Анималистические мотивы в оформлениии московской детской
реклама
Д.В. Фомин (ст. научн. сотр. ОКВ, канд. ист. н.) АНИМАЛИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ОФОРМЛЕНИИ МОСКОВСКИХ ДЕТСКИХ КНИГ 1920-х - НАЧАЛА 1930-х гг. Российская детская книга эпохи 1920-30-х гг. – одно из самых ярких и значительных явлений в истории отечественной книжной культуры, оно получило широкое международное признание и уже много десятилетий привлекает внимание исследователей, издателей, художников, педагогов. Деятельность ведущих графиков тех лет была достаточно подробно рассмотрена в работах Э.З. Ганкиной, В.Н. Петрова, Ю.Я. Герчука, Ю.А. Молока, Э.Д. Кузнецова, В.И. Глоцера и ряда других авторов. Однако далеко не все аспекты этой интереснейшей темы изучены с исчерпывающей полнотой; так, наследие московских мастеров исследовано пока в гораздо меньшей степени, чем творчество их ленинградских коллег. Задача данной публикации – попытаться выявить основные тенденции оформления московской детской книги на примере столь любимых юными читателями изданий о жизни животных. Выделить какие-либо характерные особенности, присущие лишь московским изданиям рассматриваемого периода, крайне сложно; в первую очередь бросается в глаза как раз отсутствие общей эстетической концепции, единого вектора развития. К детской книге периодически обращались очень многие художники самых разных направлений. Поэтому речь идет не о монолитной оформительской школе, а о сложной системе взаимодействия очень несхожих, порой – диаметрально противоположных, но в конечном счете дополняющих друг друга тенденций. Некоторые из них наиболее полно раскрылись как раз в трактовке анималистических сюжетов. Тема животного мира была одной из самых популярных и востребованных, однако далеко не все обращения к ней оказывались состоятельными в художественном отношении. «В обыденной жизни книжного рынка мы свыклись с дилеммой видеть в книге зверей, нарисованных или скучно, как в атласе, если художник специально ими занимался, или в виде уродов, если он не знает зверей и не любит их...»1, – отмечала Н.Я. СимоновичЕфимова. Сама художница создала немало экспрессивных, выразительных образов животных в иллюстрациях к народным сказкам, но в 1920-30-х гг. ее 2 занимали в первую очередь проблемы кукольного театра. Многие детские книги Н.Я. Симонович-Ефимовой и И.С. Ефимова представляли собой проекты будущих спектаклей, в них давались инструкции по изготовлению кукол и устройству домашних театров. Авторы стремились активизировать роль читателей в восприятии книги, сделать детей соавторами своего замысла, пробудить в них инициативу и жажду творчества. Эта установка определяла и совершенно особый подход к изображениям животных: становясь объемными куклами или фигурами театра теней, звери неизбежно схематизировались, сводились к броским контурам, но при этом обретали подвижность, четко выявлялось строение их тел, акцентировались самые характерные черты и повадки. Очень продуктивно работали в те годы известные иллюстраторыанималисты В.А. Ватагин и А.Н. Комаров. Критики и искусствоведы предъявляли к их деятельности серьезные претензии. «Им обоим не хватало искусства образного истолкования литературы, – считает Э.З. Ганкина. – Ватагину мешало его научное пристрастие к животному, не позволявшее вжиться, перевоплотиться в конкретный литературный образ. Комаров же был по образованию своему и по своим личным художественным данным скорее оформитель книги, чем иллюстратор ее в том смысле, как мы это понимаем в наши дни»2. Вероятно, отчасти можно согласиться с тем, что работы названных художников не несли в себе ярких эстетических новаций, часто грешили то академической сухостью, то подражанием изжившим себя образцам графики модерна. И все же благодаря своей несомненной познавательной ценности эти книги заняли достойное место в культуре 1920-х гг., они представляли собой огромный шаг вперед по сравнению с чисто лубочной продукцией издательства И.Д. Сытина. К тому же оформители постоянно совершенствовали свою стилистику, стремились сделать ее более живой и раскованной, доступной юной аудитории. Например, В.А. Ватагин многократно переделывал иллюстрации к «Маугли» Р. Киплинга, разные издания этой книги отражают процесс эволюции графической манеры художника. Патриарх московской школы деревянной гравюры В.А. Фаворский детально исследовал проблемы оформления детской книги в теоретическом плане, но крайне редко использовал полученные выводы в своей оформительской практике. Самой известной и значительной работой мастера 3 для детей стали иллюстрации к «Рассказам о животных» Л.Н. Толстого (1932). Гравер решил строго придерживаться свойственной первоисточнику реалистической, предельно четкой и конкретной манеры повествования, он предавал большое значение точности деталей, но этого было недостаточно для создания полнокровного художественного образа. Вполне правдоподобное, добросовестное изображение животного не удовлетворяло взыскательного художника своей однозначностью, отсутствием символического измерения, и Фаворский выбрал более условное пластическое решение. Ему удалось ярко и убедительно раскрыть характер каждого из толстовских персонажей, используя для этого разные графические приемы, но это не нарушило удивительной цельности оформительского ансамбля. Знаковая, эмблематическая природа некоторых композиций не мешает им выполнять важные повествовательные функции. Совершенно иначе использует технику ксилографии Д.П. Штеренберг в иллюстрациях к сборнику стихов Р. Киплинга «40 норд – 50 вест» (1931). Самобытная стилистика художника позволяет ему свободно комбинировать фигуративные и абстрактные элементы, сочетать примитивистскую образность с изощренностью композиционных приемов, сопоставлять разные фактуры, применять нетрадиционные способы гравирования. Леопарды, броненосцы и другие экзотические звери увидены с детской непосредственностью, но при этом исполнены особой первобытной грации. Часто они обозначены лишь черными силуэтами или пятнами, тогда как разделяющее их фигуры пространство подвергается филигранной фактурной проработке; характеристики персонажей передоверяются эмоционально насыщенному фону. Так, драматизм поединка змеи и мангуста выражен не столько в их позах, сколько в тревожных движениях колеблемой ветром травы. Безусловно, яркая зрелищность, непривычный образный строй штеренберговских гравюр импонировали юному читателю. В то же время в этом цикле можно найти целый ряд скрытых визуальных цитат, художественных аллюзий, понятных лишь взрослому, искушенному зрителю. Образы животных эпизодически присутствуют и в многочисленных иллюстративных циклах плодовитого гравера П.Н. Староносова, изображавшего главным образом хорошо знакомые ему северные пейзажи, сцены «из таежной и тундровой жизни». Мастеру особенно удавались 4 сказочные сюжеты, в которых реальность и фантастика органично соединялись благодаря условной, плоскостно-орнаментальной графической манере. Включаясь в этот контекст, животные становились посредниками между человеком и необузданными стихиями природы, между бытом и миром сказки. Несмотря на очевидный успех отдельных экспериментов, в целом гравюра использовалась в оформлении детской книги нечасто, поскольку ее специфический, прихотливый, очень условный язык был достаточно сложен для юной аудитории. Характерно, что ученики В.А. Фаворского, оформлявшие детскую литературу, чаще всего использовали в этих случаях не ксилографию, а иные техники. Например, Г.А. Ечеистов выполнил в 1929 г. литографии к шести книгам В.В. Бианки. Известный писатель, тексты которого иллюстрировали, как правило, корифеи ленинградской графики, предъявлял высокие и жесткие требования к оформителю. Но работой Ечеистова он остался доволен3, поскольку молодой художник сумел, не подражая мастерам старшего поколения, создать яркие и убедительные, доступные детскому восприятию образы представителей фауны. Простота композиционных и колористических решений сочеталась здесь с точностью передачи облика героев и эмоциональностью графической интонации. В конце 1920-х гг. в отечественной графике началась решительная смена эстетических приоритетов. Железная логика конструктивисткого и кубистического формотворчества, приверженность рационалистическим схемам и стилевым доктринам импульсивному, раскованному и субъективному строгим уступала место пластическому языку, способному передать изменчивость, стремительную динамику современной жизни, запечатлеть свежесть и непосредственность первого впечатления от увиденного или прочитанного. Самым ощутимым образом данная тенденция проявилась и в подходе художников детской книги к изображению животных. В этом отношении весьма показателен ряд детских изданий, оформленных членами «Общества станковистов» (ОСТ). Один из лидеров объединения, Н.Н. Купреянов (многие критики и коллеги считали его лучшим столичным рисовальщиком) панически боялся творческого застоя, механического тиражирования уже сделанных открытий. Отказавшись от экспрессивной манеры своих ранних гравюр и журнальных карикатур, он искал новую графическую стилистику, продиктованную не 5 выдумкой, а внимательным изучением природы. Очень емки, выразительны и артистичны его рисунки к «Зверинцу» Б.Л. Пастернака (1929). Каждый разворот этой книги компонуется по-новому, художник не только комментирует слова поэта, но и щедро делится собственными наблюдениями, он смело вводит в книгу мотивы, отсутствующие в тексте. Пастернак пишет о буйстве и удали павиана, а Купреянов изображает его спящим. Мощное тело слона уравновешивается черным грозовым облаком, эта мрачная композиция соседствует с умиротворенным, прозрачным пейзажем. На другом развороте грациозные и подвижные олени сопоставляются с усталыми, медлительными верблюдами. Художник виртуозно работает пером и кистью, простейшими средствами достигая удивительного разнообразия фактуры рисунка: второстепенные персонажи намечены лишь тонкими контурными линиями, фигуры главных героев проработаны артистичной штриховкой, с помощью заливок тушью расставляются важные ритмические и смысловые акценты. В иллюстрациях к этой книге в полной мере проявилось незаурядное мастерство графика, которому, как никому другому, «... была свойственна живая образность и композиционная цельность восприятия натуры даже в самом беглом наброске»4. По-своему трактовал анималистические сюжеты Ю.И. Пименов. Он признавался впоследствии, что, в отличие от Купреянова, в начале своего творческого пути еще не понимал необходимости постоянного рисования с натуры, не выработал самостоятельной стилистики. Действительно, в альбоме «Домашние животные» (1931) можно найти и достаточно схематичные композиционные решения, и свидетельства увлечения «едкой и вычурной остротой» экспрессионистской графики. И в то же время уже в этой работе подспудно проявился преимущественно лирический характер пименовского дарования. Художника не интересовала ни конструкция тела животного, ни фактура его шерсти, ни индивидуальные особенности зверя, ни его видовые признаки. Фигуры четвероногих персонажей обозначаются монолитными цветовыми пятнами, отдельные детали оттеняются заливками. Но эти на первый взгляд лишенные конкретики образы не теряют притягательности и обаяния, в них угадываются не только внешние черты, но и характеры упрямого осла, выносливого верблюда, задумчивого оленя. Видимо, секрет успеха данной книги – в том, что крайне немногословный графический язык оформителя 6 позволяет читателю по-своему расшифровать визуальные намеки автора, насытить отвлеченные схемы собственными впечатлениями. Отказ от анализа формы компенсируется внутренней эмоциональной теплотой, бережным отношением к героям как к существам цельным и самодостаточным. В экспрессивных рисунках Пименова к «Зоосаду у воды» С.З. Федорченко (1928) фигуры зверей решены несколько иначе: они более объемны, выпуклы, фактурны. Изящные пейзажи на заднем плане подчеркивают тяжеловесность лоснящейся туши бегемота или бугристого тела крокодила. На этот раз график проявляет интерес к подробностям, и все же он создает не пособие по зоологии, а полнокровные поэтические образы. С анималистическими работами Пименова в чем-то перекликаются иллюстрации А.А. Дейнеки к книге В. Владимирова (В.Н. Полянского) «Про лошадей» (1928). Художник не склонен к сантиментам, однако чувствуется, что он любуется красотой и разнообразием своих героев. У авторов нет явных фаворитов, каждая лошадь по-своему прекрасна, все они способны с большой пользой служить людям; кто на войне, кто на пахоте, кто в цирке, кто на ипподроме. Оформитель подчеркивает природную грацию, темперамент, трудолюбие этих персонажей. Цветовые и тональные градации плавно моделируют объемы их тел. Часто композиция разворота строится фронтально и создается впечатление, что лошади скачут прямо навстречу зрителю. Художников группы «Тринадцать» занимали пластические задачи, во многом близкие установкам ОСТа. Они культивировали беглый, артистичный рисунок пером, высоко ценили импровизационное начало, применяли к графике музыкальное понятие темпа исполнения. Одной из самых удачных работ лидера этого объединения В.А. Милашевского стали рисунки к книге дрессировщика В.Л. Дурова «Мои звери» (1927), в которых «портреты» животных сохраняли свежесть первого впечатления от встречи с ними, характеры и привычки четвероногих актеров воспроизводились с почтительным вниманием, но и с изрядной долей юмора. Оформление детских изданий Милашевский считал прекрасной «школой трезвости и ясности», помогающей избавиться от манерности и усложненности формы, от штампов «взрослого» искусства. Проблема обновления графического языка волновали на рубеже 192030-х гг. и многих художников-карикатуристов. «Шаржист любуется индивидуальным отклонением от типа, он видит красоту в победе конкретного 7 и частного над отвлеченным и безличным. Его удручает правильность и абстрактная закономерность.., – писал в 1933 г. Н.Э. Радлов. – Вся деятельность его, говоря более доступным языком, есть борьба с обезличкой»5. Нет надобности объяснять, насколько близок подобный подход мироощущению ребенка, неспособного понять отвлеченную мысль без ярких и наглядных примеров, склонного замечать в людях и вещах прежде всего неповторимоиндивидуальные, часто – комические черты. Поэтому неудивительно, что многие известные карикатуристы плодотворно сотрудничали в 1920-30-х гг. с детскими издательствами. Не только люди, но и животные часто становились объектом их внимания, подвергались всевозможным забавным трансформациям, подчас наделялись чисто человеческими характерами и привычками. И хотя критика тех лет не поощряла принцип антропоморфизма, в книгах юмористических такой ход был вполне оправдан. Один из ведущих отечественных карикатуристов К.П. Ротов, обладавший неистощимой фантазией, феноменальной зрительной памятью, редкой работоспособностью, успешно проиллюстрировал в 1930-х гг. ряд произведений К.И. Чуковского, А.Л. Барто, В.П. Катаева, С.В. Михалкова. Пожалуй, в стилистическом плане эти работы не слишком заметно отличаются от ротовских карикатур для «Правды» или «Крокодила». Разница заключается лишь в том, что, работая для детей, художник стремился к максимальной доходчивости, внятности рисунка, давал волю своей неуемной озорной фантазии, не всегда уместной в политической сатире. Вот как комментировал мастер свои иллюстрации к сборнику сказок К.И. Чуковского: «Я пытался дать динамичный, выразительный штриховой рисунок, в котором юных читателей привлекла бы ... ясность сюжета, заразительный комизм положений и поступков веселых и комически-страшных героев... Я старался дать для малышей четкий рисунок, абсолютно понятный детям, со смешными веселыми деталями, всячески разнообразя их, не искажая текст и замысел Чуковского, а дополняя – без всякой отсебятины – его разнообразный по ритму стих»6. Животные, уподобленные людям (например, падающие в обморок слабонервные герои «Тараканища» или пляшущие и музицирующие насекомые на свадьбе МухиЦокотухи) выглядят здесь совершенно органично, они живут в этом уютном и веселом сказочном мире на равных правах с другими героями. Изобретательность художника проявляется не только в самих рисунках, но и в 8 их размещении в пространстве книги. Немало образов забавных животных можно найти и в изданиях, оформленных А.М. Каневским, Кукрыниксами, Ю.А. Ганфом и другими карикатуристами. Привлечение мастеров сатирического цеха было полезно для детской книги и в содержательном, и в стилистическом плане, их иллюстрации предполагали не инертное, а активное, деятельное восприятие юной аудиторией. Таким образом, анималистические мотивы занимали весьма заметное место в московской детской книге 1920-х – начала 1930-х гг. Трактовка образов животных в значительной степени зависела и от распространенных в те годы критикопедагогических доктрин (гонения на жанр сказки, борьба с антропоморфизмом), и от быстрой смены господствующих стилевых концепций. Как видно из приведенных примеров, представители почти всех заметных группировок московских графиков (школа В.А. Фаворского, ОСТ, группа «Тринадцать», карикатуристы «Крокодила» и др.) так или иначе обращались к анималистическим сюжетом, предлагали свои версии их прочтения, очень разные, но в большинстве своем – убедительные, творчески состоятельные, близкие и понятные юному читателю. И хотя далеко не все работы московских иллюстраторов могли сравниться с признанными шедеврами ленинградских мастеров (В.В. Лебедева и его ближайших учеников), творчество москвичей отличалось большим разнообразием, широтой спектра эстетических поисков. Тема животного мира стала для оформителей разных направлений своего рода пробным камнем; часто она побуждала их отказываться от готовых, проверенных схем, искать более действенные художественные приемы, внимательнее изучать как натуру, так и специфические запросы детей. Многие из открытий 1920-х годов актуализировались и нашли свое продолжение в искусстве книги следующих десятилетий. Си мо но ви ч - Ефи мо ва Н.Я . З ап и с ки х удо ж н и к а. – М. : Со в. х уд о ж н ик ,1 9 8 2 . – С. 310. 2 Га нки на Э. З. Р ус ск и е х уд о ж н ик и д ет ско й к н иг и . – М. : Со в. х уд о ж ни к,1 9 6 3 . – С. 7 7 . 3 См . о б э то м : Ра ц М .В. Гр аф и ка в де т ск и х к н и ж ка х Гео р г ия Ече ис то ва. // Ил л юс тр а ц и я: С б. с та т ей и п уб л и к ац и й . – М.: Со в . х уд о ж н и к. 1 9 8 8 . – (Га лер е я ис к ус ст в) . – С. 1 4 7 . 4 Г ер чук Ю .Я . Го ло с а в р ем е н и: Д е тс к ие к н иг и х уд о ж н и ко в О СТ а./ / Д етс к ая л и тер а т ур а . – 1 9 7 7 . – № 1 0 . – С. 7 7 . 5 Ио фф е М. Л . Н и ко ла й Эр нес то в ич Р а д ло в: Т во р чес к и й п ут ь ; Ра дло в Н. Э. Из бр а н ные с та ть и. - М. : Со в. х удо ж н и к, 1 9 6 3 . – С. 1 5 3 . 6 Ц и т. по : Сви р и до ва И .А . Ко нс та н т и н П ав ло в ич Р о то в . – М .: Со в. х у до ж н ик , 1 9 6 5 . – С . 6 5 -6 6 . 1
