Анимация позднесоветского периода: гендерный аспект

О. Пироженко
Анимация позднесоветского периода: гендерный аспект
«Видение» является инстанцией формирования идентичности (в том числе и гендерной
идентичности) субъекта посредством зрительных практик, а визуальные искусства играют
важную роль в формировании видения. Анимация в визуальных искусствах занимает
особое положение: мультипликационное кино не воздействует на зрителя так, как
кинематограф, т.к. будучи знаковой, условной системой, мультипликация, на первый
взгляд, слишком далека от «физической реальности», чтобы создавать иллюзию
документальности, а, следовательно, причастности зрителя к происходящему на экране, а,
соответственно, не может осуществлять социокультурную регуляцию поведения зрителя.
Однако визуальная форма, даже условная, всегда культурно обусловлена, она узнаваема
зрителем, а, следовательно, зритель оказывается вовлеченным в мультипликационное
действие, идентифицируясь с тем, что он/а видит на экране. Имея в своей основе
идеологические общественные установки, мультипликационный фильм навязывает
ребенку определенные социокультурные, в том числе и гендерные, нормы общества, в
котором он создается.
В Советском Союзе, где государственной задачей было формирование советского
человека, образование советского субъекта, мультипликация должна была
репрезентировать те идеологические нормы, которые были необходимы для такого
формирования. В основании механизма конструирования маскулинности и фемининности
лежат идеологически обусловленные культурные нормы и стереотипы. Патриархатные
гендерные стереотипы наиболее наглядно отражены в образах персонажей-детей.
Конструирование маскулинных образов персонажей первого и второго плана
анализируемых мультипликационных фильмов происходит через категорию
«положительности» персонажа, вне зависимости от других характеристик образа, вне
зависимости от того, является ли этот образ репрезентативным, т.е. нормативным,
двойственным или трансгрессивным, т.е. нарушающим норму.
Фемининные персонажи выступают как «положительные» только в том случае, если они
не находятся в антогонистических отношениях с маскулинными персонажами первого
плана. При этом в случае, если это образ-репрезентация, он должен соответствовать
патриархатной женской норме, либо быть трансгрессивным. Если же фемининный образрепрезентация находится в конфронтации с маскулинными образами первого плана и
выходит за рамки нормативного фемининного поведения, предписанного патриархатной
системой (даже в том случае, если такое поведение социально обусловлено), такой образ
резко осуждается и, как крайняя мера, изолируется.
Перейти сам предел гендера в мультипликации не представляется возможным –
обусловленный культурно-языковыми факторами, он неизменно существует,
детерминируя отношение зрителей к персонажам. Однако само существование образов,
выходящих за пределы стереотипной гендерной идентичности, нарушает каноны
изображения маскулинных и фемининных образов, изменяет нормативные представления
о гендере. И хотя такое нарушение формы, в свою очередь, порождает новую форму, в
своем пределе такая форма является потенциально бес-форменной. Это особенно важно в
свете того, что мультипликация является тем видом искусства, с которым, пожалуй
раньше всего сталкиваются дети. Такие мультипликационные герои дают представление о
возможности существования образов, не вписывающихся в структуру, выходящих за ее
пределы.
1. де Лауретис Т. В зазеркалье: женщина, кино и язык// Введение в гендерные
исследования, Ч.2. – ХЦГИ, СПб: «Алетейя», 2001. – С. 738-775.
2. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть// Введение в
гендерные исследования, Ч.2. – ХЦГИ, СПб: «Алетейя», 2001. – С. 718-738.
3. Усманова А.Р. Гендерная проблематика в парадигме культурных исследований//
Введение в гендерные исследования, Ч.1. – ХЦГИ, СПб: «Алетейя», 2001. – С. 427465.