методический доклад

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская музыкальная школа г. Гаджиево»
ЗАТО Александровск
Методическая работа на тему:
«Воплощение художественного образа
в музыкальных звуках»
Подготовила:
преподаватель
фортепианного отделения
Касовская Ольга Игорьевна.
г. Гаджиево
2014 г.
Слово «интонация» происходит от итальянского intono – громко
произношу. Интонация музыкальная – это дыхание музыки, точность
музыкального произношения, а в более широком смысле – воплощение
художественного образа в музыкальных звуках.
Еще не родилась речь, но уже существовала интонация, которая и
послужила основой выразительной стороны человеческой речи, и, развиваясь
вместе с ней, приобретала социальный и личностный смысл в своем
историческом движении. Вот почему не зная чужого языка, значение
произнесенных в нем слов, мы по интонационной выразительности нередко
проникаем в какую-то часть смысла иноземной речи.
Музыкальная интонация – основа основ музыкального искусства. Она
невозможна без логики. Интонация является как бы самым материальным
фактором музыки, а логика – её самым идеальным фактором. Через
интонацию
музыка
прочно
связывается
с
жизненными
звуковыми
прообразами и получает возможность воздействовать на восприятие,
волновать чувства слушателей. Ведь звуки воспринимаются нами в жизни не
изолированно, а в совокупности со зрительными и иными ощущениями и
впечатлениями. Между этими ощущениями и впечатлениями в самой жизни
возникают
различной
степени
связи.
Следовательно,
воплощение
композитором какого-либо круга интонации в музыке влечет в нашем
сознании целую ассоциативную цепь (первичные и вторичные ассоциации).
Несколько слов о сходстве и различиях, которые существуют между
речью и музыкой. И речь и музыка являются формой выражения мысли, её
материализацией. И в речи и в музыке за основу построения взят звук. В этом
проявляется сходство. Различие же состоит в том, что в речевой интонации
звуки не дифференцированы и не имеют зафиксированности хотя бы с
относительной точностью высоты. В музыке интонацию создают тоны. Она
более
самостоятельна,
развита
выразительными возможностями.
и
обладает
неизмеримо
большими
Музыкальная интонация в ходе развития искусства постепенно
приобретала свои специфические качества. Одним из таких качеств и стал
музыкальный звук, приведенный в систему отношений по высоте, громкости,
тембру, темпо-ритму. Другое качество музыкальной интонации в том, что
она выполняет функцию музыкальной речи. Причем она сохраняет
интонационные завоевания обычной речи, но не ограничивается ими.
Уже любая выразительная речь образует мелодию слов. На этом в
значительной степени строится ораторское искусство, в котором и
используется выразительность произношения. В музыке также слышатся
свои точки, паузы, вопросы и утверждения, жалобы и восклицания.
Из
обычной
речи
музыкальный
звук
заимствовал
не
только
интонационный характер, но и интонационное членение, форму построения
речевых последовательностей. Легко заметить в музыке такие элементы, как
фраза, период, предложение, а также более сложные построения с той или
иной литературной формой: вступление и заключение, экспозиция и реприза.
Именно музыкальная интонация способна выражать настроения
чувствующего человека – радость, отчаяние и множество других.
Таким образом, из сказанного выше можно сделать вывод, что
интонация – это сплав формы и содержания, это ядро музыкальной мысли
(образа).
Каково же отношение интонации к музыкальному образу? Дело в том,
что
интонация
играет
основополагающую
роль
в
формировании
музыкального образа. Достаточно вспомнить тему I части 5-й симфонии
Л.Бетховена
–
образец
интонационной
яркости,
определенности,
эмоционального богатства. Ведь музыкальный образ немыслим без логики, а
«материю» музыкального образа как раз и составляет интонация. Именно она
и задает тон в образе.
Теперь о том, как образуется музыкальная интонация. Каждый
слышимый музыкальный звук не просто вызывает у нас определенный
отклик, но действует в системе других звуков. Он никогда не обособлен, а
рождается и живет среди других звуков. И между ними наше сознание
устанавливает связь: одни звуки мы оцениваем как устойчивые, другие же –
как неустойчивые, стремящиеся к некоему постоянному центру. Такая связь
оформилась в музыке как лад. И поэтому лад можно назвать организованной
интонационной системой. На протяжении истории у различных народов
возникали
неодинаковые
типы
ладового
мышления.
Изменения
интонационного порядка влекли и ладовые перемены. Интонация в музыке,
как и в речи, может иметь ряд значений:
а) эмоциональное, которое определяется выражаемыми в ней чувствами,
настроениями, волевыми устремлениями композитора и исполнителя (это
интонации призыва, гнева, ликования, тревоги, торжества, решимости и т.д.);
б) логически-смысловое. Это значение определяется тем, выражает ли она
утверждение, вопрос, завершение мысли и т.д.;
в) характеристическое. Это значение включает в себя два элемента:
национальную принадлежность (интонация грузинская, французская…) и
социальную сторону (например, интонация русская
– крестьянская,
солдатская, разночинно-городская);
г) жанровое: песенная, речитативная, повествовательная,
скерциозная,
бытовая, ораторская.
Все эти значения
частности
–
более
определяются многозначительными факторами, в
или
менее
опосредованное
и
преобразованное
воспроизведение в музыке речевой интонации соответствующего значения.
Интонационно
самостоятельный
эмоционально-образный
смысл
отдельной интонации зависит не только от ее собственных свойств и места в
контексте, но и от слушательского восприятия.
Интонация многозначна по содержанию. Лишь в отдельных случаях
она выражает конкретное понятие. Чтобы быть понятым слушателями,
композитор в своем творчестве не может не опираться на уже известные
общественной среде и усвоенные ею музыкальные и немузыкальные
звукосопряжения. Из музыкальных особую роль в качестве источника для
композитора
играют
интонации
народной
и
бытовой
музыки.
Из
немузыкальных – имеющиеся в каждом национальном языке устойчивые,
повседневно воспроизводимые в речевой практике интонационные обороты.
Издавна композиторы нашли многие сочетания звуков, такие интересные их
соединения в выразительные комплексы, которые могли бы оказывать
сильное
влияние
формировании
на
слушателя,
образа.
Одна
служить
из
опорными
наиболее
моментами
воздействующих
в
и
распространенных последовательностей включает 3 таких воздействующих
момента:
1. подготовка действия (ритмическая и мелодическая)
2. эмоциональный фокус
3. завершение действия, разрядка напряжения.
Все три этапа движения мелодии образуют специфическую интонацию
(«метрическую волну»).
Другой
пример
–
«мотив
вздоха»,
получивший
широкое
распространение в музыке XVIII и особенно XIX века1. В последнем примере
«мотив вздоха» придает образу хрупкость, обаяние, налет грусти.
Интонация
выявляет
смысл
многих
выразительных
средств,
содержание музыки. Одни интонации начинают музыкальную мысль, другие
развивают ее, третьи – завершают. Появилась и особая формула для
завершения музыкального построения – каданс, разные виды которого мы
находим в европейской музыке. Нельзя забывать и то, что музыка – это
двухстепенное искусство, включающее фазу композиторскую и фазу
исполнительскую.
Та или иная музыкальная интонация высказывания в решающей
степени предопределена композитором. Часто говорят, что важнейшее для
исполнителя – найти «верный тон», понять задачи интонации применительно
к данной эпохе, данному композитору, данному произведению. Если верный
В.А. Моцарт «Реквием»; П.И. Чайковский ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»; С.С. Прокофьев
«Вальс Наташи» из оперы «Война и мир».
1
тон не найден, исполнение окажется лишенным должной образности, оно не
будет убеждать и волновать даже при условии по-своему продуманной и
безупречной, но не идущей к делу логики изложения.
Музыкальная интонация довольно точно зафиксирована в самом
нотном тексте. Довольно точно, но не абсолютно, так как выразительность
той или иной музыкальной фразы или мотива в большей мере зависит от
особенностей
исполнительского
интонирования.
А
исполнительская
интонация в нотном тексте фиксируется схематично – лиги,
легато,
портаменто, авторские ремарки, которые каждый исполнитель трактует посвоему. Но все же музыкальная интонация как явление звуковысотное есть
явление
совершенно
объективное.
Исполнитель
своими
средствами
(агогическими, колористическими, динамическими) выявляет авторскую
интонацию и истолковывает ее в соответствии со своими индивидуальными
и социальными позициями. Этот процесс (выявление композиторской
интонации) является реальным бытием музыки. Необходимым в раскрытии
полноты и общественного значения этого бытия является наличие условия
восприятия музыки слушателем, который воспринимает, переживает и
усваивает композиторскую интонацию опять же индивидуально, на основе
собственного музыкального опыта.
Таким образом:
1. Интонация – это основа музыки и наиболее специфический ее фактор.
2. Интонация достигает своего расцвета при посредстве логики музыкального
мышления, развиваясь в музыкальны формы.
3. Интонация делается музыкой только через становление музыкального
образа.
4. Явление интонирования связывает в единство музыкальное творчество,
исполнительство и «слышание-слушание».
В связи с тем, что «детским» произведениям присущи те же
выразительные закономерности, что и «взрослой» музыке, уже с первого года
обучения ребенок познает мир музыки – мелодию, полифонию, ритм,
гармонию в их взаимодействии и как самостоятельные выразительные
категории. Начальное формирование музыкального слуха и слуховых
представлений осуществляется при восприятии и исполнении мелодии.
Первые уроки, на которых начинается общение с инструментом, вводит
ребенка в мир мелодических образов. Исполнение одноголосных мелодий в
первые месяцы обучения объясняется не только технической доступностью
игрового процесса, но и необходимостью слухового восприятия учеником
выразительной сущности мелодии. Сделать новую для ребенка мелодию
доступной его восприятию можно лишь с помощью приобщения его к её
образно-интонационному смыслу. Основой образного содержания мелодии
является, как раз, живая мелодическая интонация.
Уже в самой короткой двузвучной ритмо-интонации (музыкальном
слове) ощущается ее образный смысл. Например, спокойно-размеренная
нисходящая ритмоинтонация малой терции – в ней ясно слышится «ку-ку»
(голос кукушки), а восходящая более протяженная чистая кварта вызывает
представление зова («ау»).
Такой же четкой звукоизобразительностью отмечаются пьесы-песни
«Ой звоны звонят» (нисходящие терцово-секундовые ходы создают образ
радостного перезвона); «Сорока - воровка» (те же ходы в миноре – печальные
вздохи).
В более сложных пьесах музыкально-психологическая «разгадка»
ритмо-интонации не столь однозначна. Так в «Аллегро» В.А. Моцарта
сопоставление чередующихся нисходящих и восходящих двузвучных
интонаций настраивает слух ученика сначала на состояние ласковой
игривости (1-2 такты), а далее – на строгую сосредоточенность (7-8 такты).
Звукоподражательным
интонационным
«взлетом»
большой
сексты
передается задорный прыжок в «Скакалке» А. Хачатуряна.
Из этих примеров видно, что эмоциональные оттенки интонации в
детских пьесах тесно связаны с величиной интервального «шага» и его
высотной направленностью. Большие интервалы обычно символизируют
широту, полноту чувств, малые – состояние покоя, ласку. Настройка слуха
ученика на осмысленное восприятие мелодических интонаций способствует
эмоционально яркому исполнению мелодии.
При разучивании пьес из программы второго и последующих классов,
особенно таких, где песенное начало менее ощутимо, для активизации
слухового восприятия интонации рекомендуется такое вспомогательное
средство, как словесная подтекстовка мелодии, соответствующая ее
интонационному и ритмическому характеру.
При
исполнении
более
развитых
мелодических
построений
интонационное связи должны ощущаться несколько иначе. Здесь необходимо
не только слышать слияние отдельных звуков друг с другом, но и ощущать
развитие мелодии к ее кульминации. Первые трудности появляются у
ученика при исполнении таких построений в кантиленных пьесах с протяжно
звучащими
нотами
в
мелодии.
Такое
зарождение
новых
качеств
интонационного слышания должно связываться в слуховом представлении
ученика
с
ощущением
воздействующего
на
мелодического
целостность
дыхания,
исполнения
непосредственно
мелодии,
на
яркость
интонирования мелодических вершин2.
Сложнее услышать ученику интонационную слитность мелодии при ее
разделении паузами или ритмическими остановками внутри большого
построения3
Выразительности исполнения мелодии во многом способствует
разъяснение авторских и редакторских указаний, содержащихся в нотном
тексте. Особенно следует отметить важность своевременного слухового
осознания учеником артикуляционных штрихов, помогающих ему только
оттенить в исполнении интонационные подробности мелодии. Например,
яркое интонирование скачка в мелодии от затакта к сильной доле сочетается
с чередованием штрихов стаккато, tenuto в «Скакалке» А. Хачатуряна.
2
А. Рюигрок «Горе куклы», А. Любарский «Чешская песня», П.И. Чайковский «Старинная французская
песенка».
3
П.И. Чайковский «Болезнь куклы».
Развитие образно-интонационного смысла штрихов tenuto, staccato,
legato
в
«Украинском
танце»
Ю.
Щуровского
помогает
ученику
выразительнее представить себе живую народную пляску с характерными
для нее прихлопываниями, притопываниями и острыми щипковыми
звучаниями сопровождающих народных инструментов.
Для
детских
пьес,
наиболее
типично
следующее
стремительное
отличающихся
сочетание
legato, восьмые
элементами
штрихов:
танцевальности,
шестнадцатые
– staccato, четверти – tenuto4.
–
Таким
образом, артикуляционные штрихи как бы подсказывают ученику пути
выразительного интонирования мелодии.
Музыкальные интонации, вызывающие наиболее типичные и прямые
ассоциации с речевым опытом, с голосовым выражением той или
иной
эмоции и логического хода (вопрос–ответ), запоминаются прочнее и
становятся основой музыкально-интонационного словаря.
Существует
некая
группа
интонаций,
обладающая
если
не
абсолютным, то весьма постоянным значением. Например, мы отлично
поймем возглас удивления и отличим его, допустим, от возгласа досады, на
каком бы языке и в каких бы конкретных словах он ни был выражен.
Безусловная интонация стона послужила основой для условной интонации
утраты, сожаления, сокрушенности, безысходности и других оттенков горя и
печали. Безусловная интонация крика стала исходной для условных
интонаций призыва, приветствия, победного настроения и, с другой стороны,
угрозы, предостережения.
То есть, безусловные и условные интонации становились материалом
для интонации речи и музыки. И неудивительно поэтому то, что мы можем
встретить родственные интонации в музыкальных произведениях самых
различных эпох и национальных школ. Основные интонационные формулы,
связанные с речевыми интонациями есть и у Баха, Моцарта, Верди, Вагнера,
Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича…
4
Д. Шостакович «Шарманка», Й. Гайдн «Менуэт».
Интонация скорби, рожденная первичной голосовой реакцией стона,
является одной из самых распространенных и устойчивых. Простейшая
мелодическая ячейка этой интонации – нисходящая секунда с акцентом на
первом звуке и слабым окончанием, гармонизированная как задержание. При
всей своей элементарности она является очень ярким и емким образом5.
Интонация скорби может довольно сильно варьироваться интервально,
превращаясь из м.2 в б.2 и даже в терцию. Возможны нисходящие триольные
мотивы, мелодические каденции со слабыми окончаниями6. Сохраняя общий
характер и оставаясь образом скорби, они могут выражать самые разные ее
оттенки – от робкой жалобы до предельного отчаяния. Довольно часто они
вплетаются в «мотивы вопроса», в интонации просьбы, окрашивая их
соответствующим образом7.
Гораздо менее распространены в музыке интонации, связанные с
голосовым выражением положительных эмоциональных реакций – смехом,
радостным возгласом. Они существуют в более опосредованном виде, чем
разнообразные интонации скорби, в которых все же всегда ощутим их
первоисточник – стон. Радостные эмоции в музыке чаще выражаются в
темпо-ритме, чем в интонационных особенностях8.
Довольно
большой
определенностью
обладают
музыкальные
интонации, связанные в первичной голосовой реакцией крика, способного
выразить целую гамму эмоций: удивление, гнев, ярость, отчаяние, радость
победы, повествование. Их все следует отнести в группу интонаций
восклицания. Общее – использование высокого регистра; широта и
акустическая «чистота» интонации, а также то, что метрически «икт»
приходится обычно на высокий звук и опорные тоны лада. Только интонации
скорби и восклицания связаны с безусловными «доречевыми» источниками.
Другие интонации, то же относящиеся к основополагающим, вводят на уже в
Недаром она стала основой для средневековой секвенции «Dies irae», дожившей до наших дней как
символ скорби, страха, бедствия (предполагаемый автор секвенции – Фома Челано).
6
Д. Штейбельт «Адажио»
7
Б. Тобис. «Негритенок грустит»
8
И. Парфёнов «Жонглер», П. Цильхер «У гномов»
5
сферу логическую. Это интонации вопроса, утверждения, перечисления,
согласия.
Интонация вопроса дает яркое отклонение от среднего тона речи, от ее
«устоя, так как вопрос – это активное душевное движение, то интервал его
восходящий и пропорционален силе вопроса (в простейшем случае это
квинта. Вопросительная фраза не только логически, но и интонационно
требует ответа. Интонирование вопроса совершается, как правило, по звукам
диссонирующего аккорда. Чаще всего это тритон. Очень распространены эти
мотивы в романтической музыке. В музыке XIX века они становятся
обязательным
компонентом
философски-углубленной
музыки.
И,
следовательно, их образное исполнение еще более расширяется. Они
отличаются образной емкостью и пригодны для широкого музыкального
развития (в инструментальных произведениях – чаще в виде начальной
«заглавной» интонации).
Интонация утверждения в речи представляет собой как бы зеркальное
отражение интонации вопроса – нисходящее направление, опора на
«средний» тон, на речевой устой. Если мы имеем дело не просто с
утверждением, а с убеждением, то устой этот подчеркивается повторением.
Любая каденция может служить аналогией утверждения.
Музыкальная интонация утверждения в её самостоятельном бытии,
независимо от вопросо-ответной структуры, ближе к интонациям волевым,
чем собственно логическим. К ним же следует отнести и интонацию
повеления. Наиболее характерные ее черты проявляются в военных командах
(и опять-таки в области ритма ярче всего). Основные черты интонации –
движение вверх, затактовость ритмической структуры (от неустоя к устою).
Самая распространенная формула интонации повеления в музыке –
ямбическая кварта.
И, наконец, интонации перечисления, сопоставления. Их музыкальновыразительное значение гораздо более единично и они встречаются
преимущественно в речитативах и вообще в музыке декламационного
склада9. Для мелодии декламационного типа характерны увеличенные и
уменьшенные интервалы, тритоны10.
В целом же интонации можно разделить на две группы:
1. основанные на акустически простых интервалах и устойчивых звуках лада
(восклицания, зова, повествования).
2. основанные на акустически сложных интервалах и неустойчивых звуках
лада (скорби, вопроса).
Не следует забывать и о том, что понятие интонации, интонационного
развития не может быть ограничено только звуковысотностью, минуя
ритмику и музыку. Знание основ интонации, ее специфических качеств
способствует верному и убедительному интонационному прочтению нотного
текста и является залогом
выразительного исполнения музыкального
произведения.
9
10
А. Даргомыжский «И скучно и грустно», П. Чайковский «Благословляю вас, леса».
С. Вольфензон «В древней Руси», Ж. Металлиди «Умолкнувшие колокола»
ЛИТЕРАТУРА
1. Васина–Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. ч. 1. М., 1972;
ч.2-3. М., 1979.
2. Коган
Г.
Об
интонационной
содержательности
фортепианного
исполнения // Избранные статьи, вып. 3. – М.: Сов. композитор, 1985.
3. Красильников И. Интонационная концепция музыкальности и модель
дополнительного музыкального образования // Искусство в школе. –
2000 -№1,№2,№4.
4. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста – М.:КИФАРА, 2002.
5. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике
музыкального мышления – М., 1984.
6. Орлова Е.М. Музыкальная жизнь и процесс интонирования – М., 1984.
7. Шахназарова Н.Г. Б.В. Асафьев: Теория интонации и проблемы
реализма – М., 1984.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Штейбельт «Адажио». В этой пьесе две первые двутактовые фразы
проникнуты интонациями печали, и завершаются «скорбными вздохами»
задержания с их последующим разрешением. В коротких двузвучных ритмоинтонациях и в заключительном тритоне передается состояние беспокойства
и надежды. Средний (мажорный) эпизод вводит в мир покоя, ласки,
уверенности.
В
репризе
господствует
эмоционально-психологическое
состояние экспозиции. Специальное внимание надо обратить на гармонию:
прослушать путем расслоения вертикали в горизонталь. Залигованные ноты
хорошо прослушаны, а на их фоне проходят интонации нижнего голоса.
Австрийская народная песня «Насмешливая кукушка». В этой пьесе
выделяются два ярких, образных начала. Широкие интонационные шаги
распевной восходящей мелодии, построенной на аккордовых звуках
сменяются интонациями «ласки» и «покоя». Распевности мелодии нижнего
голоса образно противопоставляются «кокетливые» нисходящие стаккатные
ритмо-интонации, имитирующие голос кукушки и как бы перебивающие
линию мелодического движения. Пьеса полезна и для развития навыков
выразительного исполнения мелодии левой рукой.