(, 78 КБ)
реклама
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ЩЁЛКОВСКОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ Методическое сообщение по теме: "Искусство артикуляции" Кузьмина Светлана Александровна Щелково 2015 Содержание 1. ГЛАВА I. Артикуляция (понятие в фонетике и музыке). История возникновения и развития артикуляции. 2. ГЛАВА II. Музыканты об артикуляции. 3. ГЛАВА III. Артикуляционная техника (основные приемы звукоизвлечения). 4. ГЛАВА IV. Зачем нужно работать над дикцией? 5. ГЛАВА V. Стилевые аспекты искусства артикуляции. 6. ГЛАВА VI. Искусство артикуляции – сложный и многогранный процесс. ГЛАВА I Артикуляция (понятие в фонетике и музыке). История возникновения и развития артикуляции. Артикуляция (от латинского articulо – расчленяю, членораздельно произношу) в фонетике - это термин, связанный с работой органов речи (голосовых связок, мягкого нёба, языка, губ, зубов). В музыке артикуляция - это способ исполнения на инструменте последовательности звуков; определяется слитностью или расчлененностью последних. Шкала степеней слитности и расчлененности простирается от legatissimo (максимальной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной расчлененностью звуков, обусловленной сокращением звучания тонов и возникновением паузы между ними, которые сохраняют ритмическую организацию длительностей. На духовых инструментах артикуляция осуществляется регулированием дыхания, на клавишных — снятием пальца с клавиши, связным перенесением пальцев с клавиши на клавишу, на смычковых — ведением смычка, в пении — разными приемами использования голоса. В нотной записи артикуляции обозначается графическими знаками: лигами, горизонтальными черточками, точками, вертикальными черточками или словами: «тенуто», «маркато» и др. В XVIII в. артикуляция приобретает более современный, свойственный нашему времени вид. Она становится одним из важнейших средств для фразировки: звучание ноты, ее связь со следующим звуком, активное или мягкое зарождение, угасание звука. В музыкальной практике термин ‘произношение’ впервые ввел в оборот известный немецкий теоретик Г. Риман в «Музыкальном словаре», изданном в 1882 году. В толковании этого слова автор акцентирует внимание в основном на речевых функциях произношения, которые реализуются в различных видах музыкально-исполнительской деятельности. Ученый толкует произношение как самостоятельное понятие, не связывая его с артикуляцией. Артикуляция интерпретируется им как сугубо «техническое понятие», означающее способ соединения (разновидностями legato и staccato) отдельных тонов голосом или на струнных инструментах движением смычка вверх или вниз. В отечественном теоретическом музыкознании понятие ‘произношение’ сформулировал в 1961 году выдающийся советский органист и педагог Исайя Александрович Браудо (1896-1970).Он уделял много внимания проблеме выразительного «произношения» музыкального текста. Свои многолетние наблюдения И. А. Браудо обобщил в книге «Артикуляция». Автор трактует термин произношение в двух значениях: в узком и широком смысле слова. В 1- м случае, для обозначения процессов связности–расчлененности; вовтором – для обозначения взаимодействия артикуляции с другими средствами музыкальной выразительности. Двойной терминологией И. А. Браудо обращал внимание на возможность широкого понимания артикуляционных явлений, на что указывает и подзаголовок к названию его известного труда «Артикуляция (О произношении мелодии)». Но артикуляционная система И. А. Браудо с позиций сегодняшнего дня имеет и явные недостатки. Он ориентирует свою теорию лишь на музыкальный язык композиторов XVII-XVIII вв. и исполнение их произведений на органе. Исполнение же на других инструментах отличается рядом специфических особенностей. В начале XXI столетия понятие ‘произношение в широком смысле слова’ преимущественно теряет свое первоначальное значение. Существенным становится ясное осознание, что артикуляция – это не только умение воспроизводить музыку, используя многообразие приемов legato-staccato, или исполнять ряд звуков с различной степенью слитности-расчлененности, но и комплекс психофизиологических реакций, состоящий из звуко-двигательных действий. Комплексная природа психологической установки музыкантаисполнителя позволяет представлять процесс воспроизведения звуков как циклическую последовательность мыслительно-двигательных операций. Составные части такого комплекса – это совокупность психодвигательных реакций: звукообразных ассоциаций – слухо-моторных установок – артикуляционных движений – анализа реального звучания – корректировки игровых действий – и дальнейшее повторение цикла. ГЛАВА II Музыканты об артикуляции. Говоря об артикуляции, музыканты, как правило, упоминают о штрихах, и наоборот - при рассмотрении штрихов им приходится говорить об артикуляции. Однако значения «артикуляции» и «штриха» различны у разных музыкантов, в результате чего различны (а порой - прямо противоположны) их выводы. Советский и российский кларнетист и педагог И. Мозговенко говорит следующее: «...главным в понятии штриха следует считать звуковую окраску. Способы же оформления, получения штрихов мы назовем артикуляцией». Его позиция ясна - артикуляция это способ игры, штрих - звуковой результат. По мнению Ю. Должикова (флейтиста и педагога), штрихи «...находятся в прямой зависимости от артикуляции. Если артикуляция - первична, то штрих - вторичен». Артикуляция понимается как работа произносительных органов, штрих - как характер звучания. И. Пушечников (гобоист и педагог) трактует артикуляцию как совокупность двигательных приемов. Штрихами названы «...определенные формы звуков, возникающие в результате различной артикуляции». Автор приходит к следующему выводу: «...артикуляция и достигаемый ею звуковой результат (штрих)- есть явления, хотя и тесно связанные, но все же различные. Поэтому нецелесообразно в практике применять их в одном и том же смысле». Для нас важен следующий вывод М. Имханицкого (баяниста, педагога и композитора): «...не штрих - конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов». А. Сокол (музыковед и композитор) понимает артикуляцию как исторически сложившийся звуковой эталон, не имеющий принадлежности к конкретному инструменту. Вместе с тем, по его мнению, существуют средства артикуляции - музыкальный инструмент, игровые движения, акустическая среда; «взаимодействие материальных средств и «эталонов» произношения в конкретном исполнительском акте и дает исполнительские штрихи, т.е. инструментальные воплощения художественно необходимых признаков интонационного образа...». При всем различии мнений авторы склонны к разделению понятий – артикуляция- это одно, штрих - другое, понятия эти хотя и близки, все же выражают разные стороны исполнительского процесса. Однако этого противопоставления мы не встретим у И. Браудо. В своем труде «Артикуляция» проблему штрихов автор почти не затрагивает, но его методологические установки весьма существенны: «...при всей важности вопроса о культивировании штриховых приемов, не следует переоценивать значение этого мастерства, взятого самого по себе... В конечном счете искусство артикуляции вырабатывается не на оттачивании приемов, а лишь путем работы над исполнением произведений, по самой своей сути требующих определенных штрихов». Как видим, выражения «штриховые приемы» и «искусство артикуляции» у автора по смыслу одинаковы. Музыкальная артикуляция остается актуальным и перспективным объектом для теоретического изучения. ГЛАВА III Артикуляционная техника (основные приемы звукоизвлечения). Понятия «артикуляция» и «штрих» могут пониматься как равные по смыслу, поскольку существуют в неразрывном двигательно-слуховом единстве. Точность в исполнении штрихов воспитывается с первых этапов обучения, при требовании внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха. Артикуляция – одна из сторон исполнительства.C первых шагов обучения игры на фортепиано, педагог закладывает в каждом ученике такие навыки приёмов звукоизвлечения, как: 1. non legato 2. legato 3. staccato 1.Нон легато - (ит. non legato — «не связывая») — способ исполнения, при котором переход от одного звука к другому происходит отдельно, но не отрывисто. Один из основных видов артикуляции и штрихов. 2. Легато (итал. legato «связанный») – это связное исполнение музыки. Играя legato, следует внимательно прислушиваться к тому, как один звук сменяется другим, к плавному и равномерному распределению звука от тона к тону без перерыва и толчков. Очень важно при игре legato направлять внимание на выработку навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и чрезмерного поднятия пальцев. В нотах штрих legato обозначается лигой. Legato- важнейшее средство выразительности в фортепианной игре, придающее звуку певучесть, протяженность. Останавливаясь на вопросах «пения на фортепиано», мы не можем не обратиться к Шопену. Шопен стремился преодолеть «ударность» фортепианного звука, добиваясь «вокальности» в исполнении, для чего ученикам рекомендовал учиться пению. Певучести в игре придавали большое значение все великие пианисты. Особенно славились искусством пения на рояле Антон Рубинштейн и Анна Есипова. Советские пианисты перенесли традиции вокального начала в фортепианной игре в свое мастерство. Это качество присуще К. Игумнову, Г. Нейгаузу, В. Софроницкому, С. Рихтеру и другим замечательным исполнителям. Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиши кончиками пальцев. «Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На неё только она отвечает красотою звука!» – говорил Н.Метнер. Колотить жёсткими твёрдыми пальцами не нужно. Свободная мягкая кисть вместе с предплечьем должна как бы дышать, пластично следуя за изгибами мелодической линии и помогая тем самым работе пальцев. 3. Стаккато (итал. staccato «отрывисто») – короткое, отрывистое исполнение звуков. Является антиподом legato.Мастерство игры данного штриха заключается в сокращении продолжительности звучания и в увеличении пауз между ними без перемены в темпе. Этот штрих придает произведению тонкость, легкость, грациозность. При исполнении staccato мы используем быстрые и резкие приемы звукоизвлечения. Палец ударяет по ноте и сразу отпускает ее. Этот прием можно сравнить с печатанием на клавиатуре или птицей, клюющей зерна. Каждый из этих основных штрихов имеет ряд градаций, которые, хоть и не очень часто, но встречаются в нотах. Рассмотрим некоторые из них. Портаменто (итал. portamento «перенос») – способ певучего исполнения мелодии. Звуки извлекаются подобно non legato, но более связно, и подчеркивая каждую ноту. В нотах обозначается маленькой горизонтальной черточкой под или над нотой. Маркато (итал. marcato «выделяя, подчеркивая») штрих более жесткий, чем legato. Обозначает подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука, которое достигается посредством акцента. В нотах проставляется редко. Обозначается знаком, похожим на галочку. Стаккатиссимо (итал. staccatissimo « очень отрывисто») представляет собой разновидность стаккато (острое стаккато). Играется очень коротко и максимально отрывисто. Специфическая особенность стаккатиссимосокращение длительности звука более, чем на половину. Обозначается знаком, напоминающим тонкий треугольник. Стаккато акценто – еще более акцентированные, короткие, отрывистые ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента. ГЛАВА IV Зачем нужно работать над дикцией? Артикуляция, по другому« дикция»- четкое, ясное и отчетливое произношение всех звуков родного языка. С помощью скороговорок можно учиться управлять своим голосом, отрабатывать скорость произношения. Вспомним, диктора,(ведущего передач ),какая у него дикция? Великий Шаляпин Ф. И. пел так, что не только каждое слово, но и каждый слог были слышны абсолютно в любой точке зала. Скороговорки; -Соня - незнайка, а Зина - зазнайка. -Звала по малину Марина Галину, Галина Марину звала по калину. -У киски в миске сливки скисли. -Села мышка в уголок, съела бублика кусок. -Рубили дроворубы сыры дубы на срубы. - Мороз мост мостил, мостил, не вымостил. - Во мраке раки шумят в драке. -Скок, сорока, скок, сорока, Слепа с ока, крива с бока. Ученик может произнести любую скороговорку только губами, а педагог постарается угадать, по его дикции, какая это скороговорка. (Беззвучные слова и скороговорки). При игре на фортепиано мы должны так же отчетливо произносить звуки пальцами, для этого будем играть специальные упражнения. Попробуем сыграть упражнение Ш.Л. Ганона, одновременно проговаривая скороговорку (по выбору ученика): «Скок, сорока, скок, сорока, Слепа с ока, крива с бока» в медленном темпе. Для гармоничного развития и успешного обучения каждому ребёнку нужна тренировка дикции, а именно ясной и членораздельной речи. Скороговорки – это специальный речевой материал, который используется для отработки четкой речи. С помощью скороговорок детей так же учат управлять своим голосом, отрабатывают скорость произношения, развивают память и воображение. Они обогащают словарный запас ребёнка. Как скороговорки воспитывают нашу дикцию, так упражнения воспитывают музыкальную речь и артикуляцию пальцев. ГЛАВА V Стилевые аспекты искусства артикуляции. К важнейшим артикуляционным закономерностям относятся стилевые аспекты искусства артикуляции. Рассмотрение артикуляции через ракурс стиля позволяет выявить в полной мере ее функции. Владение артикуляцией как средством передачи стилевых особенностей музыкального произведения является важной задачей исполнительства и в большой степени определяет уровень профессионального мастерства музыканта. Стилевые особенности применения артикуляционных средств связаны с индивидуальными чертами стиля данного композитора, особенностями применения ладогармонической, ритмической, мелодической основы. По мнению многих исследователей (Л. Б. Булатова, Н. А. Голубовской, А. М. Меркулова), прослеживается определенная эволюция стилевых особенностей исполнительской артикуляции. Природа старинных инструментов XVII-XVIII веков была настроена на графически четкое артикулирование звуков, а потому даже певучим мелодическим линиям свойственна членораздельная четкость произношения каждого звука, а legato является не столько связным исполнением, сколько стремлением к нему, артикуляционная же шкала расчлененного исполнения отличалась большим разнообразием. В музыке клавесинистов артикуляция самым непосредственным образом связывалась с характером произведения, с тем аффектом (чувством), который хотел выразить композитор. В конце XVII века получил распространение инструментальный тип мелодики perpetum mobile, характеризующийся ритмической регулярностью. Исполнение этих произведений отличается особой четкостью произношения, расчлененностью артикуляции, достигая в быстрых темпах особой отчетливости. Примером могут служить быстрые части сонат, концертов А. Вивальди, А. Корелли. В творчестве композиторов барокко отмечается тяготение к связности исполнения, что позволяет выявить интонационную напряженность многоголосной полифонической ткани. Самая яркая фигура эпохи - гениальный «мыслитель» И. С. Бах. В его творчестве наиболее ярко проявились прогрессивные тенденции в развитии музыкального искусства того времени. Темперация строя и ее утверждение созданием гениальным И. С. Бахом «Хорошо темперированного клавира» повлияли на музыкальный язык эпохи, систему художественно-смысловых средств, и в первую очередь, на музыкальную артикуляцию. Произведения И. С. Баха и сегодня являются высшей школой артикуляционного мастерства музыкантов-исполнителей. Композиционные особенности и музыкальный язык баховской музыки ставят перед исполнителем следующие задачи: осмысление интонационноинтервальной сущности голосов, сопряжение голосовых горизонталей, штриховые сопоставления, синтаксическое осмысление строения голосов, ладовые соотношения, темброво-динамическая окраска. Требование ясности и строгости в исполнении вытекает из чувства меры в использовании выразительных средств. На выразительных свойствах баховской артикуляции основывалась артикуляция композиторов – классиков. Артикуляционное искусство во времена расцвета Венской классической школы достигло своего высочайшего уровня. Недаром XVIII век называют «золотым веком» артикуляции. В музыке утверждается сонатно-симфонический тип мышления, что ведет к преобразованиям всех средств выразительности: мелодии, гармонии, типа изложения фактуры, и, конечно же, артикуляции. Музыке И. Гайдна, В. А. Моцарта свойственен идеал членораздельного артикулирования, отвечавший требованиям соответствующим образом устроенной фактуры со свойственной ей квадратностью построений, ритмической регулярностью, гармонически – гомофонным изложением ткани. Legato в творчестве И. Гайдна и В. А. Моцарта было ограничено применением коротких лиг, передающих самые различные образные характеристики – от веселого до драматического. Парные лиги составляли основу артикуляционного словаря венских классиков. Особенность применения legato состояла в том, что лиги никогда не переносились через тактовую черту, заканчиваясь перед ней на слабом времени. Тактовая черта, таким образом, являлась знаком артикуляции, указывая на небольшую цезуру перед ней. Венские классики, продолжая артикуляционные особенности баховского языка, широко использовали выразительные возможности двузвучных мотивов – ямба и хорея. Основной принцип произношения произведений И.Гайдна заключался в использовании артикуляционной вариативности. Для музыки В.Моцарта характерно гармоничное, уравновешенное использование выразительных средств и штриховых сопоставлений по причине отсутствия в ней ярких противоречий. Артикуляция в произведениях В.Моцарта не должна быть перегруженной, отражая прозрачность фактуры. Интересно предположение Д. К. Кирнарской, что «в прошлые века музыка звучала в целом несколько медленнее, сдержаннее и деликатнее». Работа над артикуляцией в музыке венских классиков требует от исполнителя тонкой координации между слухом, мышлением и двигательномоторным воплощением исполнительских намерений. Изучение классической артикуляции является основой в изучении и освоении особенностей артикулирования музыки других стилей. В начале XIX века происходят изменения в искусстве артикуляции. Стремление к связной игре все более преобладает в композиторской и исполнительской практике, что свидетельствует о стремлении выразить интонационную напряженность в большей степени. Кроме того, степень связи артикуляции с другими средствами усиливается, что проявляется в появлении обозначений характера произношения нотного текста: leggiero e legato, legato energico e pesante и т.п. В романтической инструментальной музыке на первый план выдвигается подражание пению, звук инструмента ассоциируется со звучанием вокала. Именно это обстоятельство определило ведущий принцип исполнения произведений романтиков - legato в его различных разновидностях. Особенности романтического артикулирования: выявление новых эмоционально-психологических аспектов человеческой личности; преодоление сильного времени, более тонкая филировка артикуляционных граней, в фортепианной музыке за счет использования педали. Эволюцию стилевых особенностей исполнительской артикуляции можно выразить в следующих положениях: артикуляция развивалась по пути от значительной дифференцированности и четкости произношения звуков в XVII веке до господства высшей степени связности в соединении звуков в музыке романтиков и русских композиторов. Музыка современной эпохи отличается крайней пестротой стилевых направлений, и артикуляционные процессы в ней имеют тенденцию к внятному, отчетливому произношению, порой тяготеющему к ударной трактовке у пианистов. Не забыты, но переосмыслены старые артикуляционные приемы. Так, С. С. Прокофьев много заимствует из венской манеры письма. Штрихи, которые он проставляет, помогают разрядить звучность фортепиано (non legato вместо legato, staccato вместо non legato, кантилена короткого дыхания). В фортепианных произведениях Д. Д. Шостаковича можно встретить артикуляционные приемы, характерные для классицизма (разряженность ткани), романтизма (оперирование большим звуковым пространством), импрессионизма (красочная трактовка голосов) и, конечно же, героическую образность русской музыки. Работа над артикуляцией может и должна стать тем условием, которое позволит учащемуся развить способность к исполнению музыки с различными стилевыми диапазонами. Овладение искусством артикуляции сопряжено с развитием профессионального кругозора и эрудиции музыканта, художественно-эстетической культуры в целом. ГЛАВА VI Искусство артикуляции – сложный и многогранный процесс. Постижение искусства артикуляции - сложный и многогранный процесс, который предполагает не только овладение специальной техникой, но и осмысление закономерностей артикуляции, ее художественно-творческого потенциала. В музыкально-педагогической практике артикуляция зачастую понимается в узко технологическом смысле, как приемы звукоизвлечения на данном инструменте. При этом зачастую не учитываются и не принимаются во внимание стилевые особенности инструментального артикулирования, не используется вся палитра его приемов. Понятие артикуляции прошло достаточно сложный исторический путь от попыток формально-абстрактного истолкования графических обозначений к осмыслению комплексной сущности артикуляции, обусловленной её ролью в структуре интонационно-выразительных средств интерпретации. На современном этапе развития музыкального искусства артикуляция трактуется как средство исполнительской выразительности, связанное со способом связного или расчлененного произношения музыкальных тонов; сущность ее раскрывается через взаимосвязь с интонацией, взаимодействие со всем комплексом средств выразительности, её обусловленность стилевыми закономерностями музыки. Динамика, колористика и артикуляция – три кита, на которых зиждется выразительность фортепианной игры. Чем шире шкала нюансов каждой из перечисленных сфер в арсенале пианиста, тем выше его мастертво, сильнее воздействие его искусства. Вопросам, касающимся развитию профессиональных навыков, связанных с динамикой, колористикой и артикуляцией, посвящены сотни, если не тысячи, методических работ. Вполне очевидно, что формирование профессионального умения исполнять музыку с динамическим, тембральным и артикуляционным многообразием не должно быть выхолощенным, связанным лишь с понятием «громко-тихо», «радостногрустно», „staccato-legato“ и им подобными, но базироваться на фантазии юного музыканта, его духовно-эмоциональном опыте, включающим образное мышление. Артикуляция играет большую роль в интерпретации произведения, выявляя его выразительно-смысловую сущность. Д. К. Кирнарская очень поэтично написала о проявлении эмоциональноэнергетической функции артикулирования: «Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее как живое существо, как обращенный к нему голос». Действительно, проявление данной артикуляционной функции эмоционально наполняет звуковой поток и способствует, тем самым, восприятию музыкальной речи как живой материи. Список литературы: 1. И. Браудо «Артикуляция» (о произношении мелодии) Лен. 1961 2. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано». Москва «Музыка» 1978 3. А. Бирмак «О художественной технике пианиста» 4. Е. Титов «Теоретические основы музыкальной артикуляции» 5. Ф. Блуменфельд «Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства»
