Российская газета

http://www.rg.ru/2004/04/05/ibsen.html
Старый феминизм в новой упаковке
На "Маске" показали пьесу Ибсена "Нора"
фестиваль
Алена Карась
"Нора" Ибсена на долгие годы стала едва ли не самым главным манифестом феминизма.
Никакая символистская тонкость, никакие хитросплетения психологии, никакой
ницшеанский пафос не могли заглушить ясных и требовательных интонаций финального
монолога, в котором ибсеновская героиня определяет свои права на свободу и
самоопределение. И сегодня радикальность ее поступка многими воспринимается слишком
остро.
На спектакле Белого театра из Петербурга сидевшая затаив дыхание дама к концу все же не
выдержала и воскликнула: "Да как детей-то можно оставлять!" Поступок Норы, покинувшей
навсегда не только мужа, но и двух детей, по сей день кажется слишком вызывающим.
Но для режиссера спектакля Михаила Бычкова собака зарыта вовсе не в этом болезненном
пункте женской эмансипации. Фальшивые ритуалы привычных отношений, за которыми
стоят фальшивые ценности, - так строится жизнь в семействе Хельмеров. Счастье в этом
доме исполнено ежедневного неестественного возбуждения. Это история двух людей,
встретившихся на фальшивой территории и никогда не открывшихся друг другу понастоящему.
Эстетика немого кино с его мигающим светом, неестественно быстрыми движениями,
тапером, под чей быстрый и взвинченный аккомпанемент Нора разворачивает подарки,
целует мужа, устраивает чайную церемонию - необходима Бычкову только для того, чтобы
вскрыть подноготную их хрупкого счастья.
Цок-цок-цок - стучат каблучки Норы (Марина Солопченко). Она деловита и празднична.
Сегодня - вершина ее счастья: муж занял пост директора банка. Он - ее радость, ради
спасения его жизни много лет назад она влезла в тайную и опасную финансовую кабалу.
Муж (Александр Баргман) - опереточный красавец со сдвинутыми черными бровями ждет
одного: чтобы его птичка весело и беззаботно щебетала, ублажая его необременительным
счастьем. Точно в старых кинолентах, они прижимают руки к сердцу, раскрывают друг другу
объятия. Пам-пам-пам - бренчит тапер (автор и исполнитель музыки Валерий Пигузов), и нет
предела этому взаимному ублажению.
Михаил Бычков стилизует ибсеновскую драму с изобретательным и изящным остроумием.
Ему вовсе не хочется преждевременно утяжелять грозные предзнаменования и роковые
аккорды сюжета. Чем резвее цокают каблучки и щебечет радостный голосок Норы, чем
опереточнее и комичнее Торвальд прижимает ее к сердцу, чем гротескнее размахивает
1
руками роковой злодей Крогстад (Валерий Кухарешин), тем очевиднее разоблачается
механика безответственного любовного чувства.
За две секунды до катастрофы Нора уверенно щебечет о своем счастье, не замечая мрачности
своей подруги Фру Линне (Светлана Письмиченко). И лишь когда опереточный Крогстад
появляется в доме, чтобы шантажировать Нору ее долговым обязательством, интонация
спектакля меняется.
Марина Солопченко, по-прежнему оставаясь этакой кинодивой, прекращает играть
резвушку-щебетушку. В ее манере держаться появляются достоинство и отчаянье женщины,
решившейся испытать свою судьбу до конца, обнаружить, насколько призрачно ее счастье.
Весь второй акт - полная перемена игры. В центре его - знаменитая тарантелла, которую
танцует Нора, чтобы оттянуть страшную развязку. Эта сцена исполнена язвительного
режиссерского сарказма: Нора танцует всем существом, отчаяньем и болью, Торвальд же
демонстрирует ей холодную и сдержанную технику того, как танцевать следует. Два
человека танцуют каждый свой танец, и общего у них не получается.
Кажется, что лишь два обстоятельства делают изобретательный и ясный спектакль Бычкова
слишком простым, если не сказать примитивным. Первое из них - это кукольно-опереточная
роль Фру Линне. Ведь именно она исполняет в сюжете обязанность посланца Судьбы. Она
хочет, чтобы "кукольный дом" Норы развалился окончательно или собрался на новых
основаниях. В спектакле же у Бычкова она остается опереточной завистливой наперсницей.
Второе обстоятельство связано с сегодняшним восприятием пьесы Ибсена. Когда драма
разражается над "кукольным домом" и Нора понимает, что Торвальд готов ради условностей
предать ее, она произносит свой знаменитый монолог. Она договаривает в нем то, что давно
стало понятно зрителям этого взвинченно-пародийного спектакля. Уже готовая покинуть
дом, вся в черном, Нора заходит в "чайный домик" - образ сладостных ритуалов их
рухнувшего семейного мифа и приглашает в него Торвальда. Они сидят в домике, точно
призраки с японских гравюр: она - в фас, он - в профиль. Она строго и спокойно
рассказывает ему, что он оказался не тем человеком, которого она любила, что она тоже вовсе не та, кем он хотел ее видеть, и что теперь она должна пойти на поиски самой себя. И
здесь, после ненавязчивой легкости первого акта, обнаруживается вся наивная и
тяжеловесная риторика раннего феминизма. Обличения звучат фальшиво. После фальшивых
кокетливо-опереточных интонаций первого акта они начинают разговаривать серьезно: но у
Баргмана-Торвальда это плохо получается, прежде всего потому, что он отличный
стилизатор, но резкий слом интонации ему не под силу. Вот и выходит, что дурак-муж
потерял внезапно поумневшую супругу.
Сидение в чайном домике (его, как и всю остальную декорацию к спектаклю, прелестно
придумал Эмиль Капелюш) могло стать началом нового мифа о прозрении, но в спектакле
Бычкова оно ни к чему не приводит. Нора уходит на поиски себя, оставляя в домике того
единственного человека, который мог ей в этом помочь, - собственного мужа. Несмотря на
всю изобретательность, Михаил Бычков сыграл с Ибсеном в старую феминистскую игру,
отправив гордую женщину на завоевание свободы. Сегодня, спустя столетие, ценность этой
свободы не кажется столь очевидной. Но Бычков оставляет эти размышления на совести
публики.
Опубликовано в РГ (Центральный выпуск) N3446 от 5 апреля 2004 г.
2