О проблеме сценического самочувствия исполнителя

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей.
Центр детского творчества муниципального образования город Краснодар
Методические рекомендации
«О проблеме сценического самочувствия
исполнителя – баяниста»
Педагога дополнительного образования
Сазановой В.П.
г. Краснодар
Овладение сценическим мастерством требует от баяниста серьезной,
вдумчивой работы над множеством компонентов, составляющих в своем
неразрывном единстве сущность музыканта. Разного рода проблемы стоят
перед исполнителем и его воспитателем. Одна из них носит особый характер.
Это излишнее волнение, вынуждающее иных, поистине талантливых
музыкантов, отказаться от концертных выступлений. На эстраде остаетс
лишь тот, кто силой своего таланта преодолел страх перед слушателями.
Этот род сценического волнения с давних пор был предметом
исследований педагогов и самих исполнителей. Еще в 1896 году на третьем
международном конгрессе психолог в Мюнхене несколько из заслушанных
докладов, посвященных проблеме музыкальной памяти, затрагивали также и
вопросы сценического волнения. С тех пор появилось большое число работ о
различных аспектах исполнительства.
На современном уровне развития исполнительства не могут не
привлекать музыканта-педагога знания, накопленные смежными науками и
достижения прикладной психологии.
В начале прошлого столетия немецкий психиатр Шульц разработал
систему приемов, использование которых помогало его пациентам с
повышенной нервной возбудимостью подавить в себе отрицательные
эмоции, слабость, напряженность, успокоиться.
Американский психолог Якобсон обратил внимание на взаимосвязь
эмоционального состояния и напряжения мышечной системы человека, но
тот факт, что изменение одного вызывает изменение другого. Довольно
полно и детально, но уже применительно к непосредственной деятельности
музыканта, рассматривает эти вопросы Бочкарев. На основе исследований,
проведенных им на Четвертом Международном конкурсе им. Чайковского в
музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, были получены
интереснейшие данные о возможностях использования достижений
современной психологии в целях оптимизации состояния психики музыканта
на эстраде. Установлено, какое важное значение приобретает тренировка
эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем.
Она
включает ряд приемов, основанных на выполнении физических,
дыхательных и других упражнений, на использование слова в качестве
стимулятора функций организма, фиксации внимания на положительных
эмоциях и отвлечении от влияния отрицательных, а также приемов,
основанных на закреплении успешных результатов тренировок, превращении
их в привычки, в обычное состояние музыканта-исполнителя на сцене.
Отсутствие теоретического анализа своих практических действий или
недооценка их со стороны других музыкантов нередко оборачивается
плохими результатами именно в плане исполнительства. Этот упрек
относится и к работе некоторых педагогов – музыкантов, порою забывающих
о том, что в детстве наиболее плодотворно формируются все качества,
составляющие впоследствии личность музыканта. Ведь известно, что
исполнитель – ребенок во время публичного выступления волнуется гораздо
меньше, чем участник концерта постарше.
Первая мелодия, подобранная по слуху на баяне – это событие в жизни
ребенка. Оно не должно остаться незамеченным ни родителями, ни
педагогом. Ответь на радость радостью, иметь успех, пусть самый
незначительный, закрепи и развей чувство удовлетворенности.
Основой нормального процесса формирования исполнителя является
наличие у него музыкальных особенностей. Об этом приходится говорить,
потому что в музыкальных школах обучаются дети с различными
музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для
профессионального обучения. К сожалению, иные педагоги не учитывают
этого обстоятельства и сталкиваются в работе с неразрешимыми
проблемами. Нельзя забывать, что основная задача ДМШ – общее
музыкальное образование.
Профессиональное обучение – лишь вторая задача и она может быть
поставлена только перед частью учеников. Творческими особенностями
наделены все без исключения люди. Но «доза» одаренности у разных людей
различна. Известно, что способности человека развиваются при обучении,
воспитании, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но
развитие это у каждого имеет свой предел. Исследование педагогом ДМШ
природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развитие
творческих способностей впоследствии - одна из наиболее актуальных
задач, стоящих перед ним. В результате – не просто отбор из своих учеников
способных к профессионально – исполнительской деятельности, но и
возможность управлять развитием характера и способностей. «К какой
деятельности я готовлю ученика», - этот вопрос незримо должен
присутствовать на каждом занятии, определять направление в работе
педагога. Профессиональное или общее музыкальное развитие педагог
должен разрешить, возможно, на начальной стадии обучения в ДМШ, как
только специфические особенности учащегося под влиянием обучения
музыке подскажут ответ. Конечно, жизнь и сам процесс формирования
воспитанника вносят поправки в видение педагогом конечной цели обучения,
но все равно такое видение необходимо в самом начале.
Факты привития навыков сценического самочувствия баяниста условно
можно подразделить на три группы:
1. Равномерное развитие профессиональных навыков, образующих
«комплекс полноценности баяниста»
2. Формирование положительного состояния психики исполнителя
перед публичным выступлением.
3. Развитие реакции баяниста на внешние и внутренние раздражители
во время концерта.
Недостаточное владение каким – либо профессиональным навыком
приводит исполнителя к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда к
потере самообладания и качества исполнения. Большинство педагогов
сознают это, уделяя много сил и времени работе в данном направлении, но
некоторые стремятся лишь к техническому совершенству в узком
понимании: добиваются беглости пальцев, свободного исполнения
различных фактур, обращая меньше внимания на развитие слухового
контроля, музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться, в
содержании, форме, стиле произведения, на развитие навыков
полифонического мышления. А ведб эти профессиональные навыки имеют
непосредственное отношение к исполнительству и существенно влияют на
сценическое самочувствие баяниста. В период подготовки баяниста к
публичному выступлению важно подчеркнуть значение объективной оценки
степени готовности. Здесь опасна как недооценка собственных
возможностей, так и переоценка. Первое обстоятельство становиться
причиной неуверенности, порождая излишнее волнение на эстраде.
Неуверенность может отразиться как на технике исполнения, так и на
идейно-художественном замысле. Недооценка приводит к потере
исполнительского самообладания, как правило, задолго до концертного
выступления. Поэтому педагог и сам исполнитель еще имеют время и
возможность проанализировать причины появившейся неуверенности и
устранить их. Переоценка своих возможностей исполнителем опасна тем, что
она проявляется непосредственно в процессе публичного выступления.
Несмотря на это переоценке нельзя отнести к факторам, возникающим лишь
в момент исполнения. Так как она складывается в период подготовки к
концерту. На практике завышенное представление о собственных
возможностях приводит исполнителя, прежде всего к выбору недоступного
ему на данном этапе репертуара. «Завышенная программа» обречена на
неудачу. Это очень яркая (в отрицательном смысле) иллюстрация нарушения
иными педагогами дидактического принципа доступности. Большое значение
имеет также оценка педагогом выступление ученика, так как она формирует
будущую исполнительскую оценку. Особенно важна оценка в период
первоначального обучения, в первых публичных выступлениях учащихся.
Ребенок пришел в большой и сложный мир музыки. Первое выступление
перед слушателями производит на него сильное впечатление. Чувство
радости от сознания удачного выступления, или огорчение от неудачного
надолго запомнятся ему и во многом определит его отношение к будущей
музыкальной деятельности. Та или иная неудача во время исполнения
неизбежно приводит к появлению излишнего волнения на сцене. Повторные
неудачи закрепляют связь «исполнение-волнение», превратят его в
устойчивый рефлекс. Излишнее волнение на эстраде может быть вызвано
редкими выступлениями или большими перерывами в концертной
деятельности. Если баянист редко играет перед публикой, то он теряет,
забывает ощущение собственного состояния, которые раньше испытывал во
время выступлений. Здесь дело в том, чтобы восстановить и укрепить эти
ощущения. Каждый музыкант на практике по-своему решает проблему
адаптации. Чаще всего исполнитель после долгого перерыва, в особенности,
когда ему предстоит играть новую программу, вначале исполнит ее перед
знакомой аудиторией и «обыграет» в условиях, сходных с концертными,
чтобы возродить прежнее сценическое самочувствие. Если подготовительная
работа проводилась верно, и произведения выучены, то уверенность во время
публичного выступления быстро возвратится.
Индивидуальные особенности и даже привычки музыканта играют
важную роль в «настройке» эмоционального состояния в период подготовки
к концерту. Известный педагог Зверев, например, за день до концерта ходил
со своими учениками (среди которых были Скрябин, Рахманинов) в лес на
прогулку. Крепкий сон быстро снимает усталость предконцертной
подготовки. Нейгуаз в день концерта играл меньше, чем обычно.
Падеревский совсем не ел в день концерта. Коган, как правило, не играл
вовсе в день концерта, полагая совершенным вздором, утвержденье
некоторых исполнителей, что если день не поиграешь, то вечером и «руки не
пойдут», а пьеса частично выпадает из памяти. Одни придают большое
значение разыгрыванию перед концертом, другие никогда не разыгрываются.
Педагог должен знать характер, склад психики своих воспитанников, их
привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как
правильнее готовиться к выступлению. Но отдых и снижение интенсивности
занятий на инструменте за день до концерта, как правило, полезны
большинству. Экспериментальные данные советских и зарубежных
музыкантов позволяют с достаточным основанием обнаружить влияние
различных раздражителей на творческий процесс музыканта исполнителя.
Температура и освещенность зала, эстрады, цвет и форма окружающих
предметов, сопутствующие звуки. Все это раздражители. Каждый из них
может оказать на исполнителя стимулирующее или расслабляющее действие.
Из всего комплекса «мобилизационного» состояния артиста на сцене
хотелось бы обратить внимание лишь на два компонента:
1. Психологическая готовность музыканта во время выступления
должна:
служить тому, чтобы в момент наивысшего эмоционального
напряжения сохранить полный контроль над своими действиями,
сознательно управлять приобретенными навыками, с максимальной
полнотой воссоздавая на сцене музыкальное произведение.
2. Эмоция страха – внезапно обнаружившийся недостаток средств
защиты. Полная отдача воплощению музыкального образа,
непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в
исполняемом произведении, бережливость к каждой его малейшей
детали, жажда выявит это все в реальном звучании – вот путь
сценического страха.
Сами по себе самообладание, эстрадная тренировка, техническая
безупречность не восполняет творческой пустоты исполнения.
В этой связи мы неизбежно приходим к осознанию активной роли слуха
исполнителя во время игры. Сейчас, пожалуй, не встретишь музыканта, будь
то педагог или исполнитель, отрицающего значение слухового контроля
непосредственно в процессе исполнения. «На эстраде надо слушать только
себя и следить за логикой».
Второй фактор в процессе исполнения - это взаимоотношение
исполнителя и слушателя. Существует точка зрения, согласно которой
исполнителю надо «уйти в себя», в музыку, забыть о слушателе. Нельзя не
отметить противоречивость в этом. Добиваясь от учащегося, чтобы он забыл
о слушателе, педагог, в сущности, требует от исполнителя забыть о том, что
он исполнитель для слушателя. Способность же общаться со слушателем –
артистизм, предполагающий взаимный контакт. Музыкант не только
действует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и
испытывает на себе ее влияние.
Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной
информацией смог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная
ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели.
Во-вторых, исполнителю надо видеть не только средства достижения
цели, но и мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии
воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом.
В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в
зависимость от степени подготовленности воспринимающего, от уровня его
общей музыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя.
Поэтому публичное выступление музыканта следует рассматривать как
обмен информацией. «Цель» аплодисментов в театре состоит в том, чтобы
напомнить исполнителю о наличии двухсторонней связи. Если же нет такой
связи, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной сложного
положения исполнителя на сцене.
Современный концертный баян – инструмент сложный. Владение
средствами выражения делает талантливого человека художником, творцом.
И процесс этот среди баянистов происходит. Уровень исполнительского
мастерства повышается буквально на наших глазах, и то, что раньше было
уделом таланта и вдохновения, сейчас находит отражение в обыкновенных
экзаменационных требованиях музыкальных училищ и ВУЗов.
Баянистам, как деятелям новой в профессиональном отношении отрасли
музыкального искусства, необходимо многому учиться. Старейшие
представители баянизма обладают огромным опытом концертной и
педагогической практики. Их задача – сделать свой опыт достоянием
широкого круга будущих концертантов.