Особенности работы над русской духовной музыкой в старшем

Муниципальное автономное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств»
Чаплыгинского муниципального района Липецкой области РФ
Особенности работы над русской
духовной музыкой в старшем хоре ДШИ
Автор: Преподаватель
Серова М.Г,
г. Чаплыгин
2014
Духовная музыка - важнейший пласт общемировой музыкальной
культуры. Выражая стремления человека к духовной красоте и гармонии,
возвышая его чувства и помыслы, она должна являться фундаментом
подрастающего поколения. Очевидно, что неуважительное отношение к
церковному пению отрицательно сказалось на развитии всей современной
культуры и нравственного состояния общества.
Сегодня,
востребованной,
когда
музыка
религиозного
содержания
становится
и многие хоровые коллективы включают её в свой
репертуар, вопрос об особенностях работы над произведениями русской
духовной музыки представляется особенно актуальным. За период забвения
и гонений, которым подвергалась духовная музыка в нашей стране, лучшие
традиции
исполнительства,
накапливавшиеся
столетиями,
оказались
частично или даже полностью утеряны.
Многолетний запрет на исполнение музыки религиозного содержания,
воинствующий
атеизм,
насаждаемый
в
нашей
стране,
практически
полностью уничтожил многовековые традиции исполнения духовных
песнопений. А когда перестали действовать запреты и все детские хоры
запели на концертной сцене церковную музыку, то это пение уже не имело
ничего общего с её изначальной сокровенностью и возвышенностью.
Преподавание духовной музыки имеет свои особенности, её нельзя
изучать и исполнять полностью аналогично сочинениям светской музыки.
Схожесть этих двух направлений хорового искусства, прежде всего в том,
что музыка написана для уникального инструмента – хора.
И все же
каждой из этих областей присущи свои законы и свои особенности.
Русская духовная музыка – особая область хорового пения. Это
искусство, даже в наиболее его свободных, независимых от обряда формах синкретично, связано с каноническими текстами и всем тем, что стоит за
ними.
Важным
написанные
является
на
то
обстоятельство,
духовные
тексты,
что
дети
через
произведения,
открывают
для
себя
общечеловеческие ценности религиозной культуры. Ведь начинать изучение
духовной музыки с произведений, язык которых не понятен, нельзя, такое
исполнение будет формальным, безжизненным и скучным. Дети смогут
искренне выразить только то, что по – настоящему поймут и прочувствуют.
И не надо опасаться разговоров о скорбящей Богородице или Распятом и
воскресшем Христе, или о раскаявшемся разбойнике, поскольку темы зла,
смерти, греховности, так или иначе, затрагивали даже столь юные души. А
чувства любви, самопожертвования, душевной щедрости – это те темы, без
которых трудно представить истинное взросление детей.
Нужно только
правильно преподнести эту тему, зачастую дети способны понять многое
глубже и полнее, чем взрослые.
Говоря непосредственно о работе с церковными песнопениями, следует,
в первую очередь, определить факторы, формирующие церковное пение.
Как известно, вокальное и хоровое искусство – это синтез слова и
музыки. В духовных произведениях факторами, формирующими церковное
пение, являются: богослужебный текст, богослужебный чин и музыкальный
материал. Слово, которое имеет в данном случае первостепенное значение,
использует музыкальный элемент для более ясного выражения смысла и
характера текста.
Глубина исполнения церковных произведений напрямую зависит от
глубины осмысления содержания словесного текста.
Анализ словесного текста включает 2 уровня: «смысловой» и
«технический».
«Смысловой» - нужно перевести текст, установить, насколько он сложен
для понимания и есть ли в нём неясные места.
Если при разучивании какого-либо светского произведения возможно
прочитать выразительно текст хормейстеру и
после чего обсудить
содержание, то в работе с произведениями духовной музыки такой подход
неприменим.
Преподавателю часто приходится разъяснять смысл отдельных слов,
фраз или даже песнопений в целом, ведь, как правило, большинство
учащихся не знакомы не только с каноническими текстами, но и с
Евангельским повествованием. Проникновение в содержание произведения,
осознание
глубины
и
значимости
текста
привносит
в
исполнение
естественность и искренность - то, что изначально заложено в духовных
творениях. Но осмысление «Божественных слов»
осложняется тем, что
написаны они на церковном языке. Следовательно, прежде чем исполнять
сочинения духовной музыки, необходимо понять эти тексты, сделать их
тщательную смысловую расшифровку.
«Технический» - изучая и исполняя произведения русской церковной
традиции, важно обратить внимание певцов на выразительность несения и
грамотную подачу слова. В первую очередь это правильность ударений, как
внутри слова,
так и логических. Кроме того, церковный язык имеет
особенности произношения.
Нормы произношения текста.
Период освоения техники чтения требует большого внимания и
довольно труден, соблюдение правил позволяет передать в музыке красоту и
выразительность церковно-славянского языка.
Гласные при пении не редуцируются, согласные – не оглушаются, не
озвучиваются, не выпадают.
 Слово читается так, как пишется: убоя(тс)я, а не убоя(ц)а, свят(аг)о, а
не свят(ов)о;
 В церковнославянском языке нет буквы «Ё»: м(е)ртв(аг)о. а не м(ё)
ртв(ов)о. огн(е)м. а не огн(ё)м;
 В безударных слогах гласная произносится как «О»: благ(о)сл(о)ви,
с(о)творившему.
Особо важно определить, где в тексте могут возникнуть сложности в
соблюдении норм литургического произношения стоящих подряд в одном
или двух соседних словах нескольких согласных:
БеЗСМертнаго ОТЦа Небеснаго
ЧеСТНейшую Херувим….без иСТЛения Бога Слова роЖДШую; или
гласных, повторяющихся или разных «узких» и «широких» рядом - Е-А, ИА, Е-О, в том числе и на стыке строк:
БлагОслови, душе мОя, ГоспОда и Вся внутренняя моЯ Имя святоОЕ Его
Отца небеснаго Святаго блаженнагО, Иисусе Христе.
Следует также выявить многословные понятия – сочетания 2-х или
более слов, обозначающих одно понятие, например,
Господи Боже мой, Всесильный Спасе, Всесвятая Богородице.
Встречается идущие подряд несколько односложных слов
Бог бо бе рождейся или, наоборот, очень длинных
Подражающи дванадесятолетна дванадесятолетну Христу.
Их наличие отмечается на этапе подготовки к пению. Трудное
для
понимания песнопение нельзя петь быстро.
После разбора словесного текста встаёт задача грамотно соединить его
с напевом. При этом нужно учитывать, что внутри напева в силу
определённой закономерности чередования строк часто образуются ясно
слышимые музыкальные разделы. При делении текста на строки желательно,
чтобы разделы текста
и напевы совпадали. Имея в виду смысловые и
музыкальные разделы нужно установить, какие напевы будут соединяться на
цепном дыхании, а какие разделяться цезурой. Значимость читаемого текста
выявляется с помощью темпа и акцентности. Это основное средство
церковного чтения. Чем важнее тест, тем медленнее он читается и содержит
большое количество слов, выделяемых подъёмом интонации и остановкой на
ударном слоге. Цезуры между фразами при этом приобретают большую
продолжительность.
Верное воспроизведение церковнославянского текста, понимание его
смысловой нагрузки и фразировки, донесение красоты каждого слова и
точное его артикулирование является важным моментом в исполнении
православной музыки, так как сама эта музыка возникла из слова, как
усиление его воздействия, подчеркивание его сути.
Следующий
немаловажный
вопрос
исполнительства
–
это
формообразование. Церковное пение, неразрывно связанное со словом и
ритмом, отличается от светской музыки своими формами, а, следовательно, и
художественными законами, которые в нём действуют.
Так, например, закон симметричного ритма во многих случаях
неприменим в духовной музыке. Это обусловлено свободным текстовым
ритмом, где нет равномерного чередования ударных и безударных слогов.
Особенности литургического текста часто не дают возможность заключить
его в симметрические рамки тактов, группировать музыкальные фразы в
периоды, создавать традиционные соотношения частей.
Одним из приёмов хорового пения в церковной музыке является читок.
Читок - это такое состояние напева, при котором слова исполняемого текста
пропеваются на одной высоте и одинаковыми длительностями. Читок не
имеет аналогов
вне церковной музыки. Как правило, понятие читка
неразрывно связано с церковным обиходом, системой осмогласия, но и
самостоятельных произведений можно встретить элементы читка.
Вопросы формообразования в духовной музыке тесно связаны с
проблемой темпа исполнения. Как в концертной обстановке передать
неторопливое течение церковного времени? Как избежать маршеобразности
и легковесности в подвижных песнопениях?
Как
известно,
темп,
поставленный
композитором,
даёт
приблизительный ориентир для исполнителей, а нередко подобные указания
в духовных сочинениях отсутствуют. Изучение традиции исполнения,
раскрытие внутреннего содержания и проникновение в образный строй
песнопения помогут найти его верный исполнительский облик.
Скорость
исполнения
песнопений
определяется
и
вокальной
естественностью, при которой в медленных темпах господствует плавность,
текучесть, равномерность движения, а в подвижных – «пропетость» самых
мелких длительностей и ясность в подаче каждого слова. Безусловно,
исполнение музыке в храме во время богослужения и концертное исполнение
будут отличаться. Концертное исполнение допускает более яркую динамику,
фразировку,
штрихи. Но при этом концертное исполнение не должно
вступать в противоречие с общемузыкальными законами, формирующими
церковное пение, со службой сущностью исполнения.
Мелодии духовной музыки имеют распевы или остановки в началах и
концах мелодических строк. Часть мелодических вершин
приходится на
зону речитации. Если остановка в напеве приходится на одно из слов
многословного понятия, цельность понятия может этим нарушаться, поэтому
остановку в таком случае лучше сократить.
Мелодическая вершина –
внутрислоговой распев или остановка – обычно захватывает не всё слово, а
лишь один ударный слог. Последующие ударению слоги
того же слова
остаются вне зоны распева и формально уже относятся к речитативу: слово
оказывается как бы «разорванным». Осмысленное восприятие поёмого текста
предполагает, что слово мыслиться как единое целое, поэтому зона
речитации наступает позже. С начала нового слова, безударные слоги в
пении присоединяются, «договариваются» за ударением.
В
певческой
практике
сложились
определённые
правила
и
закономерности, соблюдение которых позволяет, чтобы звучало всё цельно
и осмысленно. Этому служит грамотное разделение текста на строки и
соединение его с мелодией, выбор темпа, употребление хорового дыхания.
Звуки на протяжении всего песнопения не следует изменять по
громкости и силе (в полную громкость или тихо). Динамическая неровность
может возникнуть из-за недостатка у хора певческой техники. Для ровности
звучания лучше легче и тише петь в верхнем регистре, обходя мелодические
вершины и легче, светлее – в нижнем, особенно в начале и конце фраз.
Партии сопрано более чем другим свойственно излишне округлять
гласные звуки, которые при этом теряют вокальную ясность, становятся
нечёткими. Сопрано II
часто поют широким, тусклым, расплывчатым
звуком из-за чего нарушается ансамбль с сопрано I, которые звучат тонко,
светло, звонко. Альты – функциональный голос, пение должно быть
неинертным, они должны петь,
смягчая скачки и ясно выпевая гласные
звуки.
При пении на цепном дыхании следует обращать особое внимание
переход от одной фразы к другой, где по инерции образуются звуковые
«наплывы». Они усугубляются любыми изменениями в певческой ткани в
эти моменты началом модулирующего движения, сменой аккорда или
гласной. Тексты надо петь небыстро, немного замедляя на дикционно
трудных фрагментах текста. В начале и окончании – темп может
замедляться.
Дыхание цепное зависит от текста по смыслу. Должна быть цельность
восприятия текста. Смысловые части разделяются цезурами. «Добор»
дыхания происходит не на стыке строк, а раньше, чем у певца истощается
запас воздуха. Должен быть
равномерный расход дыхания, ровность
звучания всего произведения.
Работая над выразительностью
в исполнении духовной музыки,
руководителю следует помнить, что при пении должна быть, прежде всего,
молитвенность, а не театральность. Певцы - музыкальные рассказчики - не
эстрадные исполнители.
Как известно, лучшие образцы русской духовной музыки весьма сложны
для разучивания и исполнения. Поэтому существует проблема подбора
репертуара.
Если духовная музыка появилась в учебной и концертной деятельности
хора неодномоментно, а как её неотъемлемая часть, то перед хормейстером
коллектива эта проблема менее актуальна. Если хор свободно исполняет 4-х,
5-тиголосные сочинения без сопровождения, то хормейстер может найти
большое количество духовных песнопений в изданных сборниках, или
выполнить
переложения самостоятельно. Как правило,
большинство
смешанных хоров можно переложить для 4-хголосного детского хора.
Замечательные переложения для однородного хора, выполнены
П. Г.
Чесноковым, они изданы в двух сборниках песнопения Всенощной и
Литургии.
Но
для
хоров
малочисленных,
ограниченных
в
своих
исполнительских возможностях, проблема репертуара стоит очень остро.
Трёхголосные, не сложные с вокальной точки зрения переложения
существуют, но их совсем немного. В качестве примера можно привести
Трёхголосную Литургию Д. Бортнянского.
И все же в основной массе духовные песнопения написаны для
смешанного хора. Поэтому рано или поздно хормейстер
сталкивается с
необходимостью делать переложения самостоятельно. Не следует брать для
переложений церковный обиход, поскольку эти песнопения отвечают сугубо
служебным требованиям и не предназначены для концертного исполнения.
Выбирая
произведения для переложения, следует учитывать, что
далеко не все они могут быть адекватно, то есть с сохранением всех средств
выразительности на 3-хголосный детский хор.
И совсем недопустимо
упрощать сложные гармонически 4-х и более голосные произведения до
простого терцового двухголосья.
Необходимо отметить ещё один немаловажный вопрос, а точнее условие
в подборе репертуара. Существует запрет на исполнение вне службы
песнопений евхаристического канона. Это Херувимская песнь, Милость
мира, Тебе поем. Этого правила всегда придерживаются церковные хоры, но
не всегда светские. Часто в условиях участия того или иного конкурса
прописывается запрет на исполнение указанных произведений.
Важно
уважать и соблюдать церковные каноны, и не включать эти песнопения в
репертуар коллектива. Какие же песнопения наиболее часто исполняются вне
церкви? Это могут быть тропари, кондаки, стихиры, исполняемые не на глас,
а как авторские сочинения, это могут быть отдельные песнопения Литургии
и Всенощного бдения. Но более всего для исполнения вне богослужения
подходят запричастные концерты. К этому жанру относятся развёрнутые
песнопения,
посвящённые
различным
праздникам:
Господним,
Богородичным, в честь святого или библейского события.
Изучение духовной музыки в детском хоре это длительный процесс,
органично входящий в повседневную жизнь коллектива. Пение без
сопровождения (a cappella) требует от детей высокой исполнительской
культуры, большого технического мастерства, в полной мере развивает
певцов. Эти навыки приобрести не просто. Руководителю нужно грамотно
подбирать
и
распределять
музыкальный
технические и художественные задачи,
материал,
умело
сочетая
необходимо знать особенности
музыкально-певческого и психофизического развития детей, и уметь
предугадывать
динамику
этого
развития
под
влиянием
выбранного
репертуара.
Духовная музыка по-своему содержанию рассчитана на серьёзное,
зрелое, сознательное восприятие. И задача педагога состоит в том, чтобы
помочь ученикам «дорасти» до постижения глубины и красоты этой музыки.
Очевидно, что духовно-нравственное воспитание детей в дореволюционной
России начиналось в самом раннем возрасте и основывалось, прежде всего,
на хоровом пении. А. Д.
Кастальскому, крупнейшему композитору и
педагогу нашего хорового искусства принадлежат мудро проникновенные
слова: «Исполнять музыку детям легче своим собственным голосом,
инструментом всем данными потому на первом месте при использовании и
музыки
самими
детьми
должно
быть
поставлено
хоровое
пение,
исполнители участвуют в исполнении всем своим существом».
В отношении взаимодействия педагогики и религии примечательно
высказывание К.
Ушинского: «Открыть в церкви источник духовного
развития и нравственных убеждений – высшая цель всякой народной школы:
школа учит человека немногому и не долго, церковь поддерживает и
наставляет его от колыбели до могилы». Но не только тексты, а само и
богослужебное
действо
является
определяющим
в
формировании
музыкального целого, влияет на структуру и форму, как отдельных
песнопений, так и литургического цикла.
Определяющее значение в работе над духовной музыкой имеет личность
хормейстера.
Именно от его мудрости и
профессионализма зависит
насколько тонко и глубоко дети сумеют прочувствовать духовную музыку и
передать это в исполнении. Беря в руки партитуру духовного содержания,
хормейстер должен понимать ту огромную ответственность, которую он
возлагает на себя.
И если желание исполнять духовную музыку
сознательным
и
обдуманным,
самосовершенствоваться, готов
если
является искренним,
хормейстер
готов
учиться,
к преодолению трудностей, которые
возникнут в процессе работы, то лучшей наградой станут живые, горящие
глаза
учеников,
открытые,
чуткие
сердца,
наполняющие слушателей радостью и гармонией.
«ангельские
«
голоса,
Использованная литература:
1.
Аверина Н. В. «Золотая библиотека педагогического репертуара»
- М., - «Дэка-ВС», 2008-2009.
2.
Королёва
Т.
И.,
Перелешина
В.
Ю.
Регентское
мастерство/учебное пособие вып.3 / - муз. искусство христианского мира.Вестник ПСТГУ: 2008,- 219 с.
3.
Лебедев С., Поспелова Р.
Латинские тексты в музыке и
музыкальной культуре. – С.-П.: Композитор, - 2000.-256с.
4.
Никольская - Береговая К. Ф. Русская вокально-хоровая школа.-
М. Владос.- 2003.-302с.
5.
Основные песнопения православной и католической служб.
/ Сост. Л.А. Жукова / - изд. «Композитор», - С.-П. 2006, -103с.