Ежегодный методологический семинар памяти Г
реклама
Иконические знаки в социальной жизни: культурно-социологическая концепция Дж. Александера. Симонова Ольга Александровна – кандидат социологических наук, доцент кафедры общей социологии Государственного университета – Высшая школа экономики. Электронная почта: [email protected], моб. тел. 8-916-553-87-05, раб. тел. 8-499-152-02-31. Сегодня социология культуры предстает не в качестве отдельного направления социологического знания, изучающего некий сегмент или сферу социальной реальности, а в качестве особого видения социальной реальности вообще, то есть сама социология мыслится как социологическое исследование культуры, научная установка на изучение социальных явлений, исходя из их смысловой природы. Если и говорить о социологии культуры, то в качестве «метасоциологической» дисциплины, поскольку любой элемент социальной реальности невозможно рассмотреть вне культуры. Фактически это также знаменует новый уровень пересмотра социологической классики – позиций М. Вебера, Г. Зиммеля и позднего Э. Дюркгейма, чьи теории можно смело назвать культурсоциологическими, а также междисциплинарными. Концепция Дж. Александера, профессора социологии Йельского университета и содиректора Центра культурной социологии (CCS), является продолжением так называемой «сильной программы» культурной социологии. Традиционно социологи изучали культуру в рамках отдельной дисциплины – «социологии культуры», но в середине 1980-х годов Дж. Александер представил «культурную социологию», цель которой заключается в переопределении социологического понимания смысла социального действия. Александер строит свою теорию на основе системы взглядов Т. Парсонса, поэтому в его понимании культура обладает относительной автономией от социальной структуры, определяется как внутренняя среда действия и может выступать «независимой переменной» социологического анализа. Общепризнано, что в социальных науках произошел так называемый «культурный поворот», который большей частью является следствием «лингвистического поворота», поставившего язык в центр антропологических, социологических и психологических исследований. Человеческое сознание стало определяться через языковые паттерны, а семиотика стала полноправным помощником в понимании социальных явлений. Культура стала «читаться» как текст, а акторы как создатели текстов. Социологи все чаще приходят к выводу, что социальнонормативные стандарты устанавливаются скорее в рамках коллективных дискурсов, которые состоят из культурных кодов, нарративов и метафор и тесно связаны с материальными формами1. Культура «всюду» и «везде», поэтому выступает не просто как автономная сфера жизни общества, но как «независимая переменная» по отношению к социальным структурам, которая определяет формы и правила социальных взаимодействий и служит мощным источником мотивации. Поэтому даже когда речь идет о социологии искусства, становится понятно, что смысловое содержание этой сферы может обладать сильным влиянием, выходящим за рамки собственно искусства. В этом суть обращения социологов к исследованию различных видов искусства. Дж. Александер и Р. Бойн постигают социологический смысл искусства, анализируя творчество швейцарского скульптора и живописца А. Джакометти. Александер ставит ключевой вопрос: может ли искусство способствовать пониманию социальных явлений; и приходит к выводу, что культурные структуры выражаются в искусстве через материальные поверхности художественной формы. Те же процессы протекают и в повседневной жизни. Сами формы становятся иконическими, определяя поведение людей, обеспечивая солидарность, развивая чувство культурной иерархии. При этом Александер представляет не только собственную концепцию иконического опыта, но и обрисовывает теоретико-эмпирический контекст, в котором рождается такое видение социальной реальности. Культура «всюду» и «везде», поэтому выступает не просто как автономная сфера жизни общества, но как «независимая переменная» по отношению к социальным структурам, которая определяет формы и правила социальных взаимодействий и служит мощным источником мотивации. Поэтому даже когда речь идет о социологии искусства, становится понятно, что смысловое содержание этой сферы может обладать сильным влиянием, выходящим за рамки собственно искусства. В этом суть обращения социологов к исследованию различных видов искусства. Дж. Александер и Р. Бойн постигают социологический смысл искусства, анализируя творчество швейцарского скульптора и живописца А. Джакометти. Александер ставит ключевой вопрос: может ли искусство способствовать пониманию социальных явлений; и приходит к выводу, что культурные структуры выражаются в искусстве через материальные поверхности художественной формы. Те же процессы протекают и в повседневной жизни. Сами формы становятся иконическими, определяя поведение людей, обеспечивая солидарность, развивая чувство культурной иерархии. При этом Александер представляет не только собственную концепцию иконического опыта, но и обрисовывает теоретико-эмпирический контекст, в котором рождается такое видение социальной реальности. 1 Alexander J. Iconic experience in art and life. Surface / Depth beginning with Giacometti’s Standing Woman // Theory, Culture and Society. - Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications. - 2008. – Vol. 25 (5). – P. 9-10. Понятие «социальной практики», укорененной в культуре, прочно обосновалось в социальных науках. Это связано с тенденцией отхода социологической теории от картезианской модели разделения субъекта и объекта при изучении социальных взаимодействий: люди, символические средства, материальные объекты, язык, ценности рассматриваются в качестве равноценных участников социальных процессов. Акторы как неотъемлемые участники социальных практик рассматриваются как изначально включенные в контекст культуры. Школа культурной социологии Дж. Александера занимает видное место среди наиболее влиятельных направлений современной социологии. Александер рассматривает культуру как символическую систему и как практику. Он считает, что культура – есть окружающая среда каждого действия, а целью культурной социологии является связь семиотических кодов с социальной и психологической средой в их действии2. Дж. Александер полагает, что именно в работах Клиффорда Гирца кристаллизовались ключевые методологические и теоретические элементы сильной программы в культурной социологии. Метод «насыщенного описания», который К. Гирц предложил для социальных наук, должен быть взят на вооружение3. Метод «насыщенного описания» (thick description), который К. Гирц предложил для социальных наук, представляет собой впечатляющие реконструкции полевых наблюдений, которые демонстрируют, что локальное знание укоренено в глобальных структурах смыслов, а внеиндивидуальные структуры являются одновременно и социальными, и культурными. По Гирцу социальные события имеют причины и находятся под влиянием социальных институтов, но путь к их пониманию лежит не через постулирование фактов и их измерение, а скорее через пристальное наблюдение за ними. Это Гирц называет «переопределением» социальной теории: жизнь обществу придают убеждения, чувства, этика, драма и стандартные тексты смысла, поэтому блестящие механистические техники количественной науки вряд ли смогут здесь помочь (с. 160). Эстетическое versus семиотическое. К. Гирц придавал большое значение различию между социальными и гуманитарными науками и открыто черпал свои самые знаменитые концептуальные и методологические идеи из исследований искусства. По мнению автора, существуют параллели между искусством и социальной структурой. 2 Cordero R., Carballo F., Ossandon J. Performing Cultural Sociology: A Conversation with Jeffrey Alexander // European Journal of Social Theory. – Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publication, 2008. – Vol. 11(4). - P. 527. В октябре 2007 года Центр культурной социологии Йельского университета собрал ученых, теоретиков и исследователейэмпириков, представителей различных дисциплин, поразмышлять о том, в чем значение работ Клиффорда Гирца сегодня. Этот вопрос до сих пор стоит перед научными сообществами, хотя споры о творчестве Гирца длятся годами. Несмотря на серьезные разногласия по поводу адекватного понимания его наследия, тем не менее, все пришли к согласию, что творчество Гирца имело и будет иметь колоссальное значение для всех гуманитарных наук второй половины ХХ века. Результатом этой конференции стал ряд статей, опубликованных в журнале «Культурная социология», где авторы размышляют о значении наследия Гирца для культурной социологии. 3 Такие социальные факты, как события, институции и коллективные действия подобны искусству в том смысле, что они «работают» посредством воображения. Эту аналогию между искусством и жизнью можно найти и в ранних, и в поздних работах Гирца, где проводится мысль, что в значительной степени социальные смыслы приобретают свое влияние через эстетическое измерение, а социальное влияет на чувства посредством упорядочивания форм. Это положение, как представляется Александеру, можно принять на вооружение. Проблема, согласно позиции автора, заключается в том, что Гирц часто сводит культурные структуры к эстетическим феноменам, делая акцент на экспрессивном измерении смысла в противовес моральному и когнитивному. В «Глубокой игре…» он пишет: «мы имеем дело с художественной формой», «эстетическим подобием, конструкцией «настоящих, чистых, явных проявлений», которые делают социальные факты полными смысла, делая их «видимыми, осязаемыми, ощутимыми, схватываемыми», таким образом придавая им «эстетическую власть» через «драматическую форму»4. Гирц не связывает эстетическое измерение с моральным и когнитивным, а представляет либо то, либо другое. Но, с позиции Дж. Александера, читателю приходится делать выбор между чувственной формой и дискурсивным обозначением (там же). Хотел ли Гирц, чтобы представители социальных наук приняли такую медитативную, эстетистскую позицию? Если культура является чисто эстетической, то может она просто создает форму и ни на что не влияет? Но дальше в данной работе Гирц пишет, что «формы искусства вырабатывают и перерабатывают саму субъективность, которую они только претендуют показать»5. Это, по мнению автора, показывает, что даже формы искусства обладают большой значимостью. По Александеру Гирц приближался к менее эстетизированной и многомерной логике и пытался сказать не об идентичности искусства и жизни, а скорее о важности их связи. Он полагал, что «центральная связь между искусством и жизнью лежит не в инструментальной плоскости», а также, что «она не лежит и в семиотической плоскости», подчеркивая, что семиотические значения часто выражаются через эстетические формы, которые в свою очередь «материализуют путь опыта, переживания» и «приносят особое состояние ума в мир объектов»6. Дж. Александер, профессор Йельского университета и директор Центра культурной социологии, стал зачинателем и главой школы культурной социологии, выдвинув «сильную программу культурной социологии», в которой провозглашается необходимость использова- 4 Geertz C. The Interpretation of cultures. - New York: Basic Books, 1972. - Р. 443-444. 5 Geertz C. The Interpretation of cultures. - New York: Basic Books, 1972. - Р. 451. Курсив автора статьи. 6 Geertz C. Local knowledge: Further essays in interpretive anthropology. - New York: Harper, 1983. - Р. 99. ния достижений и открытий семиотики в социологии. Это позволило Александеру рассматривать культурную систему как относительно автономную от социальной системы, а культурные явления - в качестве независимых явлений и переменных, воздействующих на социальную структуру, акторов и их деятельность. Именно знаково-символические аспекты социальной жизни выступают теперь главным предметом исследований Дж. Александера. В рамках этой сферы исследовательского интереса он выдвигает концепцию «иконического» опыта7 для описания жизненных практик современного общества Дж. Александер подходит к этой концепции через социологию искусства, вернее через социологический взгляд на искусство (на примере творчества Джакометти). Он анализирует процесс восприятия произведений искусства, который вопреки знаменитым суждениям И. Канта, не является чисто эстетическим и лишенным культурно-исторического и морального содержания. Александер выбирает для своего анализа скульптуру Джакометти «Стоящая женщина» (1956), обладающую особой текстурой, которая играет двойную роль. Особая ясность этой скульптурной поверхности дарует зрителю эстетическое удовольствие, но также будит непреодолимое желание разорвать эту прекрасную текстурную поверхность и понять, какой смысл стоит за ней, то есть такая художественная форма не проясняет, а скорее делает образ загадочным. С точки зрения Александера, к этому стремился сам А. Джакометти. Напряжение между поверхностной физической формой и более глубокой структурой метафизического смысла определяет глубокое значение позднего искусства скульптора. Артефакты современного искусства посредством своего материального воплощения передают самоощущения людей и становятся иконическими знаками или образами: они мгновенно схватываются и воспринимаются как знаки времени, то есть начинают воздействовать и определять другие сферы жизни общества. Восприятие иконических знаков или образов направляется диалектикой субъективизации и материализации, поскольку индивид присваивает, «субъективирует» художественную материальную форму, делая ее частью системы ориентации, частью культурной и социальной среды действия. Такой опыт восприятия искусства Александер называет иконическим. Однако, такая структура восприятия характерна и для современной повседневной жизни. Термины «иконический опыт», «иконические образы» и другие Дж. Александер образует от понятия знаков-икон или иконических знаков, которое в свое время представил Ч. Пирс: знаки-иконы (icons), которые характеризуются существенным сходством формы, вида с тем, что они обозначают. (cм.: Pierce C. S. Philosophical writings. – New York: Dover, 1955). 7 По мнению Дж. Александера, художник пытается отразить подлинную природу объекта своего творчества, используя форму поверхности как приспособление и эмблему для того, чтобы погрузить зрителя в иконический смысл. Если это удается, частные особенности объекта и способ его создания становятся неинтересны зрителю, становится неважно, кто был моделью, что чувствовал художник, где делал свою работу и пр., поскольку художественный объект становится символом, не отражением какой-либо вещи, но указывает на все «такие вещи». Он становится коллективной репрезентацией, идеально-типическим объектом. Парадоксальным образом, посредством своей уникальности он запускает процесс типизации: художественные эзотерические объекты становятся иконическими, отражая сущность окружающего мира. Автор утверждает, что материальность является необходимой в процессе формирования «типов» как в социальной жизни, так и в мире искусства, поскольку в обеих сферах существует то же самое обманчивое отношение между поверхностью и глубиной. В процессе повседневной жизни люди вовлечены в переживание смысла и эмоций через поверхность форм. Люди не только тактильно ощущают особую экспрессивную текстуру этих форм, но также «чувствуют» ее бессознательно и связывают с другими идеями и вещами. Последние являются одновременно личностно-индивидуальными и социальными. По контрасту с основными характеристиками современности - безличностью и безучастностью, движение от поверхности формы к глубинному содержанию представляет собой погружение в материальность социальной жизни. Такое погружение в художественный объект делает из него икону или иконический образ. Таким же образом нехудожественные социальные вещи становятся иконическими. Это двойственный и диалектический процесс «субъективизации» и «материализации». Под субъективизацией Дж. Александер понимает «втягивание объекта (кажущегося внешним) внутрь личности». В этом движении от объекта к субъекту, вещь становится живой или кажется живой, поскольку «становясь нами», вещь теряет свою объективность. Индивид больше не видит объект, а видит самого себя, свои проекции, свои собственные убеждения и верования. Под материализацией автор подразумевает «противоположный опыт, процесс, посредством которого субъективное падает в объект и теряет себя. Человек становится вещью, существующей внутри него, оживляет и одухотворяет объект, смотрит на мир изнутри него. Его текстура или строение – ваша текстура. Так, Г. Флобер сказал: «Мадам Бовари – это я». Если погружение создает иконические образы или иконы, они же делают возможным погружение. Это единый, а не двойственный иконический процесс, у которого существуют свои референты. Субъект теряет себя в опыте погружения, но иконический образ или знак указывает на нечто внешнее по отношению к себе, нечто внеш- нее по отношению к субъекту, на что-то в окружающем мире. Для Джакометти скульптурная икона указывает на темную сторону человеческого существования. Любой сильный художественный символ указывает на нечто внешнее подобным иконическим способом. Он может напомнить нам о спокойствии домашней жизни, как Сезанн или Вермеер, или эротическом удовольствии, как женские образы Рубенса. Художественный символ может сжаться до морального смысла, как голуби Пикассо, указывающие на уязвимость и одиночество. На картине Мэри Кассатт женщина, сидящая в оперной ложе с обнаженными плечами и застывшим веером, олицетворяет не только очарование и элегантность, но также приватность и изоляцию, свойственные женщинам из высшего класса8. Большинство иконических художественных образов денотируют мужчин, женщин, детей в разных повседневных ситуациях. Дж. Александер ставит здесь основной вопрос: может ли такой иконический опыт быть основой социальной жизни, особенно в современном, секуляризованном, технологическом и материалистическом мире? Александер утверждает, что такой «иконический опыт» лежит в основе современной социальной жизни. Он полагает, что опыт такого рода показывает, каким образом мы переживаем связи, которые соединяют нас со знакомыми людьми, и как мы развиваем чувство культурной иерархии. Иконический опыт показывает, как мы чувствуем себя частью нашего социального и физического окружения, как мы переживаем связи, которые соединяют нас со знакомыми и незнакомыми людьми, и как мы развиваем чувство гендера, сексуальности, класса, национальности, нашей профессии, нашего Я. И далее автор раскрывает смысл иконического процесса на примере его повседневных форм. Одними из самых ярких проявлений иконической структуры сознания в повседневной жизни являются семейные фотографии, которые занимают определенное место в домах и в офисах. Люди «сближаются» со своими родными, любимыми и друзьями в их отсутствие через фотографии, которые нагружены эмоционально и воздействуют на поведение. Кроме того, люди окружают себя в своих домах материальными предметами (мебелью, предметами домашнего обихода, декоративными вещами), репрезентирующими их ценности, стандарты поведения и верования. Эти домашние «иконические» вещи обеспечивают постоянный и рутинизированный опыт субъективизации. Также источником иконических образов является реклама, которая связывает продаваемые, как правило, новые объекты с более ранними ико- 8 Кассат Мэри Стивенсон (Mary Stevenson Cassatt) – (1844-1926) - американская художница, ученица Э. Дега. ническими образами. Если реклама эффективна, то потребители погружаются внутрь этих образов, идентифицируя себя с эмоциями, которые бурлят под их поверхностью и с объектами, к которым они относятся. Большинство людей в повседневной социальной жизни склонны делать «иконы» из других людей, а именно из знаменитостей. Последние являются коллективными репрезентациями людей, которых люди не знают и никогда не узнают, но которых обожают и боготворят. Многие вырезают картинки из журналов или покупают постеры, вступают в контакт с этими иконическими фигурами через масс-медиа. И делают это они, по словам Александера, для того, чтобы «стать» кем-то из знаменитых героев, «чтобы быть связанными с вещами-идеями-верованиями-чувствами, к которым эти образы отсылают»9. Также одной из функций одежды является возможность «задрапироваться» в образ, погрузиться в материальные формы, превращающие людей в «типы», на которые они хотят походить. Сооружение причесок, накладывание искусственного загара, косметики на лицо всеми принятыми способами - лучший пример диалектического процесса субъективизации и материализации, который создает иконическую жизнь. Таким образом, иконические образы являются художественными формами, но они посредством своей материальности увлекают в мир социальных явлений. Социальные иконы полны чувства, знания и оценок, люди боготворят их, тоскуют по ним, жаждут их и могут умереть за них. Они представляет собой нечто большее, чем материальные вещи, они есть коллективные репрезентации священного и отчасти профанного в социальной жизни. В последние десятилетия, с точки зрения Александера, социологи поняли, что социальнонормативные стандарты не устанавливаются посредством формальных правил и даже не посредством социальных ценностей. Скорее это происходит в рамках коллективных дискурсов, состоящих из культурных кодов, нарративов и метафор. Но, кроме того, коллективные дискурсы, с позиции Дж. Александера, принимают форму иконических образов, смыслы которых познаются через субъективное погружение в них и проецируются в материальных формах. Как мы узнаем, к чему стремиться в пространстве социальных ролей? Скорее всего, это происходит с помощью иконических образов или иконического опыта, которые создают, передают и поддерживают профессиональные и поведенческие стандарты, также основные смыслы и образы Я. 9 Alexander J. C. Iconic experience in art and life. Surface/Depth beginning with Giacometti’s Standing Woman// Theory, Culture and Society. - Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications. - 2008. – Vol. 25 (5). – P. 8. Не только художественные объекты, но социальные иконические образы могут быть иерархически упорядочены посредством близости к некоторому архетипу, некоторому идеалу, который определяется не интеллектуально, а через отнесение к реальному материальному объекту, его форме, его осязанию. Люди судят о подлинности в той степени, в какой иконическая репрезентация улавливает что-то от этого архетипа, а то, что кажется только имитацией, называется китчем. Художественные иконы упорядочены в вертикальных иерархиях. Желание воспроизводить и множить иконический идеал мотивирует новых людей, которые выходят на сцену. В повседневной жизни ученик восхищается мастером в любой сфере: подмастерье умелым плотником, юный атлет следит за более сложившимся спортсменом, который в свою очередь «влюбляется» в великого профессионала, аспирант иконизирует, например, классиков в выбранной дисциплине. Как пишет автор, мы «знаем», мы чувствуем этот стандарт высокого качества или великого в том, что мы делаем, расчесываем ли мы волосы, играем ли на гитаре, взмахиваем ли теннисной ракеткой, делаем ли хирургический разрез, как и стандарты отклонения и деградации. Популярная культура постоянно воспроизводит новые и старые их версии этих стандартов. Люди требуют, чтобы общество создавало иконы, когда хотят помнить некоторого выдающегося человека, событие или вещь, когда хотят увековечить «исцеление от какой-либо мучительной социальной травмы. Для таких ситуаций, частных фото и личных икон недостаточно. Мы нуждаемся в чем-то более формально сконструированном, более публичном, более неотразимом» (с.9-10). Библиографические/теоретические замечания. Концепция «иконического опыта» основывается скорее на теоретической, чем на исторической логике. В теоретических сетях, где формировалась данная концепция, делается акцент на единичном и процессе субъективизации в противовес общему процессу производства товаров. Эта тенденция возникает в антропологии и социологии материального потребления в последние два десятилетия в выдающихся работах Д. Миллера «Материальное потребление и массовое потребление» (1987), И. Копитофф «Культурная биография вещей: коммодитизация как процесс» (1986) и К. Кэмпбелла «Романтическая этика и дух современного консьюмеризма» (1987). Утверждая, что в рамках современных теорий осуществляется реинтеграция искусства и жизни, мы возвращаемся в некотором смысле к виталистскому мировоззрению Г. Зиммеля с его всепоглощающим, пересекающим все границы эстетизмом. Кроме того, в этом контексте возникает потребность связать прекрасное с возвышенным или моральным, а также проследить связь эстетического измерения с «социологическим производством морального блага» (с. 11). Тео- рия «иконического опыта» подразумевает, что прекрасное и возвышенное могут рассматриваться как гомологичные дюркгеймовскому понятию сакрального, хотя, безусловно, не как идентичные ему. Если профанное характеризуется приземленностью, а сакральное обладает трансцендентными свойствами, тогда прекрасное/возвышенное является эстетической версией сакральности и уродства, где последнее будет эстетическим эквивалентом рутинного или профанного в смысле отвратительного и оскорбительного. Примечательно, что наблюдения Г. Зиммеля о конструировании эстетического гомологичны дюркгеймовским положениям о необходимости разделения категорий сакрального и профанного: «… каждое индивидуальное явление имеет свое место в иерархии ценностей между более высоким и более низким, и сырые и более низкие формы получают свое экзистенциальное значение, поскольку являются основой или фоном для более рафинированного, яркого и возвышенного»10. В размышлениях о поверхностном/глубоком в искусстве и жизни, концепция «иконического опыта» связана с недавними дискуссиями о значении «материальной» поверхности в рамках эстетической теории, например, в работе М. Сила «Эстетика кажущегося», (2005), а также в более общем смысле с активно развивающейся областью визуальных исследований, см., например, работу М. Эммисона и Ф. Смита «Изучая визуальное: образы, контексты и взаимодействия в социальном и культурном исследовании» (2000). В этих дискуссиях подчеркивается роль материальности в процессах обозначения. Материальность здесь мыслится не как заменитель знаков, но скорее как альтернатива, невербальный посредник в символической коммуникации. По Р. Харре «объект трансформируется из куска хлама в социальный объект посредством своего внедрения в нарратив»11. Дж. Т. Митчелл в работе «Иконология: образ, текст, идеология» (1986) оспаривает такие бинарные оппозиции образ/текст, содержание/форма, икона/знак. У. Дэвис полагает, что сегодня в исследованиях визуальной культуры часто реифицируется «чистая визуальность», когда исследователи визуальной культуры считают визуальность основой самой культуры, а не одним из периодов в истории производства образов. Поэтому они не могут связать влияние образа самого по себе с причинами его воздействия на восприятие12. Все это затрагивает давние дискуссии в семиотической и символической 10 Simmel G. Sociological Aesthetics//Conflict in Modern Culture and Other Essays (trans. K. Peter Etzkorn). - New York: Teachers College Press. -1968. – Р. 70. См.: Harre R. Material Objects in Social Worlds// Theory, Culture & Society. - Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications. – 2002. - Vol.19 (5–6). – Р. 23–33. 11 См.: Davis W. Visuality and Pictoriality// Special Issue «Polemical Objects» Res: Anthropology and Aesthetics. – Cambridge: Harvard University Press. - 2004. – Vol. 46. – P. 9–10. 12 теории. Александер оспаривает представление Ч. Пирса о чисто прагматической, неконвенциональной материальности знаков-икон и знаков-индексов. Пирс считал, что визуальное физическое подобие позволяет иконическим знакам сообщать о чем-то более прямо и ясно, чем знакам- символам, которые могут менять свое значение по соглашению. Но такое убеждение обманчиво: материальность является невербальной, но конвенциональной. Этому посвящены работы Р. Барта «Риторика образа» (1977), К. Тили «Материальная культура и текст: искусство двусмысленности» (1991), а также У. Эко «Производство знаков» (1985). У. Митчелл также сомневается в естественном статусе и происхождении иконических знаков. Он полагает, что представление об образе как «естественном» знаке является фетишем или идолом в западноевропейской культуре. По мнению Митчелла, западное идолопоклонство естественному знаку скрывает свою сущность под маской ритуального иконоборства и рациональности, скептицизма, который не почитает свои образы, но подвергает их коррекции и верификации13. Дж. Александер пишет, что он начал разрабатывать концепцию «иконического опыта» именно с критики кантианского положения о радикальном разделении эстетического и морального. Это разделение, по мнению ученого, следует считать не условием рефлексивности, а глубоко укорененным рефлексом западной культуры, который отражает сначала еврейскую, а затем протестантскую иконоборческую реакцию на архаическое. Эти реакции нельзя смешивать с критической рациональностью как таковой. Рациональные и критические социальные практики, напротив, глубоко встроены в диалектику субъективизации и материализации. Т. Кун во вступлении ко второму изданию «Структуры научных революций» (1970) подчеркивал значение выдающихся «образцов» (exemplars) в научной деятельности, тем самым акцентируя важность иконического опыта в парадигматическом поле западной рациональности в сравнении с такими обособленными унифицированными видами рациональности как методологический дискурс, скептицизм и принцип фальсификации (с. 13). Манифестации того, как творческая активность и критицизм встроены в иконический опыт, также можно обнаружить в бесчисленных автобиографических описаниях художественных инноваций, которые были вдохновлены встречами с авангардными работами. Например, Б. Ричардсон показала, почему в начале 1980-х американский живописец Б. Мар- 13 Mitchell W.J.T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press. – 1986. – Р. 90-91. ден14 вырвался из стиля монохромного панно и создал серию «Золотые горы», которая сделала его главной фигурой современного авангарда. Ричардсон обнаружила влияние Дж. Поллока15 в серии «Золотые горы», а также, что Марден держит на своем столе открытки с полотнами Поллока и книги о нем, что Марден постоянно посещает галереи с работами Поллока в Нью-Йорке. Размышляя над своими интервью с Марденом, Ричардсон полагает, что иконическое значение работ Поллока стало для него самым сильным: субъективизируя живописные объекты Поллока, он достигал нового уровня художественной свободы и автономии, понимая собственный поздний стиль как материализацию собственной обновленной идентичности художника (с. 14). ЛИТЕРАТУРА: 1. Alexander J. C. Iconic experience in art and life. Surface/Depth beginning with Giacometti’s Standing Woman// Theory, Culture and Society. - Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications. - 2008. – Vol. 25 (5). – P. 1-19. 2. Alexander J. C. Clifford Geertz and the Strong Program: the human sciences and cultural sociology//Cultural Sociology. – Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications, 2008. – Vol. 2(2). - P. 157-168. 3. Alexander J. C. Action and its Environments/ Alexander J. C., Giesen B., Munch R. and Smelser N. J. (eds) The MicroMacro Link. - Berkeley: University of California Press. – 1987. – Р. 289–318. 4. Alexander J. C. On the Social Construction of Moral Universalism: The “Holocaust” from War Crime to Trauma Drama// European Journal of Social Theory. - 2001. - Vol. 5(1). - P. 5–85. 5. Alexander J. C. The Meanings of Social Life: A Cultural Sociology. - Oxford: Oxford University Press.- 2003. 6. Alexander J. C. and Smith Ph. The Strong Program in Cultural Sociology: Elements of a Structural Hermeneutics//The Meanings of Social Life: A Cultural Sociology. - Oxford: Oxford University Press. – 2003. - P. 11–26. 7. Alexander J. C., Thompson K. A Contemporary introduction to sociology: Culture and society in transition. – Bouler (CO): Paradigm publishers, 2008. 8. Cordero R., Carballo F., Ossandon J. Performing Cultural Sociology: A Conversation with Jeffrey Alexander// European Journal of Social Theory. – Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publication. – 2008. – Vol. 11(4). P. 523-542. 9. Culture and Society: Contemporary debates/ Ed. By J. C. Alexander, S. Seidman. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1990. 10. Durkheimian sociology: Cultural studies/ Ed. By J. C. Alexander. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1988. 11. Emirbayer M. The Alexander School of Cultural Sociology // Thesis Eleven . - Los Angeles, London, New Delhi and Singapore: Sage Publications, 2004. – No. 79. – P. 5-15. 12. Pierce C. S. Philosophical writings. – New York: Dover. - 1955. 13. Smith Ph. Cultural Theory: An Introduction. - Oxford: Blackwell. – 2001. 14 Марден Брайс (Marden Brice) - (р. 1938) – американский художник-минималист. Поллок Джексон (Pollok Jackson) - (1912-1956) – американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины ХХ века. 15 14. Social performance: Symbolic action, cultural pragmatics and ritual/ Ed. By J.C. Alexander, B. Giesen, J. Mast. – Cambridge: Cambridge univ. press, 2006. Традиционно социологи изучали культуру в рамках отдельной дисциплины – «социологии культуры», но в середине 1980-х годов Дж. Александер представил «культурную социологию», цель которой заключается в переопределении социологического понимания смысла социального действия. Александер строит свою теорию на основе системы взглядов Т. Парсонса, поэтому в его понимании культура обладает относительной автономией от социальной структуры, определяется как внутренняя среда действия и может выступать «независимой переменной» социологического анализа. Александер исследовал культурные коды и нарративы, на основе которых осуществляется коммуникация в различных сферах социальной жизни. Эта позиция подразумевает не только формирование новой дисциплины в рамках социологии, но также пересмотр других областей социологии, связанных с политикой, экономикой и правом, что согласуется с представлением Александера о творческом и исполнительском (performative) характере смысла16. Поэтому «сильную программу» культурной социологии можно считать «новым проектом» для социальных наук в целом. Впервые Александер стал обдумывать идею «относительной автономности» культуры в «Теоретической логике», ссылаясь на письма Ф. Энгельса к Й. Блоху, где Энгельс писал, что суперструктура имеет относительную автономию от экономического базиса. А впервые написал об этом в предисловии к книге «Культура и общество: современные дискуссии» (1990), которая вышла под его редакцией. Здесь он высказал тезис о том, что культура обладает своей внутренней структурой и надо исследовать внутренние паттерны смысла, поскольку глубокое понимание смысла может дать новые перспективы анализа социальной структуры и социальных изменений. Трактовка Александером культурных структур связана со структуралистской традицией. Именно структуралисты, начиная с Ф. де Соссюра, сформировали представление о том, что культурные верования могут рассматриваться как 16 Свою концепцию Александер часто называет «social performance theory» («теория социального исполнения»). Это название связано с концепцией типовых переменных Т. Парсонса, которые отражают структурные проблемы выбора актора в ситуации действия и способы его ориентации под воздействием ценностей. Среди других пара «исполнение—качество» определяет, определяются ли объекты в терминах комплексов качеств или в терминах исполнения. В частности определяется, будет ли актор относиться к другим акторам исходя из приписываемых им качеств или исходя из их достижений и исполнения соответствующих ролей. То есть Александер полагает, что в социальных взаимодействиях акторы ориентируются в основном на исполнение, воплощают и изменяют культурные смыслы. Помимо этого здесь имеется в виду и драматургическая метафора социального взаимодействия, когда исполнение рассматривается как драматургическая постановка, где имеет значение аудитория, другие исполнители, проговариваемый текст, декорации и пр. структуры. Прототипами таких структур можно считать понятия Соссюра langue и parole17. В предисловии к книге «Социология Дюркгейма: культурные исследования» (1988), Александер высказал предположение, что идеи Соссюра складывались под влиянием Дюркгейма, так как имеются достоверные свидетельства, что Соссюр посещал лекции Дюркгейма в Сорбонне. Однако в противовес структуралистской традиции Александер считает, что культурные структуры не определяют, а скорее наполняют действие смыслом. По его мнению, такое осмысление социального действия связано с логикой социологического знания, а также обусловлено родством идей Ф. Соссюра и Р. Якобсона, которое привело к созданию Пражской лингвистической школы и синтезу структурализма и прагматизма (с. 527). Далее был задан вопрос о месте воображения и творчества в культурной социологии, которая нацелена на исследование внутренней среды действия, тогда как социология вообще склонна интересоваться внешними факторами и окружением и в этом смысле рассматривать действия в свете инструментальной рациональности. Александер отвечает, что ему не нравится слово «воображение», поскольку оно подразумевает апелляцию к альтернативной реальности, а все остальное при этом понимается как что-то «без воображения», «мертвый груз реальности». Воображаемое есть везде. То, что воспринимается как «мертвый груз» есть результат процесса институционализации значений или смыслов, которые становятся рутинами и наделяются санкциями. Эти «мертвые» рутины и институты также находятся под воздействием воображения. По этой причине не следует осуждать людей, воспринимающих институты как реальность или предполагать, что у них нет воображения. Например, нельзя сказать, что люди, которые работали в концентрационных лагерях, были инструментально рациональными. Они были мыслящими и чувствующими людьми, которые хотели убить евреев. У них было богатое воображение, воплощавшееся в антисемитских верованиях. По мнению Александера, социальные науки не уделяют должного внимания внутренней среде действия. Культурная социология напоминает, что мы - живые, а это значит, что мы способны к интерпретации и имеем воображение. Маркс был одним из первых философов, кто выдвинул идею внутренней среды действия: капитализм разрушает внутренний мир человека, и только после социалистической революции люди смогут восстановить, открыть заново свою субъективность (с. 529). 17 Это различие приобрело большое значение в социальных науках. Langue представляет собой формальную, грамматическую систему языка. Langue делает возможным существование parole или фактической речи, то есть способа, которым говорящие используют язык для выражения своих мыслей.
