этом
этапе нужно обратить внимание на укрепление слуховой памяти ученика.
Ученик должен четко представлять структуру полифонического произведения,
уметь начинать исполнение с любой осмысленной грани.
Преподавание
полифонического
репертуара
требует
строгой
последовательности и размеренности в увеличении трудностей, начиная с азов
полифонии – танцы, марши из «Нотной тетради А. М. Бах» в первых – вторых
классах, маленькие прелюдии и фуги Баха вторые, третьи, четвертые классы.
Продвинутые ученики с третьих – четвертых классов изучают инвенции,
трехголосные фуги из маленьких прелюдий, остальные играют маленькие
прелюдии. Пятые – шестые классы – двух, трехголосные инвенции.
Талантливые ученики пятых – шестых классов могут исполнять наравне с
учащимися шестых – седьмых классов французские, английские сюиты Баха,
трехголосные инвенции, прелюдии и фуги и ХТК.
Подведение итогов.
Приверженность изложенным принципам помогает мне в изучении
полифонических произведений Баха совместно с учащимися, которые с
удовольствием их разбирают, отрабатывают и исполняют. Они хорошо
чувствуют стиль композитора, знают каким образом нужно работать над
полифонией, не боятся трудностей, возникающих с многоголосием. Дети
успешно выступают на экзаменах, концертах, региональных, всероссийских и
международных конкурсах, занимают призовые места, на хорошо и отлично
сдают вступительные экзамены в музыкальное училище. Данная система
работы над полифоническими произведениями хорошо себя зарекомендовала.
13
Список литературы
1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие
для вузов и училищ» издательство Музыка 1973 г.
2. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»
издательство Музыка 1974 г.
14