Арсеньева - Томский гуманитарный лицей

Оперные либретто в творчестве М.А. Булгакова
Ю.С. Арсеньева
11 класс, гуманитарный лицей, г.Томск
На сегодняшний день М.А. Булгаков - автор достаточно изученный.
Многие литературоведы занимались изучением его творчества. М. Чудакова и
Б. Соколов – крупнейшие исследователи творчества Булгакова. Но при всем
интересе к фигуре Булгакова практически не исследованной и мало кому
известной остается такая часть его творчества, как оперные либретто.
Исследователи относятся к ним пренебрежительно, объясняя это тем, что они
не представляют художественной ценности, так как писались по долгу
театральной службы, а не по душевному порыву. Однако оперные либретто –
это неотъемлемая часть творчества писателя, они интересны для понимания
идейной и эстетической позиции Булгакова в 1930-е гг. Создавая либретто,
Булгаков соприкасался с театром, с музыкой, изучал литературное творчество
других писателей. Данный жанр позволяет показать не только литературный
талант и мастерство писателя, но и его понимание принципов оперного
искусства. Только сочетание этих качеств позволяет создать талантливое,
сценически и музыкально грамотное либретто. Кроме того, изучение оперных
либретто, созданных Булгаковым, позволяет представить его творчество в
системе, как единое целое, осмыслить и оценить универсальные тенденции его
эстетики, понять интенции его писательских принципов.
Всего Булгаковым было написано четыре оперных либретто: «Черное
море», «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Рашель». Ни одно из них при
жизни писателя не ставилось и не публиковалось. Первые три либретто вопреки
традиции жанра не имеют первоисточника как такового, а потому могут быть
интерпретированы как самостоятельные произведения писателя. Последнее,
самое удачное из них «Рашель», написанное по рассказу Ги де Мопассана
«Мадемуазель Фифи», и станет предметом исследования в данной работе.
Причины, побудившие Булгакова начать писать либретто к операм,
довольно-таки явные - сложное материальное положение. В 1936 году
Булгаков пришел в Большой театр в качестве либреттиста. Тем не менее,
решение поправить материальное положение посредством написания либретто
не случайно. Вся жизнь Булгакова связана с музыкой. В университетские годы
в доме Булгаковых
регулярно устраивались музыкальные вечера. «Он
постоянно ходит в оперу, не пропускает гастролей оперных певцов и сам едва
ли не всерьез задумывается над такой карьерой. Это увлечение со временем
прошло, но исключительная любовь к оперному пению сохранилась навсегда,
как и пристрастное отношение к пению вообще» [12].
Все произведения Булгакова пронизаны музыкой. Жанры самые разные –
начиная с частушек и заканчивая симфонической оркестровой музыкой. Не
оставил без внимания Булгаков и церковную музыку (пьеса «Бег»).
Музыкальные вкрапления – не орнаментальная, а именно органичная
часть всех литературных произведений писателя: «Записок юного врача», всех
пьес (и драм, и разножанровых комедий), трех романов. Даже в небольших
рассказах и фельетонах есть музыка.
Музыку в произведениях Булгакова можно условно разделить по трем
аспектам [7]. Первый, самый очевидный, это звучащая музыка. Отрывки
популярных опер и песен, распеваемые героями, инструментальная музыка и
т.п. Например, в « «Собачьем сердце» профессор Преображенский поет
отрывки из оперы «Аида». В «Мастере и Маргарите» хор в Ваганьковском
переулке распевал русскую народную песню «Славное море – священный
Байкал». Для Булгакова в музыке важен ее философский и нравственный
смысл, поэтому музыкальные отрывки помогают раскрыть характер, чувства
героя, создают атмосферу. Важно и то, что герои Булгакова воспринимают одну
и ту же музыку по-разному.
Второй аспект - это использование анаграмм и имен композиторов
(Берлиоз, Стравинский, Римский - Римский-Корсаков), названия музыкальных
инструментов (Фагот). Эти музыкальные ассоциации являются мотивами в
структуре произведений. Целенаправленное использование таких ассоциаций
позволяет выделить еще один аспект, который заключается в построении
литературных произведений по принципу музыкального произведения, где есть
смысл как образ, но нет никаких понятийных ограничений и определений.
«Любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и
другое может оказаться иллюзорным… принцип построения в высокой степени
свойствен поэзии и в ещё большей степени — музыке» [5]. Роман «Мастер и
Маргарита» сопоставим с «Реквиемом» Моцарта.
Интерес М. Булгакова к музыкальному искусству не только очевиден, но
и показателен для понимания его эстетической позиции: музыка для писателя –
критерий гармонии человека и мира, либо знак грубого нарушения равновесия,
вмешательства
в
культуру,
деструкция
культуры,
следовательно,
нравственности человека. Тем интереснее работа Булгакова в 1930-е гг. над
несколькими оперными либретто как возможность синтезировать музыку и
художественное слово.
Таким образом, нет ничего удивительного в том, что как только
представилась возможность, Булгаков, имея уже собственные представления о
том, какой должна быть опера, взялся за создания либретто.
В создании либретто существует несколько этапов, которых Булгаков
придерживался. Все начинается с идеи, с общего замысла. В 1938 году, по
предложению Большого театра Булгаков начал работу над либретто оперы
«Рашель». Существует вероятность, что Большой театр получил прямое
указание об антигерманской постановке от ЦК ВКП(б). Общая идея либретто
сложилась у Булгакова на основе рассказов Мопассана о франко-прусской
войне, которые он читал в оригинале.
После появления замысла начинается непосредственно написание текста.
Требование, которое предъявляется либреттистам – отсутствие многословия,
речевых излишеств и любых побочных линий. Основная сюжетная линия
«Рашели» - это убийство главной героиней прусского офицера. Но Булгаков не
ограничивается этим, он вводит еще одну линию – отношения Рашели и
Люсьена. Но это органично вписывается в текст, не отвлекая внимания от
основного действия. За основу Булгаков взял рассказ Мопассана «Мадмуазель
Фифи», основная сюжетная линия именно оттуда. Но в отличие от рассказа, в
«Рашели» появляются дополнительные герои, которые только подразумеваются
в первоисточнике. Таковым, например, является Люсьен. У Мопассана о
существовании такого героя говорят лишь последние строчки рассказа:
«Несколько времени спустя ее взял оттуда один патриот, чуждый
предрассудков, полюбивший ее за этот прекрасный поступок; затем, позднее,
полюбив ее уже ради нее самой, он женился на ней и сделал из нее даму не
хуже многих других» [6], в то время как у Булгакова этот герой приобретает не
только имя, но и характер, становится одним из основных героев. Хозяйка
публичного дома становится госпожой Телье. И имя и обстановка публичного
дома взята Булгаковым из рассказа Мопассана «Заведение госпожи Телье».
Еще один важный момент – ситуация и характер. Одним из основных
образов становится образ кюре Шантавуана. Если у Мопассана он не лишен
иронического отношения, так как достаточно податлив и не прочь общаться с
прусскими офицерами, то у Булгакова это герой принципиальный. Рашель у
Мопассана первоначально ничем не отличается от своих подруг, ничто не
предвещает ее поступка – убийства офицера. Рашель не обладает какими-либо
незаурядными качествами. Образ Рашели у Булгакова более возвышенный.
Здесь важным становится духовные качества падшей женщины, сделавшие ее
способной на подвиг. Рашель резко выделяется на фоне других женщин. Она не
потеряла способность любить по-настоящему. И когда появляется человек,
способный изменить ее жизнь, вытащить из публичного дома, она не может
согласиться уйти с ним, она не может построить свое счастье на позоре другого
человека. Здесь становится возможным выполнить следующее требование к
оперному либретто - правильно построить оперную экспозицию. Характер
Рашели, ее поведение как бы готовят зрителей к развязке. Поступок Рашели –
убийство маркиза Эйрика - не становится полной неожиданностью.
Следующий этап – процесс совместного создания драматургической,
поэтической концепции. Либреттист постоянно находится под контролем
композитора, обсуждает с ним даже фонетику каждой реплики. Отношения
Булгакова и И.О.Дунаевского нельзя назвать ни дружескими, ни деловыми.
Здесь вообще не приходится говорить о совместном создании оперы, а уж тем
более о том, чтобы Булгаков находился под контролем Дунаевского.
Работа над оперой началась в сентябре 1938 года. Новелла Мопассана
«Мадемуазель Фифи» носила ярко выраженный антигерманский характер, что
соответствовало советской политике именно этого времени. Но после
Мюнхенского соглашения началась скрытая переориентация советской
внешней политики на временное сближение с Германией. Естественно, тема
«Рашели» потеряла свою актуальность. В связи с постоянно меняющейся
советской внешней политикой, Дунаевский, для которого немаловажным
являлась перспектива оперы, не спешил взяться за работу. Наброски к увертюре
- все, что было им написано.
Проблемой для Дунаевского также являлось то, что либретто Булгакова
получилось речитативным. В нем почти не было арий, песен, ансамблей – того,
что Дунаевский умел и любил делать. А ведь арию нельзя рассматривать как
просто песню, не имеющую прямого отношения к действию.
В конце концов отношения Булгакова и Дунаевского стали
напряженными и написанное Булгаковым либретто «Рашели» оперой не стало.
Позднее, в 1943 году М. Алигер переработала либретто для Р.М. Глиэра.
По двум последним картинам Глиэр написал одноактную оперу, которую
исполнили по московскому радио. В 1947 году опера прозвучала в концертном
зале им. П.И. Чайковского.
Создавая оперные либретто, Булгаков реформировал этот жанр.
Специфика оперного жанра – отсутствие самодостаточности, непригодность
текстов для чтения; либретто приобретают подлинный смысл только в единстве
с музыкой. Однако Булгакову удалось создать текст, который можно воплотить
на сцене оперного театра, но это и вместе с тем написанный в жанре оперного
либретто, т.е. текст, не лишенный самодостаточности, что позволяет
интерпретировать его как художественное произведение, неотъемлемую часть
творчества выдающегося писателя.
Литература
1.
Булгаков М. Кабала святош. Либретто опер – М.: Современник, 1991
2.
Булгаков М. Мастер и Маргарита - М.,1989
3.
Булгаков М. Письма. – М.: Современник, 1989
4.
Бэлза И. Партитуры М.Булгакова // Вопросы литературы. 1991, май
5.
Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой драмы романа
М.Булгакова «Мастер и Маргарита».
6.
Мопассан Ги де. Повести и рассказы.- М., 1978
7.
Зенкин К. «Мастер и Маргарита». М.А.Булгаков и музыка //
http://www.21israel-music.com/Master_i_Margarita.htm
8.
Сахаров В. Симфония М.Булгакова // Музыкальная жизнь. 1990. №12
9.
Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. – М.: Локид-Миф, 1997
10. Соллертинский
И.
Драматургия
оперного
либретто//
http://www.ceo.spb.ru/libretto/index1.html
11. Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1964
12. Чудакова М. Жизнеописание М.Булгакова. – М.: Книга, 1988
13. http://shafer.pavlodar.com/index.html
14. http://www.classic-music.ru/libretto.html
Научный
руководитель:
преподаватель лицея
Климентьева
М.Ф.,
канд.филол.наук,