История балетного костюма

МБОУ Средняя общеобразовательная школа №26
Реферат
по дисциплине «Классический танец»
на тему:
«История балетного костюма»
Выполнил:
Куяниченко Дарья
Проверил:
Зайцева Л.А.
г. Курган, 2012
1. Понятие: балет и балетный костюм.
БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид
музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в
хореографических образах. Как правило, термин служит для обозначения вида
искусства, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и
получившего в 20 веке распространение во всём мире. В ряду других искусств
балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным
видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку,
хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не
сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии,
являющейся центром их синтеза.
Балетный костюм это часть общего художественного замысла. Костюм
в
балете
должен
не
только
выявлять
историческую,
социальную,
национальную, индивидуальную характерность того или иного персонажа, но и
2
быть лёгким, удобным для танца, подчёркивать структуру тела и танц.
движения. Основу балетного костюма составляет танцевальная "униформа"
(трико, колет, "купальник", тюник, пачка), изобразительно разрабатываемая в
зависимости от конкретных образов.
В большей мере индивидуализированными обычно являются костюмы
главных героев. Кордебалет чаще одет одинаково (при этом иногда
различаются костюмы групп), за исключением тех случаев, когда он
изображает реальную многоликую толпу (примерами могут служить пер-вый
акт "Дон-Кихота" в оформлении К. Коровина, народные танцы "Ромео и
Джульетты" в оформлении П. Вильямса и др.). Унификация костюмов в
массовом танце (например, в танцах виллис, лебедей, нереид из классических
балетов или подруг Катерины в "Каменном цветке", "мыслей" Мехменэ Баку в
"Легенде о любви" и т. п.) подчеркивает его эмоционально-символическое
значение и соответствует единству и обобщенности танцевальной композиции.
В создании костюмов индивидуальных персонажей художник в балете
добивается единства изобразительной характерности и танцевальности.
Все это важные, но более или менее внешние требования хореографии. Кроме
этого перед художником возникает более сложная и глубокая задача –
согласование
изобразительного
решения
со
специфическими
чертами
хореографической образности: музыкальностью и симфонизмом танцевального
действия, его обобщенностью, эмоционально-лирической наполненностью, а
нередко и метафорическим значением. Так, натуральность декораций и
костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографического
действия, и, наоборот, отвлеченность и схематизм изобразительного решения
могут
противоречить
жизненной
наполненности
и
эмоционально-
психологической конкретности хореографии.
Задача художника в балете состоит в том, чтобы выразить идейное зерно
спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих
образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная
3
целостность спектакля, в котором изобразительное решение воплощает
драматургию, музыку и хореографию в их единстве.
Костюм в балете, один из важных компонентов оформления спектакля,
отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и
специфике хореографич. искусства. Роль К. в б. значительнее, чем в драме или
в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт
повышенную нагрузку. Как и в др. видах театра, К. в б. характеризует
персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные,
индивидуальные особенности. Вместе с тем К. в б. должен отвечать
требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не
скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и
подчёркивать их. Требования образно- характеристич. конкретности и
танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как
чрезмерное "обытовление", так и схематич. обеднение К. в б. являются
крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только
особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство
художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в
достижении органичного единства образности и танцевальности.
К. в б., будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного
художеств. решения спектакля, что выдвигает задачу его колористическицветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую
изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразит.
оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамич. начало,
наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле К. в б.
является как бы соединительным звеном в синтезе изобразит. искусства и
музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем
костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его
эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и
обобщённости танц. композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме
4
костюмов нередко выявляется контраст разл. групп кордебалета в массовом
танце или в полифонически сложных хореографич. композициях (напр., в сцене
шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе).
В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу,
его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м
акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы
главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами
кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в
зависимости от конкретного образного содержания танца.
К. в б. исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографич.
искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд
придворно-аристократич. среды. В спектаклях барокко костюм был особенно
пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась
стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали
проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж.
Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в К. в б., облегчив его, упростив
обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа К. в б., которая
привела к формированию его совр. основ, произошла в искусстве романтизма
("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки
стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший
предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными
балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление
реального и фантастич. миров подчёркивалось костюмами. Обобщённоидеализированный характер симфонич. танцевальных композиций получил
выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М.
И. Петипа романтич. тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем
становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие К. в б. внесли рус. художники нач. 20 в. У Л. С.
Бакста сам замысел К. в б. рождался в связи с хореографич. движением; на его
эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных
5
движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористич.
богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и
индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его
костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная
экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко
абсолютизировали красочное значение К. в б. и трактовали его как чисто
живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя
танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили
художеств. выразительность и образность К. в б.
В сов. балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А.
Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира
искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А.
Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского
танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали
тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет"
Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма
сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во
введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в
оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники
стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации
костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии"
Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти
годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким
распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народномассовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские
дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и
"Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от
тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с
кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма,
монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных
6
балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся мастером К. в б. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам
(особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно
органич. единство образной характеристичности и танцевальности. Художник
никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и
отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и
вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой
балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его
костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет
выявляют и подчёркивают танц. движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе
приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии.
Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему,
дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и
музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный
симфонизм", в значит. мере создаваемый системой К. в б.
Совр. балетный театр характеризуется многообразием художеств. решений
костюма. Он претворяет весь историч. опыт развития К. в б., подчиняя его
особым художеств. задачам конкретного спектакля.
(Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)
7
Балетная пачка бывает двух видов. "Шопеновская"
8
классическая
И та и другая шьются по самой обычной выкройке "солнце-клеш" - т.е. круг,
посередине - дырка. Только круг берется заведомо большего диаметра и дырка
делается больше, чем обхват талии. Затем получившееся "колечко" собирают
складками и пришивают к поясу.
Для классической пачки берут очень жесткий фатин, который стоит колом. Для
шопеновской пачки чаше берут органзу, она помягче.
В общем и целом на классическую (коротенькую) балетную пачку обычно
уходит не менее 2,5 метров материала, на шопеновскую может уйти все 5-6.
9
Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на
ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты
происходит от французского «кончик».
10
2. Балет – начало 17 века.
Наибольшее развитие получил балет в XVII веке. В это время балетное
искусство попадает во Францию, где под патронажем короля Луи XIV,
проходят самые зрелищные танцевальные вечера и представления. Король и
сам был не прочь потанцевать, поэтому при его дворе часто устраивались
целые балетные спектакли. Неслучайно именно король Луи организовал
Королевскую танцевальную академию, где не только придворные монарха
могли
постигать
азы
танцевального
мастерства,
но
и
готовились
профессиональные танцоры. Таким образом, больше уделяется внимания
технике танца.
Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе монархов, превращаются в
представления, где танец представлял собой четкую геометрическую фигуру.
Навыки профессионалов балета заключались в том, чтобы каждый танцор смог
выполнить сложные пируэты и па. Впервые четко обозначил основные правила
балета преподаватель королевской танцевальной академии Пьер Бошан. Этот
балетмейстер выделил ведущие движения актера, без которых просто не
представлял балета. Пьер Бошан считал, что, если придерживаться всех
критериев, то можно не только достичь совершенства в танце, но и мастерски
исполнять свою балетную партию на сцене. В своих правилах балетмейстер
королевской академии рассмотрел позиции ног и рук, которые стали
ключевыми и именно на них базируется весь танец. С этого времени
придворный танец превратился в балетный и стал показываться на большой
сцене.
На французский классический балет оказало значительное воздействие
итальянское танцевальное мастерство. То, что для французских танцоров было
нерушимой традицией, отход от которой был непозволителен, для итальянских
балетмейстеров главной в танце была виртуозность, определяющая мастерство
танцора. В XVII – XVIII веках начинаются не только преобразовываться сам
11
танец, но изменяются и костюмы актеров. Кроме того, если ранее на сцене
блистали только танцоры-мужчины, то в эпоху Возрождения и Романтизма
символами балета становятся женщины. Однако, зачастую, женский костюм
был достаточно тяжелым и не позволял исполнительнице выполнять более
сложные движения, поэтому считалось, что мужчины гораздо более ловкие
танцоры. Но сложившиеся стереотипы ломает в один час балерина Мари
Камарго. Она отказывается от длинных юбок, предельно укорачивая свою. А
это дало свободу в движениях и способствовало виртуозности исполнения.
Постепенно балетмейстеры улучшают и технику исполнения танца.
Многое в это привнес француз Жан Новер, который раскритиковал балетных
танцоров, которые использовали маски и костюмы для того, чтобы выразить
характер героя, при этом движения тела соответствовали только классическим
представлениям о балете. Новер пропагандирует то, что балет должен выражать
все особенности персонажа по средствам танца и музыки. Только тело, по
мнению балетмейстера, настолько совершенно, что его язык способен понять
каждый. В это время балет приобретает статус жанра драматического искусства
и активно ставится на сценах разных стран мира.
3. Появление балетной пачки.
Балет, как искусство, возник намного раньше, чем появилась современная
одежда и аксессуары для балета. Первая балетная пачка, подобная той, которую
мы сейчас знаем, появилась в качестве части общего костюма танцовщицы
Марии Тальони во время показа «Сильфиды» 1839 году. Как и многие другие
модные одежды того времени, он был создан французским дизайнером Эженом
Лами.
Рассказывая о балетной пачке, не вдаваться в историю довольно сложно.
История балетного костюма вполне логична. Когда на сцене
главенствовали медленные менуэты, костюмы были длинными, тяжелыми,
расшитыми драгоценными камнями, со множеством юбок и подъюбников. По
12
мере того, как танец усложнялся, соответственно, эволюционировал и костюм.
Вначале убрали корсеты, юбки становились все короче и легче, а декольте все
откровеннее.
13
Впервые в том, что сейчас называется «пачкой», на сцену выпорхнула балерина
Мария Тальони, первая Сильфида и прародительница «романтичного балета»
(*Тальони известна еще и тем, что она первая из балерин в мире стала на
пуанты, но об этом в следующий раз).
14
Невиданная доселе газовая юбка, сплетенная, казалось, из воздуха, узаконила
балетный костюм. Первое время танцовщины (особенно с некрасивыми
15
кривыми ногами) даже бурно протестовали против новаций, но потом
успокоились – очень уж красиво смотрелось это воздушное облако.
В общем, как вы поняли, чем техничнее становился танец – там проще и короче
становился костюм. К привычному нам сейчас виду пачки пришли где-то к
середине ХХ века.
Теперь разберемся с названиями. Пачки бывают разными и меняют свой вид, в
зависимости от балета.
Tutu – смешное французское слово, которое как раз и переводится как пачка.
Именно это слово используется в английском языке для обозначения балетной
юбки.
Классическая пачка – блинопобная круглая юбка. В таких танцуют балерины,
как вы наверное догадались, в самых что ни на есть классических балетах:
Лебединое озеро, Пахита, Корсар, 2 и 3 акт Баядерки, Щелкунчик и т.д.
16
17
Стандартный радиус пачки – 48 см. Но чаще всего размер окружности
варьируется – в зависимости от роста балерины, партии и общей стилистики
спектакля. Солистки, в зависимости от своих физических данных, могут
самостоятельно выбрать форму пачки – украшающую именно их ноги: они
бывают ровные, параллельные полу, чуть опущенные, с пышным низом или,
наоборот, совершенно плоские.
18
Но тут такое дело: классическая пачка – это настоящее прокрустово ложе. В
ней видны малейшие недостатки фигуры, недотянутые колени и отсутствие
репетиций.
Есть даже такое понятие как «непачковая балерина». Обычно, это балерина с
не очень длинными конечностями, ногами неправильной формы или формой,
выходящей за рамки дозволенного – одним словом, с пышными формами.
«Непачковой балериной» могут также называть балерину, амплуа которой –
бравурные демихарактерные или, наоборот, романтические партии. То есть,
Китри, Жизель, Сильфида, но никак не Одетта-Одилия или Никия. Самые яркие
примеры «непачковых балерин» – Наталья Осипова и Диана Вишнева.
19
Диана Вишнева
20
Наталья Осипова
Они сумели перешагнуть через предписанное им амплуа и даже в не очень
украшающих их пачках смотрятся великолепно – вот что харизма делает с
артистками! Кстати, противоречивая Осипова, самая лучшая Китри на свете,
совсем недавно вышла в «Лебедином озере» – казалось бы, противопоказанной
ей партии Одетты-Одиллии. И ничего, многие плакали)
Романтическая пачка или «шопенка» - длинная юбка из фатина. Именно она
отвечает за создание «нездешних» фантастических образов – призрака
погибшей Жизели, прекрасного духа Сильфиды. А апофеоз романтического
балета «Шопениану» так и вовсе невозможно представить без этих чудесных
воздушных юбок – они создают иллюзию полета, воздуха, свободы,
абсолютной нереальности происходящего.
21
22
Длинная пышная юбка, понятное дело, скрывает ноги балерины. С одной
стороны, это отвлекает от возможных недостатков, а с другой – привлекает все
внимание на стопы. А ведь романтические балеты насыщенны мелкой техникой
и некрасивые нерабочие стопы без высокого подъема несколько сбивают с
романтического настроя.
23
Есть еще такое понятие как тюник или тюника – это та же самая пачка,
балетная юбка.
Хитон – это однослойная юбка чаще всего из шифона. В хитоне, например,
исполняется партия Джульетты.
24
25
Пачки, шопенки, тюники и т.д. бывают как сценические, так и
репетиционные.
Если костюм, например, Одетты, в котором балерина выходит на сцену,
представляет собой единое целое – то есть сшитые верхняя (лиф) и нижняя
часть (собственно, пачка), то репетиционный костюм – это только юбка с
«трусиками», которая надевается на репетиционный купальник (шопенки – без
трусиков, просто юбка на кокетке).
26
Репетиционные пачки состоят из меньшего количества слоев.
27
Вы спросите, а зачем пачка на репетиции? Ведь вполне можно обойтись
стандартной репетиционной одеждой – трико и купальником. Но репетировать
обязательно нужно в том, в чем потом балерина выйдет на сцену – так можно
следить за тем, чтобы юбка не задиралась, чтобы партнер ее не цеплял, чтобы
контролировать общий рисунок танца.
Фото: Владимирова Екатерина
28
4. Мария Тальони – её вклад в историю балетного костюма.
До
танцевали
каблуке
пуантов
в
по
Людовика
туфлях
моде
ХVI
греческих
на
эпохи
или
в
сандалиях.
Стремясь к воздушности,
балерины поднимались на
пальцы (отсюда термин sur
les pointes, танцевать на
кончиках
пальцев):
для
этого они клали в туфли
кусочки
пробки.
Такую
хитрость вместе с лонжами,
помогавшими "летать" над
сценой,
в
1796
году
использовал француз Чарльз
Диделот.
Ему
вместе
с
итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец
Терпсихоры",
приписывают
изобретение
пуантов.
Первой
балериной,
танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается
итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили
ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина
как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял
историк балета Александр Плещеев.
29
30
Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на
таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони
приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь
были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял
зрителей плакать от счастья. Тальони впервые предстала перед петербургскими
зрителями в 1837 году. Это был не успех, а триумф. Имя ее приобрело такую
популярность, что появилась карамель "Тальони", вальс "Возврат Марии
Тальони" и даже шляпы "Тальони".Но кроме балетных пуантов Мария Тальони
31
преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые
представшую в балете "Сильфида", - белоснежную пачку, ставшую вскоре
символом романтического балета. Это "облако из газа" придумал художник и
модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая
полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять
невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый,
неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Правда, тот
образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали
парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой
ткани, некоторая отрешенность.
Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной
героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она
придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в
полете сильфиды.Но, конечно, главным в искусстве Тальони, родившейся 23
апреля 1804 года в Стокгольме, был ее танец. Основы танца она начала
осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 года в Венском
театре в партии Нифмы, в балете "Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры",
поставленном ее отцом. Современники Тальони рассказывают, что она после
ежедневного урока, который давал ей отец, часто без чувств падала на пол.
Таким кровавым трудом доставалось ей получасовое вечернее торжество.
32
33
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая
своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой
приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в
"Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших
дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами,
использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с
тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к
бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная
деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре
Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и
опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена
изящным белым венчиком.
Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на
пуантах,
которые
прикосновения
к
создавали
иллюзию
поверхности
сцены.
легкого,
Это
почти
было
случайного
новое
средство
выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду
и ее подруг.
...Тальони
казалась
сотканной
из
лунного
света,
таинственно
освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая
тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина
потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это
противоречило здравому смыслу.
В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на
который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди
переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь
партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и
состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в
торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с
34
тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном
легком прыжке Сильфида унесется навсегда!
В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить
девичью фамилию и не бросила сцены. Оставив театр в 1847, жила
преимущественно в Италии, в собственных виллах. Мария же за два первых
года брака родила двоих детей: сына и дочь. Давала уроки балета. Один раз ещё
она появилась в Париже, но только для поощрения своей ученицы Эммы Леви,
восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом
Тальони классические балетные традиции. Для этой же дебютантки она
написала балет «Бабочка».
Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена на кладбище
Пер-Лашез. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle,
35
elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так
легко ступала по тебе).
5. Пуанты
36