Культурные аллюзии в романе Эми Тэн «Клуб радости и удачи»

Караваева Екатерина Михайловна
доцент каф. англ. языка №2
кандидат филологических наук
Культурные аллюзии в романе Эми Тэн «Клуб радости и удачи»
Диалог поколений в романе Эми Тэн «Клуб радости и удачи»
представлен в ярком культурном контексте. В данной статье рассматривается
проблема рецепции писателем китайских религиозных и философских
традиций, а также народных поверий для раскрытия характеров персонажей.
Различное отношение к традициям затрудняет общение между
матерями – эмигрантками из Китая, и их дочерьми, рождёнными в Америке.
Дух индивидуализма заставляет дочерей отвергать материнские советы и
критику. Родившись в стране, отмеченной многообразием религиозных
конфессий
и
поощрением
личной
инициативы,
молодые
женщины
оказываются не готовы безоговорочно принять ценности своих матерей.
Джин-Мей признаётся, что относилась к
критике своей матери как
к
«очередному из её китайских предрассудков, который каким-то чудесным
образом вписывался в обстоятельства» [Тан, 2007: 25]. Помимо этого дочери
болезненно ощущают свою принадлежность к этническому меньшинству и,
общаясь со своими сверстниками, хотят искоренить непохожесть на
окружающих. В попытках отмежеваться от плохого английского своих
матерей и их китайских обычаев, они отвергают традиционные знания,
которые матери
стараются
им передать, считая
древние традиции
абсолютной бессмыслицей.
Автор изображает конфликт между убеждениями и ценностями
поколений, показывая те трудности, с которыми сталкиваются иммигранты
первого поколения в стремлении передать национальную культуру своим
потомкам. Позиция автора в романе такова, что Тэн поддерживает
традиционное китайское мировоззрение, поскольку оно предоставляет
возможность выбора в мире, где бездействие часто представляет угрозу.
Читатели, не являющиеся специалистами в области китайской
космологии,
сталкиваются
философского
контекста,
с
теми
которые
же
проблемами
испытывают
непонимания
героини-дочери
по
отношению к национальной культуре своих матерей. К примеру, они не
могут точно перевести значения слов в тех случаях, когда контекст лишь
подразумевается. Обрывки традиционных знаний проникают практически в
каждый рассказ, но оторванные от более широкого культурного контекста,
они расцениваются как ноты местного колорита или как оригинальные
аутентичные детали.
У читателя может возникнуть соблазн поддаться заявлениям дочерей о
том, что убеждения их матерей -
лишь предрассудки. Чтобы помочь
читателям, автор дает необходимые ссылки и объяснения понятий китайской
космологии.
Пожалуй, самой важной частью традиционной китайской культуры,
поясняет автор, является астрология. Согласно китайской астрологической
системе, характер человека определяется годом его рождения. Черты
характера распределяются в соответствии с 12-годичным зодиакальным
календарным циклом. Каждый год цикла ассоциируется с каким-либо
животным, а также с одним из пяти элементов: дерево, земля, огонь, металл и
вода. Таким образом, в зависимости от года рождения, человек может быть
«огненным драконом», «водяным драконом» и так далее. Оборот одного
цикла рассчитан на 60 лет [Jackson, 1997: 132].
Эми Тэн обращается к астрологии для раскрытия характеров
персонажей и личностных конфликтов. Линдо Джонг, родившаяся в 1918
году, по гороскопу – Лошадь, что означает её предрасположенность к
упрямству
и
откровенности,
граничащей
с
бестактностью.
Другие
характерные признаки Лошади – прилежность, уравновешенность, быстрота,
красноречие, честолюбие, сила и безжалостность – находят выражение во
всех четырёх рассказах матери и дочери Джонг, подтверждая зодиакальный
знак Линдо. Согласно китайской традиции, для успешного брака необходимо
выбирать
супругов
по
году
рождения.
Поэтому
кажутся
вполне
обоснованными слова свахи, обращённые к матери Линдо: «Земляная лошадь
и земляная овца – самое лучшее сочетание для брака». На свадебной
церемонии сваха подтверждает свою точку зрения, говоря о «датах
рождения, гармонии и будущем потомстве» [Тан, 2007: 62; 75].
В дополнение к идее совместимости годы рождения могут служить
основанием для предсказания межличностных конфликтов. Вэйверли Джонг
говорит о своей матери Линдо: «Мы с ней не подходим друг к другу по
характеру, потому что я – Кролик, чувствительный, ранимый и не терпящий
критики» [Тан, 2007: 233]. Подруга Линдо – Суан Ву – также Кролик.
Неудивительно, что остальные участницы «клуба удачи» замечают, что «она
умерла быстро, как кролик, не успев завершить свои дела» [Тан, 2007: 15].
Напряжённые отношения между Лошадью и Кроликом, упомянутые
Вэйверли, объясняют, почему Линдо и Суан были не только лучшими
подругами, но и соперницами, которые всю жизнь сравнивали своих детей.
Автор обращается к астрологии в описании жизни другой героини - ИнгИнг Клэр – Тигра по гороскопу. Страстные, храбрые, харизматичные,
независимые и активные, Тигры также могут быть недисциплинированными,
тщеславными, опрометчивыми и непочтительными. Характерные черты
Тигра являются центральными в личности Инг-Инг. В рассказе «Госпожа
Луна» 4-х летняя Инг-Инг любит бегать и кричать, благодаря своему
«беспокойному характеру» [Тан, 2007: 87].
По мнению Рут Янгблад,
«подростков - Тигров трудно контролировать, но если этого не делать они
могут полностью подчинить себе родителей» [Youngblood, 1997:176].
Няня Инг-Инг пытается внушить своей воспитаннице приверженность
традиционному распределению ролей в китайском обществе: «Разве я тебя не
учила, что нехорошо думать только о себе? Девочка должна не говорить, а
слушать» [Тан, 2007: 91]. Мать Инг-Инг также предупреждает ее о
необходимости усмирять свой нрав: «Это мальчик может бегать и гоняться за
стрекозами, потому что у него такая натура. А девочка должна стоять
спокойно»
[Тан,
2007:
94].
Подчиняясь
социальным
ограничениям,
навязанным ее полом, и «оставаясь на месте», Инг-Инг обнаруживает «свою
тень», темную сторону своей натуры, которую она научится контролировать
после того, как первый муж оставит ее. Однако еще задолго до взросления
она переживает травму. Лишившись своего наряда тигренка на Лунном
фестивале, она падает в озеро Тан. Физический опыт потерянности аллегория того, как семья подавляет ее активную натуру и свободу. Каждый
раз, когда она распускает волосы, ее мать предупреждает, что она станет
похожей на «девушек-призраков на дне озера, чьи распущенные волосы
символизируют вечное отчаяние» [Тан, 2007: 247].
С годами героиня понимает, что подразумевала мать, когда объясняла
ей сущность натуры Тигра: «Она сказала мне, почему цвета тигра золотой и
черный. У тигра двойственная натура. Золотая половина – это его свирепое
сердце. Чёрная половина - хитрость, умение спрятать свое золото среди
деревьев, видеть, оставаясь невидимым, и терпеливо ждать то, что должно
случиться» [Тан, 2007: 354]. Убеждённость, что эти качества даны ей от
рождения, приводит Инг-Инг к отказу от привычной пассивности.
Импульсом для принятия этого решения становится осознание того, что её
дочери Лене необходимо проявить свои тигриные качества. Сама Инг-Инг
болезненно переживает так называемую «утрату своей натуры», когда её муж
по ошибке записывает в документах другой год рождения. Она воспринимает
эту оплошность как потерю своего характера и становится по её
собственному выражению «призраком». Поэтому обоснованным кажется её
желание воспитать в дочери упорство и хитрость, чтобы она в свою очередь
не превратилась в привидение - тень своего эгоистичного и тщеславного
мужа. Инг-Инг ожидает, что её дочь будет сопротивляться, однако уверена в
желаемом исходе: «Нам не избежать схватки: такова натура двух Тигров. Но
победа будет за мной, и я передам ей свой дух, потому что в этом –
проявление материнской любви» [Тан, 2007: 360]. Автор использует
зодиакальный знак Тигра как мощный символ влияния культурных
ценностей и традиций на формирование личности.
Ещё один элемент китайской космологии, которым активно пользуется
автор романа, - это учение о Пяти Элементах, разработанное около 325 года
до н.э. Как отмечает Холмс Велш, автор учения Тсу Йен «полагал, что
физические процессы во Вселенной обусловлены взаимодействием пяти
элементов: Земли, Дерева, Металла, Огня и Воды» [Welsh, 1966: 132]. Дерек
Уолтерс
конкретизирует,
каким
образом
названные
пять
стихий
стимулируют и организуют всю природную и человеческую деятельность:
«Элемент Дерева символизирует жизнь, женское и творческое начало,
органический материал; Огонь – элемент энергии и ума; Земля – символ
стабильности и терпимости; Металл, в дополнение к своему материальному
значению, также заключает в себе дух соревнования, деловую хватку и
мужское начало; и, наконец, поскольку Вода – элемент всего, что течёт
(масло, алкоголь, а также сама вода), соответственно символизирует
транспорт и средства коммуникации» [Walters, 1988: 85].
Каждый элемент соответствует определённым органам тела и
физическим недугам, а также геометрическим формам. Более широкий ряд
соответствий включает времена года, стороны света, числа, цвета, вкусы и
запахи.
В
физическом
масштабе
элементы
могут
располагаться
в
созидательной последовательности, при которой каждый будет производить
и стимулировать последующий, или в разрушительном порядке, при котором
элементы в близком расположении друг к другу считаются вредоносными.
Для того чтобы избежать негативных эффектов, «контролирующий» элемент
может служить «посредником» между двумя элементами, расположенными
деструктивно [Walters, 1988: 93].
История Суан Ву, одной из героинь-матерей, подпадает под традиционную
теорию пяти элементов, которую её дочь называет «собственной версией
органической химии» [Тан, 2007: 32]. Как отмечает Бен Ксу, пять элементов
– это «мистические ингредиенты, которые определяют недостатки каждого
человека в соответствии с часом его рождения». Эта теория предполагает,
что «ни в одном из нас нет идеального баланса всех пяти элементов, и,
следовательно, каждый из нас по природе не безупречен» [Xu, 1994: 3-18].
В соответствии с этим Суан считает, что слишком много Огня является
причиной
вспыльчивости,
а
избыток
Воды
заставляет
человека
«разбрасываться». Недостаток Дерева приводит к тому, что человек слишком
быстро готов уступить мнению других и оказывается неспособным
отстаивать свою точку зрения» [Тан, 2007: 33]. Джин-мей относится к теории
матери с недовольством и скепсисом: «Вечно чего-то не хватало. Вечно
требовалось что-то улучшить. Вечно что-то было не сбалансировано. У
каждого из нас какой-то элемент был в избытке, а другого недоставало» [Тан,
2007: 32].
На первый взгляд может показаться, что теория о человеческих
недостатках очень похожа на представление древних греков о «трагической
вине». Однако у китайцев нет желания бросать вызов судьбе. Если греческие
трагические герои принимают неизбежное разрушение с эпическим
достоинством и героическим изяществом, то последователи учения о пяти
элементах стремятся выжить, пытаясь подправить недостатки посредством
негероических мелких поступков. Недостатки могут быть исправлены и
равновесие
достигнуто,
с
помощью
символического
добавления
недостающего элемента. К примеру, «роза» в имени Роуз Хсу Джордан
должна усилить элемент Дерева в её характере. И напротив, элементы могут
быть удалены, для того чтобы создать дисбаланс. Когда Линдо Джонг не
удаётся забеременеть в первом браке, сваха говорит её свекрови: «У
женщины может появиться сын только при недостатке какого-либо из
элементов. У твоей невестки с самого рождения было достаточно Дерева,
Огня, Воды и Земли, ей не хватало только Металла. Но когда она вышла
замуж, ты увешала её золотыми браслетами и другими украшениями, так что
теперь у неё есть все, включая Металл. А при полном наборе элементов она
не может забеременеть [Тан, 2007: 81]. И хотя Линдо знает, что причиной
отсутствия детей является не избыток металла, а скорее нежелание её мужа
исполнять свой супружеский долг, она соглашается с утверждениями свахи.
Спустя годы Линдо говорит своей дочери: «Посмотри на золото, которое я
сейчас ношу. Когда я подарила жизнь твоим двум братьям, твой отец
подарил мне эти два браслета. Потом родилась ты {Вэйверли}» [Тан, 2007:
85]. Героиня подразумевает, что пол старших детей обусловлен недостатком
Металла в её характере. Добавление этого элемента в виде браслетов
является причиной рождения девочки.
Линдо, подобно Суан, полагает, что элементы влияют на характер: «Я
почувствовала себя куда легче и свободнее после того, как с меня сняли все
это золото. Говорят, так случается при недостатке Металла. Ты начинаешь
мыслить как независимый человек» [Тан, 2007: 81]. Автор предполагает, что
«природный дисбаланс» Линдо – это ключ к её сущности, тому «я», которое
она обещает никогда не забывать. Ещё будучи девочкой она решила чтить
брачный
договор,
заключённый
родителями,
хотя
это
и
означало
символическую потерю собственной личности. Однако в день свадьбы она
задаётся вопросом, «почему её судьба была решена за нее, почему она
должна была стать несчастной ради того, чтобы кто-то другой был счастлив»
[Тан, 2007: 73]. Как только свекровь отбирает у неё золото и драгоценности,
чтобы дождаться наследника, Линдо начинает размышлять о том, как
покончить с ненавистным ей замужеством. Обретённое чувство свободы и
лёгкости позволяет ей понять, что судьба не так уж и безальтернативна, и она
использует свои природные качества Лошади – быстроту, красноречие,
безжалостность, – чтобы разорвать фальшивый брак. Благодаря тому, что
Линдо тайно задула красную свечу свахи в день свадьбы, она по сути
переписала свою судьбу, не нарушая обещания, данного родителям. Её вера в
астрологию и учение о пяти элементах обеспечивает надёжную основу для
поиска и выражения собственной личности.
Тэн использует теорию о пяти элементах не только для характеристики
персонажей, но и для развития конфликта в романе. Рассказ «Когда
недостает дерева» ярко иллюстрирует разрушительный эффект отсутствия
элемента Дерева в характере Роуз Хсу Джордан, по крайней мере с точки
зрения её матери Ан-мей. Сама Ан-мей страдала от критики Суан Ву,
упрекавшей её в том, что в молодости она слишком легко уступала мнению
других. Ан-мей поддалась уговорам семьи забыть свою мать, а позднее чуть
было не уступила мнению соперницы матери. Опыт научил Ан-мей, что
люди стараются влиять на других в силу эгоистических причин. Чтобы
защитить свою дочь, Ан-мей велит ей слушать мать, чтобы вырасти «прямой
и сильной». Если же та будет слушать других, то станет «кривой и слабой».
Однако Роуз отвечает: «К тому времени, когда она сказала мне это, было
слишком поздно. Я уже начала клониться в сторону» [Тан, 2007: 270].
Роуз объясняет уступчивость своей натуры реакцией на строгую
дисциплину начальной школы и влиянием американской культуры: «У
китайцев были китайские взгляды. У американцев - американские. И почти в
каждом случае американский вариант оказывался гораздо лучше» [Тан, 2007:
271]. И лишь гораздо позже она осознает, что «в американской версии была
серьезная брешь: выбор был настолько велик, что можно было легко
запутаться и выбрать что-то не то» [Тан, 2007: 271]. Роуз, в возрасте 14 лет
испытавшая
сильнейшее
эмоциональное
потрясение,
считая
себя
ответственной за смерть 4-х летнего брата, со временем превращается в
человека, который не только слушается других, но и позволяет им брать на
себя ответственность за нее, чтобы оградить от совершения очередной
фатальной ошибки. Ее муж Тэд принимает все решения в их браке до тех
пор, пока его собственная ошибка не становится причиной возбуждения
уголовного дела по поводу неправильного лечения и подрывает его
самоуверенность. Когда Тэд неожиданно требует развода, обнаруживается
недостаток элемента Дерева в характере Роуз: «Я разговаривала со многими
из своих друзей, пожалуй, со всеми, кроме Тэда» [Тан, 2007: 266]. Она
рассказывает разные версии своего развода Вэйверли, Лене и своему
психиатру, и каждый из них отвечает по-разному. Ан-мей упрекает Роуз за
нежелание обсуждать с ней Тэда, в то время как Роуз боится, что мать будет
настаивать на сохранении брака, даже если «не осталось совершенно ничего,
что можно сохранить» [Тан, 2007: 159].
Однако вопреки ожиданиям Роуз ее мать больше волнует то, чтобы
дочь научилась сама принимать решения. Ан-мей хочет научить дочь
справляться со своими недостатками, которые являются причиной ее
проблем.
Побуждая
Роуз
действовать
самостоятельно,
Ан-мей
предостерегает: «Ты должна сама за себя думать. Если кто-то тебе
подскажет, тогда получится, что ты и не пыталась что-либо изменить» [Тан,
2007: 181]. Совет Ан-мей соотносится с более широким контекстом
китайского мировоззрения. Когда Роуз жалуется, что у нее не осталось
надежды на спасение своего брака, Ан-мей отвечает: «Это не надежда. И не
смысл. Это твоя судьба. Это твоя жизнь. Ты должна это сделать» [Тан, 2007:
181]. Ан-мей полагает, что жизнь определена судьбой, высшими небесными
силами. Но, как и Линдо Джонг, она допускает некоторое участие человека в
собственной судьбе. Земные дела требуют активности людей. Поэтому и
предупреждение, которое она дает Роуз, основано на том, что та должна
непременно сделать самостоятельно.
Будучи ребенком Роуз видела, что родители верили в наличие nengkan,
то есть способности осуществлять все, что задумано. «Эта вера не только
привела их в Америку. С этой верой они смогли произвести на свет семерых
детей и ухитрились очень недорого купить дом в районе Сансет» [Тан, 2007:
167]. Роуз замечает, что Ан-мей обладает «абсолютной верой в то, что может
предотвратить любую из опасностей, описанных в книге «26 ворот зла» [Тан,
2007: 168]. Однако оптимизм Ан-мей относительно ее способности
манипулировать судьбой подвергается сомнению, когда ее младший сын
Бинг погибает. Ан-мей осознает, «что была так по-детски глупа, считая, что
верой можно изменить судьбу» [Тан, 2007: 181].
Трагедия учит героиню, что предвидение и контроль совершенно
разные вещи. Она кладет Библию под ножку маленького столика в качестве
символического «способа исправить несовершенства жизни». Хотя Ан-мей и
признает, что ее власть над судьбой ограничена, она продолжает верить, что
может положительно влиять на обстоятельства. Идея баланса является
фундаментальным элементом в философской фигуре инь-ян, согласно
которой две дополняющих друг друга силы «управляют вселенной и
составляют все аспекты жизни» [Hamilton, 1999: 2-24]. По словам
Ионденниса Говерта, чтобы «устранить препятствия на пути к счастью,
восстановить здоровье или создать более гармоничный дом, инь и ян должны
находиться в состоянии баланса» [Govert, 1993: 294].
Хотя Ан-мей и использует Библию, чтобы выровнять стол на кухне,
она, тем не менее, отрицает библейскую мораль. Роуз замечает, что мать
теряет веру в Бога после смерти Бинга. Система ценностей, которой
подчинены действия Ан-мей, китайская, настаивающая на «правильном
количестве ветра и воды» [Тан, 2007: 167].
В отличие от матери Роуз не владеет способами систематизации
понятий причинности и ответственности. Более того, она не разделяет идеи,
по которой люди могут контролировать обстоятельства. В юном возрасте
Роуз испытывает ужас от бессилия предотвратить падение маленького Бинга
в океан. Позднее героиня понимает: это была рука судьбы, вера – всего лишь
иллюзия победы над обстоятельствами: «Я поняла, что самое большее, что я
могу себе позволить, это надеяться, потому что в таком случае я допускаю,
как то, что удача будет сопутствовать мне, так и то, что она может от меня
отвернуться» [Тан, 2007: 166-167].
Когда муж Тэд требует развода, Роуз сравнивает этот шок с тем, как
будто «у нее выбили почву из-под ног: получив очень сильный удар, вы
ничего не можете поделать, а просто теряете равновесие и падаете. А
поднявшись, понимаете, что больше не можете ни на кого положиться – ни
на мужа, ни на собственную мать, ни на Бога. Но что можно придумать,
чтобы перестать спотыкаться и падать снова и снова?» [Тан, 2007: 166]
Чувство беспомощности усиливается подозрением, что каждый раз,
когда она вынуждена принимать решение, она идет по минному полю: «Я
никогда не верила, что среди великого множества неверных ответов можно
найти один правильный» [Тан, 2007: 164].
Отсутствие у Роуз какой-либо системы приводит к пассивности,
страхам, подозрениям, что любой ее выбор обернется несчастьем.
Как только Роуз осознает, что Тэд сделал выбор за нее, она начинает
борьбу. Автор насыщает монолог героини метафорами, с помощью которых
Ан-мей объясняла недостаток элемента Дерева в своей личности: «Если
согнешься, чтобы послушать других, то вырастешь сгорбленной и слабой. Ты
упадешь на землю при первом же сильном ветре. И тогда ты станешь
похожей на сорняк, который растет без направления и стелется по земле до
тех пор, пока кто-нибудь его не выдернет и не выбросит» [Тан, 2007: 261].
Роуз требует, чтобы Тэд оставил ей дом, объясняя: «Ты не можешь
просто вырвать меня из своей жизни и выбросить прочь» [Тан, 2007: 278].
Первый раз в жизни она не спрашивает совета у других. Сюжет
самоутверждения Роуз сменяется сном: ее «ликующая мать сажает сорняки,
которые расползаются во все стороны» [Тан, 2007: 278]. Этот образ
символизирует, что Ан-мей наконец-то приняла характер Роуз вместо того,
чтобы пытаться изменить его. Дополнительный смысл образа заключается в
мысли, что дочерей «клуба удачи» многое сближает со своими матерями.
Каждая стремится чувствовать себя любимой за то, какой она является.
Отчасти чувство незащищенности дочерей обосновано иной системой
культурных ценностей, нежели у матерей. Матери стараются поддержать
дочерей, но не всегда знают, как преодолеть разделяющую их культурную
пропасть. Показательно признание Линдо: «Я хотела, чтобы у моих детей
было все самое лучшее: американские условия и китайский характер. Откуда
мне было знать, что эти две вещи несовместимы?» [Тан, 2007: 362]
Ан-мей догадывается об измене Тэда, и именно в момент, когда Роуз
осознает, что мать права, она начинает интуитивно двигаться к тому, чтобы
отстаивать свои права и желания. Как оказывается, Ан-мей права в своем
стремлении заставить Роуз слушать ее, а не скучного и сонного психиатра,
чтобы стать «прямой и сильной». В итоге убеждение Ан-мей, что судьба
предполагает выбор, а не пассивную позицию жертвы, подтверждается
самоутверждением Роуз.
Третьим элементом традиционной китайской системы убеждений,
используемым в романе, является учение фэн-шуй. Будучи самым неясным и
в то же время самым важным аспектом китайской космологии, фэн-шуй
играет центральную роль в рассказе Лены Сэнт Клэр “The Voice from the
Wall” («Голос из-за стены»), в котором рассматривается постепенный
психологический срыв Инг-Инг и ее отход от активной жизни. Десятилетняя
Лена, не зная о прошлом своей матери, подозревает, что та сошла с ума,
после смерти ее маленького сына. Однако еще до потери ребенка поведение
героини выглядит нелогичным и взрывным. Когда семья переезжает в новую
квартиру, Инг-Инг много раз передвигает мебель, чтобы привести все в
порядок – в состояние баланса. Хотя Лена и ощущает, что мать сильно
нервничает, она считает объяснения Инг-Инг «китайской бессмыслицей»
[Тан, 2007: 86]. Мать действует согласно древнему китайскому искусству под
названием фэн-шуй, что дословно переводится как «ветер и вода» [Collins,
1996: 73].
Аллюзия на фэн-шуй прослеживается, когда речь идет о Ан-Мей и ее
ощущении «правильного соотношения ветра и воды». Хотя термин «фэншуй» открыто не используется в отношении Инг-Инг Сэнт Клэр, положения
этого учения являются основополагающими в ее мировоззрении.
Идеи фэн-шуй были систематизированы
различными школами в
Китае более тысячи лет назад. Стивен Скиннер определяет фэн-шуй как
«искусство жить в гармонии с землей и получать максимальную пользу,
процветание и спокойствие духа от нахождения в нужном месте в нужное
время» [Skinner, 1982: 174]. Приверженцы так называемого интуитивного
подхода прежде всего уделяют внимание пейзажу, особенно форме гор и
направлению водных течений, в то время как аналитический подход
фокусируется
на
математических
вычислениях,
тесно
связанных
с
астрологией и нумерологией. Будучи дополнением астрологии, учение фэншуй все же отмечено иной спецификой. Если положение звезд и планет
фиксировано, то земное окружение может быть изменено вмешательством
человека посредством фэн-шуй, что в свою очередь является еще одной
иллюстрацией способности людей влиять на свою судьбу [Collins, 1996: 226].
Таким образом, кажущиеся бессмысленными поступки Инг-Инг и,
казалось бы, их иррациональное объяснение вписываются в связную систему
убеждений и обычаев, связанных с приведением окружающего мира в
состояние баланса. Поскольку Инг-Инг чувствует, что в ее жизни нет
равновесия, она делает все возможное, чтобы его найти. К примеру, она
передвигает большое круглое зеркало от стены напротив входной двери к
стене у дивана. Героиня убеждена, что «ци», то есть положительная энергия,
должна входить в дом через входную дверь, в то время как зеркало напротив
входа может вытолкнуть ее. Зеркала требуют продуманного размещения,
чтобы позволить положительной энергии распространяться по дому. Мебель
также нужно ставить, руководствуясь четкими инструкциями, чтобы
положительные потоки могли циркулировать и не застаиваться. Посредством
«правильно» размещенной мебели «можно исправить любой дефект и
усилить положительные качества» [Collins, 1996: 284].
Именно поэтому Инг-Инг передвигает диван, стулья и столы в поисках
лучшего
варианта.
Когда
масштабные
перестановки
невозможны,
последователи фэн-шуй часто прибегают к символическим решениям.
Правильно размещенные аквариумы с золотыми рыбками выступают в
качестве лекарства от проблем, которые нельзя решить, отчасти потому, что
аквариумы приводят все Пять Элементов в состояние равновесия. В случае
Инг-Инг картинка с изображением золотой рыбки заменяется на живую
рыбку, символизирующую жизнь и процветание.
Попытка Инг-Инг «уравновесить» гостиную следует традиции фэншуй: «Если положительная энергия ци отсутствует в сердце дома, семья
вскоре распадется» [Тан, 2007: 346].
Но Инг-Инг также пытается компенсировать отрицательные черты,
которые не может изменить. Ее дом в новом районе построен на крутом
холме, «плохом месте», по мнению Инг-Инг, поскольку «сильный ветер с
вершины может сдуть всю твою силу. Поэтому ты никогда не сможешь
продвинуться вперед, а всегда будешь скатываться вниз» [Тан, 2007: 146].
В древнем Китае идеальным для дома считалось расположение среди
холмов, которые могут защитить от сильных северных ветров, а дом у
извилистой дороги считался уязвимым перед дождями и оползнями.
Озабоченность Инг-Инг психологической нежели физической опасностью
вполне соответствует современной интерпретации
фэн-шуй, но ее
представление о «сильном ветре, дующем с холма», основано на
традиционных знаниях. В дополнение к неудачному месторасположению, в
доме старый и затхлый холл, что для Инг-Инг является причиной плохой
циркуляции положительной энергии. Дверь в квартиру узкая, «словно
задушенная шея», еще больше ограничивает проникновение «ци». Более
того, как считает героиня, расположение кухни напротив туалета ведет к
тому, что «все добро смывается» [Тан, 2007: 146].
Согласно древнему китайскому учению, в каждом здании и каждой
комнате имеется восемь зон, соответствующих различным аспектам жизни
человека:
богатство и процветание, слава и репутация, любовь и брак,
творчество и дети, контакты и путешествия, знания и саморазвитие, здоровье
и семья. Расположение ванной комнаты в зоне богатства объясняется
следующим образом: «Поскольку ванная – это место, где происходит оборот
воды, а вода – символ богатства, то жильцам такого дома может казаться, что
деньги символически уходят как вода» [Skinner, 1982: 314]. Хотя ванная в
доме Инг-Инг не расположена в зоне богатства, с точки зрения фэн-шуй ее
нахождение рядом с кухней не желательно, чтобы избежать столкновения
двух символических элементов - Огня и Воды.
Учение фэн-шуй объясняет, почему Инг-Инг так печалится из-за своего
дома. Как только она перестраивает гостиную, она берется за комнату
дочери, что немедленно приводит к изменению воображения Лены.
Поскольку теперь ее кровать стоит у стены, она может слышать все
происходящее в семье соседей и сравнивать это с жизнью своей семьи. Не
совсем ясно, была ли кровать Лены помещена в «зону детства», что должно
было увеличить поток положительной энергии, но очевидно: новое место
вполне соответствует рекомендациям фэн-шуй о расположении кровати у
стены, а не у окна.
Когда ребенок Инг-Инг умирает при рождении от spina bifida, Инг-Инг
винит себя: «Это я виновата, я виновата. Я ведь все знала заранее и ничего не
сделала, чтобы предотвратить это» [Тан, 2007: 150]. Для западных читателей
ее самообвинение звучит странно, так как подобные заболевания являются
врожденными, и Инг-Инг была не в силах предотвратить неизбежное. Однако
восточный взгляд на мир заставляет ее думать, что судьбой можно управлять
привлекая хорошее и пресекая плохое. Инг-Инг полагает, что нарушение
принципов фэн-шуй является причиной смерти ребенка. Она обвиняет себя
не просто в пассивности, но в преднамеренном потворстве злой судьбе.
Груз вины, который Инг-Инг несет за совершенный аборт в первом
браке, - причина ее нарушенного сознания. Тот факт, что она натыкается на
острые края столов может быть формой наказания самой себя. В любом
случае, пыталась ли она бессознательно причинить вред ребенку или просто
не смогла отразить беду посредством фэн-шуй, обвиняя себя в смерти
младенца, Инг-Инг осуждает себя за смерть первого сына. В ее сознании эти
два события связаны: «Я знала, что ребенок мог все видеть, будучи во мне.
Как я, не задумываясь, убила моего первого ребенка. Как я, не задумываясь,
решилась на этого ребенка» [Тан, 2007: 152]. Стремление Инг-Инг
передвинуть мебель скорее свидетельствует о том, что, оказавшись в чужой
стране, где приходится действовать по новым правилам, Инг-Инг прибегает к
учению фэн-шуй и астрологии, чтобы понять и организовать мир вокруг
себя, особенно в момент кризиса. В свою очередь Лена, исповедующая
американскую модель восприятия, испытывает ту же проблему, что и Джинмей Ву. Героиня понимает китайские слова своей матери, но их значения
остаются для нее неведомы. Неверный перевод Лены несвязной речи матери
происходит из недостатка личных и культурных знаний.
Рассказ Инг-Инг “Waiting Between the Trees” («Затаившись среди
деревьев») объясняет ее прошлое. В шестнадцать лет она вышла замуж за
человека, который впоследствии бросил ее, беременную, ради оперной
певицы. От ярости и отчаяния она сделала аборт. Характерная черта Тигра
«терпеливо выжидать» оборачивается безразличием и молчаливым согласием
и растягивается на 14 лет: «Я стала бледной, больной и худой. Я позволила
себе стать раненым зверем». Героиня признается: «Я сознательно отказалась
от собственной ци, силы, которая причинила мне столько боли» [Тан, 2007:
351].
Отказ от жизненной энергии равносилен отказу от собственного «я». К
тому времени, как Клиффорд Сэнт Клэр увозит ее в Америку, Инг-Инг уже
превратилась в «невидимый призрак», без каких-либо следов прежней
страсти и энергии. Тем не менее, она сохраняет способность предвидеть
события и веру в предзнаменования. Цветок, упавший со стебелька, - символ
замужества; появление Клиффорда Сэнт Клэра в ее жизни – знак того, что
«черная полоса» скоро закончится. Смерть первого мужа означает, что она
может выйти замуж за Клиффорда.
Спустя годы Инг-Инг по-прежнему верит предзнаменованиям. Она
знает, будущее ее дочери – «дом, который развалится на куски» [Тан, 2007:
346]. Инг-Инг продолжает следовать учению фэн-шуй. Она жалуется, что в
гостиной в доме Лены покатые стены, что подразумевает наличие острых
углов, которые могут стать прибежищем «ша», т.е. злой энергии смерти и
упадка. Как отмечает Инг-Инг, в комнате, где стены закрываются как стенки
гроба, нет места ребенку. Но именно в тот момент, когда Инг-Инг видит
несчастный брак дочери, она принимает решение восстановить собственный
сильный дух, чтобы наградить им Лену. Инг-Инг должна вновь пережить
свою боль из прошлого и рассказать о ней дочери, чтобы передать Лене
личные и культурные знания о своей жизни, которых той не хватает.
Рассказывая о своей прошлой боли, Инг-Инг по сути восстанавливает свое
потерянное «я». Начав действовать, она опрокидывает мраморный столик в
гостевой комнате (символ сокрушения былого), чтобы Лена поняла силу
традиционного китайского мировоззрения.
В отличие от матери у Лены нет собственной последовательной
системы убеждений.
Она наследует способность Инг-Инг предвидеть
плохое, но не обладает силой предвкушать хорошее, перенимая «ужасы»,
которые преследуют Инг-Инг. По мнению Филипа Лэнгдона, «второе и
третье поколения китайских американцев в гораздо меньшей степени
следуют учению фэн-шуй, чем те, кто родился в Азии» [Hamilton, 1999: 2-24].
Лена
не
только
принадлежит
второму
поколению
китайских
американцев, она на половину кавказской крови, что делает ее китайские
истоки еще более отдаленными.
Тем не менее, на Лену сильно влияет
мировоззрение матери. Еще будучи ребенком, она всеми силами стремится
узнать будущее, но в отличие от матери не в состоянии манипулировать
судьбой. Поэтому испытывает ужас от того, что не может остановить, как она
считает, ночное «убийство» соседской девочки. Только позднее, осознав
ошибку, она находит способы бороться со злом в собственном сознании.
Слабые представления о причинности и ответственности раскрываются
в рассказе “The Rice Husband” («Рисовый муж»). Героиня чувствует себя
виноватой в смерти Арнольда Рейсмана, соседского мальчика, потому что
«позволила одному вытечь из другого» [Тан, 2007: 211], связав два события –
собственную забывчивость и развитие у Арнольда редкой формы кори. Она
хочет отнестись к этому как к нелепой случайности, но ее мучают сомнения,
поскольку у нее нет философской и религиозной схемы, с помощью которой
она могла бы интерпретировать события и установить границы собственной
ответственности: «Мысль, что я могла быть причиной смерти Арнольда, не
так уж и нелепа. Возможно, ему действительно было предназначено стать
моим мужем. Даже сейчас я спрашиваю себя: разве в мире со всем его хаосом
может быть столько случайных совпадений?» [Тан, 2007: 215] Система
убеждений Инг-Инг дает ей чувство уверенности в том, как разумно устроен
мир, отсутствие подобной системы у Лены приводит ее в смятение.
Именно неуверенность Лены в сочетании с ее неспособностью
предпринять волевое действие заставляет Инг-Инг думать, что у ее дочери
нет ци. Лена говорит самой себе: «Когда я хочу, чтобы что-то произошло или
не произошло, я начинаю рассматривать все события и вообще все вокруг как
возможность, которой можно воспользоваться или пренебречь» [Тан, 2007:
167]. Но Инг-Инг бросает ей вызов, спрашивая, если Лена знала, что
мраморный столик упадет, почему она это не остановила. Таким образом,
мать как бы спрашивает дочь, почему та не решается спасти свой брак.
Неясно, решила ли Лена не сохранять свою семью или она просто
сомневается в своей способности действовать самостоятельно, тот факт, что
Лена не может ответить на вопрос своей матери, иллюстрирует предпочтение
автором позиции Инг-Инг, также как и в случае с Ан-мей в главе “Without
Wood” («Когда недостает дерева»), где точка зрения матери превалирует над
дочерней.
Марина Хеунг в своей статье «Диалог матерей с дочерьми» отмечает,
что среди работ, посвященных взаимоотношениям поколений, «Клуб радости
и удачи» «примечателен тем, что выдвигает на первый план голоса матерей»
[Heung, 1993: 597]. Автор скрупулезно исследует динамику их взглядов в
ключевых моментах романа. В то время как Роуз, Лена и Джин-мей
оказываются не в состоянии выстраивать личные отношения, а Вэйверли
преследуема страхом перед неодобрением со стороны матери, Суан, Линдо,
Ан-мей и даже Инг-Инг демонстрируют непоколебимую уверенность в
собственных силах действовать несмотря на пережитые ужасы войны и боль
потери родителей, супругов и детей.
Из большого числа китайских религиозных догматов и философских
учений, а также традиционных народных поверий, многие из которых делают
акцент на принижении собственной личности и примате пассивности, Тэн
выбирает те, которые позволяют героиням чуть изменять свои судьбы и
таким образом сохранять собственное «я». В этом отношении наиболее
примечателен характер Суан Ву. Она выпадает из традиционных китайских
представлений и придумывает свои способы влиять на судьбу. Суан создает
«клуб радости и удачи», в котором она и ее подруги в Квейлине вместо
пассивного ожидания смерти «выбирают свою судьбу» на еженедельных
встречах за игрой в ма-джонг [Тан, 2007: 23]. «Радость и удача» для них
состоят в том, чтобы забыть несчастья, избежать плохих мыслей, смеяться,
играть, рассказывать истории, и самое важное, надеяться быть счастливыми.
Еженедельные ритуалы, которые соблюдают Суан и ее подруги,
спасают их от отчаяния. По окончании войны Суан придерживается главного
догмата своей системы: «Надежда была нашей единственной радостью» [Тан,
2007: 23], и отказывается признавать пассивную позицию в жизни. Она не
теряет надежды найти дочерей-близняшек, брошенных в Китае. Когда Суан
говорит Джин-мей: «Ты не знаешь даже сотой доли меня!» [Тан, 2007: 27],
она имеет в виду сложную взаимосвязь событий в ее жизни, ее культуру и
родной язык, работу ее ума и воли. Все это составляет целостную личность, о
которой у Джин-мей лишь фрагментарные и размытые представления.
Аллюзии на традиционные китайские обычаи и систему ценностей астрология, учение о пяти элементах и фэн-шуй – подчеркивают
непонимание между матерями и их дочерьми. На примере истории
взаимоотношений Линдо и Вэйверли Джонг автор показывает, что два
поколения могут достичь определённой степени понимания, а путешествие
одной из дочерей - Джин-мей Ву – доказывает, что культурные пробелы
могут быть ликвидированы: «Она начала становиться китаянкой, как только
пересекла границу Китая» [Тан, 2007: 384]. Однако в целом попытки
эмигрантов первого поколения передать свою национальную культуру
потомкам оказываются несостоятельными. Во многих случаях матери не
могут передать свое мироощущение
на «превосходном американском
английском», поэтому у дочерей остаётся неполное и иногда неверное
понимание культурных традиций.