Рисунок - Учебно-методические комплексы
реклама
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» УТВЕРЖДАЮ Директор филиала в г Тобольске Короткова Е.А __________ _____________ 201__г. РИСУНОК Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направление подготовки 050100.62 Профессиональное обучение Профиль подготовки ДПИ и дизайн Квалификация (степень) выпускника Бакалавр Форма обучения очная МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Кафедра дизайна, изобразительного искусства и методик преподавания Боцман Маргарита Синюровна РИСУНОК Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направление подготовки 050100_62-09-1-2362 Профессиональное обучение Профиль подготовки ДПИ и дизайн Квалификация (степень) выпускника Бакалавр Форма обучения очная Тюмень Издательство Тюменского государственного университета 201__ 2 76.03/.09 85.154/159 Б 72 Боцман Маргарита Синюровна. Рисунок. Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направления подготовки 050100_62-09-1-2362 Профессиональное обучение, профиль подготовки ДПИ и дизайн, квалификация выпускника бакалавр, форма обучения очная. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2015, _35 стр. Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО, с учетом рекомендаций ПрОП ВО по направлению и профилю подготовки. Рабочая программа дисциплины опубликована на сайте ТюмГУ: Рисунок [электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.utmn.ru, раздел «Образовательная деятельность», свободный. Рекомендовано к изданию кафедрой дизайна, изобразительного искусства и методик преподавания. Утверждено первым проректором Тюменского государственного университета. ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР: Балахнина Лидия Васильевна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель. РЕЦЕНЗЕНТЫ: Боцман Николай Павлович, преподаватель ДХШ имени В.Г. Перова, член Союза Художников России; Прибыльнова Наталья Константиновна, директор ДХШ имени В.Г. Перова. © Тюменский государственный университет, 2015. © Боцман Маргарита Синюровна, 2015. 3 1. Цели и задачи освоения дисциплины………………………………………………..……… 2. Место дисциплины в структуре ООП ВПО………………………………………..……….. 3. Требования к результатам освоения дисциплины ………………………………….…….... 4. Структура и содержание дисциплины……………………..………………………..………. 4.1. Структура дисциплины ………………………………………………………….………. 4.2. Содержание разделов дисциплины …………………………………………………..…. 5. Образовательные технологии ……………………………….………………......................... 6. Самостоятельная работа студентов……………………………………….…….……….…... 7. Компетентностно-ориентированные оценочные средства…………………....................... 7.1. Оценочные средства диагностирующего контроля ……………………………………. 7.2. Оценочные средства текущего контроля: модульно-рейтинговая технология оценивания работы студентов………………………………………………………………...... 7.3. Оценочные средства промежуточной аттестации ………………………..................... 8. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины ………………….. 9. Материально-техническое обеспечение дисциплины ………………................................. 10. Паспорт рабочей программы дисциплины……………………………………….………. 11. Методические указания к курсу дисциплины «Рисунок»………………………….…… 4 1. Цели и задачи освоения дисциплины Цели освоения дисциплины «Рисунок»: профессиональное обучение; методическая работа; развитие общехудожественной культуры; развитие пространственного мышления; формирование навыков изображения формы, пространства, окружающей среды и человека с натуры и по воображению; формирование у студентов композиционного объемно-пространственного восприятия объектов среды и дизайна и овладение навыками профессиональной графики в художественном изображении объемно-пространственных объектов в процессе их проектирования, на основе которых будущий специалист сумеет самостоятельно овладевать новыми знаниями в условиях постоянного развития общества. Для приобретения умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности, изучение дисциплины «Рисунок» преследует решение следующих задач: 1. обучение общим принципам графической передачи объектов окружающего мира в пространстве и построению объемной формы, что необходимо при проектировании объектов дизайна и ДПИ; развитие объемно-пространственного и конструктивно-аналитического мышления 2. овладение методами пластического анализа трехмерной формы, ее стилизации и передачи на плоскости графическими средствами 3. формирование профессиональных навыков использования графических материалов 4. приобретение способности мгновенного выявления пропорциональных особенностей изображаемых предметов, особенностей их положения в пространстве и в соотношении друг с другом, 5. овладение методом быстрого (эскизного) рисунка, как самостоятельным и эстетически полноценным способом передачи информации. 6. овладение профессиональными навыками работы в графических материалах, 7. приобретение навыков эскизной разработки собственных творческих проектов-идей. 2. Место дисциплины в структуре ООП ВПО Дисциплина «Рисунок» (Б3.В.ОД.2) относится к циклу дисциплин направления и входит в состав вариативной части ООП. и является одной из дисциплин, формирующих профессиональные знания и навыки, характерные для бакалавра по направлению подготовки 051000.62 – профессиональное обучение (по отраслям) (квалификация (степень) «бакалавр»). Основные положения дисциплины «Рисунок» должны быть использованы в дальнейшем при изучении следующих дисциплин: основы композиции в дизайне и ДПИ, монументально-декоративная живопись, художественное проектирование интерьера, живопись, перспектива, графический и средовой дизайн. 3. Требования к результатам освоения содержания дисциплины Процесс изучения дисциплины направлен на формирование элементов следующих компетенций в соответствии с ФГОС ВПО и ООП ВПО по данному направлению подготовки бакалавров: а) общекультурных (ОК): владеет процессом творчества (поиск идей, рефлексия, моделирование и др.) (ОК-28); В результате освоения дисциплины обучающийся должен знать: 1. законы и правила линейной и воздушной перспективы, теории теней, композиции, пластической анатомии; 2. основные теоретические положения академического рисунка; 3. средства выявления формы тоном и их применение при выполнении рисунка; 4. средства выразительности; 5 5. этапы построения, методическую последовательность выполнения рисунка, зарисовки, наброска; 6. материалы рисунка; 7. выразительные свойства различных графических материалов, методы и приёмы работы ими уметь: 1. изображать предметную среду, растительный и животный мир с натуры, вникая в принципы пространственного построения; 2. изображать человеческую фигуру, владея основами композиции человеческой фигуры; 3. рисовать по памяти и представлению; 4. делать эскизы, наброски, необходимые при поиске оптимального решения задачи; 5. решать композиционные задачи в рисунке: от размещения изображения на листе бумаге до композиционных построений по воображению; 6. оптимально использовать различные изобразительные материалы и технические приемы (карандаш, тушь, перо, кисть, уголь, соус и т.д.) владеть: 1. основами изобразительного языка рисунка; 2. различными техниками рисунка; 3. основами композиции, в том числе композиции человеческой фигуры; 4. методами короткого рисунка и наброска; 5. техниками тонального и линейного рисунка; 6. фактурным изображением и методом рисунка по памяти. 4. Структура и содержание дисциплины Общая трудоемкость дисциплины составляет 8 зачетных единиц (288 часов). 4.1. Структура дисциплины № Наименование раздела дисциплины 1 Овладение основами изобразительного языка рисунка. 2 Рисунок натюрморта 3 Изображение головы человека Изображение человеческой фигуры. 4 Семестр 1 экзамен 2 К.р. 3 4 экзамен Виды учебной работы (в академических часах) аудиторные занятия СР ЛК ПЗ ЛБ 18 35 - - 30 22 - - 18 18 - - 54 24 4.2. Содержание дисциплины № Наименование раздела дисциплины 1 Овладение основами изобразительного языка рисунка Содержание раздела (дидактические единицы) Техника тонального и линейного рисунка. Линейно-конструктивный рисунок геометрических тел с тональной проработкой. Линейно-конструктивный рисунок гипсовых рельефов и архитектурных деталей с тональной проработкой. 6 Изучение методов короткого рисунка и наброска с использованием различных графических техник. 2 Рисунок натюрморта Рисунок натюрморта, предметной среды, растительного и животного мира. Изображение головы человека Рисунок гипсовой головы. Рисунок головы человека. Изображение человеческой Рисунок обнаженной фигуры человека. Рисунок фигуры одетой фигуры человека. 3 4 5. Образовательные технологии № № занятия раздела 1 2 3 4 5 6 1 Линейно-конструктивный рисунок куба с частичным введением тона. Лабораторная работа 1 Наброски и зарисовки предметной среды, растительного и животного мира. Лабораторная работа 1 Линейно-конструктивный рисунок натюрморта из 3-4 гипсовых геометрических тел с тональной проработкой. Рисунок натюрморта из предметов, различных по форме, фактуре, тону на фоне драпировок. Лабораторная работа Тематический натюрморт в интерьере (например, натюрморт в мастерской художника, в столярной мастерской и т.д.) Лабораторная работа Наброски и зарисовки головы человека. Лабораторная работа Рисунок гипсового слепка с античной головы (Аполлон, Венера, Антиной, Диадумен, Дорифор, Сократ) с введением тона. Рисунок женской головы Лабораторная работа 2 2 3 7 3 8 3 9 Тема занятия Виды образовательных технологий Лабораторная работа 4 Кол-во часов 4 2 12 12 18 2 18 Лабораторная работа 16 Наброски и зарисовки фигуры человека Лабораторная работа 2 7 10 4 11 4 Рисунок обнаженной фигуры Лабораторная работа человека Тематический рисунок одетой Лабораторная работа фигуры (двух фигур) в интерьере 14 20 6. Самостоятельная работа студентов № 1 2 3 4 Трудоемкость (в Вид самостоятельной работы академических часах) Овладение основами Использование видеозаписей 35 изобразительного языка мастер-классов, компьютерной рисунка техники и Интернета; изучение альбомов, учебных рисунков и других материалов; выполнение домашних заданий Рисунок натюрморта Использование видеозаписей 22 мастер-классов, компьютерной техники и Интернета; изучение альбомов, учебных рисунков и других материалов; выполнение домашних заданий Изображение головы Изучение альбомов, учебных 18 человека рисунков и других материалов Изображение Использование видеозаписей 24 человеческой фигуры мастер-классов, компьютерной техники и Интернета; изучение альбомов, учебных рисунков и других материалов; выполнение домашних заданий Наименование раздела дисциплины (темы) 7. Компетентностно-ориентированные оценочные средства 7.1. Оценочные средства диагностирующего контроля Для определения начального уровня знаний, умений и навыков предполагается использовать устный опрос, собеседование и практические задания. 7.2. Оценочные средства текущего контроля: модульно-рейтинговая технология оценивания работы студентов 7.2.1. Распределение рейтинговых баллов по модулям и видам работ Виды работ Максимальное количество баллов Модуль 1 Модуль 2 Модуль 3 Аудиторные занятия Лекции Лабораторные занятия Самостоятельная работа Итого за работу в семестре Обобщающий контроль 15 15 15 30 0 15 15 15 30 0 15 15 15 30 0 Итого 45 45 45 90 10 8 Итого № 1 2 3 4 № 1 2 3 4 30 30 7.2.2. Оценивание аудиторной работы студентов Наименование раздела Формы оцениваемой работы дисциплины (темы) Работа на лабораторных занятиях Овладение основами Посещение занятий. изобразительного языка Выполнение рисунка. рисунка Посещение занятий. Рисунок натюрморта Выполнение рисунка. Изображение головы Посещение занятий. человека Выполнение рисунка. Изображение Посещение занятий. человеческой фигуры Выполнение рисунка. 30 Максималь ное количество баллов 100 Модуль (аттестац ия) 4,5 40,5 1,2,3 7,5 37,5 9 36 9 36 1,2,3 7.2.3. Оценивание самостоятельной работы студентов Наименование Максимальное раздела (темы) Формы оцениваемой работы количество дисциплины баллов Овладение основами Выполнение рисунка 45 изобразительного языка рисунка Рисунок натюрморта Выполнение рисунка 45 Изображение головы Выполнение рисунка 45 человека Изображение Выполнение рисунка 45 человеческой фигуры 1,2,3 1,2,3 Модуль (аттеста ция) 1,2,3 1,2,3 1,2,3 1,2,3 7.2.4. Оценочные средства для текущего контроля успеваемости Перечень примерных заданий для самостоятельной работы: 1. Выполнить линейно-конструктивный рисунок гипсовой розетки с введением тона. 2. Выполнить линейно-конструктивный рисунок гипсовой архитектурной детали с частичным введением тона. 3. Выполнить линейно-конструктивный рисунок натюрморта, составленного из предметов различных по форме с частичным введением тона. 4. Выполнить рисунок натюрморта из предметов, различных по форме, фактуре, тону на нейтральном фоне. 5. Выполнить рисунок драпировки со складками. 6. Выполнить краткосрочные зарисовки предметов быта. 7. Выполнить наброски животных с натуры и с чучел зверей и птиц. 8. Выполнить наброски и зарисовки головы человека. 9. Выполнить зарисовки деталей головы человека (глаза, нос, губы, ухо). 10. Выполнить линейно-конструктивный рисунок с частичным введением тона гипсовой головы с ярко выраженной портретной характеристикой (слепки с римских портретов, Гатамелата, Вольтера и т.д.). 11. Выполнить копию рисунка головы человека с работ классических мастеров изобразительного искусства. 12. Выполнить наброски и зарисовки деревьев и цветов. 9 13. Выполнить зарисовку осеннего пейзажа. 14. Выполнить рисунок головы человека (автопортрет) мягким графическим материалом. 15. Выполнить рисунок мужской головы. 16. Выполнить копию с рисунка кистей рук с работ классических мастеров изобразительного искусства. 17. Выполнить наброски одетой фигуры человека. 18. Выполнить наброски и зарисовки обнаженной фигуры человека с пере¬дачей движения. 19. Выполнить рисунок обнаженной женской фигуры. 20. Выполнить рисунок обнаженной мужской фигуры. 21. Выполнить рисунок тематической постановки одетой фигуры (двух фигур) в интерьере. 22. Выполнить рисунок обнаженной женской фигуры в сложном движении на пространственном фоне. 23. Выполнить зарисовку поясного портрета с выразительным движением рук. 24. Выполнить наброски и зарисовки обнаженной и одетой фигуры человека с передачей движения. 7.3 Оценочные средства промежуточной аттестации 7.3.1. Рубежные баллы рейтинговой системы оценки успеваемости студентов Таблица 8 Экзамен (соответствие рейтинговых баллов и Вид Допуск к академических оценок) Зачёт аттестации аттестации Удовл. Хорошо Отлично Зачет 40 баллов 61 балл 61-72 баллов 73-86 баллов 87-100 баллов 7.3.2. Оценочные средства для промежуточной аттестации Зачет и экзамен проходит в форме просмотра. На просмотр студент предоставляет все аудиторные и самостоятельные работы с подготовительным материалом – наброски, зарисовки, композиционные поиски. На просмотр работы должны быть эстетично преподнесены – оформлены в паспорту или наклеены на фоновую бумагу. Студенты готовятся к просмотру, т.е. производят развеску работ, накануне дня просмотра. Оценивает работу студентов коллегиальная комиссия, в состав которой входят декан, заведующие кафедрой и преподаватели специальных дисциплин. Перечень работ предоставляемых для экзамена в 1 семестре: Аудиторные работы 1. Линейно-конструктивный рисунок куба с частичным введением тона. 2. Наброски и зарисовки предметной среды, растительного и животного мира. 3. Линейно-конструктивный рисунок натюрморта из 3-4 гипсовых геометрических тел с тональной проработкой. Самостоятельные работы 1. Линейно-конструктивный рисунок гипсовой розетки с введением тона. 2. Линейно-конструктивный рисунок гипсовой архитектурной детали с частичным введением тона. 3. Краткосрочные зарисовки предметов быта. 4. Наброски животных с натуры и с чучел зверей и птиц. Перечень работ предоставляемых для экзамена в 4 семестре: Аудиторные работы 1. Наброски и зарисовки фигуры человека 2. Рисунок обнаженной фигуры человека 10 3. Тематический рисунок одетой фигуры (двух фигур) в интерьере. Самостоятельные работы 1. Наброски и зарисовки фигуры человека 2. Рисунок обнаженной женской фигуры в сложном движении пространственном фоне. 3. Рисунок тематической постановки одетой фигуры в интерьере. на Вопросы к экзамену по дисциплине «Рисунок» 1 курс, 1 семестр Цели и задачи дисциплины «Рисунок». Инструменты и материалы для рисунка. Особенности линейно-конструктивного рисунка. Последовательность выполнения рисунка куба. Порядок построения изображения геометрических тел. Последовательность выполнения рисунка натюрморта из геометрических тел. Последовательность выполнения рисунка натюрморта. Перспектива в рисунке. Основные понятия (картинная плоскость, предметная плоскость, линия горизонта, точки схода и т.д.). 9. Средства и приемы выразительности в рисунке. 10. Пропорции. Способ определения пропорций предметов. 11. Композиция в рисунке. 12. Материальность и фактура в рисунке. Способы передачи материальности и фактуры. 13. Линейная перспектива в рисунке. 14. Воздушная перспектива в рисунке. 15. Наброски и зарисовки в обучении рисунку. 16. Форма предмета. Геометрическая основа предметов. 17. Плановость. Способы задачи плановости в рисунке. Влияние освещенности на характер изображаемой композиции 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 8. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины 1. Зорин, Л.Н. Рисунок [Электронный ресурс] : учебник. — Электрон. дан. — СПб. : Лань, Планета музыки, 2014. — 99 с. — Режим доступа: http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=50693 2. Колосенцева, А.Н. Учебный рисунок : учебное пособие / А.Н. Колосенцева. Минск : Вышэйшая школа, 2013. - 160 с. - ISBN 978-985-06-2279-2 ; То же [Электронный ресурс]. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=235760 (14.05.2015). 3. Нестеренко, В.Е. Рисунок головы человека : учебное пособие / В.Е. Нестеренко. - 2е изд. - Минск : Вышэйшая школа, 2010. - 208 с. - ISBN 978-985-06-1887-0 ; То же [Электронный ресурс]. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=119757 (14.05.2015). 4. Новоселов Ю.В. Наброски и зарисовки : учеб. пособие для вузов / Ю. В. Новоселов. - М. : Академ. проект, 2009. - 59 с. б) дополнительная литература: 1. Алехин А.Д. О языке изобразительного искусства. М., 1973. 2. Амбруш В. Как изобразить фигуру человека. София: Альянс, 1998. 3. Барщ А.О. Наброски и зарисовки. М.: Иск-во, 1970. 11 4. Беда Г.В. Основы ИЗО грамоты. Рисунок. Живопись. Композиция. М., 1981. 5. Бесчастнов Н.Б. Черно-белая графика. Уч. пос. д/студентов вузов. М.-Л., 2002. 6. Бондарева А. Гипсовая голова: уроки ИЗО искусства // Юный художник. – 1998 - №2 - с. 40 – 42 7. Вейль Г. Симметрия. - М., 1968. 8. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. - М., 1950. 9. Гордон Л. Рисунок. Техника рисования головы человека. М., 2000. 10. Гордон Л. Рисунок. Техника рисования фигуры человека. М., 2005. 11. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. - М., 1961. 12. Иогансон Б.В. Школа ИЗО искусства. Вып. 2, 3. М., 1981. 13. Кардовский Д.Н. Об искусстве. - М., 1960 14. Кент Р. Живопись. Графика. – 2-е изд. М.-Л., 1963. 15. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись. М., Высш. шк. 1998.*7. Материалы и техники рисунка /под ред. Королева В.А./. М., 1983. 16. Леонардо да Винчи: рисунки, чертежи и схемы / под ред. Л.М. Сурис. - М. ; Берлин : Директ-Медиа, 2015. - 157 с. : ил. - ISBN 978-5-4475-4593-2 ; То же [Электронный ресурс]. URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=276630 (14.05.2015). 17. Паранюшкин, Р.В. Рисунок фигуры человека [Электронный ресурс] : / Р.В. Паранюшкин, Е.Н. Трофимова. — Электрон. дан. — СПб. : Лань, Планета музыки, 2015. — 104 с. — Режим доступа: http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=64347 18. Паррамон Х.М. Как писать пастелью. СПб: Аврора, 1996. 19. Писаревский Л.М. Лепка головы человека. Уч. пос. М., 1968. 20. Рисунок в Московской архитектурной школе. История. Теория. Практика: Учебное пособие / З.В. Жилкина. - М.: КУРС: НИЦ ИНФРА-М, 2013. - 112 с.: ил.; 70x100 1/16. (обложка) ISBN 978-5-905554-18-6, 100 экз. ; То же [Электронный ресурс]. - URL: http://znanium.com/bookread.php?book=411740 (14.05.2015). 21. Рисунок и живопись: Т. 2. – М., 1963. 22. Рисунок: Учебное пособие / В.И. Жабинский, А.В. Винтова. - М.: НИЦ ИНФРА-М, 2013. - 256 с.: 70x100 1/16 + 16 с. цв. ил.. - (Среднее профессиональное образование). (переплет) ISBN 978-5-16-002693-0, 500 экз. ; То же [Электронный ресурс]. URL: http://znanium.com/bookread.php?book=405073 (14.05.2015). 23. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. - М., 1996. 24. Ростовцев Н.Н. Рисование головы человека. М. Изо иск., 1989. 25. Сапожников А. Курс рисования. – СПб., 1947. 26. Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. - М., 1956. 27. Смирнов Г.Б. Рисунок головы, портретные задания. Л., 1963. 28. Смирнова, М.А. Композиционные основы и графическая стилизация в курсе рисунка. Методическое пособие / М.А. Смирнова. - Екатеринбург : Архитектон, 2010. - 156 с. - ISBN 978-5-7408-0169-8 ; То же [Электронный ресурс]. URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=222107 (14.05.2015). 29. Смит С. Рисунок. Полный курс. М., 1997. 30. Соколов Н.А. Наброски по памяти. – 2-е изд. М. Искусство, 1987 31. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство. М.: Академия. 1999. 32. Сокольникова Н.М. Основы композиции. Обнинск, 1996. 33. Терентьев А.В. Изображение животных и птиц. М. «Просвещение», 1969. 34. Унковский А.А. Рисунок – наброски. М. «Просвещение», 1982. 12 35. Хитров А.Е. Рисунок. - М., 1964. 36. Шешко И.Б. Построение и перспективы рисунка. Высш. шк. 1981. 37. Шиков, М.Г. Рисунок. Основы композиции и техническая акварель [Электронный ресурс] : учеб. пособие / М.Г. Шиков, Л.Ю. Дубовская. – 2-е изд., стер. – Минск: Вышэйшая школа, 2014. – 167 с.: ил. - ISBN 978-985-062504-5. - URL: http://znanium.com/bookread.php?book=509707 (14.05.2015). мд) Интернет-ресурсы: 1. Каталог Музеи России (http://www.museum.ru/). 2. Эрмитаж (http://www.hermitage.ru/). 3. Русский музей (http://www.rusmuseum.ru/). 4. Музей им. Пушкина (http://www.museum.ru/gmii/). 5. Государственный исторический музей (http://www.shm.ru/). 6. Третьяковская галерея (http://www.tretyakov.ru/). 7. Галерея визуального искусства (http://www.artni.ru/). 8. Галерея русских художников 20 века (http://www.artline.ru/). 9. Музей Архитектуры им. Щусева А.В. (http://www.muar.ru/). 10. Международный Центр-Музей имени Рериха Н.К. (http://roerich-museum.ru/). 11. Культура и искусство Древнего Египта (http://www.kemet.ru/). 12. Русская культура (http://www.russianculture.ru/). 13. Картинки – анимация (http://clipart-gallery.de/). 14. Картинки – анимация (http://gifchik.boom.ru/). 15. http://www.libfl.ru/about/dept/art/links.php 16. http://www.artcyclopedia.com/ 17. http://www.adam.ac.uk/ 18. http://www.rdn.ac.uk/ 19. http://members.riba.org/library/rlinks.htm 20. http://www.wwar.net/ 21. http://www.oxfordartonline.com/public/;jsessionid=E348FFD25474B067279896C4D844 E153 22. http://www.russianculture.ru/ 23. http://www.artinfo.ru/ 24. http://www.guelman.ru/ 25. http://www.alleng.ru/edu/art2.htm 9. Материально-техническое обеспечение дисциплины 1. Оборудованная аудитория-мастерская, в которой обязательно наличие: а) 15-20 мольбертов; б) подиумы нескольких конфигураций; в) большой планшет 200 х 200 см; б) софиты; в) доска; г) жалюзи или плотные шторы. 2. Натурный фонд: а) муляжи; б) предметы быта; в) гипсовые тела; г) гипсовые слепки; д) скелет человека; е) постановочные костюмы; ё) различные по цвету и фактуре ткани. 3. Методический фонд лучших студенческих учебных работ. 13 4. 5. 6. 7. 8. Учебно-наглядные пособия. Альбомы по искусству. Аудитория, оборудованная мультимедийным проектором. Библиотека, читальный зал. Доступ в Интернет. 10. Паспорт рабочей программы дисциплины Разработчик(и) : Боцман М.С., доцент, член СХР Программа одобрена на заседании кафедры _______________________________________ от «___»_______________г., протокол №________ Согласовано: Зав. кафедрой ______________________ «___» ________________г. Согласовано: Специалист по УМР _________________ «___» ________________г. Рабочая программа предназначена для дисциплин по выбору вариативной части профессионального цикла направления для студентов очной и заочной формы обучения 050100.62 Профессиональное обучение профиля подготовки ДПИ и дизайн. Рабочая программа составлена с учетом Федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки 051000.62 «Профессиональное обучение», утвержденного приказом Министерства образования и науки Российской Федерации от 22 декабря 2009 года № 788 14 11. Методические указания к курсу дисциплины «Рисунок» Курс “Рисунок” включает в себя четыре раздела: 1. Овладение основами изобразительного языка рисунка 2. Рисунок натюрморта 3. Изображение головы человека 4. Изображение человеческой фигуры Аудиторные и самостоятельные задания должны выстраиваться в последовательности от простого к сложному: от простых линейно-конструктивных рисунков натюрмортов из гипсовых тел к сложным натурным постановкам с фигурой человека с задачами творческого характера. Например, создание художественного образа среды и человека. Поэтому при организации изучения этого курса очевидна необходимость сохранения отношений преемственности и взаимодополняемости между его разделами. Курс «Рисунка» непосредственно связан с другими дисциплинами, прежде всего – с пластической анатомией, скульптурой, историей художественной культуры, основами композиции, историей изобразительного искусства. Методические рекомендации к разделу «Овладение основами изобразительного языка рисунка» Светотень в рисунке Тушевка и штриховка служат средствами передачи светотени, при помощи которой на рисунке выявляют объемность предметов. Штрихи, так же как мазки в живописи, обычно кладут по направлениям изгибов изображаемых поверхностей. Светотень наносят, начиная с широкой прокладки основных теневых поверхностей, не в полную силу тона, возвращаясь затем по нескольку раз к каждой части рисунка для ее детализации и усилению. Тени на сторонах многогранников имеет резкие изломы на ребрах, а на закругленных поверхностях виден постепенный переход от света к полутонам, затем к тени и далее к рефлексам (под рефлексами понимают ослабление темноты теней в тех местах, на которые попадают лучи света, отраженные на предметы от окружающих освещенных поверхностей). На глянцевых поверхностях и на изломах освещенных предметов лежат яркие блики. Различают тени корпусные – их называют также собственными тенями предметов – на поверхностях, лежащих против света и тени, падающие от предметов на другие поверхности. Тени и полутона на предметах рисуют не изолированно, а в отношениях друг к другу и к целому. Степень освещенности поверхностей изображаемых предметов зависит от того, насколько удален источник света. При искусственном свете яркость освещенной поверхности угасает соответственно квадрату расстояния от источника света. Следовательно, удаляя освещенную поверхность на двойное расстояние, мы уменьшаем ее освещенность в четыре раза. Эту закономерность можно проследить, удаляя предметы от света лампы. При дневном свете изменение яркости световых поверхностей зависит от расстояния до зрителя в соответствии с законами воздушной перспективы. Воздух не вполне прозрачен, а потому на большом расстоянии разница между тоном теней и освещенных мест уменьшается. У горизонта все объединено светлой дымкой. Влияет на освещение и направленность световых лучей и угол их падения на поверхность. При боковом свете, когда лучи скользят по плоскости, тон ее будет много темнее, чем при прямом. Первые учебные рисунки выполняют обычно при искусственном освещении, дающем резкую светотень. Освещая натуру, стараются избегать влияние дополнительных 15 источников света, при которых на одной поверхности образуются сложные двойные и тройные тени. При вечернем освещении на рисунках четко, контрастно лепятся формы предметов средствами светотени. Некоторые задания на 1 курсе выполняют и при дневном свете. Тоновые отношения в рисунке. Работа над светотенью в рисунке неразрывно связана с нахождением тонального решения. Даже при изображении одноцветных предметов (например, гипсовых моделей) мы наблюдаем различия между несколькими легкими полутенями, темнотой ряда падающих теней. Огромно разнообразие по светлоте окружающих нас предметов, что зависит от условий освещения – помещены ли они «по свету» или, наоборот, против света. Малейшие ошибки на рисунках в тоне сразу заметны зрителям. Если при изображении предмета чрезмерно высветлить или перетемнить какую – либо поверхность, то получится «мятая форма», что недопустимо. Под словом «тон» понимается светосила. Карандашом на бумаге нельзя передать в действительных резких различиях яркие блики солнца на белой стене и глубокие тени на черном бархате, так как между светлым и темным на рисунке возможны гораздо меньшие контрасты, чем в природе. Для правдивости изображения необходимо правильно выдержать последовательное соотношение всех тональностей натуры, от самых темных до самых светлых. Тональности передаются множеством серых оттенков, промежуточных между тоном бумаги и цветом карандаша. Пользуясь для изображения более резких контрастов натуры сближенными тональными соотношениями, художники могут воссоздать в своих работах сверкание яркого снега и глубину теней. В натуре иногда мы видим слепящий по яркости свет, который настолько контрастен с окружающими, что его невозможно взять в тональных отношениях. Художники избегают помещать его в рисунках. Тона меняются также в зависимости от расстояния до предмета изображения. Они теряют контрастность при удалении, тени кажутся светлее, яркий свет – более тусклым. Это обусловлено недостаточностью воздуха. Во время работы над рисунком очень важно, чтобы точка зрения и освещения оставались неизменными. В понятие «тон», «светосила» входит передача на рисунке не только светотени, но и различия в окраске предметов по светлоте. Нельзя в одноцветном рисунке показать цветовое богатство натуры, но надо последовательно выдерживать тональную разницу светлых и темных красок. Тональные отношения в значительной степени являются основой живописного построения. Это видно даже на одноцветных репродукциях картин, которые, хотя и не передают богатства красок, но точно фиксируют все переходы от светлых тонов к темным. Всякая ошибка в тоне дает «вырывающиеся» темные или светлые пятна, которые нарушают пространственные планы. Следует помнить, что выдержать тональные отношения можно и углем, и, при меньших возможностях, жестким графитным карандашом. Вопросы тона, изучаемые практически на аудиторных занятиях по рисунку, имеют огромное значение также при работе над пейзажами и тематическими композициями, где тональные решения способствуют объединению натуры в цельные картины. Так называемая сила пятна в рисунке достигается верным определением немногих самых темных и самых светлых пятен, которым тонально подчинено все остальное. Ярко освещенные темные предметы могут быть на рисунке светлее, чем погруженные в тень белые. Так, например, яркий свет на темных волосах бывает дан светлее, чем тени на лице, в глазницах и под носом. Надо подчеркнуть, что при тональном решении нельзя сравнивать тон какого – либо места рисунка с тоном того же участка натуры, так как это было бы вреднейшим рисованием «в упор». Только сравнение отношений между несколькими тонами в натуре с 16 отношениями между изображениями соответствующих мест на рисунке дает верные пропорциональные ряды, передающие тональный масштаб. Чаще всего на рисунках контрастность соотношений между тонами уменьшена по сравнению со значительно более интенсивными контрастами натуры. Персектива. Объемность предметов в рисунках передается при помощи перспективы и светотени, законы которых изучают, начиная с первых занятий. Все предметы и их части по мере удаления от наблюдателя кажутся пропорционально уменьшающимися. При этом сокращаются не только высота и ширина предметов, но и протяженность их в глубину, так что дальние выглядят более плоскими, чем ближние. Это хорошо заметно, например, в пейзажных Далях. Поэтому мы изображаем на рисунках дальние предметы последовательно уменьшенными и менее рельефными. При рисовании с натуры надо провести расположенную на уровне глаз художника линию горизонта, которая поможет определить ход перспективного построения. Перед началом работы следует установить положение так называемой главной точки схода, находящейся посередине поля нашего зрения, т.е. всего того, что одновременно воспринимает глаз. Параллельные удаляющиеся в глубину линии кажутся сходящимися в одной точке. Поясним это на хорошо знакомых всем примерах, параллельные рельсы железнодорожного пути, как и края прямой дороги, когда они направлены в глубину видимого нам пространства, кажутся сходящимися в одной точке. Точка схода горизонтальных прямых находится на линии горизонта. Если у ряда телеграфных столбов, которые видны постепенно уменьшающимися, соединить вспомогательной линией верхушки, а затем провести такую же линию через основания, то эти линии пересекутся на горизонте, причем верхняя будет казаться спускающейся, а нижняя - поднимающейся к точке схода. Горизонтальные линии, направленные к точке схода, рисуют сокращенными. Можно так повернуть и зрительно сократить горизонтальную линию, находящуюся на уровне глаз наблюдателя, что она вся совместится в одной точке - в главной точке схода (это легко сделать, поворачивая перед глазами карандаш). Эта линия, перпендикулярная к плоскости картины, носит название главного луча зрения. Чем дальше от точки главного схода будет взята точка схода параллельных линий, тем меньше будут перспективные сокращения на рисунке. В перспективных построениях мы пренебрегаем бинокулярностью нашего зрения и все построения проводим так, как будто смотрим одним глазом. Это можно делать потому, что изображаемые предметы мы видим на относительно большом расстоянии, но сравнению с которым величина между зрачками (чаще всего равная шести сантиметрам) настолько мала, что ее можно не принимать в расчет и говорить об одной точке зрения рисующего. Прямые линии, расположенные в плоскости картины перпендикулярно главному лучу и параллельно линии горизонта, рисуют баз перспективных искажений, но уменьшая их по мере удаления. Вертикальные линии, находящиеся в разной удаленности от зрителя, изображают различными по величине. Зато хорошо заметно при рисовании в перспективе телеграфных столбов ила ограды. Сокращающимися видны также уходящие вглубь стороны призм и кубов. Чем больше укорачиваются одни боковые грани, тем шире повернуты к зрителю другие. О такой зависимости сокращения одних поверхностей за счет разворачивания других важно помнить при рисовании многогранников и пирамидальных тел, построение которых в перспективе определяет конструктивное рисование множества различных предметов. Перспективу горизонтальных линий необходимо проверять на рисунке, продолжая их до соответствующих точек схода на линии горизонта. Если куб поставить на столе так, чтобы были видны две его боковые стороны, то их горизонтальные грани кажутся сокращенными и 17 направленными в две точки схода на линии горизонта. Чем больше сокращена боковая сторона куба, тем ближе точка схода ее горизонтальных граней к центральной точка. Параллельные наклонные линии направлены в точку схода выше или ниже горизонта. Такие точки называют воздушными или земными. Рисующий встретится с их применением, например, при изображении лестниц. В перспективных построениях большое значение имеет так называемая картинная плоскость, которую мы представляем себе находящейся между изображаемой натурой и глазом рисующего. Видимые в перспективе под острыми углами в плоскости рисунка, т.е. к картинной плоскости, окружности имеют вид эллипсов. При рисовании в перспективе арки, округлого окна или других объектов с закругленными очертаниями следует строить вспомогательные оси и намечать перспективу не только изображаемых частей, но и всех окружностей. У стоящего на столе стакана более близкая к линии горизонта окружность кажется уже, чем та, которая находится дальше от нее. Горизонтально лежащие окружности на уровне горизонта зрительно совпадают с прямой линией. В этом легко убедиться, если держать стакан с водой на уровне глаз. Рисуя перспективу тел вращения, надо обязательно проводить центральные оси и перпендикулярные им большие оси эллипсов оснований. Предметы видны в наибольшем перспективном искажении, когда они находятся слишком близко от рисующего и их нельзя сразу охватить взором, поэтому в таких случаях рисуют отдельные части предметов. Рекомендуется, чтобы расстояние до натуры в три раза превышало ее размеры. В рисунках все перспективные построения делают от руки. Даже в больших картинах, где некоторые вспомогательные линии приходится иногда намечать при помощи линейки и циркуля, рисунок выполняется от руки. Это вызвано тем, что штрих в рисунке должен давать пространственное изображение предмета, который не имеет « проволочных» контуров. Методические рекомендации для студентов к разделу «Изображение головы человека». Построение и анатомический разбор рисунка головы человека Форму головы определяет в основном ее внутренняя костная основа - череп. Он делится на две части: мозговую и лицевую. Мозговая часть черепа, напоминающая опрокинутую чашу, состоит из лобовой кости, двух теменных и двух височных, замыкающихся затылочной костью, и двух внутренних костей: клиновидной и решетчатой. Все перечисленные внешние кости соединяются между собой посредством швов с мелкими, причудливой формы зубчиками. Лобная кость имеет большое пластическое значение: она определяет рельеф формы лба, его высоту и ширину. Нижняя граница ее образует дугообразный верхнеглазничный край, переходящий с двух сторон в скуловой отросток. В середине между двумя верхнеглазничными краями находится выступ, называемый отростком носа. Вместе с косточками носа он определяет форму переносья (узкое, широкое, в большей или меньшей степени вогнутое). Верхняя часть лобной кости зубчатым краем соединяется с двумя парными теменными костями, образуя так называемый венечный шов. От каждого скулового отростка лобной кости дугообразно вверх располагается височная линия, направление которой является как бы границей лба и верхней части глаз. Во время работы студент должен обратить внимание на величину, местонахождение и форму двух лобных бугров и надбровных дуг. Следует наметить грани двух симметричных височных костей, направленных в глубину от височной линии лобной кости. По форде они более плоские»чем остальные кости черепа. Каждая их них состоит из двух сросшихся костей. Передняя часть образует пластину, создающую височную впадину, вторая часть (сосцевидная) расположена позади круглого отверстия наружного 18 слухового прохода. Очень важно понимание формы скулового отростка, выступающего перед слуховым отверстием и переходящего в скуловую дугу. Височные впадины и скуловые дуги полезно, сидя перед зеркалом, прощупать пальцами и пронаблюдать на самом себе. В верхней части височные кости соединяются с двумя теменными костями шарообразной формы. Рисующему череп необходимо проанализировать разнообразие рельефов в теменных буграх, особенно ясно читаемых при сравнении различных форм черепов. Соединяясь в верхней части, две теменные кости образуют так называемый стреловидный шов. Сзади они соприкасаются с затылочной костью. Она имеет круглое затылочное отверстие, но обеим сторонам которого помещаются два суставных бугорка, служащих для сочленения с первым шейным позвонком, что обеспечивает движение головы вперед-назад и наклоны направо - налево. Ознакомившись с костями мозговой части черепа, студент переходят к изучению костей лицевой его части, имеющих чрезвычайно сложную форму. Лицевой отдел состоит из очень выразительных в пластическом отношении костей: парных верхнечелюстных, скуловых, косточек носа и одной нижнечелюстной кости (нижней челюсти), а также менее значительных парных слезных и небных косточек, нижних раковин и одного сошника. Верхняя челюсть, состоящая из двух парных костей, образует одну из границ глазничного края, средней вогнутой своей поверхностью она углубляется в щечную ямку. Верхняя ее часть начинается от глазничного края и переходит в своеобразную пластину, соединяющуюся с косточками носа, нижняя переходит в массивную пластину зубного выступа, служащего основанием для корней зубов. Скуловая кость своим нижним краем соединяется с верхней челюстью, а верхней частью - с лобной костью и формирует край глазничной впадины, в слиянии с височной костью она образует скуловую дугу. Большое значение в пластике лица имеют две небольшие носовые косточки. Они образуют угол с лобной костью и создают стенку скелета носа. Различная длина и направление, ширина этих косточек делают людей длинноносыми или курносыми. В отличие от всех перечисленных костей черепа, соединенных между собой неподвижно, нижняя челюсть подвижно прикреплена посредством сустава к височной кости. Форма нижнечелюстной кости очень выразительна. Нижний, видимый ее край напоминает половину эллипса. Каждая из сторон нижнечелюстной кости задней своей частью образует угол, переходящий в пластину, вверху оканчивающуюся двумя отростками (передний называется клювовидным, задний – суставным). Пластическое значение нижнечелюстной кости велико, средняя ее часть - подбородок весьма разнообразен по форме: у одних людей он резко выступает вперед, у других имеет скошенную форму. Также различны по величине, форме и направлению зубы. Студентам полезно сравнить характеристику черепов беззубого старика, ребенка и взрослого человека с выступающими и западающими зубами. По степени развития мозгового отдела черепа и его соотношению с лицевым отделом люди делятся на круглоголовых и длинноголовых. В рисунках с самого начала надо подчеркнуть характерность данной модели, ясно представляя себе объемность всего черепа. Необходимо развивать пространственное представление, умение видеть голову с самых различных точек зрения, так как в дальнейшем рисовать человека придется в разных положениях. Чрезвычайно полезно научиться делать рисунки черепа по памяти и впечатлению, что для студента, выполняющего домашние работы самостоятельно, может служить самопроверкой, показывающей, насколько глубоко усвоен изучаемый материал. Закончив такой рисунок, студент должен проверить правильность изображения. Для этого надо поставить череп в том же положении, в каком он изображен на рисунке, и сделать правку другим по цвету карандашом, добиваясь понимания допущенных в построении неточностей. Первые рисунки черепа легче выполнять с гипсового слепка, так как темный цвет черепа, его оттенки мешают восприятию основной формы. Модель освещают с таким 19 расчетом, чтобы как можно выразительнее просматривалась ее форма. Первоначальный рисунок следует выполнять с черепа в наиболее наглядном положении, в анфас, обеспечивающем ясное ощущение лицевой линии, при трехчетвертном повороте принимающей различные формы. Изображаемый объект помещают так, чтобы его средняя часть приходилась на линию горизонта. Вначале рекомендуется избегать перспективных сокращений, чтобы характерный контур модели был виден яснее. Необходимо иметь три отлива с различных черепов: ребенка, взрослого с развитыми зубами и беззубого старика. При сопоставлении их студент убедится, какое различие наблюдается в пропорциях частей и насколько индивидуальны все формы. В рисунке следует правильно композиционно разместить изображение объекта на листе бумаги. Нельзя механически перерисовывать силуэт, надо учиться осознанно строить объемные формы. Прежде всего, определяют соотношение мозгового и лицевого отделов черепа. В области мозгового отдела находят внутренние пропорции между лбом, теменем, затылком и боковыми височными областями. В лицевой части важно правильно определить соотношение верхней и нижней челюстей, проследив формы и масштабы глазничной впадины. Студент должен стремиться передать характерные особенности данного черепа. Для понимания главных объемов необходимо видеть в силуэте не внешнюю линию, а соприкосновение основных "срезов" форм, как бы выступающих из пространства. Намечая профиль черепа, полезно определить лицевой угол, который образуется пересечением двух линий: идущей от наружного слухового отверстия до нижней грани носа и линией, восстановленной от основания грушевидного отверстия на среднюю линию лба. Изображая череп, надо опустить линию от основания грушевидного отверстия на наиболее выступающую часть подбородка /как бы построив вниз второй лицевой угол/. При выступающем вперед подбородке в таком случае образуется тупой угол, при скошенном - более острый угол. Определение разнообразных лицевых углов служит выявлению характерности модели. При изображении черепа в профиль ближе всего к рисующему находится выступ височной кости, образующий со скуловой дугой своеобразную площадку. Следующая общая площадка спускается от линии скуловой дуги до угла нижней челюсти. Под выступами лобной кости расположено углубление глазничной, впадины, переходящей в гребень носовых косточек, видно ребро грушевидного отверстия, силуэты верхней и нижней челюсти с находящимися в них зубами. Практика показывает, что студенты слабо воспринимают изменение форм, вызванное новым уровнем горизонта, поэтому для второго рисунка рекомендуется поместить изображаемый в профиль череп выше линии горизонта (на высокий постамент). В этом новом положении надо проследить как уменьшится пропорция мозговой части черепа по отношению к лицевой, как сильно будет изогнут вверх угол скуловой дуги, приподнявшись вверх от основания грушевидного отверстия, насколько выше поднимется угол нижней челюсти при ясном прочтении всей формы нижнечелюстной кости и какие формы приобретут линии надбровий. Выполнив рисунок с натуры, следует сделать быстрый набросок этого же положения черепа по впечатлению, сверив его с ранее осуществленным рисунком и с натурой. Дня третьего рисунка модель помещают также в профиль значительно ниже линии горизонта. Тогда увеличатся масштабы лобной части черепа и соответственно уменьшится его лицевая часть. Угол скуловой дуги и ее направление будут ниже, чем основание грушевидного отверстия. Надбровные дуги приобретут как бы обратную форму изогнутости по сравнению с рисунком черепа при высоком горизонте. Изменяется направление и форма нижней челюсти. 20 Выполнение рисунков поможет студенту понять, как изменяется форма черепа в зависимости от изменения линии горизонта и степени наклона головы. После нахождения точных конструкций черепа следует акцентировать внимание на освещении модели: как освещаются основные конструктивные формы, какие из них находятся под прямыми лучами источника света (и потому они более яркие) и какие под скользящими (а значит, менее яркие), впадины, куда не проникают лучи света, будут наиболее темными. Необходимо помнить, что рефлексы никогда не могут быть такими же светлыми, как освещенные поверхности. Вслед за выполнением рисунков черепа в профиль модель рисуют анфас. Изображение помещают в середине листа. Вначале, слегка касаясь карандашом бумаги, намечают размер и пропорции (высоту и ширину) черепа. Примерный размер изображения ~ около 20-23 см в высоту. Следует сразу установить в рисунке характерные пропорции, присущие данному черепу (является ли он круглоголовым, длинноголовым или чем-то средним между ними). Первый рисунок выполняют с модели анфас в положении, при котором линия горизонта как бы делит череп на две равные части. В этом положении основание грушевидного отверстия находится на уровне ушных отверстий. После установления общих пропорций важно как можно точнее определить, где проходит линия нижней части надбровных дуг, разделяющая мозговую и лицевую части черепа. Затем необходимо проанализировать, какие формы находятся ближе всего, и последовательно по планам разобрать их удаление в глубину. Видимо, ближе к рисующему будет расположена площадка подбородочного выступа (при выступающем подбородке), затем площадка передних зубов, далее основание грушевидного отверстия, передние края скуловидных дуг, нижние края надбровных дуг, выступающие лобные бугры, плоскости уходящих граней, лепящих височные впадины, площадки нижней челюсти, границы уходящей лобной кости, сливающиеся с теменными костями. Необходимо ясно представлять себе весь объем черепа, как бы чувствуя и невидимые формы затылочной кости. Только мысленно осознавая объемность всей формы, можно убедительно передать ее трехмерность на листе бумаги. После выполнения рисунка со средним горизонтом следует высоко поднять череп анфас над линией горизонта и рисовать голову как бы в запрокинутом положении. В этом случае, так же как и в первом задании, пропорции мозговой части значительно сокращаются, а лицевая часть увеличивается. Ясно читаются выразительно изогнутые дуги надбровий, основание грушевидного отверстия становится значительно выше линии, как бы соединяющей ушные отверстия, четко виден своеобразный полуэллипс всей нижней челюстной кости. Вслед за этим рисунком студенты выполняют построение черепа в анфас при очень высоком горизонте (череп ставят на пол или низкую подставку). При этом положении мозговая часть значительно больше лицевой линия грушевидного отверстия намного ниже линии визирования, соединяющей оба ушных отверстия, надбровья, нижние края глазничных впадин. После выполнения рисунков черепа в профиль и анфас рисуют череп в трехчетвертном повороте. Изображение компонуют с таким расчетом, чтобы расстояние на листе бумаги в сторону поворота черепа было большим, чем со стороны затылка. Сначала череп помещают на линии горизонта. В этом случае линии парных лобных бугров, надбровных дуг, а также линии основания грушевидного отверстия и подбородка приближаются к горизонтальным. В найденной композиции необходимо проследить характерность силуэта общей формы. Очень важно точно найти местоположение вертикального направления- лицевой линии. Характер ее рельефа будет варьироваться в зависимости от местоположения. Если лицевая линия занимает среднее положение между чисто профильной линией и вертикальной прямой, наблюдаемой в анфасном положении черепа, значит, по отношению к рисующему он повернут точно наполовину прямого угла, т.е. на 45 градусов. В том случае, когда поворот черепа ближе к профилю, лицевая линия, 21 смещаясь от среднего положения, приближается к силуэту профильной линии. Когда модель поворачивают от трехчетвертного положения к анфасному, лицевая линия все более приближается к вертикальной прямой. Точно найденное местоположение лицевой линии при трехчетвертном повороте поможет созданию крепкой конструкции черепа. Для этого намеченную лицевую линию следует считать осью симметрии, находящейся в перспективном сокращении. Ясно видя выступу лобной кости, надбровья, скулы и угол подбородочного выступа на силуэте черепа, намечают парные им формы, находящиеся ближе к рисующему. Получив таким образом точки поворота форм, от лобного бугра проводят линию на выступ скуловой дуги и оттуда на ближайшую грань подбородка. В итоге этого построения возникает схематичная форма излома общей конструкции черепа в направлении височной впадины и нижнечелюстного угла. Этим как бы срезается общая грань, строящая боковую часть черепа. В зависимости от направления источника света одна из сторон всегда будет освещена в большей степени, чем другая. Выполняя построение рисунка, следует общий план формы, находящийся в тени, слегка покрыть общим тоном. Затем на двух больших срезах формы намечают детали. После изображения черепа в трехчетвертном повороте на линии горизонта следует поместить его на высокую подставку (или запрокинуть) и нарисовать с низкого горизонта. В третьем положении череп ставят значительно ниже горизонта или наклоняют черепной коробкой в сторону рисующего. При этом проверяют, как законы перспективных сокращений отразятся на масштабности всех изображаемых форм, какие формы приобретут направления лобных бугров, надбровий, краев глазничных впадин, скуловых дуг, щели рта, линии подбородка и нижней челюсти. Полезно выполнять быстрые рисунки построения черепа в различных поворотах по впечатлению с последующей проверкой точности изображения на самом черепе. После усвоения основных конструктивных элементов, строящих череп, переходят к изучению анатомии и мастики лицевых мышц. Эти знания будут необходимы для выполнения в дальнейшем рисунка анатомической модели головы. Для художника важно знать анатомию и пластику наружных мускулов головы, которые делятся на мимические и жевательные. Мимические мускулы расположены около отверстий глаз, носа, рта и чаще всего соединяются одним концом с костями черепа, а другим - с кожей. Они открывают и закрывают отверстия глаз, рта и в какой-то степени носа. Студенту необходимо знать направление движения этих мускулов, для этого можно использовать своеобразную подсказку, данную самой природой. Так, направление всех морщин и складок на лице перпендикулярно движению той или иной мышцы, так как они являются результатом ее сокращения. Вглядитесь в направление складок на лбу - они расположены над двумя лобными мышцами, соединяющимися с надчерепным апоневрозом, который, в свою очередь, будто шапочка для пловцов, охватывает всю черепную коробку. К нему парно прикрепляются две затылочные мышцы и две, поднимающие ухо. Каждая из двух парных лобных мышц верхним краем прикрепляется к надчерепному апоневрозу, а нижним - к коже над бровями и в межбровном промежутке. Студенту необходимо изучить работу этих мышц, для чего следует, смотря на себя в зеркало, принять вопрошающее или испуганное выражение. При этом линия бровей будет подниматься за счет сокращения двух лобных мышц, что вызовет появление горизонтальных складок на лбу. Но стоит принять выражение сосредоточенности или жестокости, как возникнет обратное положение бровей: они опустятся вниз и как бы соединятся между собой, образуя вертикальные складки на переносице. Эти складки вызваны сокращением одной мышцы (пирамидальной), опускающей и соединяющей брови. Пирамидальная мышца небольшая по размерам, но весьма важная по своей роли в передаче нюансов душевного состояния человека. Во время улыбки и - смеха, когда прищуриваются глаза, вокруг них возникают морщинки в виде своеобразных лучиков, устремляющихся к глазному яблоку. Они 22 появляются в результате сокращения круговых мышц глаза. Их две: круговая мышца век и круговая мышца орбиты. Работа их способствует соединению век. От крыла носа к наружному краю рта с каждой стороны опускаются парные, ясно видимые носогубные складки. При улыбке каждая из них, принимая большую кривизну, высоко поднимается вверх, образуя припухлость щек. Создается это изменение формы сокращением большой и малой скуловых мышц, которые начинаются на скуловой кости и прикрепляются к коже угла рта. В момент улыбки или смеха сокращаются также и парные мышцы, поднимающие верхнюю губу и крылья носа. Эти мышцы, симметрично расположенные, берут свое начало на верхней челюстной кости с двух сторон переносья, нижним краем каждая из них соединяется с краем носа и верхней губой. Поднимает угол рта и мышца, начинающаяся на щечной ямке и оканчивающаяся на коже угла рта, но она находится внутри и служит в какой - то степени подстилкой для вышележащих. У края отверстия носа проходит миртовидная мышца, сжимающая нос. Она начинается в зубном отростке верхней челюсти, проходит по краю отверстия и на спинке носа срастается со своей парой мышцей. Противоположное движение производит мышца, расширяющая ноздри. Одним концом она прикрепляется к нижнему краю угла носа, другим - к коже бороздки между щекой и крылом носа. Круговая мышца рта окружает ротовое отверстие. Она образует губы, которые представляют собой одну из наиболее выразительных частей лица. По характеру деятельности эта мышца делится на две части - наружную и внутреннюю. При сокращении наружной части губы выдаются вперед (например, при насвистывании), при сокращении внутренней части волокон они тесно сжимаются и придавливаются к зубам, что характерно для выражения чувств сосредоточенности и жестокости. Студентам рекомендуется пронаблюдать в зеркале мимические изменения лица в состояниях неудовлетворенности, печали, горечи. Эти состояния вызывают опускание углов рта, которое осуществляет мышца, имеющая форму треугольной пластины. Начинается она на краю челюсти и прикрепляется к углу рта. Под этой мышцей находится квадратный мускул нижней губы, прикрепляющейся к нижней челюсти, соединяясь с губой, он при сокращении опускает ее и выпячивает наружу. Механическая работа по пережевыванию пищи осуществляется с помощью восьми сильных мышц. Четыре из них - две крыловидные наружные и две грушевидные внутренние - не видны, а две височные и две собственно жевательные расположены на поверхности. Каждая из парных височных мышц имеет веерообразную форму, нижняя ее часть переходит в широкое сухожилие. Прикрепляются они на венечном отростке нижней челюсти. Парная жевательная мышца начинается от скуловой дуги и, спускаясь вниз, охватывает широкой каймой угол нижней челюсти. Степень развития формы этих четырех сильных мышц /двух височных и двух жевательных/ сказывается на пластике головы. Если студент, глядя в зеркало, попробует крепко сжать челюсти, ему будут ясно видны возникшие бугры височного выступа над височной впадиной, и можно будет легко выявить пластику жевательной мышцы до границы ее соединения с углом нижней челюсти. Рисующий голову, естественно, изображает и шею, поэтому студенты должны одновременно изучить и мышцы этой области. На затылочной кости по обе стороны затылочного отверстия имеются два суставных бугорка, которыми вся масса черепа опирается на первый шейный позвонок /атлант/. Движения его вместе со вторым шейным позвонком /эпистрофеем/ очень разнообразны и обеспечивают не только наклоны головы назад - вперед, направо - налево, но и в какой-то степени вращательное движение, совмещаемое с наклонами головы. В своей основе форма шеи может рассматриваться как своеобразный цилиндр. Щитовидный хрящ вместе с перстневидным образует выступ, ясно видимый у худых людей. Во время поворота головы у людей с хорошо развитой мускулатурой четко 23 проступает грудино-ключично-сосковая мышца. Начинаясь одним пучком от верхней части грудной кости и вторым -- от ключицы, она верхней своей частью крепится на сосцевидном отростке. В зависимости от изменения центра тяжести черепа ее сокращения могут отбрасывать голову назад или наклонять вперед, а при сокращений одной из парных мышц она будет поворачивать голову в сторону. С задней стороны шеи спускаются верхние пучки трапециевидной мышцы. Беря начало на затылочной кости, они с двух сторон огибают шею и прикрепляются к лопаточной половине ключицы и верхнему отростку лопатки. Знание анатомического строения головы необходимо для грамотного построения характерных форм модели. В зависимости от индивидуальных особенностей натуры на конструктивно построенных формах выделяют выразительные детали: форму бровей, жировые мешочки под глазами и складки кожи, спускающиеся у стариков на нижнюю челюсть, и т.п. Нередко студенты на первых занятиях стремятся передать лишь внешние стороны модели, что абсолютно недопустимо. Только последовательное вдумчивое изображение, начатое от больших форм с постепенным переходом к деталям, может обеспечить грамотный, профессиональный рисунок. Этот метод в какой-то степени напоминает путь создания скульптуры. Вначале ваятель видит только главный скульптурный блок, постепенно строит следующие, все уменьшающиеся конструктивные площади, объемы и лишь в последней стадии переходит к лепке мелких характерных деталей. Сочетание рисунка и скульптуры в процессе обучения изображений головы дает хорошие результаты. Полезно одновременно лепить и рисовать череп, затем анатомическую голову, гипсовую голову живую модель. Советуем провести и следующую работу: на слегка намеченный рисунок головы нанести слабой линией ту характерную форму черепа, которая служит основой данной модели, после чего показать, помня об анатомии, и мышечные покровы. Осуществив поэтапно эту схематичную зарисовку черепа и мышц, студент будет осмысленней выполнять и основной рисунок головы, сохраняя необходимые ориентиры и обогащая их наблюдаемыми в натуре деталями. Рисунок гипсовой головы. Краткосрочные рисунки гипсовых голов в разных поворотах и положениях полезны для изучения законов их перспективного построения. Изучение гипсовых скульптур служит хорошей подготовкой для рисования живой натуры. При изображении гипсовых слепков голов надо иметь в виду направления осей симметрии, положение натуры по отношению к горизонту, перспективные сокращения удаляющихся поверхностей и лепку объема при помощи светотени с соблюдением разницы полутонов и силы теней. Для учебных целей голову следует рисовать немного меньше натуральной величины. Чтобы уяснить характер форм, полезно осматривать гипсовую модель с разных сторон. При рисовании профиля учитывается не только разметка видимой с избранного места половины головы, но и местоположение частей, скрытых от глаз художника, чтобы зритель воспринимал рисунок не как медальное изображение, а как объемную форму. Рисуя голову, прежде всего, намечают обобщенную форму, стараясь найти ее пропорции. Для этого проводят взаимно пересекающиеся вспомогательные линии, определяющие построение лицевой части. Одна из этих линий, так называемая срединная, или профильная, проходит через переносицу, основание носа, середину разреза рта и подбородка». В фас она кажется прямой, но при других поворотах несколько выгибается в соответствии с яйцевидной формой головы. Срединную линию пересекает под прямым углом другая вспомогательная линия, которую можно провести через верхние края глазничных впадин. Эта линия делит голову на лицевую часть и черепную коробку. Указанные вспомогательные линии необходимо намечать при построении рисунков, так как они помогают избегать многих ошибок. Профильная линия показывает, 24 в каком повороте изображается голова, а линия, проведенная через верхние края глазниц, определяет наклон головы и ее положение по отношению к горизонту. Вспомогательные линии, находящиеся на уровне глаза, основания носа и разреза рта, параллельны между собой, а их направленность на рисунке зависит от наклона линии верхнего края глазниц. Если голова без наклона, а студент смотрит на нее снизу и сбоку /поворот в три четверти /,то глаз, который ближе к рисующему, обязательно должен быть выше другого. Ближайшее крыло носа надо показать соответственно выше парного с ним. То же относится и к уголкам губ. Если голова наклонена к рисующему или видна сверху, то ближайший глаз, крыло носа и угол рта разместятся на рисунке ниже парных им форм. Размечать вспомогательные линии надо с учетом пропорциональностей лица, характерных для натуры. Художники отмечают отклонения от симметрии в лице, но следует помнить, что эта асимметрия, как правило, незначительна и не от нее зависит основное построение головы. В рисунке объем головы определяют парные выпуклые и вогнутые поверхности. На лбу намечают, прежде всего, поверхность лобной кости, резко отделенной височными краями черепа от висков. Глаза намечают как полушария, размещенные в глазничных впадинах. Переносица имеет вид трапеции и расположена под углом к поверхности лба. У носа надо проследить изогнутую переднюю поверхность, а также парные боковые, на которых размещены крылья носа. Рисуя щеку, следует показать выпуклую скуловую кость, которая вместе с нижней челюстью, определяющей лепку подбородка, передает пропорции лица. Правильная разметка этих основных поверхностей дает возможность определить характер строения головы. Чтобы лучше изучить костную основу, на занятиях по пластической анатомии учащиеся рисуют череп в различных поворотах. Поверхности головы, обращенные к свету, полностью освещены. Тон на закругляющейся форме имеет переходы от легких полутеней к более глубоким теням. Необходимо учесть также наличие световых рефлексов. На первых стадиях обучения полезно выполнять вспомогательные рисунки, показывающие основные поверхности формы головы, как бы давая ее обрубовку, напоминающую начало работы над скульптурой из камня или дерева. В дальнейшем следует делать детальные рисунки, помня при этом о так называемой большой форме, т.е. объеме всей головы в целом. Рисуя глаз с падающей тенью от верхнего века, надо перспективно и по законам светотени строить ее на поверхности глазного яблока, так же как и ноздри изображать на поверхности основания носа. Рисуя глаз, губу или нос, важно не только пролегать их анатомические формы, но и изобразить строящимися на поверхности большой формы всей головы. Части следует рисовать, когда уже определена большая форма, которой они подчинены. Если в начале работы основное внимание уделяется построению» то при окончании важна проверка ее тонального решения. Для учебных целей желательно так освещать натуру, чтобы светотень хорошо выявляла лепку объема. Надо добиваться четкой лепки форм. Характер головы на рисунке выявляют и в распределении пропорций ее частей, и в общем строении большой формы, и в анатомическом разборе деталей при помощи светотени. Такого рода учебные задачи дают знания и навыки для дальнейшей работы в области портрета. Надо идти не от внешних контуров, а от изучения формы. Рельеф глаз, носа, губ, носогубной складки и других частей лица следует давать не линиями, а при помощи тона, который служит средством выявления характеристики формы натуры. Техника рисунка должна быть подчинена основным задачам: выявлению индивидуального характера конструктивного строения натуры, передаче ее в конкретных условиях постановки и освещения. 25 Методические рекомендации для студентов к разделу «Изображение человеческой фигуры» Зарисовки одетой фигуры человека Кратковременные зарисовки - одна из важнейших форм учебного процесса. Приступая к зарисовке человеческой фигуре, прежде всего надо охватить взглядом изображаемую модель в целом, отмечая пластику ее движения, пропорции и характерные особенности. Затем следует представить полученные впечатления как бы воплощенными уже на листе бумаги ж определить композицию. Пусть вначале студент воспримет лишь общую форму изображаемого объекта, даже через относительно плоскостной силуэт. Но, наблюдая этот как бы уплощенный силуэт, он должен определить главные пропорции отношение самой большой величины по высоте к самой большой величине по ширине - и постараться передать на листе бумаги эти два основных масштаба модели с учетом наилучшего композиционного размещения. На следующем этапе необходимо отрешиться от плоскостного восприятия и проанализировать, в каком положении находится главная объемная форма. Надо представить себе скульптурный блок, который потребовался бы для воплощения данной фигуры. Используя выполненный силуэт, легким нажатием карандаша намечают этот блок в его пространственном положении. /Это нужно осуществить минуты за три/. Затем в этот объемный блок помещают всю изображаемую модель, учитывая трехмерность каждой отдельной формы. Рисуя одетую фигуру человека, нельзя срисовывать только поверхность одежд и образованные ими складки, необходимо мысленно как бы скульптурно видеть внутреннюю конструкцию изображаемой фигуры, У человека своеобразным каркасом служат скелет. На следующем этапе кратковременного рисунка в блок-схему врисовывают скелет, намечая перспективные сокращения основных масштабов. Очень важно при этом обратить внимание на уточнение изображения всей пластики, передающей то или иное движение модели. Сделав рисунок каркаса, надо/учитывая объемные формы человеческой фигуры/ "одеть" изображенный скелет, используя легкий нажим на карандаш. Если объемность головы может быть намечена яйцеобразной формой, то туловище, плечи, предплечья, бедра и голени могут рассматриваться как своеобразные формы, несущие в своей основе элементы цилиндров. Разберем последовательность выполнения кратковременного рисунка стоящей фигуры. Учитывая линию горизонта, намечают перспективные сокращения конструктивных рычагов скелета. В первую очередь определяют центр тяжести всей фигуры. При этом следят, чтобы опущенная из центра тяжести вертикаль не заходила за площадь, образованную стопами ног, иначе фигура будет падать. Стоящая фигура человека с опущенными руками напоминает в какой-то степени колонну или цилиндр, венчаемый яйцеобразной головой. Величина головы по отношению ко всей фигуре изменяется в зависимости от возраста: у ребенка 2-3 лет она - равна 1/5 роста, у ребенка 710 лет голова помещается в фигуре уже около 6 раз, у взрослого человека - 7-8 раз. Значит, беря только масштабность величины головы по отношению к фигуре в быстром наброске, выявляют возраст модели. Нельзя рисовать ребенка с маленькой головой, а изображая взрослого, надо стремиться точно передать именно его пропорции. Вертикально стоящая колонна прочно опирается на постамент в том случав, если ее центр тяжести проецируется в центр площадки опоры, если центр тяжести колонны переместится за пределы площади опоры, она рухнет. Точно такое же явление наблюдается при изменении проекции центра тяжести у стоящего человека. При рисовании фигуры, стоящей анфас, надо помнить, что центр тяжести проходится на местоположение яремной ямки. У стоящей фигуры, повернутой спиной, центр тяжести определяется местоположением седьмого шейного позвонка. При изображении стоящей фигуры в профиль центр тяжести будет расположен посредине между яремной ямкой и седьмым шейным позвонком. Для того чтобы изображаемая фигура прочно стояла, не 26 падала, необходимо вначале на самой натуре увидеть, в какое место площадки, образованной стопами ног, приходится проекция центра тяжести. Если в рисунке эта проекция выйдет за пределы площадки стоп, фигура будет "падать". Отвесная линия, проведенная от центра тяжести, является ориентиром вертикалей. На ней, учитывая местонахождение линии горизонта, намечают перспективное сокращение площадки, образованной стопами ног. Очень часто эта площадка изображается излишне опрокинутой, и поэтому в дальнейшем нарисованные на ней ноги производят впечатление повисших в воздухе. Чтобы избежать этой чрезвычайно распространенной ошибки, следует сверить по горизонтали линию опора пяточного выступа с уровнем местоположения фаланг пальцев. Наметив площадку опоры ног, на вертикальной линии определяют местоположение больших вертелов, которые при рисовании с низкого горизонта располагаются выше центра всей фигуры, а при изображении со средним горизонтом приближаются к нему. Полезно схематично изобразить форму таза. Коленные суставы располагаются примерно посредине расстояния между большими вертелами и площадкой опоры ног. Слегка намечают направления бедер и голеней. Затем, с учетом срединного местоположения, над конструкцией таза изображается изогнутая линия позвоночного столба и бочкообразная форма грудной клетки, над которой на небольшом отрезке позвоночного столба /шеи/ возвышается яйцеобразный по форме череп. От яремной ямки, являющейся верхней частью грудины, отступают две ключицы, в местах соединения которых с лопаткой помещаются /по обе стороны/ головки плечевых костей «Необходимо наметить длину каждой плечевой кости и проследить, как прикрепляются к ним локтевые и лучевые кости, соединенные с кистями рук. Все изображение каркаса фигуры студент должен научиться выполнять не дольше чем за 3 минуты. Получив, таким образом, слегка намеченный скелет фигуры, приступают к "одеванию" каркасов своеобразными цилиндрическими формами, в некоторой степени напоминающими форму человеческой фигуры. Так, форма вместе взятых груди, живота, бедер и спины напоминает цилиндр крупного размера, в еще большей степени похожи на цилиндр формы бедер, голеней, плеч и предплечий, Эту объемность форм необходимо передавать не более чем за 5 минут. Все остальное время надо отвести на уточнение характера модели и передачу трехмерности форм в пространстве. Завершается рисунок изображением тканей, следует добиваться, чтобы они подчеркивали формы модели. После выполнения рисунков стоящей фигура с нескольких точек зрения - анфас, в профиль и со спины - рекомендуется, усложняя задание, делать зарисовки с модели, оттирающейся на одну ногу, затем рисовать сидящие фигуры. Вначале следует избегать излишних ракурсных сокращений, поэтому первый рисунок сидящей фигуры лучше делать с профильного положения модели, когда поза требует барельефного решения, без значительного углубления форд в пространстве. После этого можно перейти к более сложным сокращениям, например, нарисовать сидящую фигуру с сильно сокращенными в ракурсном положении бедрами и стопами ног. Каждый человек обладает множеством индивидуальных особенностей. Для того чтобы легче было видеть характерные форма, очень хорошо делать зарисовки на пляже или одевать натурщиков в плотно облегающие тало одежды /в майки и трико/. Большую трудность для студентов представляет изображение складок на одеждах. Однако, уделяя этому большое внимание, нельзя в этом видеть своеобразную самоцель, главное - изображение самого человека. Различные сорта тканей образуют и разные рельефы складок. Чем толще и грубее ткань, тем меньше количество складок она образует. Рисуя складки, следует понимать их простейшие конструкций, зависящие от места возникновения. Так, на местах сгибов цилиндрических форм складки напоминают изгибы своеобразных труб /это складки на локтях и коленных суставах/. Но наблюдаются складки и другого характера, вызываемые тяжестью самих одежд, спадающих вниз. Следует изображать не все видимые в натуре 27 складки, а отбирать лишь наиболее характерные, подчеркивающие форму и движение человеческого тела. Скульпторы, создавая монументальные памятники, очень много труда затрачивают на отбор и обобщение складок. Они применяют метод создания вначале обнаженной фигуры с последующим «одеванием» ее, воплощая при этом в монументе только самые необходимые складки. В какой-то степени подобный способ полезен также и при рисовании одетой фигуры человека. Студент должен видеть и чувствовать характерные масштабы обнаженных форм под покровом тканей и вначале схематично намечать основные пропорции человеческого тела с последующим изображением на нем тканей. Создание каркаса фигуры на первоначальной стадий наброска найдет применение и при рисовании набросков в школе. Для домашних заданий иногда трудно выбрать необходимую натуру. Многие работы можно делать с самого себя, пользуясь большим зеркалом. Помня о том, что наибольшую пользу дает изучение обнаженного тела, позировать лучше в купальном костюме. В кратковременных зарисовках рекомендуется пробовать различную технику: карандаш, сангину, уголь, карандаш «Ретушь», сухой и мокрый соус, акварель, тушь. Но начинать работы следует в технике обычного карандаша, используя относительно мягкий графит – ТМ, М, 2М. Этот замечательный материал дает неисчислимые технические возможности линейного и тонового рисунка. Вспомним рисунки-наброски В.А.Серова (см. рис. 1, 2). Методические рекомендации к разделу «Изображение головы человека». Рисунок головы (живая натура) Выполнение рисунка черепа и анатомической головы (экорше) является подготовительным этапом к новой ответственной теме – рисунку головы живого человека. Создавая скульптурные портрета, художники всегда творчески обобщают форму, отбирают характерные особенности, подчиняя детали общей пластике. Поэтому, выполняя рисунки с гипсовых слепков классических образцов, студент получает готовую характеристику натуры. Приступая же к рисунку с живой модели, студент должен сам проделать всю работу по обобщению форм, выделению главного и реалистически воплотить образ в произведении. Эта весьма сложная задача требует внимания, сосредоточенности и последовательности в процессе работы над рисунком. Гипсовый слепок статичен, а каждый натурщик почти всегда слегка меняет позу. усиливая иди ослабляя наклоны, педагоге поворачивая, наклоняя или запрокидывая голову. Если студент в рисунках с гипса не научился конструктивно строить основные оси головы, неменяющиеся в зависимости от местоположения горизонта и наклонов скульптуры, и все еще срисовывает контура отдельных, не связанных между собой деталей, то, конечно, он растеряется при первом же легком движении натурщика, изменившего позу. Овладев навыком конструктивного построения рисунка головы, студент сможет использовать накопленный опыт при изображении головы натурщика. Для начала рекомендуется выбрать модель с наиболее выявленными формами и подчеркнуть их соответствующим освещением (лучше искусственным), расположив источник света несколько выше головы, так чтобы лучи света падали на лицо примерно под углом 35 градусов. Предпочтительнее свет, скользящий по обеим скуловым дугам, при котором четко видны различные по освещению грани носа и можно наметить собственные и падающие тени. В таком случае легко будет читаться вся обрубовочная большая форма головы, выражаемая светотеневым тоном. Определив позу натурщика и найдя наилучшее освещение модели, можно поступать к выполнению рисунка, соблюдая ту же последовательность работы, что и при изображении гипсовых постановок. Строить голову следует, идя от большой формы к деталям, завершая построение вновь обобщением всего объема головы. В первую очередь решают задачу композиционного размещения силуэта на диете бумаги. Затем намечают главные объемные формы, устанавливая отношение мозгового 28 отдела головы к лицевому с последующим переходом к меньшим формам головы и шеи, строя их перспективные плоскости, обобщенно передающие обрубовочную форму. Эти плоскости намечают прямыми отрывистыми линиями без округления углов. Изображая конструктивную поверхность лобной кости, нужно мысленно представлять и невидимый объем затылочной кости. В лицевой части голова определяют точку пересечения двух основных осевых линий, а затем переходят к рисунку обобщенной характерной конструкции. Наметив длину носа (направление передней, двух боковых и нижней поверхности), уточняют местоположение разреза рта, взяв его размер в масштабе к основной форме головы и ширине носа. Завершают этот этап изображением подбородочного выступа. Учитывая местонахождение горизонта, и используя построенную ось симметрии (лицевую линию), намечают положение парных форм глазничных впадин, выступов скуловых дуг, направление надбровий, лобных бугров. Сразу конструктивно определяют в рисунке грань, которая идет от скуловых дуг на подбородочный выступ и создает излом передней поверхности лица к боковым его частям, а в нижней своей части переходят в форму нижней челюсти. Построив общие плоскости глазничных впадин, в них как бы вставляют полушария глазных яблок, прикрываемые верхними и нижними веками. Для проверки точности изображения полезно, как и в рисунке с гипсовой головы, наметить оси глаз и уже на них поместить углы глазных щелей, проверяя их местоположение по вертикалям крыльев носа. Если в предыдущих заданиях студенты рисовали с однотонного гипса, то теперь, изображая голову живой модели, они столкнутся с более сложной задачей. У человека цвет и тон кожных покровов весьма неодинаковы. Даже самый бледный цвет тела темнее бедой ткани. Рисуя на белой бумаге голову, надо наряду с линейным построением намечать и общий тон в том или ином освещении. Более светлой, вероятно, будет шея, несколько темнее - кожа лица. Здесь необходимо проследить различные оттенки: так, лоб может быть светлее, чем загоревший нос, розовато-красные щеки темнее височных впадин, губы темнее щек. У мужчин места обритых волос темнее остальной кожи. Различен у людей цвет глаз и волос. Все многообразие цветовых и тональных особенностей, наблюдаемое при изображении живой модели, усложняет ведение рисунка. Но эта сложность в какой-то степени кажущаяся. Студенту надо смело создавать на найденной конструктивной форме своеобразные тоновые прокладки. Прежде всего, прокладывает общий тон головы в освещенной ее части, затем определяют самые темные пятна. Учитывая силу тона самых темных мест, в пропорциях к ним намечают и общий тон теней тела и волос. Сделав общие тоновые подготовки в несколько более светлом ключе, надо уже на них строить форму точными отношениями средствами светотени. Так, вначале намечают весь тон глазниц, затем дает внутренние градации тона, передающие шарообразные объемы глаз, карнизы век, обволакивающие их, слезники и, наконец, роговицы глаз. Во время рисования необходимо следить, чтобы излишняя детализация не мешала общему видению модели. Ошибка многих студентов заключается в том, что они часто на первом же этапе работы увлекаются срисовыванием мелких деталей. Не строя площадки лба, они перечисляют морщины, вместо глазного яблока изображает отдельные ресницы, скрупулезно передают каждый волосок, случайные бородавки и пятна на коже. Такое натуралистическое изображение только мешает передаче образа человека. Важно художественно воспринимать целое, выражать в рисунке главное. Необходимо иногда смотреть на натуру и на свой рисунок прищуренными глазами. чтобы не видеть незначительных деталей. Если мелкие детали (например, морщинки) на рисунке видны, значит, их изображение идет в ущерб главному, мешает выразительности рисунка. В этом случае мелкие детали можно опустить или передать наиболее характерные. Рисунок голова и портретные задачи чрезвычайно сложны и интересны. Каждому студенту 29 полезно иметь альбом, в котором надо ежедневно делать зарисовки людей с натуры и по памяти. Анализ формы человеческого тела в рисунке. Анатомическое обоснование пластики и движения тела. Равновесие тела, его положение в пространстве оцениваются нами относительно вертикального и горизонтального направлений. «Относя к ним, - писал П.П.Чистяков, - все можно проверить, чувствовать эти два направления в пространстве обязан всякий имеющий талант к рисованию». Однако при рисовании живой человеческой фигуры нельзя строить изображение только по принципу проверочного рисования, т.е. проверяя взаимное расположение видимых границ формы и различных точек поверхности формы горизонталью и вертикалью. Если при рисовании гипсов и неживых предметов этот принцип является основным, то при рисовании живого человеческого тела главным является принцип вязки формы в себе. Благодаря подвижности модели, очертания фигуры, видимые границы формы меняются и соотношения различных точек поверхности формы не остаются постоянными. Поэтому оценивать их только относительно вертикали и горизонтали не представляется возможности П.П.Чистяков, подчеркивая это, писал: «Рисуя с натуры человека, не следует относить к горизонту и отвесу, но вязать само в себе, относя все к одной точке в предмете. Рисовать нужно не изгибы линий, а формы, которые они образуют между собой». Вязка формы в себе при рисовании фигуры является принципиально новым этапом на пути овладения изобразительной грамотой. Изучение конструктивно-анатомического устройства тела, закономерностей движения на первых этапах обучения, о которых мы говорили, подготавливает студентов к усвоению этого нового принципа рисования. Уметь рисовать форму, не только опираясь на чувственное сопоставление форда в рисунке и натуре, но сознательно, активно, целенаправленно устанавливая внутреннюю взаимосвязанность формы, независимо от случайных изменений видимых границ формы и соотношений ее частей, возможно только на основе специфических представлений об этой форме. В процессе рисования с натуры включаются элементы рисования по представлению, которые с усложнением задач приобретают все большее значение. В первых постановках, когда натурщик изображается стоя, все части его тела располагаются вертикально, в этом случае передача пространственных соотношений форм задача сравнительно не сложная. В последующих постановках задача все время усложняется. Когда натурщик сидит /рис.4/ части тела в большинстве случаев рисовать приходится в ракурсе, а это для начинающих рисовальщиков представляет уже определенные трудности. Рисовать полулежащую фигуру или лежащую - еще сложней, поскольку малейшие изменения в позе натурщика очень сильно меняют видимое проекционное соотношение объемов в глубину. В чем же особенности изображения фигура в ракурсе? Первое, на что опираются все художники, - это расчленение формы фигуры на ее составляющие при изображении их в глубину одна относительно другой. Изображение строится примерно по такой схеме: ближняя форма, имеющая свои границы, контуры, загораживает заднюю, которая тоже ограничена и закрывает следующую, и т.д. Однако расчленение формы в рисунке, при сохранении цельности фигуры, представляет большие трудности. Способность видеть в натуре элементы, на которые можно опираться, изображая ракурс фигуры, художник приобретает в практической работе. Но, чтобы поиски его шли в верном направлении, он должен знать принципы, по которым строится изображение. Не зная их, студенты обычно ищут общие границы формы, которые, кроме искажений формы, ничего не дают. Начинающий рисовальщик не знает, за что зацепиться в рисунке. Студенты должны чувствовать перспективу формы, сокращение и уменьшение формы в глубину, однако как раз в этом заключается особая сложность рисования фигуры в ракурсе. Передача точных перспективных соотношений формы еще не делает рисунок 30 убедительным. Точные перспективные соотношения частей тела воспринимаются на рисунке как искажение формы. Человека в жизни интересует действительная форма предмета такой, какова она есть, независимо от того, как она видится в перспективе. Плоские образы, благодаря этому, трансформируются в сторону большего соответствия действительной величине формы и частей, ее составляющих. Существенную роль в этом играет объемное, глубинное зрение человека и представление. Художник, предавая ракурс, по существу раскрывает в рисунке свое представление о форме, не только опираясь на чувственно данный образ, а активно перерабатывая его с целью перенесения своих объемных ощущений от формы на плоский язык рисунка. В таком случае нельзя говорить о рисовании с натуры. Сам процесс рисования с натуры включает элементы рисования по представлению. Вот здесь-то и необходимы студентам не только знания о конструктивно - пространственном устройстве формы тела и представления о характере замкнутости объемов ее частей, но и умение представлять перспективные изменения видимого образа формы в процессе движения. В этом и заключается главная особенность изображения человеческой фигуры в движении. Решая сложные задачи рисования человеческой фигуры, студенты развивают у себя навыки рисования по представлению и воображению. При правильной организации процесса обучения, сочетающего рисование по памяти и по представлению, этот раздел обучения должен сформировать у студентов самостоятельность и творческую активность Изображение одетой фигуры. Передача пространства в рисунках фигуры человека. Одетую фигуру человека студенты рисуют на протяжении всех лет обучения – это наброски и зарисовки. Характер рисунков в процессе изучения конструктивноанатомического устройства человеческого тела качественно меняется. Принцип внутренней вязки формы и в рисовании одетой фигуры становится главным. Рисование одетой фигуры строится по тому же принципу, что и рисование обнаженной фигуры. Форма тела рисуется изнутри, на основе конструктивнопространственных представлений об ее устройстве. Большую роль при этом играет отбор складок, существенных для изображения. Складки одежды не должны пассивно располагаться на форме тела, а рисовать форму тела, подчеркивать характерное в движении тела натурщика. В старой; русской Академии художеств обучение рисованию человеческой фигуры завершалось двухфигурными постановками. Здесь подводился итог многолетнего труда по овладению учащимися умением и навыками рисования человеческой фигуры. Эти задания являлись проверкой готовности к самостоятельной роботе. Постановки эти требовали решения очень многих задач, включающих, кроме тех, которые неоднократно приходилось выполнять на предыдущих этапах обучения, совершенно новые задачи уже чисто композиционного порядка. Наша программа не предусматривает специальных занятий по рисованию двух обнаженных фигур. Мы ограничиваемся короткими зарисовками и набросками одетых фигур. Однако считаем необходимым коротко остановится на специфике выполнения подобного рода заданий. В жизни взаимоотношения между людьми мы воспринимаем через их разговор, движения, позы, которые развиваются и изменяются во времени. Рисуя же две фигуры, во взаимоотношении друг с другом, мы лишены многих этих признаков. В изображении мы имеем дело с плоскостью и должны помнить, что глаз зрителя при рассматривании его совершает сложные движения, которые обуславливаются определенными закономерностями. Характер этих движений в первую очередь зависит от взаимного расположения границ изображаемых форм. Художник, учитывая это, сознательно располагает границы форм так, чтобы зритель рассматривал рисунок или картину в той последовательности, которая наиболее полно раскрывает смысл и содержание изображения. 31 Передавая две фигуры, объединенные единым действием, художник располагает границы изображения форм и их частей в таком порядке, чтобы они читались на рисунке как одно целое, чтобы движения глаз не замыкались только внутри одной фигуре, зритель должен рассматривать обе фигура вместе. В данном случае художник должен найти такую точку зрения на групповую постановку, чтобы границы фигур увязывались в едином линейном ритме. Когда в старой Академии профессор ставил двухфигурную постановку, он уже в фигурах стремился найти скульптурную связь форм, однако от учащихся требовался максимум самостоятельности при выполнении поставленных задач. Одной из важных задач в композиционном построении является передача пространственной взаимосвязанности предметов, особенно в многофигурной композиции. В программе обучения рисовании человеческой фигуры особое место отводится рисованию человеческой фигуры в интерьере. Наряду с общими задачами изучения подвижной формы человеческого тела рисование фигуры в интерьере имеет свои специфические особенности, которые отличают это задание от других. Заключаются они в первую очередь в принципах композиционного построения изображения. Рисуя пространство интерьера вокруг фигуры, мы включаем дополнительные предметы в изображение, которые определяют это пространство, его глубину. Поэтому в плоскости рисунка необходимо выделить место этим предметам, сначала с учетов линейной перспективы определить их размер. А это, в свою очередь, требует выделения в плоскости определенного места для самой фигуры. Приступая к рисованию человеческой фигуры в интерьере, необходимо тщательно продумать, как организовать плоскость изображения. Ошибочно было он начинать рисунок с компоновки объема фигуры в листе /как это делали студенты в предыдущих постановках, когда пространство рисунка ограничивалось нейтральной драпировкой или белым фоном листа бумаги/, а уже за тем включать в рисунок те элементы интерьера, которые находятся за фигурой или на переднем плане. В таких случаях дополнительные предметы могут попадать в плоскость листа случайно или обрезаться границами листа, загораживать друг друга и загораживаться фигурой. Часто перегружая одну часть плоскости, в результате чего она не вписывается в пространство. Поэтому, прежде чем начать рисовать, необходимо найти место, с которого студент будет рисовать. От этого зависит видимое взаимное местоположение всех элементов изображения, учитывая которые и следует строить всю композицию. Затем в небольшого размера наброскахэскизах пробуют различные варианты ограничения пространства вокруг фигуры, определяя при этом взаимное наложение границ всех объемов и плоскостей и подчиняя их линейный ритм главному движению фигуры. Этому же необходимо подчинять распределение светлых и темных пятен, усиливая или ослабляя линейные или светотеневые контрасты в плоскости изображения, т.е. решать воздушную перспективу. В это же время уточняются и определяются пропорциональные отношения границ будущего рисунка. Таким образом, здесь, как в любой композиции, необходимо найти единство двух противоположных начал - плоскости и изображаемого пространства. В длительном рисунке фигуры человека в интерьере главное внимание, конечно, уделяется самой фигуре, но трактовка объема формы -линейная и светотеневая - должна проводиться с учетом окружения и освещенности предметов. Человеческий глаз устроен так, что рассматриваемый предает или его деталь выделяются особенно четко, цветовые и тоновые контрасты их усиливаются ближе или дальше от фиксируемого объекта, особенно в глубину, видны расплывчато. Видеть одинаково четко мы ил можем только при последовательном рассмотрении. Поэтому при усилении или ослаблении контрастов (светотеневых или линейных) в деталях всего рисунка необходимо руководствоваться соподчинением их главному по содержанию объекту изображения, в данном случае фигуры человека. 32 В процессе рисования, поэтому необходимо регулярно настраивать зрение так, чтобы видеть всю постановку, все изображаемое пространство, сосредотачивая внимание на том, как соотносится освещенность объема фигуры с освещенностью фона, который включает все предметы интерьера в перспективе. Хорошим упражнением для развития чувства композиционной организации пространства является выполнение набросков, когда фигура рисуется в отношении к другим фигурам или предметам, находящимся в едином пространстве с ней. С этой целью постановка ставится в середине аудитории и все рисующие рассаживаются вокруг нее. Натурщик изображается не отдельно, а с фигурами, находящимися за ним. В изображение могут включаться и дополнительные предметы – стулья, мольберты, скульпторы и пр. Методическая последовательность ведения работы при изображении человеческой фигуры в движении Разъясняя последовательность работы с натуры, мы выбрали классическую позу натурщика с опорой на одну ногу, в которой очень ясно проявляются основные закономерности расположения всех частей тела, обеспечивающих его устойчивость. Прежде чем приступить к рисованию, студенты должны внимательно проанализировать позу натурщика и сделать несколько набросков, в которых почувствовать общее движение и соотношение главных частей тела в перспективе. После этого можно приступить к длительному рисунку. Первый этап работы над длительным рисунком требует последовательного решения следующих задач: найти место и величину изображения на листе; уточнить соотношения основных линий, определяющих на плоскости положение головы, грудной клетки, таза, опорной ноги по вертикали, оценивая основные пропорциональные отношения. При этом необходимо помнить, что горизонтальная линия, проходящая через лобковое сращение таза, разделит всю высоту фигуры – от подошвы до макушки – примерно на две равные части. Главная задача второго этапа рисования – придание изображению большей объемности и правильное перспективное построение формы. При этом следует использовать метод обрубовки формы до простых геометрических форм. Руководствуясь этим методом, необходимо увязать внешние границы формы тела с его видимыми поверхностями. Особое внимание при этом надо обратить на правильность перспективного построения формы ступней ног на горизонтальной плоскости опоры; относительно плоскости опоры тела проверить правильность взаимного пространственного положения объемов таза, грудной клетки, головы. После того как рисунок определится пространственно, сопоставление формы в рисунке и натуре значительно облегчается. Третий этап работы над рисунком предполагает анализ костно-анатомического устройства формы тела натурщика с выявлением его индивидуальных особенностей. Наиболее важной задачей на этой этапе является выделение на рисунке главных опорных точек в соответствии с ранее заданными положениями основных объемов. Особое внимание при этом следует обращать на положение таза и грудной клетки, на характер изгиба позвоночника в пространстве. Необходимо четко определять на рисунке костное строение тела во внешних контурах и видимой части рельефа формы, особенно в местах сочленений ключицы с лопаткой, плеча с предплечьем, предплечья с кистью, таза с бедром, бедра с голенью, голени со стопой и т.д. При дальнейшем построении рисунка, когда нужно будет более точно найти границы формы и передать рельефность видимой ее части, следует помнить, что модель не остается идеально неподвижной. Натурщик устает и все время расслабляет или напрягает различные группы мышц, переносит тяжесть тела на различные точки площади опоры тела. Опорные точки в рисунке, определяющие единую связь частей тела в движении и конструктивно-пространственные представления об устройстве отдельных частей, должны координировать движения глаза и руки в процессе рисования. 33 Рисовать нужно не изгибы линий, а границы формы, их взаимное пространственное положение, которое мы определили в самом начале рисования и наметили в рисунке общими границами и опорными точками. Четвертый этап работы над рисунком предполагает внимательный анализ костномышечной связи отдельных частей тела в общем движении, в процессе которого изображаются более точно границы формы и характер рельефа в деталях. Например, рисуя плечевой пояс и привязывая к нему руку, необходимо представлять пространственное положение грудной мышцы и широчайшей мышцы спины, относительно которых рисуются в перспективе дельтовидная мышца, двуглавая и трехглавая мышцы плеча и т.д. В процессе такого анализа необходимо оценивать и индивидуальные особенности развития мускулатуры натурщика. Задача последнего, заключительного этапа рисования обобщение формы и проработка ее тоном. При этом нужно помнить, что и линия, и тон должны подчиняться форме. Так же как и рисование линией, рисование тоном должно быть подчинено основному принципу: от общего к частному. 34 Боцман Маргарита Синюровна РИСУНОК Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направления подготовки 050100.62 Профессиональное обучение, профиль подготовки ДПИ и дизайн, квалификация выпускника бакалавр, форма обучения очная. Подписано в печать __________ г. Тираж _______экз. Объем _______ п.л. Формат 60х84/16 Заказ № ________ Издательство Тюменского государственного университета 625003, г. Тюмень, Семакова, 10 35
