Фортепианная музыка для детей в творчестве А.П. Смелкова
advertisement
Муниципальное образовательное бюджетное учреждение дополнительного образования детей «Волховская детская музыкальная школа имени Яна Сибелиуса» Фортепианная музыка для детей в творчестве А.П.Смелкова. 24 пьесы для фортепиано ор. 61 Н. Симакова Волхов 2015 г. 1 Введение Многие годы дети, обучающиеся игре на фортепиано, исполняют пьесы из детских альбомов. Альбом – своего рода вместилище информации о жизни ребенка во всем ее многообразии. Представленные в прошлом единичными образцами такие альбомы получили большое распространение в двадцатом веке. Музыка лучших из них настолько популярна, что её исполняют и на других музыкальных инструментах. Кроме того, создаются оркестровые варианты пьес, переложения для хора и т. п. Родоначальником новой музыкально-педагогической литературы для детей стал Роберт Шуман. Технические и художественные цели решаются в новой форме, ключевым словом которой становится слово "альбом". Вслед за ним рождаются альбомы Чайковского, Дебюсси и др. композиторов. В нашей стране появляются все новые и новые сочинения этого жанра. Немалый вклад в развитие детской фортепианной литературы вносят и современные петербургские композиторы, чьи пьесы и фортепианные сюиты стали неотъемлемой частью репертуара ДМШ не только в Петербурге, но и во многих городах России и за её пределами. Яркое воплощение этого уникального жанра детской музыки получило в творчестве современного петербургского композитора Александра Павловича Смелкова. В его солидном композиторском багаже важное место принадлежит и музыке для детей. Его яркие, понятные пьесы, несомненно, становятся проводниками во «взрослую» музыку. Детские фортепианные альбомы А.П.Смелкова – это подарок юному музыканту, начинающему свой путь в искусстве. Композитор уделяет внимание педагогической деятельности и музыкальному воспитанию детей. Он внес большой вклад в развитие фортепианного детского репертуара. Им созданы два Альбома для детей и юношества в 12 и в 6 тетрадях. Первый альбом включает: 1. «24 пьесы для фортепиано» ор.61, I - II тетради; 2. «Виват Санкт-Петербург!» 12 пьес для ф-но в 4 руки, ор.69, III тетрадь; 3. «Совсем простые пьесы» ор.73, IV тетрадь; 4. «Сонатины, вариации, рондо» ор.75, V тетрадь (1-4 класс ДМШ); 5. «Полифонические пьесы» ор.79, VI тетрадь; 6. «Два концерта для фортепиано с оркестром» ор.81, № 1,2 VII тетрадь (25 класс ДМШ); 7. «Концерт для фортепиано с оркестром» ор.111, № 3 VIII тетрадь (6-7 класс ДМШ); 2 8. «Этюды» ор.740, IX тетрадь; 9. «Юный аккомпаниатор» для голоса и фортепиано ор.115, X тетрадь; 10. «Дуэты, трио, квартеты» сборник пьес для ансамбля с участием фортепиано ор.121, XI тетрадь; 11. «Лавка древности» 98 пьес для фортепиано ор.125, XII тетрадь. Второй альбом включает: 1. «24 пьесы для фортепиано» ор.61, I - II тетради; 2. «Шесть пьес для фортепиано в 4 руки» ор. 69; 3. «Посвящение Шопену» 9 пьес для фортепиано ор.73; 4. «Два концерта для фортепиано с оркестром» ор.78 № 1, 2 (2-5 класс ДМШ); 5. Концерт для фортепиано с оркестром ор.78 №3 (6-7 класс ДМШ). Из списка сборников видно, что композитор отлично знаком с репертуаром ДМШ, ощущается его многолетний опыт работы с детьми. К написанию тетрадей для фортепиано он подошёл со знанием методических проблем, пианистического развития учащихся. В сборники включены произведения разнообразных жанров и стилей, отражающие необходимый репертуар школьника. Сюда вошли произведения крупной формы, полифонические пьесы, произведения на разные виды исполнительской техники начинающих пианистов, пьесы малой формы. А. Смелков позаботился и о начальном периоде обучения (IV тетрадь). Существенной частью этого раздела творчества является ансамблевая музыка для детей. Нам особенно дорог и близок цикл о родном городе «Виват Санкт-Петербург!» ансамблевый сборник (2003) включает 12 пьес. Сборник представляет собой некое путешествие по Санкт-Петербургу и отражает впечатления от архитектуры, музеев, достопримечательностей города. Открывает цикл прелюдия «Здесь будет город заложен», посвященная императору Петру великому. Композитор мысленно обращается к истории города. Поэтические зарисовки - «Элегия», «Белой ночью на Вуоксе», «Царскосельская осень» - раскрывают мелодический дар композитора. Сборник включает жанровые пьесы: «Бал у Энгельгардта» (мазурка), «На Бармалеевой улице» (танго), «Зенит чемпион» (марш), «Петроградский вальсок». Диптих «На Фонтанке» отражает впечатление от прогулки по реке в разное время суток: 1. Утро, 2. Вечер. «Блестящее рондо или детки в клетке» прогулка по Ленинградскому зоопарку. Эта замечательная пьеса виртуозного характера была обязательной для исполнения на VII Международном конкурсе детских дуэтов «Брат и сестра» в 2001 году, также как и интермеццо «Балет, балет, балет», посвященное С. П. Баневичу - на VIII Международном конкурсе детских дуэтов «Брат и сестра». 3 Завершает сборник пьеса «Виват Санкт-Петербург!» - кульминационная пьеса всего сборника, композитор посвящает гимн любимому городу (обязательная пьеса для исполнения на VIII Международном конкурсе детских дуэтов «Брат и сестра» в 2001 году). Эффектные концертные пьесы требуют от исполнителей немалой технической оснащенности, тонкого ритмического чутья и артистического темперамента. Яркие дуэтные пьесы А. Смелкова несомненно доставят удовольствие юным исполнителям, приобщая их к удивительному миру Музыки. Пьесы Смелкова – яркие, эффектные, сочиненные с учетом исполнительских возможностей учащихся – по праву занимают достойное место как в школьном, так и в концертно-конкурсном репертуаре. Двадцать четыре пьесы для фортепиано ор. 61 Общая характеристика цикла «Альбом для детей и юношества» для фортепиано в двух тетрадях, ор.61 представляет большой интерес для исполнителей. Это оригинальная сюита из 24 пьес, с богатым образным миром и мелодическими откровениями, в которых обнаруживается яркая художественная личность автора. Обращение А.Смелкова к детскому музицированию продолжает традицию великих классиков. Используя традиционное название сборника, автор вносит второе наименование альбома – «Подражание Шуману и Чайковскому», тем самым, обращая внимание на связь с творчеством Р. Шумана и П.Чайковского. Эти фамилии не случайно стоят рядом. Музыка Шумана оказала сильное воздействие на музыкальное искусство 2-ой половины XIX века, в том числе на творчество П. И. Чайковского, который высоко ценил Роберта Шумана и однажды даже высказался, что XIX век назовут «шумановским». Творческое наследие Чайковского – высочайшее достижение мировой музыкальной культуры XIX века – вечно живой и драгоценный родник, из которого не перестают черпать вдохновение композиторы ХХ века. Музыка сборника отражает характерные черты фортепианного композиторского стиля этих композиторов. Это обращение к танцевальным жанрам, к портретной зарисовке. На наш взгляд, больше просматривается перекличка с фортепианной миниатюрой Шумана, которой свойственны песенно-романсовые темы, интонационная подвижность. Гибкие переходы, свобода рисунка, избегание каденционных формул сообщает мелодике эмоциональную непосредственность. Характерно разнообразие ритмов, нередко встречается вальсовость. Энергичный облик, порывистость музыки подчеркивается остротой и сложностью акцентов, быстрым темпом. Текучесть развития, 4 полифонизация голосов усиливает психологическую выразительность. Переменность темпа выражает колебания душевных состояний. Подражая П. Чайковскому, А. Смелков воплощает широкий круг образов: картины природы, народной жизни. Используются любимые жанры этого композитора – кантиленная пьеса, скерцо. Прием длительного развертывания кантиленной мелодии, а также разнообразная ритмика, синтезирующая песенное и декламационное начало, подчеркивают аналогию с типичными чертами музыкального языка Чайковского. Традиционно построение всего цикла. В композиции обнаруживается принцип контрастного темпового и образно-жанрового сопоставлений, как в шумановских циклах, например «Фантастических танцах». У А. Смелкова альбом открывается нежной, светлой по характеру «Крошечкой-Хаврошечкой», за ней следует пейзажная зарисовка «Осень», которой противопоставляется пьеса подвижного, скерцозного характера «Бабушка и кошки», сюжетную остроту которой уравновешивает утонченная «Росинка». Ее элегическое настроение вытесняется скерцо «А что, если волки?». Такой прием контрастного (образного, жанрового, темпового) чередования выдержан до конца сборника. Сочетание пьес по принципу усиления контраста к концу цикла типично для жанра сюиты. Для цикла характерно тональное чередование: мажор – минор, диезная тональность – бемольная (пьесы написаны во всех мажорных и минорных тональностях). Внутри есть малый 2-хчастный цикл: «Прелюд» (№23) составляет его первую часть, являясь вступлением к «Этюду-картине». Между ними можно обнаружить явное интонационное, тематическое сходство, родство тональностей, общий лирико-эпический характер. Особую распетость прелюдии придает подголосочная полифония, вариационное развитие. Цикл строится по принципу крещендо – происходит усложнение образного содержания пьес, от сказочно-фантастического и созерцательно-лирического к лирикофилософскому, лирико-психологическому и драматическому. И с методической точки зрения: от образов, доступных маленьким пианистам, к более сложному содержанию, которое способны понять старшеклассники. Кульминацией цикла является «Этюд-картина. Санкт-Петербург» - некий финал, объединяющий в себе виртуозность и глубину лирического содержания. Среди пьес виртуозного характера главной пьесой выступает «Токката». Во II тетради цикла можно наблюдать общее усложнение пианистических приёмов, использование развернутых музыкальных форм. Как лирическая кульминация в линии развития лирических образов выделяется пьеса «Роберт и Клара». 5 В альбоме автор мастерски отобразил многоплановость жизненных впечатлений. Мы видим и разнообразные оттенки внутреннего мира, и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика», и великолепные по своей меткости портретные зарисовки, и сказочные сцены. По своей жанровой принадлежности пьесы можно условно объединить в следующие группы: пейзаж («Осенняя картинка», «Росинка», «Этюд-картина. Санкт-Петербург», «Над вечным покоем»); портрет («Бабушка и Кошки», «Маленькая мисс Сторей», «Роберт и Клара»); литературные персонажи («Мальчиш-Кибальчиш» - Гайдар, «Темные аллеи» Бунин, «О юном герцоге Артуре» - Шекспир, «Неистовый Роланд» - Ариосто); сказочные персонажи («Крошечка-Хаврошечка», «Колобок», «Златовласка», «А что, если волки?»); образы христианства («Рождество твое», «Христос, Сыне Божий воскрёс», «Ангел»); исторические темы («Витославлицы», «Пирует Петр»); жанровые пьесы («Токката», «Эскориал-пассакалия», «Вариации на тему Бетховена», «Прелюд»). Романтическая натура А. Смелкова проявляется в постоянном сплетении фантазии и действительности в изображении лиц, за которыми кроме него (путешественника и философа) скрываются близкие его сердцу люди. Каждой пьесе (за исключением № 10 13, №16, №19, №21, №22) предшествует посвящение, адресованное конкретному человеку. Это люди, с которыми, возможно, связаны жизнь, творчество композитора. Пьесы этого цикла обладают запоминающимся своеобразием, современным звучанием. Им свойственны выразительность мелодических оборотов, острота гармонии, изобретательность сопровождения, элементы звукоподражания. Оригинальность данного сборника заключается в умении композитора современным музыкальным языком раскрыть новый мир образов и в тоже время сохранить связь с традициями классиков. Александр Павлович открыто пишет о подражании, ориентируясь на стили других композиторов, а именно Шумана, Чайковского, Рахманинова. 6 Примеры анализа Ангел Композитор посвятил произведение своей жене. Эпиграфом служат строки из стихотворения Ю.Лермонтова «Ангел»: По небу полуночи ангел летел, И тихую песню он пел… Звучание квинт, светлый верхний регистр, бемольная тональность, прозрачность фактуры вводят в состояние умиротворения и покоя. Рисунок основного мотива с «взлетом» тридцатьвторых и «струящимися» шестнадцатыми напоминает порхание ангела. Гомофонная фактура включает мелодический голос фигуративного рисунка и облегченное гармоническое сопровождение. Ритмическое разнообразие, темповые отклонения, гармоническая красочность оправдывают таинственный образ ангела. Развитие имеет характер свободного развертывания. Условно можно наметить трехчастность: a тт.: 8 8 a1 a 7 Каждое новое построение начинается с одного и того же мотива, который получает новое продолжение. Такой прием известен как прорастание (термин В.В.Протопопова), характерен для полифонической музыки. В середине мелодия переходит в низкий регистр. Расширяется диапазон, усиливается динамика, уплотняется фактура, - все это приводит к кульминации произведения (т.14 15). «Реприза» не столько возвращает к исходному состоянию, сколько его продолжает, она проходит в сокращении, что указывает на момент недосказанности. Масштабная дробность, отсутствие выраженной подготовки тоники создает ощущение незавершенности – ангел вознесся на небо, растворился, оставив многоточие. Методические рекомендации Пьеса рекомендована для исполнения в средних классах ДМШ. В «Ангеле» перед учеником возникает ряд задач, встающих при исполнении кантиленной пьесы: необходимо достигнуть певучего звука, хорошего legato мелодической линии, мягкой закругленности фраз, а также ритмической гибкости. Потребуется умение выразить таинственный образ ангела, тонкие эмоциональные оттенки и смены настроения. В пьесе необходимо выявить различие в звучании сопровождения и мелодии, для чего квинты (далее другие интервальные сочетания) надо исполнять как можно мягче, а мелодию – более светлым звуком. При работе над мелодией важно почувствовать 7 интонационное содержание пьесы, выражающее нежное душевное стремление. Имеющиеся скачки на большие интервалы надо воспринимать «вокально», словно взятые голосом. Это поможет лучше ощутить подъем мелодической энергии. Хорошим вспомогательным приемом может служить «раскрытие» руки перед взятием соответствующего звука мелодии. Исполнение пунктирного ритма в мелодии часто приводит к нарушению её плавности, связности. Здесь важна слуховая требовательность, стремление ученика исполнить мелодию предельно выразительно, прочувствовав все оттенки душевных переживаний. Пьесу «Ангел» полезно пройти для развития штриха legato, искусства фразировки, воспитания пластичности исполнения и умения различать голоса в темброводинамическом отношении. Для исполнения пьесы требуется умение длить мелодию, ощущая ее целостность. Долгое вслушивание, вживание поможет учащемуся освоить данное произведение. Златовласка Пьеса-портрет обрисовывает разные стороны персонажа чешской народной сказки: подвижность, шаловливость и нежность, мечтательность. Златовласка – добрая, милая, старательная девочка с красивыми, как солнце, волосами. Пьеса основана на сопоставлении двух контрастных тем: танец (мазурка) – песня. Смена настроений, главенство игрового начала определили особенности формы: 1 ч. 2 ч. Рит. (вст.) а а рит. тт.: 2 4 6 4 3 ч. b b (рит.) а а рит. 4 4 4 6 4 Пьеса написана в простой трехчастной форме. Основная тональность А-dur. Чувствительность вносят отклонения в минор: cis (тт.7-12), fis (т.22, 29-34). В конце 1 ч. – традиционная модуляция в доминанту. Гармонический язык простой, что характерно для детской музыки. Танцевальное начало, представленное в середине, проникает и в 1-ю часть – как своеобразный ритурнель-двутакт кадансового типа, подвижного характера, противопоставленный более напевной музыке. Он служит вступлением к песне, проводится между разделами (как рефрен) и завершает произведение. Первая часть представляет собой период с расширенным 2 предложением. Мелодия очень выразительная, ритмический канон (со смещением метрических долей) 8 придает ей текучий, плавный, волшебный характер, создается нежный, лирический образ Златовласки. В среднем разделе характер музыки меняется. Златовласка мечтает танцевать на балу. Мы слышим мазурку, появляются украшения, пунктирный ритм, штрих staccato – все это создает грациозный образ, подчеркивает девичий характер. Третья часть – реприза с интонационными изменениями. В секвенции 2-го предложения появляются выразительные ходы на септиму. В 34 такте наше внимание притягивает V6/5 к VI ступени на фермате – это тихая кульминация пьесы, погружение в мечтательность. Но затем следует танцевальный ритурнель-заключение: Златовласка не оставляет надежду поехать на бал, пьеса завершается в игривом настроении. Методические рекомендации Пьесу рекомендовано использовать в репертуаре 3 класса ДМШ. Танцевальное начало, представленное в середине формы, проникает и в 1-ю часть – как своеобразный ритурнель. Это требует переключения на другой характер музыки и подготовит ученика к осмысленному исполнению в дальнейшем произведений, основанных на тематическом контрасте. Контрастность тем (песня – танец) подчеркивает различность фактуры. Песенную тему (ритмический канон) надо исполнять певучим, нежным звуком. Во время работы над темой могут возникнуть трудности ритмического и координационного порядка, т.к. запаздывание верхнего голоса на одну восьмую необычно для восприятия ученика. Полезно проучить каждый голос в отдельности, применить ансамблевый метод, когда голоса играются двумя исполнителями (ученик – педагог). Также эффективен приём переноса мелодии верхнего голоса на октаву, или две, выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать их различную окраску. Тема танцевального характера требует ритмической свободы исполнения, хорошего ощущения метра, синкоп. Своеобразная ритмическая «оттяжка» (украшение на первой доле тактов) ассоциируется с прыжками и последующими приседаниями. Обращение к образам танца поможет более осмысленному исполнению ритмического рисунка, штрихов. При работе над отдельными элементами ткани целесообразно начать с сопровождения: в нём рельефнее выявляется танцевальное начало второй темы, ощутив которое, легче добиться нужной выразительности и в мелодии. Ясное представление пластики танца поможет правильно исполнить аккомпанемент – легко, с чуть заметной опорой на бас. Выявлению танцевального начала следует подчинить и педализацию. Педаль берется на первую долю и снимается на вторую, при этом бас подчеркивается и связывается с последующим аккордом. 9 Колобок Пьеса юмористического характера, посвящается Сафронову Виктору Петровичу, директору Волховской детской музыкальной школы имени Яна Сибелиуса. С Виктором Петровичем композитора связывают дружеские отношения. Пьеса демонстрирует умение композитора создать яркий образ, точный портрет, подчеркнуть особенности темперамента. Это пример программности сюжетного типа. Известная сказка воплощается в форме рондо: тт.: а b а с а d a 16 8 12 10 12 10 15 Н E Н e Н gis Н Легко угадываются основные герои сказки, рефрен – колобок, эпизоды – заяц (т.16), медведь (т.37) и лиса (т.61). Музыкальные характеристики контрастны, хотя находятся в одной, народно-жанровой, сфере: заяц – музыка плясовая, шутливая; маршевая тема медведя звучит тяжело и неуклюже, с акцентом на четвертую долю (т.42); у лисы – вокальная, сентиментальная мелодия, при этом форшлаги на широкие скачки воспринимаются как выражение притворства. Структурная периодичность, диатоника соответствуют фольклорной основе, развитие имеет текучий, непрерывный характер. Композитор дает точную образную характеристику каждому герою, вводя обозначения характера исполнения: заяц – scerzando, медведь – pesante, лиса – dolce. Большое значение в передаче образа имеет штрих и ритмическая организация. Так, в характеристике зайца, композитор комбинирует легкие шестнадцатые с отрывистыми и подчеркнутыми четвертями, передавая подскоки и приземления в передвижении. Во втором проведении рефрен звучит без начальных 4-х тактов перестановкой. с регистровой Тяжелый, грузный шаг медведя с остановками на 3-й доле такта передается в ровных четвертях, пунктирный ритм демонстрирует, будто медведь споткнулся. Напевный характер 3-го эпизода (лиса) достигается исполнением legato, плавным, ритмически ровным голосоведением на фоне равномерного сопровождения. Начинается пьеса стремительным пассажем – колобок скатывается с горки (первые четыре такта). Характер главной темы – песенно-танцевальный, напоминает инструментальный наигрыш. Мелодия звучит на фоне гаммообразного движения восьмых, что передает перекатывание колобка с горки на горку. При повторе голоса меняются местами – прием имеет отчетливо шутливый характер. В четвертом проведении тема рефрена становится певучей – колобок поддается чарам лисы. Здесь кульминация пьесы (т.76). В пределах одного такта, при динамической градации от sub. piano к ff, с 10 замедлением темпа, происходит остановка в движении, бас и аккорды расходятся в зеркальном отражении, на последнем – фермата lunga. Внезапно лиса сцапала колобка – звучит уменьшенный септаккорд на ff. Затем следует прощальное шествие, тема – в одноименном миноре, в ритмическом увеличении. Но в конце музыкальной сказки происходит неожиданный поворот событий – колобок всех перехитрил, оказался цел и невредим. Звучит форшлаг, символизирующий смешок, еще один юмористический штрих. Методические рекомендации Пьеса рекомендована для исполнения в 5-6 классах ДМШ. Пьеса программного характера, яркого образного содержания. При разучивании необходимо обратить внимание на различные динамические оттенки, акценты и выразительное значение. Точное исполнение штрихов штрихи, раскрыть их способствует образной достоверности. Необходимо использовать соответствующие двигательные приемы и применить аппликатуру, обеспечивающую выполнение штрихов. После каждой фразы композитор использует четвертную паузу, что дает исполнителю момент «передышки» для переключения внимания и возможность перенести руку на начало следующей фразы. Исполнение данного произведения требует решения ряда технических задач. Гаммообразные пассажи в правой руке должны быть исполнены цепкими, организованными пальцами на одном объединяющем движении руки. Для достижения цельности линии необходимо обратить внимание на подкладывание 1-го пальца, т.к. оно нередко представляет известную трудность для учащихся. Важно проследить, чтобы подкладывание происходило плавно, без толчка. Для этого нужно большой палец подводить к нужной клавише постепенно, без рывка. В проведении рефрена важно показать тембровую окраску мелодии. Сначала она звучит светлым звуком, затем более насыщенным на октаву ниже. Staccato следует играть достаточно упругими пальцами. В характеристике зайца музыка становится шутливой, и соответственно меняется штрих. Точное снятие правой руки с соблюдением акцентов, способствует подчеркиванию задорно-шутливого характера персонажа. Решению координационных задач поможет перенесение опоры в партию левой руки, где проходит мелодия терциями. Играя терции, ученик должен ощущать самостоятельность и синхронность работы двух несоседних пальцев. Исполняя терции на staccato, активизируются кончики пальцев. Для передачи образа медведя (во 2 эпизоде) необходим следующий прием звукоизвлечения – игра всем весом руки, тяжелым и мягким звуком. Следует обратить внимание на акцент и лигу на слабой доле такта, что делает образ медведя неуклюжим. 11 Появление форшлагов в мелодии 3-го эпизода передает изменчивый нрав лисы. Для того, чтобы форшлаги прозвучали игриво, изящно, легко, необходим внимательный слуховой контроль, чтобы первая нотка украшения не оказалась исполненной слишком громко. Мелодия интенсивно поет, следует обратить внимание на подъем и спад динамической волны. Повествовательно-сказочный характер музыки предполагает изящество в игре, легкость звучания. Пальцы при этом должны сохранять активность. Во избежание резкого звука и для достижения компактного звучания аккордов в кульминации следует применить «хватательную» активность пальцев в момент взятия аккорда всей рукой. Звукоизвлечение производится путем погружения в клавиатуру всей руки от плеча. Пьеса «Колобок» развивает техническую выносливость, координацию, умение эмоционально ярко воплощать образные представления. Играя эту юмористическую пьесу, дети заряжаются положительной энергией. Этюд-картина «Весна. Санкт-Петербург» Родоначальником жанра «этюд-картина» является С.В.Рахманинов. Само определение указывает на соединение виртуозно-пианистических задач с осознанным стремлением к красочному «живописанию в звуках» и конкретной характеристичности образов. А.Смелков выдерживает типичные черты этого жанра. Содержание пьесы характерно для творчества Рахманинова – русский пейзаж, настроение – лирическое, с элементами эпичности. Перед нами предстает картина северной Венеции. Стремительно бегущий аккомпанемент, выраженный в непрекращающемся движении шестнадцатых, создает образ водной стихии – рек, каналов и фонтанов города. Пьеса написана в простой трехчастной форме: а в а кода тт.: 19 17 28 5 Es g Es Es При простоте композиции этюд значителен по масштабу, благодаря широкому мелодическому развитию и динамизированной сопоставлении двух интонационно-родственных репризе. Композиция основана на музыкальных образов. Очевиден тематический контраст между частями, тональность третей ступени (g-moll) вносит драматическую окраску в тональное развитие. Главная тема – торжественного, гимнического характера. Поющая мелодия выделяется на фоне широких фигураций. Интонационная насыщенность, нисходящий 12 мелодический оборот элегического характера, сближают ее с ранней лирикой С.Рахманинова («Этюд-картина» g-moll, C-dur ор. 33). В среднем разделе характер музыки меняется, мелодия звучит в низком регистре, становится более взволнованной, виолончельный регистр ассоциируется с суровостью северного края. Ощущается интонационное родство с основной темой (тт. 5, 20 – 21). Как и в 1 части, в гармонизации использовано движение по звукам септаккордов. Переливы гармонии, закругленные пассажи придают музыке пластичность. В репризе тема возвращается к первоначальному образу, но с удвоенной силой, излагается терциями. Полнозвучная фактура, глубокие октавные басы, триольный аккордовый фон создают монументальный, величественный характер. Появление триольности Рахманинова в момент кульминации, уплотнение фактуры характерно и для музыки («Мелодия»). А.Смелков поет гимн городу, восторгаясь его величественностью. По типу развития пьеса напоминает Этюды-картины С.Рахманинова, где бушующая стихия стремительно разворачивается в моторном движении, достигает огромной силы и затем угасает. Можно обнаружить тематическое сходство с Этюдомкартиной Es-dur № 6 и Прелюдией Е-dur ор.32. Торжественный пунктирный ритм, колокольность – это выражение композитором восторга, его восхищение городом, величием архитектуры. Для этюда характерны неудержимый динамический напор и мастерство проработки фактуры. Методические рекомендации По пианистическим задачам пьеса сближается с музыкой романтического стиля. Требующий ясного четкого звука, блеска и ритмической устойчивости исполнения, этот этюд основан на развитии арпеджированной и мелкой техники. Особенно трудна партия левой руки, которая основана на непрерывном фигурационном движении шестнадцатых. На протяжении почти всей первой части (17 тактов) в фигурации нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых состоит преимущественно из позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм и короткими арпеджио. Этюд требует большой выдержки от исполнителя. Во избежание напряженности, зажатости в руке следует выполнять некоторые рекомендации: не переходить к быстрому темпу, пока рука не привыкла к исполнению фигурации в умеренном темпе, применять «объединяющие» движения свободнособранной руки, следить за гибкостью запястья. Для предохранения от усталости и «зажимов», возникающих при быстрых непрерывных движениях, важно приучить руку 13 освобождаться в процессе исполнения. Необходимо расставить удобную аппликатуру, учитывая индивидуальные особенности строения руки и растяжки. Мелодия в правой руке излагается пунктирным ритмом с элементами двухголосия. В верхнем голосе ощущается колокольность. Важно обратить внимание на исполнение четвертных нот legato и одновременно не отпустить шестнадцатую. В репризе тема излагается терциями, что придает ей насыщенную торжественность, следует обратить внимание на стройное, собранное звучание терций. Определенную трудность в исполнении представляет длинный виртуозный пассаж в завершении репризы. Целесообразно разделить его условно на группы по 7 нот, что облегчит восприятие. Залогом успешного исполнения будет продуманная аппликатура. Полезно проучить пассаж несколькими способами: прием «прибавляя по звуку», исполнение пунктирным ритмом, а также в разной динамике и различными штрихами. Во второй части пьесы тема переходит в низкий регистр, партии рук «меняются ролями». С 8 такта появляется новый тип изложения фактуры, более трудной, где происходит передача пассажа из одной руки в другую. В подобной фактуре надо следить за тем, чтобы вступление другой руки не было отмечено вторжением звука иного динамического и артикуляционного качества. Для этого необходимо подвести руку заранее, с тем, чтобы палец вступающей руки точно подхватил силу и артикуляцию пальца сменяемой руки. Следует обратить внимание и на рельефное выделение скрытой мелодии в фигурационной ткани этюда второй части. Каждый из разделов требует определенного характера звука: первый – звонкого и светлого, второй – более густого и энергичного. «Этюд-картина» полезен с точки зрения развития технических навыков, ритмической гибкости, исполнительской выдержки, а также приучает к передаче ярких эмоциональных контрастов и переживаний. Заключение Внутренний мир детей – это особый мир. Войти в этот мир умели корифеи искусства и педагогики - Пушкин и Ушинский, Макаренко и Маршак. Войти в детский мир сумели и музыканты. Для детей сочиняли музыку Шуман и Чайковский, Прокофьев и Шостакович, продолжают сочинять детскую музыку и композиторы современности. Воспитательное и развивающее значение детской музыки неоспоримо. В связи с изменением жизни и мировосприятия современных детей, необходимо обновление детского музыкального репертуара. Детям нового поколения требуется новое содержание, новые музыкальные образы, понятные и доступные им. 14 Фортепианные произведения А. П. Смелкова могут послужить значимым материалом в репертуаре ДМШ для приобретения учениками пианистических навыков и разнообразных технических приемов. Произведения занимают достойное место в учебном и концертном репертуаре в связи с тем, что пьесы Смелкова, яркие, эффектные, с богатым образным миром, сочинены композитором с учетом исполнительских возможностей учащихся. Эти пьесы принесут большую радость и удовлетворение юным исполнителям, музыкантам-профессионалам и любителям искусства. 15 Список литературы 1. Алексеев А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. – М.: Музгиз, 1967. 2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978. 3. Асафьев Б. О музыке XX века. – Л., 1982. 4. Александр Смелков. Буклет.– СПб.: Российский союз композиторов, 1993. 5. Бялик М. Режиссура в дирижерском театре // Музыкальная академия. 2010, № 1. С.7 – 12. 6. Бычков М. Н. Творческие портреты композиторов. – М.: Музыка, 1990. 7. Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. – Л.: Советский композитор, 1971. 8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музгиз, 1961. 9. Куберский И. Голосом и оркестром. – Смена. Л., 1986, 20 июня. 10. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика – XXI, 2007. 11. Михеева Л. Музыка детям. Вопросы музыкально-эстетического воспитания. – Л., 1970. 12. Они пишут для детей. Вып. 1.– М.: Советский композитор, 1975. 13. Приходько В. И. Музыкальная фактура и исполнитель. – Харьков: Фолио, 1997. 14. Секреты фортепианного мастерства. Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. Сост. Н. Енукидзе, В. Есаков. – М.: Классика – XXI, 1988. 15. Смелков А. П. Стихотворения. – СПб.: Ut, 2000. 16. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1984. 17. Хотунцов Н. Композиторы. Век XX. – СПб.: Союз художников, 2002. 18. Шульпяков О. Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. – СПб.: Композитор, 2005. 16
