Документ 3901120

Автор: Никифоров Юрий Сергеевич
Город Великий Новгород
Должность: педагог дополнительного образования высшей квалификационной
категории, руководитель детского образцового коллектива «Детская хоровая
капелла Великого Новгорода»
В 2002 году на Международном фестивале церковной музыки в городе Хайнувка
(Польша) Никифоров Ю.С. был удостоен диплома лучшего дирижера. В 2006 и
2008 годах на IX и X Московском международном детско-юношеском хоровом
фестивале «Звучит Москва» получил звание лауреата конкурса дирижеров.
Учреждение: Дворец детского (юношеского) творчества им. Лени Голикова.
e-mail: [email protected]
«Особенности исполнительской интерпретации
русской православной музыки»
В настоящее время остро стоит вопрос о духовно-нравственном воспитании детей
и юношества. Музыка во все времена и у всех народов была одним из самых
мощных факторов воздействия на душу и разум человека. Вряд ли можно еще
найти средство, обладающее такой эмоциональностью, способной затронуть
самые глубокие уголки человеческой души.
подростков
живет
в
информационном
Современное поколение детей и
пространстве,
наводненном
многочисленными течениями (так называемые молодежные субкультуры)
коммерческой и подчас низкопробной, вредной для здоровья музыкой вызывает
справедливое беспокойство педагогов и психологов. В связи с этим, сегодня
многие педагоги-музыканты к русскому духовному музыкальному наследию,
способному врачевать душу и психику.
В современной практике детского хорового исполнительства значительно
расширилась
сфера
музыкально-художественных
задач
как
перед
руководителями, так и не посредственно перед исполнителями детских и
юношеских хоровых коллективов. Важным шагом вперед в поступательном
1
развитии детских хоров стало расширение исполняемого репертуара, изменение
его качественного содержания.
Наряду с произведениями современных композиторов, «демократизировавших» и
расширивших музыкально-содержательную сферу хорового исполнительства
посредством малоиспользуемых ранее композиционных элементов, в репертуар
детских хоров все чаще включаются высокохудожественные произведения
мировой классики, лучшие образцы народно-песенной и культовой музыки
разных стран и народов. В соответствии с выше сказанным, для современного
педагога-хормейстера расширился круг проблем, связанных со стилистическими,
литературно-текстовыми
и
формообразующими
трудностями,
преодоление
которых призвано наполнить исполнительское искусство детского хора новым
содержанием.
Любой исполнитель, будь то инструменталист, вокалист или дирижер, является
посредником между композитором и слушателем. В этом заключается главное
предназначение музыкального исполнительства и отличие музыки в целом от всех
других видов искусства. К примеру хоровая или симфоническая партитура не
будет в полном понимании законченным произведением искусства до тех пор,
пока не найдет своего звуко-временного воплощения через игру или пение
музыкантов- исполнителей.
В музыкальной практике воплощение или звуковыражение нотной записи во
времени принято называть музыкальным исполнительством, а наполнение
звучащего
произведения
идейно-художественным
содержанием
–
исполнительской интерпретацией.
Искусство, как таковое, живет в образно-идейной сфере и без него теряет всякий
смысл, поэтому исполнительская интерпретация, раскрытие и верное прочтение
композиторского
исполнителя.
замысла
Другими
становятся
словами,
наиглавнейшей
исполнительская
задачей
музыканта-
интерпретация
–
это
художественный перевод музыкального текста, раскрытие его идейно-образного
содержания. И как всякий перевод, исполнительская интерпретация должна нести
в себе подлинность художественно-смыслового наполнения.
В
хоровом
исполнительском
искусстве,
при
создании
музыкально-
художественной интерпретации, одной из важнейших задач, встающих перед
хормейстером, становится достижение полной гармонии и естественного слияния
музыки и литературного текста. Единство музыкальной интонации и слова –
2
нагляднейшая специфическая особенность вокальной (в том числе хоровой)
музыки, придающая синтетический характер этому виду музыкального искусства.
Хоровому дирижеру следует учитывать, что в создании произведения было
первично: слово или музыка, композитор ли обратился к поэтическому тексту,
или подтекстовывается ранее сочиненная мелодия. Чаще всего, музыка хорового
или иного вокального сочинения пишется на готовый текст, и в этом случае
закономерности поэтической речи во многом влияют на формообразование,
структуру музыкального произведения, выбор композитором того, или иного
метроритма и темпа. Особенно наглядно это проявляется в русской православной
музыке, где связь музыки и слова неразрывна, и более того, текст песнопения
непосредственно
определяет
формообразование
и
взаимодействие
всех
музыкальных компонентов.
Такое отношение к первостепенности слова, его идейно-образного наполнения
основано на многовековых традициях певческого православного искусства. Еще в
XVI веке яркий представитель новгородской школы церковного пения Маркелл
Безбородый положил на музыку псалтырь. Известный специалист российского
хорового искусства К.Ф. Никольская-Береговская указывает на то, что «…для
древнерусского
книжного
человека
псалтырь
являлась
своего
рода
энциклопедией, в которой он мог получить ответ на вопросы не только
познавательного характера, но и нравственного значения… пение псалтыри
содействовала эмоциональной выразительности голоса в передачи настроения:
мрачности, драматизма, тревоги, лирической напевности и т.д.». Другой
представитель новгородской школы церковного пения Опекалов (имя неизвестно)
в свой распев «Придите ублажим Иосифа» вносит
мотивы напоминающие
скорбные интонации плача, переживания матери, оплакивающей сына.
Все это роднит
певческое православное искусство с традициями русской
народной песенности. Звукоряд знаменного распева, как и в народных песнях,
охватывал середину диапазона певческого голоса. Использовалась диатоническая
ладовая основа, вставки в мелодический распев текста напоминали вставки в
русских народных песнях вроде: эх ты, ох ты, ой да и т.п.
Исполнение православной музыки – особая область хорового
пения. В
церковных песнопениях трудно, а зачастую не возможно уложить канонический
текст в рамки симметричного размера, простого или сложного периода ввиду
отсутствия в нем строгого чередования ударных и безударных слогов. Поэтому в
3
церковных песнопениях такое изобилие несимметричных и переменных размеров,
свободных строфических построений и музыкальных форм.
Так, в молитве «Символ веры» на музыку Д. Бортнянского наглядно виден
пример свободной метроритмической организации строф. Подобно обиходному
псалмодическому пению, композитор равномерно распределяет текст молитвы на
выдержанных
аккордовых
гармониях,
завершая
каждую
строфу мягким
несовершенным или прерванным кадансом. В работе над фразировкой
песнопений свободной строфической формы, подобных «Символу веры»,
хормейстеру необходимо выявить смысловые акценты канонического текста
через ясное осмысление его содержания.
Хоровому дирижеру необходимо знать, что церковно-славянский язык, при
видимой созвучности с модернизированным русским языком, требует не столько
ассоциативного восприятия, сколько полного понимания истинного значения
каждого слова. Например, одно не правильно переведенное, созвучное
современному русскому языку (а значит «понятое») слово может исказить смысл
текста до противоположного понимания и тем самым предопределить ложность
исполнительской интерпретации хормейстера. К примеру, в икосе «Сам един еси
бессмертный» из панихиды на музыку Александра Кастальского слово аможе во
фразе «яко земля, земля еси и в землю отъидеши аможе вси человецы пойдем…»
зачастую понимается в значении русского а может, хотя верный перевод – так
же. На этой вышеуказанной словесной фразе композитор выстраивает
центральную музыкальную кульминацию всего песнопения, завершающуюся
гремящей фортиссимо доминантой. Подменив истинное значение церковнославянского аможе, интерпретатор получает вопрос: «А может вси человецы в
землю пойдем?». Другими словами, ставится под сомнение сам постулат
христианского вероучения: «земнии убо от земли создахомся и в землю туюжде
пойдем».
Помимо верного осмысления философских, догматических и поэтических основ
православно-христианского учения, значение отдельных канонических словесных
символов и выражений, хоровой дирижер, включающий в репертуар хора
православную
культовую
музыку,
должен
осознанно
подходить
к
предназначению и смысловому содержанию того или иного песнопения в
контексте богослужебного чина.
Говоря о духовных песнопениях, следует четко разграничить богослужебные
литургические песнопения и музыку написанную на церковные тексты, но
4
предназначенную более для концертного исполнения. Внелитургическая музыка –
это многочисленные духовные концерты, духовные стихи, псалмы и др.
Богослужебные литургические песнопения, исполняемые часто на концертной
сцене – из всенощного бдения:
- «Благослови, душе моя, Господа»;
- «Свете тихий»;
- «Блажен муж»;
- «Ныне отпущаеши»;
- «Богородице Дево»;
- «Хвалите имя Господне»;
- «Слава в вышних Богу»
Песнопения из литургии:
- «Единородный Сыне»;
- «Во царствии твоем»;
- «Херувимская»;
- «Милость мира»;
- «Достойно есть»;
- «Отче наш».
Все эти песнопения имеются в репертуаре светских хоров. Однако, к сожалению
не многие хоровые дирижеры знают какие песнопения можно исполнять на
светской концертной сцене, а на какие православной церковью наложен
канонический запрет. Этому запрету всегда подчиняются хоры церковные и не
всегда хоры светские. Из выше перечисленных песнопений это «Херувимская
песнь» и «Милость мира», оба они связанны с таинством евхаристии.
Знание содержательных и текстовых основ Литургии и Всенощного бдения, роли
и места отдельных хоровых песнопений в ходе совершения богослужения
поможет
хормейстеру
разрешить
некоторые
исполнительские
трудности,
связанные с формообразованием, подскажут ему выбор правильного темпа того
или иного песнопения.
Успех исполнительской интерпретации произведений православной музыки во
многом зависит от манеры произнесения пропевания слов. В церковнославянском языке слово должно произносится, а значит и петься так, как пишется.
Например «Слава Отцу» зачастую поется с современным произношением: «Слава
Атцу», правильно петь «благослови», а не «благаслави», «раби», а не «рабы» и т.
5
д. В церковно-славянском языке отсутствует звук ё, поэтому будет не верным
произнесение слова «припадём».
Важная стилистическая деталь в исполнении православных песнопений –
распевание гласных звуков. Эта музыка категорически не приемлет расчленение
распеваемых гласны характерным призвуком южнорусской г (Ра-га-га-дуйся, весе-ли-ги-ги-те-ге-ге-ся и т. п.). Все распеваемые гласные звуки должны
исполнятся
кантиленно, светлым, прозрачным тембром. Музыка подобного
жанра, особенно в исполнении детских хоров, не терпит нарочитой округлой и
прикрытой манеры звукоизвлечения.
В православных песнопениях XVII – XVIII веков почти отсутствует так
называемая редукция, то есть усиление и ослабление звучания гласных звуков на
ударных и безударных слогах слов, что несомненно придает характеру
исполнения величавость, возвышенность и отстраненную от мирской суеты
спокойную созерцательность. XIX век – первая половина XX века привнесли в
культовую музыку характерные черты светских вокальных жанров, элементы
личностного,
очеловеченного
сопереживания
и
соучастия,
наполнили
музыкальную ткань песнопений отголосками романсов и колоритом народнопесенного творчества, в связи с чем, перед современным хормейстером встает
вопрос: как интерпретировать православную музыку этого периода?
Интуитивное ощущение и восприятие этой музыки, в совокупности с точным
пониманием
и
представлением
стилистических,
жанровых
и
историко-
культурных направлений тех эпох, выведут хормейстера-исполнителя на верный
путь создания правдивой интерпретации в этой не простой сфере хорового
исполнительства. Во всяком случае, вряд ли хормейстер, вдумчиво и серьезно
подходящий к вопросу интерпретации, например, хвалебного канта, будет
исполнять его в маршеобразной или нарочито помпезной полонезной манере.
Несколько слов о концертном исполнении культовой православной музыки.
В контексте концертной программы духовное песнопение оказывается как бы
«выхваченным» из родной и органичной среды церковного богослужения, в
котором священнодейство само по себе является совершенной и целостной
формой, а хоровое пение его неотъемлемой составляющей. «Богослужение у
православных (и у католиков), сохранившееся до нашего времени это «духовный
театр», в котором служат все искусства. В нем все продуманно. Церковное пение
является миниатюрной моделью мира. Архитектор, проектирующий храм,
предусматривает даже камни, из которых он сложен. Художник, создавший
6
росписи и иконы, композитор, написавший церковную музыку, священники,
певчие и миряне, ее исполняющие – все вместе они поют своеобразный гимн
красоте премудрости сотворенного Богом мира», пишет А. Кулаков. Перед
исполнителем, выносящим на эстраду православные песнопения, стоит сложная
задача – своим испонительским искусством воссоздать атмосферу храма,
вселенского покоя, сдержанного и умиротворенного созерцания, а глубокое и
проникновенное знание испонительских традиций православных песнопений
поможет дирижеру и его хоровому коллективу раскрыть перед слушателем
духовно-образное содержание музыки, наполнить его душу одухотворенным и
благостным чувством.
Литература:
1. Живов В.А. Теория и практика хорового исполнительства. – М., 1998.
2. Избранные духовные хоры для детей и юношества. Руководителям
хоровых коллективов / Сост. Стулова Г.П., Шишкина Л.В. – М., 2002.
3. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа. От
древности до XXI века. – М., 2003.
4. Русская духовная музыка в репертуаре детского хора / Сост. Аверина Н.В..
– М., 2001.
5. Кулаков А. Свет Вифлеемской звезды. Страницы истории христианства. М., 1999.
6. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII веков. – М.,
1996.
7