Галина Егоровна Серова МБОУ ДОД «Детская школа искусств №10», г.Тайга Фортепианные сонаты Ф.Мендельсона Фортепианные сонаты ранних романтиков сыграли существенную роль в формировании искусства зрелого романтизма. В своей работе, опубликованной на данном сайте в 2011 году, эта тема рассматривалась на примере четырех сонат для фортепиано К.М.Вебера. Отмечалась роль композитора, как автора интересных и незаслуженно забытых сонат. Подчеркивалась их историческая роль как хронологически первых романтических фортепианных сонат. Цель данной статьи – рассмотреть сонаты для фортепиано Ф.Мендельсона, другого яркого представителя эпохи романтизма, его влияние на становление раннеромантической сонаты. Анализируя существующую о Мендельсоне литературу, нужно указать на хронологически самые ранние заметки, вышедшие к столетию со дня рождения в «Русской музыкальной газете» за 1909 год. Они знакомят с биографией композитора, его наиболее известными симфоническими и камерными произведениями. В1930 году появляется перевод на русский язык книги о Мендельсоне В.Дамса, ставшей в наше время библиографической редкостью. Стремясь восполнить пробел в данной литературе, издательство « Музыка» осуществило в 1966 году перевод на русский язык книги о Мендельсоне Г. Х.Ворбса под названием «Жизнь и деятельность Мендельсона в свете собственных высказываний и сообщений современников» (В Лейпциге книга вышла в 1958 году.) Ее основу составляют документальные материалы. Остальная литература ограничивается посвященными Мендельсону главами в учебниках истории музыки В. Конен, музыкальной литературы В. Галацкой, а также немногочисленными журнальными статьями. В настоящее время фигура Мендельсона стала больше привлекать внимание исследователей: вышла брошюра А.Кенигсберг «Увертюры Мендельсона», а также книги А.Курцман и Е.Мейлих в серии «Школьная библиотека». В 2010 году в журнале «Музыковедение» вышла статья М.Егоровой об особенностях раннего стиля композитора. Творчество Мендельсона в романтическом искусстве занимает особое место. Известно его определение как «классика среди романтиков». Сонатная форма этого композитора, сохранившего четкие и ясные связи с классическим стилем, наиболее показательна в таких произведениях, как скрипичный концерт, концерты для фортепиано с оркестром, ряде симфонических увертюр. Для фортепиано Мендельсоном написано три сонаты – своеобразный компромисс между классическим и романтическим стилем. В трактовке данного жанра у Мендельсона есть особенность – распространение на эту признанную форму характерной для композитора тенденции демократизации искусства. Это очень ощутимо в репертуаре для бытового музицирования. В его сонатах нет черт психологической углубленности, ясно ощутимых в сонатах Шуберта этого периода. Такая универсальная форма, как сонатная, у Мендельсона заменена всего лишь формой воплощения содержания мелких музыкальных жанров, в частности, «Песен без слов». Поэтому определенная демократическая направленность фортепианной сонаты у Мендельсона вызывает меньшую углубленность замысла. Образно-смысловое содержание сонат ограничивается, в основном, лирической сферой. Это лирико-созерцательный характер первой сонаты, A dur, лирико – драматический – второй сонаты, g moll, и лирико – эпический с чертами поэтики третьей сонаты, B dur. Таким образом, просветленная мечтательность, лирико – драматический пафос – вот крайние точки образного строя сонат Мендельсона. В трактовке сонатной формы композитор отталкивается от конструктивной стороны классической сонатной схемы цикла: его фортепианные сонаты представляют собою трех – четырехчастные циклы с «классическим» контрастом частей. Первые части написаны в сонатной форме, подвижных темпах, вторые – в умеренных или медленных темпах. Третьи части – спокойные, и четвертые – подвижные финалы. Они напоминают по своему строению рондо. Интересный момент: в сонатах Мендельсона ясно ощутимы черты, истоки которых можно обнаружить у Скарлатти. К их числу следует отнести формирование главной темы и кадансов из простейших гармонических формул, ведущую роль тонико – доминантовых соотношений внутри темы, композиционное дробление на основные партии. Кроме того, соотношение основных партий напоминает подобные приемы в ранних сонатно – симфонических произведениях Гайдна. Например, во второй и третьей сонатах побочные партии не что иное, как повторение главных партий, но в другой тональности. Ряд существенных черт, «замешанных» также на классической основе, содержат две последние сонаты Мендельсона, op. 105 и op. 106. Укажем прежде всего на компактность, лаконизм, внутреннее единство этих сонат. Здесь еще нет « божественных длиннот» в строении основных партий, так ярко представленных в творчестве двух других представителей раннего романтизма – Вебера и Шуберта. Близость к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса, богато представленная в сонатах Гайдна, Моцарта, ярко ощутима во второй сонате Мендельсона. А присутствие героического, мужественного начала – в третьей сонате. Это роднит Мендельсона с рядом гайдновских сонат позднего периода творчества, а также со стилем некоторых сонат Бетховена. Собственное « лицо» композитора проявляется в характере тематизма: у Мендельсона он связан с мелодикой песенно – романсного склада, зачастую с явной ориентацией на бытовое музицирование. Например, главная партия сонаты №1. Эпическая драматургия сонат в экспозиционном разделе формы основана на неконтрастном сопоставлении основных партий. В дальнейшем в своем развитии они не имеют целеустремленного логического развития. Основные партии сонат имеют одноплановый характер, не располагая ярким мелодическим наполнением для активного, яркого вариационного развития. Поэтому вариантно-вариационный принцип развития, широко используемый в эпоху романтизма, в сонатах Мендельсона сводится лишь к колористическому обновлению основного материала. В качестве подтверждения сошлемся на разработку сонаты № 1.В целом она небольшая – 52 такта. Приемы развития в ней, в общем, формальны: ладовое «омрачение» тональностью минорной субдоминанты, секвенционное развитие, «диалогическое» изложение основной темы с «вторгающимися» гармониями ум. 7. Интересен подход композитора к изложению основных партий. Он сводится к «куплетности», строфичности изложения. Так, побочные партии сонат № 2 и № 3 можно представить как «куплеты» главных партий, данных лишь в другой тональности с небольшими изменениями. К тому же репризный отдел формы повторяет эти «куплеты». Такое «высказывание» основной мысли, многократное повторение и закрепление ее – типично песенный прием. Стремление объединить форму в целом, не дать ей «рассыпаться», намечается уже в первой сонате композитора. Это подтверждается как внешними, так и внутренними «событиями» всей композиции: объединяющим началом здесь является главная партия. Она же появляется как постлюдия в заключении всего цикла. Таким образом, Мендельсон, как композитор, стоящий на романтически умеренных позициях, пытаясь так или иначе сочетать принципы классицизма и романтизма, достигает «примирения» этих, во многом противоположных стилей. Его фортепианные сонаты лишены значительной доли динамичности и потенциальной силы искусства классицизма. Они явились отражением романтической патриархальности, свойственной немецкой бюргерской идеологии того времени. Список литературы: 1. Алексеев. А. Д.. История фортепианного искусства [ Текст]: учеб. для муз. Вузов / А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1988, 414 с. 2. Асафьев, Б. В.. ( Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс [ Текст] / Б. Асафьев ( Игорь Глебов). – М.: Музыка, 1971, 375 с. 3. Горюхина, Н. А.. Эволюция сонатной формы [Текст] / Н. Горюхина. – 2- е изд., доп. – Киев: Муз. Украiна, 1973,310с. 4. Дамс, В. Феликс Мендельсон – Бартольди [Текст] / В. Дамс пер. с нем. М.: 1930. 5. Канчели М. Л.. Крупная одночастная форма в музыке и на рубеже XIX века [ Текст]: учеб. пособие для Вузов/ М. А Канчели. – Тбилиси: Ганатлеба, 1969, 204 с. 6. Курцман, А. С. Феликс Мендельсон [Текст] / А. Курцман – 1967. 7. Кремлев Ю. А. – Избранные статьи / Ю. А. Кремлев. – Л.: Музыка, 1969. – 203 с. 8. Мазель, Л. А..Строение музыкальных произведений. / Л. А. Мазель. – М.: Музыка, 1986, 528 с. 9. Музыка Австрии и Германии первой половины XIX века [Текст]: кн. 1, М.: Музыка, 1975, с. 491 – 493 10. Протопопов, В. В.. Вариационные процессы в музыкальной форме [ Текст] / В. Протопопов. – М.: Музыка, 1967, 94 с. 11. Феликс Мендельсон – Бартольди [Текст] : Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников./ Г.Х. Ворбс; пер. с нем.. 12. Егорова М. А..Фортепианные сонаты Мендельсона. Особенности раннего стиля композитора [Текст] / М. Егорова. – М.: Научтехлитиздат, ж. Музыковедение. 2010, № 4 13. Ферман, В. История новой западноевропейской музыки / В. Ферман [ Текст]: т. 1, М.: Л.: Госмузиздательство, 1940. – 455 с.