БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В ПЕРИОД «ОТТЕПЕЛИ» Автореферат
реклама
На правах рукописи У Цзя-цин БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В ПЕРИОД «ОТТЕПЕЛИ» Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Москва – 2010 2 Работа выполнена на кафедре истории и теории культуры факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета Научный руководитель: Кондаков Игорь Вадимович – доктор философских и кандидат филологических наук, профессор, действительный член РАЕН Официальные оппоненты: Ничипоров Илья Борисович – доктор филологических наук Дружкин Юрий Самуилович – кандидат философских наук Ведущая организация: Российский институт культурологии Защита состоится « 22 » ноября 2010 г. в _14_ часов на заседании совета Д 212.198.06 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6. Автореферат разослан «20» октября 2010 г. Ученый секретарь совета кандидат культурологии Е.Г. Лапина-Кратасюк 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. В последнее десятилетие прошлого века внимание исследователей все больше привлекают переосмысление и корректировка недавнего прошлого, в первую очередь, те явления, что с культурологической точки зрения «реставрируют» культуру повседневности советской эпохи. Тем самом снова репрезентируются контуры обыденной жизни прошлого времени, а вместе с тем более глубокими и разносторонними становятся размышления и интерпретации неофициальных культурных явлений, в том числе и бардовского движения. Бардовское движение представляет собой не просто совокупность песенного творчества поющих поэтов разнообразных направлений, но и неотъемлемую часть обыденной жизни людей. Не случайно его формирование было связано с периодом «оттепели». Явные перемены, характерные для этого времени, произошли, в первую очередь, в политическом, экономическом, культурном и обыденном аспектах. Своеобразие периода «оттепели» как начала «демассификации» советской тоталитарной культуры и заключалось в том, что с развитием информационной техники информация широко распространялась уже не только официальной властью, но и самим народом. С помощью новой звукозаписывающей техники бардовская песня переходила из рук в руки, из поколения в поколение. Более того, благодаря показу художественных фильмов некоторые произведения бардов распространялись даже в разных странах. Например, в китаеязычной сфере известна песня «Александра» (1979) из фильма «Москва слезам не верит», написанная в соавторстве знаменитыми бардами Ю. Визбором, Д. Сухаревым и С. Никитиным. В нынешнее продолжают время развиваться бардовское и движение пользоваться и бардовская популярностью как песня среди представителей разных поколений, так и в научных исследованиях. В частности, до сих пор еще актуальны идеи классиков бардовской песни; не исчезает интерес к их личностям и творчеству, а также к бардовской культуре в целом. Рассмотрение общения между бардами, аудиторией и критиками как 4 особого типа поведения также необходимо для понимания не только культуры «оттепели», но и русской культуры в целом, и культуры советского времени в частности. Степень изученности проблемы. В соответствии с темой исследования авторская (бардовская) песня выявлена в таких аспектах, как художественный жанр и феномен культуры, а бардовское движение – как социокультурное явление и как культурный процесс. Среди научной литературы, посвященной проблемам бардовской песни, имеется немало исследований, в которых авторы сосредоточивают внимание на песне как жанре художественного творчества, ее языковых особенностях, генезисе, динамике развития, типологии и влиянии на будущее конкретных направлений художественной деятельности (поэтического, музыкального, театрального и эстрадного). Наряду с богатой литературой вопроса в филологическом аспекте (В.И. Бахмач, Н.А. Богомолов, С.С. Бойко, В.А. Зайцев, А.В. Кулагин, Д.Н. Курилов, И.Б. Ничипоров, В.И. Новиков, Х. Пфандлем, И.А. Соколова и др.), бардовская песня рассматривается и с точки зрения искусствоведения (С.С. Бирюкова), и с историко-этнологической точки зрения (А.Г. Михайловская). Исследователи замечают и одну из главных сущностей бардовской песни – ее своеобразную «неотделимость» от официальных власти, песни и культуры (И.А. Соколова и Д. Сухарев). Некоторые исследователи сосредоточивают внимание на различиях между ними (Ю.А. Андреев и В.И. Новиков), в том числе на отличии бардовской песни от советской массовой песни и вообще официальной культуры (Н.А. Богомолов, С. Бойм, К.Б. Соколов и И.А. Соколова). Некоторые ученые подчеркивают оппозиционность бардовской песни советскому официозу (Е.А. Абросимова, Д.Н. Курилов, Л.Н. Дьякова, Я.И. Корман и И.С. Потапова). Кроме того, в исследованиях на эту и близкие темы рассматриваются: то бардовское движение как феномен молодежной субкультуры (И.И. Клявина), то его связь с самодеятельной песней (М.В. Каманкина и Д.В. Самушенок), то бардовское движение «шестидесятников» (Л.Б. Брусиловская), то его структура (С.П. Распутина и И.И. Клявина). Внимание исследователей 5 привлекает и диалог бардов со слушателями сквозь призму слов (текстов) песен (В.И. Тюпа, Е.А. Абросимова, Л.Н. Дьякова, Л.А. Левина и И.И. Клявина). Несмотря на то, что сегодня уже существует многообразная исследовательская литература вопроса, рассмотрение бардовского движения как культурного текста нуждается в культурологических объяснениях; не до конца изучены его взаимоотношения с «оттепельной» культурой повседневности; роль и место его в историческом развитии русской культуры советского времени на сегодняшний день также изучены еще недостаточно. Объектом настоящего исследования является бардовское движение как феномен русской культуры повседневности 50-60-х гг. ХХ века. Предмет исследования – бардовское движение как культурный текст, который состоит из таких важных компонентов, как барды, их творчество и аудитория. Целью исследования является рассмотрение бардовского движения как особого текста культуры повседневности периода «оттепели». Для достижения вышеуказанной цели решаются следующие основные задачи: 1. Выяснить теоретические проблемы культурного текста повседневности, опираясь на комплексный подход к изучению текстов культуры. 2. Обобщить предпосылки формирования бардовского движения в период «оттепели». 3. Определить «барда» как человека с особым стилем поведения. 4. Рассмотреть проблему культурной идентичности в бардовском движении и текстах бардовской песни. 5. Выявить взаимосвязь бардовского движения с развитием новых техник и явлением «демассификации» советской культуры. 6. Рассмотреть бардовское движение как культурный текст и в этой связи – проблему диалогичности «бардовского текста» и его интертекстуальности в культурном контексте периода «оттепели». 7. Определить «бардовский текст» как хранилище и производитель культурной памяти нескольких поколений россиян. Ориентируясь на справочник «Пятьдесят российских бардов» (М., 2001), в качестве источников исследования мы отбираем преимущественно тех 6 бардов-«шестидесятников», которые включают в себя одновременно три роли – поэта, композитора и исполнителя. Среди них Б.Ш. Окуджава, который, считается, в период «оттепели» первым начал петь свои стихи-песни среди друзей-единомышленников. В то же время начал собираться собственный круг бардов, в частности стали сочинять песни и петь тогдашние студенты, туристы, члены геологических и других экспедиций (Б.С. Вахнюк, Ю.И. Визбор, А.М. Городницкий, Ю.А. Кукин, В.Л. Туриянский и А.А. Якушева). Кроме того, особое место в бардовском движении занимают барды сатирического направления, такие как Ю.Е. Алешковский, М.Л. Анчаров, В.С. Высоцкий, А.А. Галич и Ю.Ч. Ким. Источниками анализа служат тексты песен вышесказанных бардов, их интервью, высказывания перед аудиторией, письма, воспоминания бардов и их современников, а также публикации в периодической печати и сборниках советского и постсоветского периода. Для сравнения с бардовскими текстами мы отбираем популярные во второй половине ХХ века советские массовые песни из сборника «Русские советские песни (1917-1977)» (М., 1977). Методологическая база исследования. В данной работе автор обращается к теории текста, объясняя бардовское движение как культурный феномен через представление о нем как о неком тексте. Прежде всего, особое внимание акцентируется на поведении и способе общения между его участниками. Данной проблемой больше занимаются исследователи культуры повседневности, рассматривая свой предмет с точки зрения феноменологической социологии (Альфред Шюц, Питер Бергер и Томас Лукман), социологии культуры (А. Вебер, Л.Г. Ионин) и театрализации поведения (Ирвинг Гофман). В процессе общения наиболее важное место занимает текст. В данной работе понятие текста объясняется на семиотической основе (Ролан Барт, М.М. Бахтин, Ю. Кристева, Ю.М. Лотман, Г.С. Кнабе). С одной стороны, такой текст, как письменный, вербальный, так и визуальный, может быть рассмотрен как необходимый посредник в коммуникативном процессе, т.е. он выполняет функцию коммуникации между автором-исполнителем и его аудиторией. С другой стороны, культурное явление рассматривается как текст, 7 играющий роль хранителя и производителя памяти. Для его объяснения проводятся подобные трактовки, предложенные в трудах Ю.М. Лотмана, Яна Ассмана, А.М. Эткинда и Г.С. Кнабе. Методологические принципы исследования. В настоящей работе к изучению возникновения бардовского движения как культурного явления, а также к изучению понятия текста применены историко-генетический, социолого-культурологический, семиотический и постструктуралистский методы. Для решения поставленных задач использованы сопоставительный, структурно-типологический и структурно-функциональный анализ текста. Научная новизна исследования заключается в следующем: - впервые с культурологической точки зрения сделана попытка анализа бардовского движения – как в контексте культуры повседневности периода «оттепели», так и в контексте «демассификации» советской культуры; - предложен анализ бардовского движения как культурного текста повседневности; - рассмотрена проблема «бардовского текста» в рамках культурного диалога и культурной памяти. Теоретическая значимость результатов исследования. Результат теоретического понятия культурного текста повседневности может быть применен при рассмотрении проблемы коммуникации между субъектами, и при изучении культуры как текста. Результат исследования бардовского движения в целом может быть применен при рассмотрении русской культуры ХХ века, и в частности культуры повседневности периода «оттепели», при изучении советского андеграунда и различных неформальных движений в советской культуре. Практическая значимость результатов исследования заключается в том, что материалы данной диссертации могут быть использованы в общих курсах и учебных пособиях по изучению русской культуры повседневности ХХ в. (включая культуру «оттепели») и по бардовскому движению и бардовской песни как культурному явлению советского времени, а также в специальном курсе по культурной семантике текста. Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на 8 аспирантском семинаре и на заседаниях кафедры истории и теории культуры РГГУ. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах, прочитанных на аспирантском семинаре и на следующих конференциях: международная научная конференция «Современные проблемы славянской филологии» (Тайбэй (Тайвань), NCCU, 19-20 мая 2008 г.), всероссийская заочная конференция «Майские чтения: Российская повседневность: рутинное и парадоксальное» (Пермь, ПГТУ, 21 мая 2009 г.), конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре в ХХI веке» (Москва, РИК, 1-2 декабря 2009 г.), международная научная конференция «Культура информационного общества: противоречия становления и развития» (Москва, МосГУ, 15 декабря 2009 г.), международная конференция «Конструируя "советское"? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности» (Санкт-Петербург, ЕУСПб, 15-16 апреля 2010 г.), круглый стол иностранных аспирантов РГГУ «Технология научной работы иностранного аспиранта: жанр научного доклада» (Москва, 12 мая 2010 г.), молодежная секция международной конференции «Искусство эпохи надлома империи: религиозные, национальные и философско-эстетические аспекты» (Москва, ГИИ, 19 мая 2010 г.). Основные идеи и аналитические материалы диссертации отражены в публикациях автора. Ряд публикаций автора находится в печати. На защиту выносится следующие положения: 1. Культурный текст повседневности нацелен на взаимодействие субъектов через призму разнообразных текстов в интерсубъективном мире. 2. Периоду «оттепели», выступающему в качестве новой парадигмы в истории русской способствующая культуры, присуща столкновению двойственная официальной атмосфера, идеологии с альтернативными представлениями и идеями. 3. Бардовское движение формируется не столько для того, чтобы противостоять официальной власти, сколько для того, чтобы не следовать ей, а служить повседневному самосознанию и традициям русской культуры, что особенно отражается в культурной идентичности, структурах поведения, мировоззрении и ценностных ориентациях бардов 9 и их аудитории, положительно относящейся к ним, а также в апелляции к культурной памяти. 4. Распространение бардовского движения с помощью «магнитиздата» сопровождается явлением «демассификации» культуры в обществе советского времени. 5. Бардовское движение как текст является неотъемлемой частью «гипертекста» русской культуры советского времени и важнейшей составляющей культуры «оттепели». Для «бардовского текста» характерны диалогичность, интерактивность и интертекстуальность. 6. В процессе диалога между бардами, аудиторией и критиками выражается желание не только слушать различные голоса, но и быть выслушанными. Такой тип диалога свидетельствует о социокультурном многоголосии «оттепели» как переломного периода советского времени. 7. Культурная память разных поколений и эпох сохраняется как в стихотворно-песенном творчестве бардов, так и в поведении всех участников бардовского движения. Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во ВВЕДЕНИИ обоснованы актуальность темы исследования и степень изученности темы, формированы объект и предмет исследования, определены цель и задачи, изложены исследовательские подходы и методы, а также раскрыты научная новизна, теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы. В первой главе «ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРНОГО ТЕКСТА ПОВСЕДНЕВНОСТИ» характеризуется концепция культурного текста повседневности как один из подходов к рассмотрению культурных явлений, особенно к выявлению его структуры. В параграфе 1.1. «Мир повседневности как интерсубъективный мир», 10 исходя из теоретических трактовок А. Шюца, П. Бергера, Т. Лукмана, Л.Г. Ионина и И. Гофмана, рассматривается сущность мира повседневности, выступающего в качестве интерсубъективного мира культуры, мира непосредственной человеческой жизнедеятельности. В нем взаимодействуют субъекты, или так называемые «нормальные люди», в сознании и поведении которых господствует «нормальное» знание. Причина организации типизированного знания состоит в том, чтобы при коммуникации субъекты могут и должны иметь общее понимание и сознание, а также более адекватно отображать друг друга. Поведение человека конструируется и изменяется в соответствии с внешней средой, а также со своим внутренним сознанием. В сложном повседневном мире роли субъекта бывают очень многообразны. Каждый субъект, как актер, играет какую-то роль, соответствующую «обстановке», в которой он в данный момент находится. Однако мир повседневности не всегда спокоен. Человек порой сознательно или бессознательно нарушает привычный образ жизни, при этом и возникает проблемная ситуация, которую разрешает исключительно «специалист-эксперт». Более того, возникновение подобных ситуаций, в большинстве случаев, обусловливается способом и посредниками общения. В параграфе 1.2. «Текст как посредник в коммуникативном процессе» с точки зрения семиотического подхода объясняются роль и функции текста. Открытость текста заключается в том, что любой текст, например, песенный, состоящий из многообразных знаков, можно интерпретировать по-разному: ведь эти знаки для разных интерпретаторов имеют разное «означаемое» и значение. Текст более легко понять лишь тогда, когда между адресантом и адресатом существует общее понимание, иначе возникает искаженное представление о содержании и намерениях адресанта. В системе текста важное место занимает и понятие подтекст, представляющий собой вторичное значение текста, скрытое автором внутри текста посредством знаков. Отсюда можно заключить, что текст, сам состоящий из знаков с «означающим» и «означаемым», выступая как некое 11 «означаемое», является сложной знаковой системой. В связи с этим коммуникативный процесс между адресантом, текстом и адресатом не остается лишь в линейном состоянии. Особенность роли адресанта и адресата заключается в том, что они часто обмениваются ипостасями друг с другом. Например, читатель, читая текст и понимая его, исходит из собственного контекста. Он имеет право интерпретировать текст со своей точки зрения, и придавать ему другое значение. При чтении читатель может обнаруживать то, о чем автор пишет и думает, а также, выступая в качестве сотворца текста, наполняет его своими значениями и смыслами. Порой адресат заново понимает себя через текст, в котором прячется придуманный автором образ аудитории. Текст характеризуется зависимостью от тех контекстов, в которых он выступает, т.е. он не существует изолированно, а, наоборот, активно действует в коммуникативном процессе, и его смысл непрерывно рождается и трансформируется под действием различных субъектов, вступающих в общение с ним и через него друг с другом. Таким образом, для мира повседневности характерна интерсубъективность; в нем субъекты не изолированы, а взаимодействуют друг с другом посредством текстов различных типов и форм. Так формируется многомерный культурный текст повседневности, который складывается из его составляющих, процесса коммуникации между ними и посредника коммуникативного процесса. Помимо коммуникативной функции, культурный текст повседневности еще выполняет смыслообразующую и аккумулятивную функцию, иными словами, он обладает свойством памяти, которое показано в параграфе 1.3. – «Культурный текст повседневности как хранилище и производитель памяти». Память является одной из необходимых функций человеческого мозга, однако каждая человеческая жизнь ограничена; передача информации из поколения в поколение имеет возможность подвергнуться искажению и потерям. В связи с этим культурная память не может сохраниться без конкретного способа ее хранения. В сохранении культурной памяти, по 12 мнению исследователей (Ю.М. Лотман, Ян Ассман, А. Эткинд и др.), главную роль играет именно текст, как вербальный, так и невербальный (обряды, памятники и т.д.). Помимо средства сохранения культурной памяти, важное значение имеет и интерпретация ее содержания. Дело в том, что содержание памяти, как некий текст, возможно интерпретировать по-разному, и, следовательно, имеется возможность пересмотреть прошлое, формируя новый текст вместо прежнего. Культурный текст передается из поколения в поколение; иногда бывают такие ситуации, что люди в какое-то время вдруг о чем-то вспоминают, или порой из-за каких-то причин нарочно забывают о чем-то. В связи с разными субъективными и объективными условиями один и тот же культурный текст в разный исторический период понимается по-разному. В качестве примера в данном параграфе особенно поучительно привести пример сохранения и распространения древнекитайских (ханьских) культурных текстов – конфуцианства. В конце главы сделаны выводы, что исследование культурного текста повседневности сосредоточено на роли субъектов, создающих, передающих и воссоздающих текст, их взаимодействии друг с другом, а также с текстом и контекстом. Исходя из этого, в данной диссертационной работе больше внимания будет уделяться коммуникативному процессу участников бардовского движения и соответствующим ему культурным явлениям. Вторая глава «БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЭПОХУ "ОТТЕПЕЛИ"» посвящена рассмотрению возникновения, развития и влияния бардовского движения в рамках культуры повседневности периода «оттепели». Поскольку в разные времена оценки одного и того же культурного явления различны, важно рассмотреть это явление в своем культурном контексте. В параграфе 2.1. «Двойственная атмосфера периода "оттепели" как предпосылка формирования бардовского движения» показано, в каком контексте складывалось бардовское движение. Особенности культуры 13 периода «оттепели», выступающей как своего рода новая парадигма в истории русской культуры, заключаются в том, что в то время изменились некоторые ключевые понятия предыдущего времени; под влиянием зарубежной культуры и новых социально-политических реформ изменилась как материальная жизнь людей, так и духовная; более свободная общественная атмосфера содействовала плодотворному развитию художественной деятельности; больше внимания уделялось осмыслению повседневности и личности; возникло желание пересмотреть личностные ценности; люди обращались не столько к коллективу, сколько к каждому индивиду, пусть даже ничем не выдающемуся, рядовому человеку. Во время «оттепели» – при господстве единственного официального творческого направления, социалистического реализма – продолжалась русская классическая традиция, вместе с тем развивались и альтернативные творческие направления, что способствовало, в конечном счете, формированию общества с более откровенным, вольным мышлением. Однако изменения происходили не полностью и не сразу. С одной стороны, в течение ХХ столетия русская культура пережила несколько переломных и переходных периодов, среди них период «оттепели» был сравнительно более стабильным, и общественный климат был «более приятным», вместе с тем, под влиянием технического прогресса менялся стиль обыденной жизни; средства передачи информации также не могли лишь регулироваться «сверху». Но, с другой стороны, пережитки тоталитарного режима не могли быть полностью преодолены, также было невозможно избежать напряженного господства партийно-государственного официоза. В силу этого свобода в период «оттепели» была относительна, и трактовалась она лишь применительно к понятиям сталинской эпохи, о чем свидетельствуют песни бардов, например, «Весенняя песенка, или 8 марта 1963 года» (1963) и «Разговор скептиков и циников» (1965) Ю. Кима. Однако внутренняя энергия стремиться к свободе, особенно в культуре повседневности или андеграунде, бурно усиливается. Потому двойственность периода «оттепели» заключается в том, что «полуоткрытая» общественная 14 атмосфера позволяла человеку, с одной стороны, иметь возможность более свободно мыслить, выражать свои чувства и высказывать свое мнение, но все-таки, с другой стороны, поведение личности было вынужденным и находилось во многом под контролем официальной власти. Такая атмосфера способствовала столкновению советской официальной идеологии с альтернативными настроениями и мыслями. Отсюда не случайно появление барда как человека с другим стилем поведения, рассмотрению которого посвящен параграф 2.2. «"Советский человек" и "барды": два стиля поведения». В данном исследовании «советский человек» понимается как «нормальный» с точки зрения официальной власти тип людей, его поведение было типизировано господствующей идеологией. На «переднем плане» жизни, особенно в публичной сфере, человек должен был соблюдать ролевые правила «советского дореволюционной человека», (буржуазной) которые явно идеологии и отличались от интеллигентского мировоззрения. Иначе «специалист-эксперт» из власти имел право обвинить «ненормального» человека в «преступлениях» против советского режима: сослать в лагерь или поместить в психиатрические больницы-тюрьмы. Несмотря на то, что советская власть господствовала на протяжении длительного времени, параллельно с «советским человеком» в культуре повседневности формировались альтернативные типы людей, поддерживающие не столько позицию, противоположную «советскому», сколько отталкивание от нее и полемика с ней. Среди них в данном параграфе остановимся подробнее на «шестидесятниках». Это поколение, пострадавшее от сталинского террора и массовых репрессий, пережившее войну, завоевавшее свободу, открыло для себя и последующих поколений, а вместе с тем и для всей страны, жившей при «полутоталитарном» режиме, возможности творческого самовыражения. Между прочим, некоторые «шестидесятники» «вышли на сцену» как барды – творили и исполняли собственные стихи-песни. Они, выступавшие в качестве представителей разных профессий, увлекавшиеся музыкой, имели свои собственные взгляды на жизнь и окружающий мир и хотели выражать их вслух. 15 С позиции власти: кто такие «барды»? Это те любители музыки, которые «непрофессионально» занимаются творчеством и исполнением песни. Они не принадлежали ни к какому творческому союзу, не были зачтены в официальную иерархию признанных профессий. Любители занимались своим творчеством лишь вне рабочего времени, несмотря на то, что большинство бардов профессионально занимались художественным творчеством (такие, как М. Анчаров, Б. Вахнюк, Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, Н. Матвеева, Б. Окуджава и А. Якушева). В ряды бардов включали еще тех, специальность которых принадлежит к естественным и техническим наукам, и которые «непрофессионально» занимаются художественным творчеством (А. Городницкий, Е. Клячкин, Ю. Кукин и В. Туриянский). Впрочем, специализация в области естественных наук не ограничивала их творческого размаха и воображения, а наоборот, приносила им больше творческого вдохновения и широкий взгляд на окружающую действительность, в то же время не снижала художественного уровня их творчества. Таким образом, барды-«шестидесятники», принципиально отличаясь от «советского человека», появлялись вначале лишь в «задней зоне» повседневности – в своей квартире или среди своего круга друзей, играя одновременно три роли – поэта, композитора и исполнителя – «по-своему», а не по официальному заказу, потом эта «зона» постепенно расширялась. В бардовской песне, с ее новыми темами и проблемами, отражающими различные социально-культурные явления, перекликаются различные голоса и размышления бардов, встречающие ответ у своей аудитории. В параграфе 2.3. «Личностная и коллективная идентичности в бардовском движении» особое внимание уделяется проблеме культурной идентичности, отражающейся в намерениях и творческих замыслах бардов и текстах их песен. Личностная идентичность барда неизбежно связана с социокультурными обстоятельствами периода «оттепели». В бардовской песне личностная идентичность складывается в процессе поиска автором и его лирическим героем, в понимании себя как самостоятельного субъекта, принимающего 16 решения и берущего на себя ответственность. Одним из способов личностной самоидентификации в бардовском движении является откровенное, подчас декларативное объявление или демонстрация своей ипостаси, определение того: «я – кто?». Самоидентификация барда осуществляется с помощью определенного внешнего имиджа, который намеренно выражает их демократизм – «непрофессиональность» и повседневность. Такие детали, как обыденная одежда, натуральная («нетеатральная») мимика, собственный («непоставленный») голос, а также самое важное – гитара – стали внешним атрибутом бардов и показательным образом «шестидесятников». Гитара же – популярный инструмент домашнего музицирования – является обязательным элементом в каждом бардовском выступлении – как для самих бардов, так и для их аудитории. Развившиеся в период «оттепели» туристские походы также оказали влияние на внешний образ человека: борода, рюкзак и т.д. Личность барда либо прямо демонстрируется аудитории – через призму различных способов самовыражения и поведения, либо репрезентируется косвенно, соединяясь с личностью лирического или «ролевого» героя в песнях. Во-первых, барды часто прямо выступают как лирический герой, стремящийся к независимости и самостоятельному творчеству, для того, чтобы через его голос высказать свои мнения и оценки. Например, лирическое я – как бард у В. Высоцкого, – выказывает стремление не примириться с нынешней ситуацией, старается настоять на своей позиции («Серебряные струны», 1962 и «У меня было сорок фамилий...», 1962 или 1963). В отличие от В. Высоцкого, у Б. Окуджавы лирическое я – как бард – передает более интимное, но печальное ощущение неповторимости прошлого («О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой...», 1957). Во-вторых, в связи с популярностью туристских походов лирическое я нередко выступает в качестве героя-романтика. Например, персонаж из песни «За туманом» (1964) Ю. Кукина намеренно изолирует себя от других людей и привычного мира, показывая свою независимость и исключительность, свою погруженность в мир мечты. В-третьих, лирическое я недаром выступает как «великое ничтожество». 17 Например, в песне «Московский муравей» <1960> Б. Окуджавы лирический герой, превращая себя в ничтожного муравья и сравнивая себя с великой столицей СССР, апеллирует к тому, что любая личность должна иметь ценность существования. Так и в песне «Маленький радист» (1956) Ю. Визбора «маленький радист» вопреки непогоде стремится бороться с огромным окружающим миром. Бардовская песня переполнена голосами «ролевых» героев. Они являются либо представителями разных профессий («Канатоходец» (1967-1968) Ю. Кукина), либо необычным обыкновенным человеком («Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку» (1955, 1957) М. Анчарова). В бардовской песне большое место занимает именно «ролевой» герой как «простой человек», социально ущемленный, нередко даже выходец из блатного мира («Окурочек» (1963) и «Песне Молотова» (1961-1962) Ю. Алешковского, «Я был душой дурного общества» (1961) и «Я был слесарь шестого разряда» (1964) В. Высоцкого). В бардовской песне коллективная идентичность складывается в разных конкретных группах. Во-первых, вместе с бардовским движением развивались альпинизм и туристские походы, в которых участвовали немало тогдашних студентов, на пути которых наших ребят сопровождают песня, дружба и костер. Соответствуют туристско-альпинистским походам и экспедиции. В «Песне четвертой партии» (1954) А. Городницкого запечатлевается то, что во время экспедиции незабываемым пейзажем являются жесткие обстоятельства и солидарные мы. Во-вторых, в бардовской песне мы может быть из собственного круга друзей, с которыми у бардов установились близкие коммуникативные отношения. Как о ярком примере коллективной идентичности в бардовской песне обязательно следует упомянуть об «арбатских детях» у Б. Окуджавы. Общему образу «детей Арбата» присущи их обыкновенность, храбрость, антивоенный пафос, самоотверженность и солидарность. Мы также обозначает поколение, которое вместе пережило самое трудное время страны («Старинная студенческая песня» (1967) Б. Окуджавы, «Нам в детство не 18 вернуться никогда...» (1981) В. Туриянского, «Песня про радость» (1966) М. Анчарова, «Друзьям» (1978) Ю. Кима и др.). Кроме того, как в советской официальной песне, так и в бардовской песне, с разных точек зрения показывается картина повседневной жизни периода «оттепели». Но бардовская песня содержит еще то, что в советской официальной песне никогда не фигурирует, в частности голоса заключенных, которые слышатся в песнях бардов сатирического направления, такие, как Ю. Алешковский, А. Галич, М. Анчаров, Ю. Ким и В. Высоцкий. Здесь бардовская песня вступает в область «недозволенного» или даже запрещенного в советской культуре, подспудно поднимая тему «Гулага». В конце данного параграфа затрагивается проблема многослойности идентичности, характерная для бардовской песни. В одной и той же песне обнаруживаются личностная идентичность самого героя и его склонность к какой-то социальной группе; в глубине песни скрывается его культурная идентичность, определяемая кругом его ценностных ориентаций; в то же время можно считать, что это же является проявлением идентичности самого автора, в той или иной степени дистанцирующегося от своего героя. Аудитория имеет возможность найти себя или свой круг как через самих бардов, так и через «ролевого» героя. Идентичности разного уровня и различной степени сильно связаны друг с другом, часто выступая как неразделимые. Кстати говоря, процесс идентификации не является изолированным, он рождается на основе взаимодействия идентичности автора, героя песен и аудитории с другими субъектами. В параграфе 2.4. «Взаимодействие развития информационной техники и бардовского движения» разбираются соотношения развития информационной технологии периода «оттепели» с бардовским движением. Несомненно, что техническое развитие приносит изменения не только в областях политики, экономики, социологии, технологии, педагогики, но и в культуре, в образе жизни человека. По мере технического развития сокращается дистанция между людьми, оно также содействуют появлению новых культурных явлений. Вместе с тем формируются разные формы общения, стили поведения, ценности, а также типы мировоззрения. 19 Свидетелями же технологического развития в середине ХХ века стали барды. Парадокс функции информационной техники заключается в том, что, с одной стороны, технический прогресс осуществляет непрерывную связь между техникой и человечеством; улучшается качество повседневной жизни человека, особенно в материальной сфере; предлагаются лучшие способы общения между людьми; сокращается дистанция между ними, а также обеспечиваются сохранение культурного наследия и возможность репрезентации индивидуального творчества. С другой стороны, с помощью информационной техники те лица, в руках которых сосредоточена власть, могут легко достигать своих целей. Например, тоталитарное государство получает возможность всесторонне пропагандировать официальную идеологию и формировать массовое сознание, тем самым подавляя личность и индивидуальное творчество. В данном параграфе также показано взаимовлияние бардовского движения и явления «демассификации» советских людей в процессе развития русской культуры. Дело в том, что в России переход к информационному обществу происходил позже, чем у других развитых стран, примерно в конце советского времени, т.е. в конце прошлого столетия. Однако этот процесс проходил не вдруг и не сразу. В переходе к новому типу общества главную роль играло именно столкновение официальной и неофициальной информаций, в частности последняя быстро распространялась «снизу», среди народа, особенно после смерти Сталина и в период «оттепели». В это время в связи с развитием техники и общественным изменением появились новые способы в области распространения информации (например, портативные радиоприемники). Наиболее свободным и бесконтрольным способом распространения информации, а также средством «демассификации» населения стал магнитофон, а вместе с тем появился «магнитиздат» (т.е. распространение информации с помощью магнитофонных записей). Барды и бардовская песня как носители передавали информации, именно то, что особенно неофициальной характеризуется информации, неподконтрольностью государству. Но в то же время для тех бардов, кто остро критически 20 относился к власти, магнитофон стал неблагоприятной техникой, ведь власть использовала его для собирания доказательств о нелегальном распространении информации, как поется в песнях «Желание славы» (1967?) А. Галича и «Начальство слушает магнитофон» (1968) Ю. Кима. Доныне, когда люди вспоминают о первом знакомстве с бардовской песней, в большинстве случаев упоминают магнитофон. Вместе с тем магнитофон, ставший средством культурной памяти для поколения второй половины прошлого века, представлял собой не только неотъемлемую часть культуры повседневности, но и символ бардовского движения того времени. В конце параграфа рассматриваются противоположные последствия технического развития, которые оказывали влияние на развитие бардовского движения. В нынешнее время бардовское движение в России преобразилось именно благодаря освобождению от политических, творческих и мыслительных оков, непрерывному прогрессу информационной технологии и бесперебойности обмена информацией. Однако в бардовском движении культурное значение имели не только личности бардов и их песни, но и теплая, интимная и доверительная атмосфера, в которой все общались лицом к лицу, вместе мыслили и обменивались мнениями. Такую атмосферу уже трудно, даже невозможно однородно воспроизвести в другом пространстве и времени, и она остается лишь в памяти человека, в культурных текстах, в истории культуры. В третьей главе «БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК КУЛЬТУРНЫЙ ТЕКСТ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» рассматриваются особенности бардовского движения как культурного текста в контексте повседневности. В параграфе 3.1. «Диалогичность в "бардовском тексте"» объясняется мотивация исследования бардовского движения как «текста», и рассматриваются особенности коммуникации между его компонентами как своего рода культурного диалога. Прежде всего, пристальное внимание уделяется синтетичности «бардовского текста», который состоит, в основном, из таких главных компонентов, как личности самих бардов, их творчество и аудитория. В них осуществляются разнообразные культурные ипостаси. 21 Барды (в большинстве случаев) включают в себя такие роли, как поэт, композитор, певец, актер, мыслитель, политик и философ. Вследствие этого бардовская песня считается и поэзией, и песней, а также художественным, публицистическим и философским произведением, в какой-то степени ее можно считать и спектаклем одного актера. По форме презентации бардовской песни – ее аудиторией могут быть слушатели, читатели и зрители – по очереди и одновременно. Во многих случаях аудитория также играет роль распространителя и критика бардовского творчества. Таким образом, бардовское движение как своеобразный текст принадлежит к таким явлениям, как литературное, музыкальное, театральное, эстрадное творчество, а также – культуре повседневности. Анализ бардовского движения как «текста» позволяет показать его сущность «изнутри», то есть из самого себя, а не с какой-нибудь идеологической позиции, особенно официальной. Далее особое внимание обращается на диалог в «бардовском тексте» как «диалог со своими», и объясняется важность роли аудитории в этом «тексте». Дело в том, что барды, действительно, являющиеся творцами песни, занимают больше места в массовой культуре, чем другие авторы, но если бы у нее не было слушателей, бардовская песня не получила бы столь широкого распространения и сильного общественного резонанса. В данном параграфе характеризуются разнообразные «сборы» бардов с аудиторией как платформа коммуникации. Надо заметить, что эти сборы имеют не просто коммуникативную функцию, но и культурное значение, ведь они были сильно связаны с новыми явлениями периода «оттепели». Сборы в отдельной квартире можно считать началом бардовского движения, в котором зародился альтернативный официальной и массовой песне жанр. Вместе с развитием туристских походов люди собирались и «у костра». Барды с аудиторией также собирались на фестивалях в разных областях страны. Где бы они ни были, – там царит более демократичная, свободная и интимная атмосфера. Такая атмосфера размывала границы, сокращала дистанцию между авторами и реципиентами. Вместе с тем концерт бардовской песни выступал не как специальное, профессиональное представление, а, скорее, 22 как свободное и взаимное общение со своими единомышленниками. В конце данного параграфа исследуется текстообразующая функция как неотъемлемая часть «бардовского текста», которая реализуется благодаря многозначности текстов самой бардовской песни. Поэтому диалог в «бардовском тексте» не обычный, а всегда имеется какая-то цель при общении между бардами, их текстами и аудиторией. Тексты бардовской песни дают аудитории возможность мыслить, и позволяют ей общаться с автором. Более того, в процессе диалога «бардовского текста» аудитория играет роль как адресата, так и сотворца, имеющего право наравне с автором «участвовать» в творческом процессе. Очевидно, в связи с манерой бардов и содержанием их текстов в данном обществе имеются реципиенты, воспринимавшие бардовскую песню по-разному. В то же время возникло немало негативных резонансов на поведение бардов, на их песни и их встречи с аудиторией, особенно со стороны официальной власти, а также профессиональных критиков и композиторов. Однако молчание не было откликом бардов на негативную критику официальной власти. Кроме открытых писем, ответы на официозную критику отразились еще в текстах песен и полупубличных выступлениях бардов. Так и формировался особенный тип опосредованного диалога между властью, критикой и бардами. Параграф культурном 3.2. «Интертекстуальность контексте периода "бардовского "оттепели"» посвящен текста" в проблеме «бардовского текста» в рамках культурной семантики текста, особенно в его связи с другими культурными текстами периода «оттепели». Бардовское движение как культурный текст обладает богатыми авантекстами, которые уже давно привлекают внимания исследователей. Но своеобразие бардовского движения, в том числе творчества бардов, обусловлено не только насыщением литературными (и музыкальными) традициями, но и взаимовлиянием различных явлений периода «оттепели». Мотивация зарождения бардовского движения связана с новым творческим поворотом в переходное время, когда формировались интертекстуальные связи различного песенного и стихотворного творчества 23 в «оттепельном» контексте, в том числе в контексте культуры повседневности. Прежде всего, в середине прошлого века произошел поворот советской официальной песни к лиричности. Во-вторых, возник «поэтический бум», плодотворно развивались поэтическое творчество и поэтический театр, проводились поэтические вечера в культурных учреждениях и читались стихи перед публикой на открытых площадках и в кафе. В частности, поэтический вечер стал особенным, незабываемым зрелищем периода «оттепели» потому, что он сильно отличался от господствующего и поощряемого властью типа эстрадного выступления. Более того, такой вечер выступал как некий намек на поворот времени; в нем прямо ощущалось: что-то не так, как было раньше; повседневность чуть преодолела идеологию. Интертекстуальность разных направлений стихотворчества периода «оттепели» и бардовского движения заключалась в том, что, во-первых, в них обнаруживалась тематическая и преемственная общность. У них была общая память о русских классиках Золотого и Серебряного веков, а также о предыдущих культурно-исторических событиях. Единая общественно- политическая позиция бардовского движения прямо или косвенно выражала несогласие с господствующей властью и политиками. Во-вторых, в этих текстах отразился характер «оттепельного» самостоятельного человека и поколения «шестидесятников», а также дух эпохи. «Оттепельный» человек – это обыкновенный человек с разными эмоциями. На самовыражение «оттепели» по-своему откликался другой язык, который казался порой грубым, некультурным (таков, например «блатной» жаргон и сленг), но более реальным, как будто звучал голос, по-настоящему исходивший от реального человека из «низов». Либо поэты, либо барды, либо их герои – все стремятся к поиску индивидуальности, к отрыву от абстрактной массы. Кроме того, форма представления бардовской песни складывалась не без влияния поэтов-«эстрадников», которые читали свои стихи перед публикой (Евг. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина и др.). Можно сказать, бардовское движение формировалось на перекрестке многих культурных явлений. Но особенности самого движения, идейные и 24 творческие устремления бардов, преобладающая роль слов, а также разнообразные требования аудитории позволили ему стать культурным текстом, отличным от других текстов «оттепели». Хотя в бардовской песне соединяются два основных элемента – слово и мелодия, но именно слово, т.е. то, о чем поют барды, имело влиятельную силу. Авторы называют бардовскую песню стихами именно потому, что поэтичность ее языка находится выше других компонентов. В этих текстах песен изображаются бытовой пейзаж и повседневная жизнь обычных людей. Однако в глубине текста – подтексте – скрывается стремление бардов, или тех, кто не поддерживал официальную идеологию, к вечным общечеловеческим ценностям. В отличие от эстрадного выступления посещение концерта бардовской песни осуществлялось не столько для того, чтобы отдохнуть, развлечься, или насладиться прекрасным выступлением, сколько для того, чтобы вместе с бардами размышлять – не только о смысле песен, но и об ее намеках, подтексте. Ведь в тогдашних обстоятельствах – смешения полутоталитарной и полудемократической идеологий – не разрешалось и не удавалось прямо, свободно и откровенно высказывать свои мнения. Можно было лишь скрывать эти невысказанные слова и потаенные смыслы под видом двусмысленных и многозначных строк, требовавших «угадывания» и творческой интерпретации от лица аудитории слушателей и читателей. Плюралистическое развитие русской поэзии и песни периода «оттепели» свидетельствует о возможности выражения себя через призму разнообразных способов и языковых приемов: либо громко звучать на эстраде, либо тихо читаться в своем кругу. Соединяя в себе все эти способы авторского самовыражения, бардовское движение в целом отличалось многообразием индивидуальностей и независимостью своих авторов, их общепонятным и в то же время глубокомысленным языком, полным разнообразных философских, политических и художественных подтекстов, а также широким распространением в массовой аудитории, благодаря «магнитиздату». В параграфе 3.3. «Культурная память и бардовское движение периода "оттепели"» внимание акцентируется на культурной памяти в «бардовском 25 тексте». Как для бардов, так и для аудитории бардовского движения характерна альтернативная оптика прошлого. В данном параграфе, в первую очередь, рассматривается, как с другой точки зрения отражаются бардами недавние травматические события истории. В такие события включаются массовые репрессии, жизни заключенных в лагере («Облака» <1962> А. Галича и «Сказание о Петре Якире, который родился в 1923 году, а сел в 1937-м» (1964) Ю. Кима), и тяжелая сторона войны, которая ассоциируется с блокадой, эвакуацией, голодом, невеселым детством, а также не вернувшимися родственниками («Жизнь смотрю, как стекло на свет...» (1969) В. Вихорева, «Возвращение» (1974) Е. Клячкина, «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро "Электрозаводская"» (1955, 1957) М. Анчарова, «До свидания, мальчики» (1958) Б. Окуджавы). Культурная память бардов также фиксирует повседневную жизнь людей во всех ее позитивных и негативных деталях. Особенность памяти заключается в том, что в бардовской интерпретации граница настоящего и прошлого времени, сакрального и повседневного порой размыта («Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем...» (1964), «Александр Сергеич» <1966> Б. Окуджавы, «Песня про радость» (1966) М. Анчарова). В бардовской песне для создания общих воспоминаний городского пейзажа используются конкретные и существующие предметы («Мещанский вальс» (1961) М. Анчарова, московский текст Б. Окуджавы, «Чистые пруды» (1962) А. Городницкого). Картина бегущих вдаль поездов также повторяется в бардовской песне, особенно в ранних песнях В. Высоцкого, такие знаковые слова, как тюрьма, рельсы, шпалы, синева и др., стали символами недавней жестокой истории в памяти народа. В отличие от воображаемых В. Высоцким «ролевого» героя-заключенного, лирический герой Ю. Визбора, можно сказать, – в какой-то степени это сам бард, который по-настоящему находился в этом поезде. Его глазами мы видим разнообразные лица, которые находились в одном и том же пространстве, судьбы которых уносились в неизвестную даль. В бардовскую песню проникает еще один сюжет, в котором 26 смешиваются повседневные практики и обряды. Речь идет о туристско-альпинистских походах, особенно среди молодежи и студентов. Каждый поход превращался в кратковременный обряд, проводящийся в далеком от повседневности пространстве, а именно в горах, у костра и т.д. Наряду с этим песня, любовь, дружба, природа, молодость и юность вместе сохраняются в коллективной памяти. Со временем культурной памятью становится вся вторая половина прошлого века. Далее анализируются письменные тексты как способ сохранения культурной памяти. Несмотря на то, что в советское время большинству из бардов не разрешали публиковать полный текст песен, а также власти вмешивались в организацию концертов, однако, благодаря тогдашней неподцензурной машинописи – «самиздату», «тамиздату» и «магнитиздату» – удавалось сохранить тексты бардовской песни, потом ставшие канонизированными. Носителем памяти бардовской культуры сегодня стали легкодоступные сборники песен и диски, в которые вписана уже ставшая культурная память об обыденной жизни прошлого. В то же время способом сохранения культурной памяти служат и разнообразные обряды, такие, как собирание друзей на «кухонном концерте», в концертном зале, на фестивалях, слетах, юбилеях знаменитых бардов и т.д. В конце параграфа подчеркивается, что, несмотря на то, что нынешние общественно-политические условия России, в том числе коммерческое давление, более или менее оказывают влияние на существование бардовского движения и вкус аудитории, но неизменными в бардовском движении являются черты русского менталитета. Так, в тех, кто непрерывно поддерживает эту культурную память бардовского движения и выражает идентичность русской традиционной культуры, содержатся черты русского менталитета, т.е. солидарность, добродушие, а также смелость высказываний. В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги проведенного рассмотрения и намечаются перспективы дальнейшей научной работы, особенно в области компаративного исследования аналогичных движений в разных культурных контекстах – как западных, так и восточных. 27 Основные публикациях: положения диссертации отражены в следующих В изданиях, рекомендованных ВАК: 1. У Цзя-цин. «Бардовский текст» и его контекст: культура повседневности периода «оттепели» // Вестник РГГУ. – 2010. – № 15. – С. 64-70. В других изданиях: 2. У Цзя-цин. Бардовское движение как культурный «текст» повседневности // Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научной конференции. Материалы Круглых столов. Научные статьи. Переводы. Образовательные программы аспирантуры РГГУ. Вып. 3. – М.: РГГУ, 2009. С. 141-149. 3. У Цзя-цин. «Советский человек» и «барды»: два стиля поведения // Российская повседневность: рутинное и парадоксальное. Материалы двадцать первой Всероссийской конференции студентов, аспирантов, докторантов «Майские чтения» (21 мая 2009 г.). – Пермь, 2009. С. 92-95. 4. У Цзя-цин. Бардовская песня В.С. Высоцкого как неотъемлемая часть культуры повседневности в период «оттепели» // Современные проблемы славянской филологии / Сборник научных статей Международной конференции (19-20 мая 2008 г.). – Тайбэй, 2009. С. 305-325. 5. У Цзя-цин. Бардовское движение в «советском» контексте и повседневности: два взгляда на одно культурное явление // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности: материалы научной конференции студентов и аспирантов (15-16 апреля 2010 года, Санкт-Петербург). – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 123-128. 6. У Цзя-цин. Бардовское движение в эпоху «оттепели» // Искусство в эпоху надлома империи: религиозные, национальные и философско-эстетические аспекты / Материалы Международной конференции (17-19 мая 2010 года). – М.: ГИИ, 2010. С. 535-537. 7. У Цзя-цин. Диалогичность в «бардовском тексте» // Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научной конференции. Материалы Круглого стола. Научные статьи. Переводы. Образовательные программы аспирантуры РГГУ. Вып. 4. – М.: РГГУ, 2010. С. 137-145. 8. У Цзя-цин. Развитие информационной техники и бардовское движение в СССР // Культура глобального информационного общества: противоречия развития: сб. науч. статей. – М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2010. С. 462-469.
