МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЕ « ТВОРЧЕСТВО»

1001 идея интересного занятия с детьми
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
«САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЕ
ТВОРЧЕСТВО»
Что подразумевают под словом «хореография»? Многие
считают, что хореография – это танец. Или хореография – это балет.
Но понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только
сами по себе танцы, народные и бытовые, эстрадные и классический
балет. Само слово «хореография» греческого происхождения,
буквально оно означает «писать танец». Но позднее этим словом
стали называть все, что относится к искусству танца. Специфика
хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания
человека она передает без помощи речи, средствами движения и
мимики. Именно на занятиях по подготовке репертуара педагог
получает счастливую возможность вместе со своими учениками
понять для себя что-либо новое, озадачиться неожиданными
проблемами, испытать радость творчества при совместной
постановке танцевальной композиции. Исходя из этого, возникла
необходимость поделиться с педагогами своими мыслями и идеями.
Балетмейстерские принципы
Когда мы сочиняем постановочную работу, то зачастую
забываем о балетмейстерских приемах. Ведь нам кажется, чем проще
сочинительская работа, тем быстрее освоит ее ученик. Это –
заблуждение. Балетмейстерский приём - это дополнительный способ,
посредством
которого
эффектно
усиливается
техническая,
художественная или драматургическая сторона определённого
танцевального номера.
Рассмотрим балетмейстерские приемы из теоретических
материалов
Зырянова Александра, преподавателя высшей
квалификации Института культуры и искусств, Регионального
колледжа педагогического образования города Иркутск по
дисциплинам «Композиция и Постановка Танца», «Искусство
балетмейстера»:
1."Перекличка-повтор” - прием для отдельных позиций,
движений и коротких комбинаций в танце. Заключается в повторе
того, что было только, что используемым предыдущим «голосом», или
«голосами» танцовщиков в любом варианте какого – либо движения,
фиксирует последние положение в то время, как идет повтор его
комбинаций другим «голосом» (то есть в повторе – переклички
используется прием "пластической паузы"). «Перекличка–повтор»
может быть буквальной (то есть точным повторением предыдущей) и
вариантной. Может быть зеркальной (то есть повтор предыдущей
комбинаций в обратном порядке).
1
1001 идея интересного занятия с детьми
2. "Секвенция” – это прием, как и "повтор – перекличка",
использует пластическую паузу в момент повторения движения или
позы другого « голосами». Прием для отдельных поз, движений или
коротких компонентов комбинаций. Повторение по очереди разными «
голосами» или группой голосов, какого – либо движения или позы не
менее трех раз (можно больше). Иначе будет «повтор – перекличка».
В данном случае в «секвенции» и повтор тоже может быть
буквальным или вариантным.
3. "Волна" – принцип этого приема тот же, что и у «секвенции».
«Волна» есть быстрая «секвенция» (то есть исполнение в
многократном повторении). Лишь деталями бассо-остинато - упорный
бас, настойчивое повторение музыкального рисунка. Музыкальное
время на исполнение волны, делается очень малое, значит и
пластическая пауза тоже не большая.
4. "Бассо-остинато” – имеем пластический аккомпанемент.
Состоит из непрерывного повторения одного и того же движения или
короткой комбинации. И длинной сольной хореографической «
мелодии» которую Бассо-остинато сопровождает тут же надо
заметить, что сольную мелодию могут вести несколько «голосов»
(дуэт, трио, квартет и т.д.). « Голоса» состоят тоже в свободном
количестве.
5. "Подголосочная полифония” - имеем интенсивный сольный
танец (или дуэт, или трио, квартет и аккомпанемент в подголосках в
кордебалете)
сопровождающий
этот
танец,
аккомпанемент
подголосков повторяет только детали поз и движений сольного танца.
Повтор могут быть буквальными и вариантными, кроме того, после
каждого подголоска должна быть пластическая пауза, должна быть
зафиксирована буквальная или вариативная поза движения.
6. "Повтор подголосок” – может происходить в унисон с сольным
танцем, в перекличке, запаздыванием, а также по очереди как в
секвенции: то есть подголоски могут появляться в разных концах
сцены, у разных групп танцовщиков. Хорошо сочиненная
подголосочная полифония, подголоски организованы каждый раз по
разному, отношения подголосков к сольному танцу может
организовано по приему любого повторяющего приема, но нельзя
забывать, что подголоски есть только разнообразные оттенки, тех
движений и поз, которые делают солисты, поэтому они должны быть
слабее, но интенсивности, чем позы, движения солиста.
7. "Увеличение-уменьшение” – сценическое пространство
постепенно заполняется танцующими (увеличение) от 1 – го голоса до
любого нужного количества. Их танец может быть повтором танца
предыдущих голосов (движений, поз или коротких комбинаций),
которые ранее вышли на сцену, т.е. повторы могут быть и
буквальными и вариантными. В конце приема: увеличение – все
голоса в унисон исполняют какую – либо комбинацию, движение или
позу. Все вышеописанные приемы исполняются в отрытом порядке до
2
1001 идея интересного занятия с детьми
полного освобождение сцены от исполнителей – уменьшение. Этот
прием позволяет переместить артистов с одного плана сцены на
другой, из одной позы в другую.
8. "Расширение-сжатие”– два, три (или более) голоса
одновременно (В контрапункте) исполняют какую-либо общую
танцевальную комбинацию (одну). Но темпоритм и метр исполнения у
каждого голоса свой. У одного из голосов комбинации исполняется
очень медленно ( например каждое движение на 2 т. 4/4), а другой
быстро ( например, на 1/8), а третий в среднем темпе ( например, 2/4).
Через какое – то, обусловленное балетмейстером время, исполнители
обмениваются своими темпоритмами. Тот, кто делал медленно,
начинает делать быстро или в среднем темпе, и наоборот.
9. "Имитация” – этот прием буквального повтора для длинных,
хореографических фраз и предложений. Балетмейстер здесь сам
решает нужна ли ему пластическая пауза (фиксация последнего
положения). У голосов, которые первые исполнили танцевальную
фразу или предложение, в то время, как вторые голоса имитируют
танцевальную фразу или предложение, показанную первыми
голосами. Вместо пластической паузы может быть движение или
комбинация, но она не должна быть заглушающим для исполнения
приема имитации у вторых голосов.
10. "Развитая имитация” – этот прием вариантного (развитого)
повтора для длинных хореографических фраз и предложений. Здесь
может иметь место зеркальной имитации, как вариантный повтор (т.е.
комбинация повторяется в зеркальном отражении от последнего
движения или позы к первому, от конца к началу).
11. "Вариационное развитие” (вариантное) – этот прием
вариантной секвенции (прием 2,3) для длинных хореографических
фраз. Здесь может быть пластическая пауза, а может и не быть, по
усмотрению балетмейстера. Также как и в приеме, секвенция, в
вариационном развитии должно участвовать не менее 3–х голосов (в
очередности повтора) или не менее 3–х групп исполнителей,
танцующих по-очереди свои варианты 1–ой хореографической фразы.
Вместо пластической паузы у тех, кто исполнит свою комбинацию,
может быть какое – то движение или поза или комбинация, но она не
должна мешать исполнению последующим группам танцовщиков,
своих вариантов, 1–ой хореографической фразы, исполнений 1–м
голосом. Прием можно закончит общим унисоном.
12. "Запаздывание” (задержание) – есть прием для отдельных
движений, положений и коротких танцевальных комбинаций. Он такой,
как повтор- перекличка, только буквальный. Но организован по
другому: буквальный повтор 2–м голосом происходит тут же или
несколько секунд спустя. При этом второй повтор накидывается на
первый, как на смазанном фото. Для этого исполнитель 2 – ого голоса
стоит за первым рядом. Получается эффект размытости
танцевального мотива. Прием запоздания просматривается лучше,
3
1001 идея интересного занятия с детьми
когда он применяется неоднократно и с разными движениями и
комбинациями.
13. "Канон” – прием для длинных хореографических фраз и
предложений, составляющих танцевальную мелодию. Участвуют две
группы голосов: 1–я группа голосов исполняют определенную
танцевальную мелодию, а другая группа танцовщиков начинает
буквальный повтор той же танцевальной мелодии, когда 1–я группа
дойдет до середины комбинации, заданной балетной мелодии. При
этом происходит положение первой половины комбинации на вторую,
а затем второй на первую. Для того, чтобы полифоническое
положение зазвучало, необходимо повторить прием канона несколько
раз. Иначе канона не будет, т.к. его не заметит зритель.
14. "Согласованный контрапункт” – этот прием есть
одновременное танцевальное выражение одного настроения и «
согласно» двум, трем и более голосам. Какое-то количество голосов
ведут танцевальный драматургически обоснованный, разговор,
разный (по варианту у каждого), но единый по характеру
высказывания. Согласный контрапункт – прием д/хор. Периодов,
частей и крупных балетных форм. (хореографические сцены, картины
в балете, сюиты, одноактные и многоактные спектакли, а также
танцевальные симфонии), но также для (отдельных танцевальных
фраз и движений).
15. "Контрастный контрапункт" – как и согласованный
контрапункт, прием для отдельных фраз, предложений или периодов.
Художник танца
Нельзя забывать самого главного: педагог-балетмейстер – это
художник танца. Нужно развивать и иметь художественно-образное
видение, мышление, творчество, создание новых по замыслу
незабываемых танцев путем применения специфического комплекса
выразительных средств танцевального искусства. В этом нам поможет
только танцевальное движение как основной выразительный
материал в танце. Именно для детского танца нужно найти свое
движение или элемент, который будет незабываемым для зрителя и
для ученика. Простой вариант: системное моделирование движения с
приемами пантомимы, гимнастическими движениями, амплитуды,
прыжков, вращения, координации, и т. п.
Педагог-постановщик должен уметь работать с танцевальным
текстом (последовательное соединение движений, поз, мимики). При
этом нужно учесть психофизическую индивидуальность исполнителя,
его навыки, умение, освоение программы хореографической школы,
самодеятельного творческого коллектива.
Принципы танцевального текста
1. Наборный принцип. Характерен для «иллюстративных» форм
танца, где отбираемая сумма танцевальных движений либо посильно
4
1001 идея интересного занятия с детьми
подражает какому-то конкретному явлению (скажем, трудовому
процессу или явлению природы), либо «воссоздает» собой словесный
литературный художественный образ (тем самым подменяя
художественно-образное хореографическое видение и мышление
литературно-художественным
мышлением),
либо
пытается
приблизиться к пантомимному повествованию. Наиболее ярко этот
принцип проявляется в ранних формах танца. Вместе с тем, он
характерен для тех творческих методов, где танец не осознается
активной и самостоятельной выразительной силой, а воспринимается
лишь как дополнение, скажем, к пантомимному действию или к яркой
актерской игре.
2. Принцип полифонического построения. Здесь, как в музыке,
может задаваться пластико-динамическая тема (несколько образносодержательных движений), которая затем повторяется и варьируется
(развивается в разных направлениях, по частям, в новых сочетаниях и
последовательностях) в двух и более «голосах», которые повторяют
первый голос с отставанием (по очереди) на музыкальную четверть,
половину и т. п. Иногда все танцевальные голоса одновременно, и
каждый по-своему, начинают варьировать общую тему.
3. Мотивно-вариационный принцип. Он характерен для
высокопрофессионального творчества. При этом сначала из
пластического языка реальной жизни, из лексики традиционных
танцевальных движений отбираются, в соответствии с замыслом,
образно-характерные мотивы, открывая в себе разные аспекты своей
содержательности и создавая тем самым линию содержательного
танцевального
повествования.
Повествовательность
(т.
е.
сюжетность).
Пространственное строение
Умение
строить пространственно танец. Пространственное
строение определяется ракурсами, расположением и перемещением
танцующих на сцены. Пространственное строение может поднять или
снизить активность танцевального действия, придать ему черты
изобразительности (конкретности) или обобщенности (абстрактности).
Элементы
пространственного
строения
танца:
мизансцена
(статическое расположение танцующих на сценической площадке),
рисунок (динамическое расположение танцующих), пространственный
переход. Пространственное строение сольного и массового танца.
Приемы развития рисунка в массовом танце (за счет «изменения
темпоритма»,
«пространственного
усложнения»,
«введения
дополнительного танцевального текста», «контрастной смены одного
построения другим»).
Художественный образ
Самый выигрышный вариант в подготовке танцевальных
номеров – создание художественного образа, персонажа (героя).
5
1001 идея интересного занятия с детьми
Художественный образ в танце - духовно определенное явление,
выраженное в одном или многих телодвижениях танцевального
текста. Более того, он складывается из множества связывающихся
свойств и особенностей. В его структуру входят художественнообразные элементы всех компонентов (слагаемых) танцевального
произведения. В качестве танцевального образа могут выступать:
♦ отдельные пластико-динамические мотивы (например,
«стремление к свободе» в движениях рук Спартака в «Спартаке»,
игривые «кисти-колокольчики» рук Ширин в «Легенде о любви» —
хореография Ю. Н. Григоровича.);
♦ танцевальные персонажи (герои) - Жизель, Одетта, принц
Зигфрид и т. д.;
♦ части танцевальных текстов (к примеру, образ патрицианского
Рима в балете «Спартак»);
♦ самостоятельные танцевальные номера, создающие,
например, образ веселья и радости (курская пляска «Тимоня») или
образ нежной красивой природы (хоровод «Березка» в постановке Н.
Надеждиной) и др.
Персонаж (герой) в танце относительно конкретен. Это характер
человека, проявляющийся во взаимоотношениях с окружающими, в
действиях и поступках, которые предопределены музыкальнотанцевальной драматургией.
Сюжет в танце
Сюжет в танце - это внутреннее смысловое развитие, сцепление
образов, роль которых могут играть, как уже говорилось выше, и
отдельные танцевальные движения (пластико-динамические мотивы),
и части танцевальных текстов, в которых создаются эмоциональные
настроения
(состояния),
и
персонажи,
которые
действуют
эпизодически или на протяжении всей танцевальной композиции. То
есть разноплановое современное хореографическое сознание
позволяет говорить о том, что сюжет в танце - явление
многослойное...
Сюжетное действие в произведениях танца строится либо как
бесконфликтное, где воссоздается образ лирического переживания
или пейзажной зарисовки, соотнесения и повторения настроений,
характеров, отношений, либо как конфликтное, где в основе лежит
коллизия (противоречие, столкновение). В последнем случае мы
наблюдаем разные характеры, устремления, жизненные позиции,
которые сталкиваются и отстаивают свои интересы. Действие здесь
развивается по законам драматургии, проходя этапы: экспозицию,
завязку, несколько ступеней развития, кульминацию и развязку.
Музыка
Музыка как невербальная основа танцевального произведения,
определяющая его содержание, образы, драматургию. Проникновение
6
1001 идея интересного занятия с детьми
в суть музыкального произведения. Балетмейстерский анализ
мелодического и ритмического построения музыкальной фразы, ее
динамических оттенков. Слияние музыкальной и танцевальной фразы.
Четырехсторонняя выразительность музыкального звука (высота,
длительность, тембр, громкость), определяющая образность
музыкального произведения как в целом, так и отдельных его частей.
Для детских номеров лучше применять танцевальную музыку
традиционным метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.)
соответствует основным шагам бытовых танцев. Что же касается
мелодической, инструментальной, структурной выразительности, то
она в бытовом танце, как правило, не отражается. И это уже
составляет проблему. Современные мастера танца полно слышат и
отражают звуковую образность в сценическом действии, варьируя, по
своему усмотрению, степень связности музыкального и танцевального
текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка
разных направлений и стилей. Поэтому балетмейстер, естественно,
должен быть знаком с особенностями звучания, текстосложения того
или другого конкретного направления, стиля, уметь отражать эти
особенности в своих сценических композициях.
Сценический костюм
И еще один важный момент выхода танца на сцену –
сценический
костюм.
Историческая
эволюция
конструкции
танцевального
костюма
от
бытовых
форм
к
высокопрофессиональным - высвечивает довольно ясную тенденцию
- стремление к максимальному выявлению (обнажению) кинетики
самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию
трико, купальника, комбинезона, майки, т.е. облегающего.
Выразительную структуру танцевального костюма определяют:
♦ конструкция формы (объемы, линии, фасоны);
♦ фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая,
прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);
♦ цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый,
холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);
♦ освещение, способность выглядеть на свету (освещение
дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).
Проект танцевального костюма должен отвечать характеру
лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру
музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.).
Влияние костюма на танцевальную образность.
У каждого педагога свое специфическое танцевальное
художественно-образное мышление, видение, творчество. Без
собственных знаний, умений и навыков создавать совершенный
синтез разных искусств в самостоятельном танцевальном творчестве
(«эффект зримой музыки», «цветной слух» и т. п.) не возможно.
7
1001 идея интересного занятия с детьми
Не используйте никаких лишних выделений в тексте, кроме
полужирного и курсива, также не стоит применять цвет, так как он
при печати потеряется.
Пожалуйста, не меняйте колонтитулы и формат расположения
текста. Ваш доклад точно должен вписаться в этот шаблон, чтобы
при верстке ничего не поехало, и не создало дополнительных
проблем.
Если крайне необходимо вставить в текст схемы и таблицы,
постарайтесь, чтобы они были в границах этого текста.
ЛИТЕРАТУРА И ССЫЛКИ
1. http://dance-composition.ru – персональный сайт Зырянова
(Приемы хореографического симфонизма, Терминология режиссуры
танца. Режиссура танца и балетная режиссура.)
8