пояснительная записка - Государственное музыкальное училище

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ЦЕНТР ПО ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗОВАНИЮ
ИНСТРУМЕНТОВКА И АРАНЖИРОВКА
ПРИМЕРНАЯ ПРОГРАММА
для специальности 070109
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ
ПОВЫШЕННЫЙ УРОВЕНЬ
СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Москва 2005
ОДОБРЕНА
Учебно-методическим советом
по группе специальностей 0500
среднего профессионального
образования
Составлена в соответствии с
государственными требованиями к
минимуму содержания и уровню
подготовки выпускников
по специальности 070109
Музыкальное искусство эстрады
Председатель: Г.В.Маяровская
Федеральное агентство по культуре и
кинематографии
Составитель: Ю.И.Маркин
преподаватель Государственного
музыкального училища
эстрадно-джазового искусства
(колледжа)
Рецензенты:
М.Н.Астахова
доцент кафедры теоретических
дисциплин Московского
государственного института музыки
им. А.Г.Шнитке, кандидат
искусствоведения
А.А.Рапопорт
преподаватель Государственного
музыкального училища
эстрадно-джазового искусства
(колледжа)
Редактор:
С.Ф.Максимова
1
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Работа инструментовщика-аранжировщика сродни занятиям живописью.
Мелодия - это рисунок, а гармония – цвета и краски, и если чувство цвета отсутствует,
то живописи не получится. Художники знают, что рисунку научить можно, а живописи –
нет. Так что в самом начале надо определить, есть ли у обучаемого склонность к
предмету.
Такие предметы как «Инструментоведение» (изучение специфических
свойств музыкальных инструментов), «Гармония» (изучение аккордов, их связей,
правила голосоведения), «Фортепиано» или «Гитара» («гармонически» инструментом)
должны подготовить, подвести студента к занятиям по предмету «Инструментовка и
аранжировка».
Занятия по предмету целесообразно начинать аналогично занятиям по
гармонии. Первые задания напоминают задачи по гармонии. Эти задания, как и
последующие, выполняются на двух нотных станах, соединенных акколадой: верхний –
со скрипичным ключом, нижний – с басовым, то есть в форме клавира - дирекциона с
указанием используемых инструментов над нотной строкой или в начале нотоносца.
Методы работы над инструментовкой-аранжировкой в виде клавира не
позволяют студенту отвлекаться от главного – создавать музыкальную ткань наглядно,
не тратя силы и внимание на дополнительную, но второстепенную сложность – такую
как записывание инструментов на отдельной строчке и транспонирование.
Существует различие понятий «инструментовка» и «аранжировка», а так же
еще два понятия – «оркестровка» и «переложение для оркестра».
Аранжировка отличается от инструментовки прежде всего тем, что
подразумевает обработку или переработку исходного материала: изменение
тональности, фактуры, гармонического языка, введение новых мелодических
элементов, изменение метра и ритма, вплоть до переосмысления общего характера
музыки (например, превращение «классики» в «джаз»).
В джазовой музыке преобладает именно аранжировка, в отличие от
симфонической, где больше практикуется инструментовка. Примеров тому очень много:
2
инструментовка М. Равелем «Картинок с выставки» М.П.Мусоргского , две редакции
«Бориса Годунова» того же автора, выполненные Н.А.Римским-Корсаковым и Д.Д.
Шостаковичем, многочисленные переложения для оркестра фортепианных опусов
Ф.Шопена, сделанные различными авторами и т.д.
В данной программе особое внимание уделено изучению музыкальной
структуры, познанию музыкального образа как бы «изнутри», что поможет студенту в
его дальнейшей деятельности по основной специальности. Он, возможно, не станет
аранжировщиком, но будет лучше понимать музыкальную структуру и взаимодействие
музыкальных элементов.
Большую помощь в самостоятельной работе студентов оказывают
многочисленные пособия по инструментовке и аранжировке, издававшиеся в нашей
стране в разные годы: работы Д. Браславского, Б. Киянова, Ю. Саульского, Г. Гараняна.
Следует также ознакомиться с работами для различных оркестров отечественных
мастеров, в разные годы занимавшихся аранжировкой и инструментовкой. В сороковые
и пятидесятые годы - А.Цфасман, Н.Кнушевицкий, Э.Гейгнер, О.Лундстрем, Г.Ляховский
и А.Норченко; в шестидесятые-семидесятые годы - В.Юдковский, Ю.Саульский,
Г.Гаранян, Г.Гольдштейн, А.Кролл; в восьмидесятые и позднее - В.Долгов, Ю.Чугунов,
И.Контюков, Ю.Якушев, Д.Атомян, В.Прохоров, А.Зубов, Н.Левиновский, Б. Фрумкин,
Н.Панов.
В качестве одной из форм внеклассной работы можно предложить
творческое задание. Например, перевести самостоятельно партитуру в клавир,
перетранспонировав инструменты в реальное звучание и расположив их компактно на
восьми- или шести нотоносцах следующим образом: 1-й и 2-й нотоносцы – для труб и
тромбонов, 3-й и 4-й – для саксофонов (высокие инструменты – на верхнем и в
скрипичном ключе, а низкие – на нижнем и в басовом), 5-й нотоносец – для ударных, 6й и 7-й – для фортепиано и гитары, 8-й для контрабаса или бас-гитары. Если
использовать 6 нотоносцев, то придется обойтись без ритм-секции, при условии, что ее
роль в данном случае не очень важна.
3
ТРЕБОВАНИЯ К МИНИМУМУ СОДЕРЖАНИЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ
(основные дидактические единицы)
Приобретение первоначальных навыков инструментовки эстрадного - джазового
ансамбля; приобретение необходимых сведений о современном эстрадном и джазовом
оркестре и ансамбле, о входящих в их состав инструментах; ознакомление студентов
со специфическими приемами игры на этих инструментах в рамках этих стилей;
приобретение сведений об основных технических и музыкально-выразительных
средствах, присущих этим инструментам; ознакомление с приемами написания
партитур для комбо или отдельных групп инструментов эстрадного, джазового
ансамбля или оркестра; овладение средствами современной оркестровки для эстрадно
- джазовых составов, приобретение навыков аранжировки мелодии для любого
состава, характерного для джаза и эстрады, создание партитуры для биг-бэнда и
инструментального и вокального ансамблей, ее непосредственная реализация.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
Инструментовка III курс, 5-й семестр
Тема I. 2х-голосие.
Пробное задание – проверка подготовленности учащегося к изучению данного
предмета (знание сопутствующих дисциплин).
Тема II. 3х-голосие.
Два голоса: сопрано, альт и бас. Подробное объяснение условий работы над заданием.
Тема III. 4х-голосие.
Типичные 4х-голосные составы. «Тритоновая замена».
Тема IV. Полифоническое 3х-голосие и бас. Стиль «диксиленд».
Тема V. Гомофоническое 5ти-голосие (три варианта).
Контрольный урок по итогам семестра.
4
Аранжировка III КУРС. 6-й семестр
Тема VI. Написание саксофоновых «хорусов».
Два вида хорусов и три варианта записи.
Контрольный урок.
Тема VII. Медные – группа труб и тромбонов.
Два вида изложения аккордов. «Медное» восьмиголосие.
Тема VIII. Оркестровое тутти.
Два вида тутти: громкое и тихое. Варианты расположения саксофонов и тромбонов.
Местоположение тутти в музыкальной форме.
Контрольное задание по темам семестра.
Аранжировка IV курс. 7-й семестр
Тема IX. Форма джазовой композиции–аранжировки.
Контрольное занятие.
Тема X. Жанры джазовой композиции-аранжировки.
Тема ХI. Аранжировка для голоса и оркестра (ансамбля) или сольного
инструмента с оркестром.
Контрольный урок по предпоследней и последней темам.
Аранжировка IV курс, 8-й семестр
Тема XII. Аранжировка для смешанных составов – от трио до нонета.
Контрольный урок.
Тема XIII. Аранжировка для вокального ансамбля – от дуэта и трио до хора.
Контрольный урок.
Тема XIV. Нетипичные составы ансамблей и оркестров.
«Оркестротечная» запись партитуры.
Контрольный урок.
Тема XV. Струнная группа.
Контрольный урок.
Тема XVI. Симфо-джаз.
Контрольный урок.
5
СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
Инструментовка III курс, 5-й семестр
Тема I. Двухголосие. Количество аудиторных часов – 3.
Пробное задание. Цель – выяснить насколько студент знаком с элементарным
пониманием гармонии (1-2 голосие), гармоническими функциями, владеет ли навыками
записи
нотного
текста.
Содержание
задания:
к
данной
мелодии-теме,
с
проставленными буквенными обозначениями аккордов, приписать басовый голос.
Мелодия и бас –это основа инструментовки. В зависимости от того, насколько студент
справится с поставленной задачей, можно судить о степени его предварительной
подготовки и расположенности к изучению данного предмета.
Дополнительные требования к заданию:
1. Писать карандашом, имея стиральную резинку (обязательное условие), чтобы можно
было исправлять написанное.
2. Тему для работы следует брать из какого-либо сборника, например, «Мелодии
джаза» Симоненко, предварительно откорректировав гармонию, так как часто
встречаются неточности (тема должна быть гармонически достаточно богата, поэтому
лучше брать «стандарт» в форме AAВA или AАВВ, но не Блюз, о нём отдельный
разговор).
3. Писать следует на 2-х нотоносцах: верхний голос - в скрипичном ключе, нижний – в
басовом. Не уяснив функцию баса и его
роль, как гармонического фундамента
будущей инструментовки или аранжировки, нельзя двигаться дальше. Бас должен быть
простым и ясным, чётко отражающим гармонию. Наиболее желательные метрические
единицы
для баса - это половинки с частичным использованием четвертей для
гармонических переходов и соединений. Бас должен строиться согласно следующему
принципу: джазовая гармония, по преимуществу, есть «гармония основного тона», т.е.
главные ступени лада - тоника и доминанта («хлеб» и «соль» европейской музыки).
Написание баса в манере «Walking bass» - «гуляющий» бас пока нежелательно, хотя в
дальнейшем, на последующих этапах работы, потребуется.
6
Учитывая всё ранее изложенное, первому заданию придётся уделить не менее
трёх занятий (возможно и более), так как на первом этапе обучения необходимо
добиться от студента осмысленного и качественного выполнения данного задания.
ТЕМА II. Трехголосие. Количество аудиторных часов – 4.
К написанному ранее 2-х-голосию добавить ещё голоса. В терминax
классических это будет выглядеть так - к имеющемуся сопрановому и басовому
голосам нужно подписать альтовый голос. Возможны два варианта выполнения
задания:
1. Вписывать новый голос в уже имеющийся текст, кое-где корректируя запись,
меняя направления штилей нот с помощью резинки и карандаша. 1-й и 2-й голоса
находятся на верхнем нотоносце: сопрано пишется штилями вверх, альт - штилями
вниз. Бас остаётся на месте, хотя, если у второго голоса встретятся низкие ноты, то
чтобы не писать его на добавочных линейках, можно временно помещать их в басовом
ключе, потеснив басовый голос. При этом альт будет на нижнем нотоносце писаться
штилями вверх, а бас – штилями вниз. Подобное расположение голосов втречается
довольно редко.
2. Писать всё заново на чистой странице. Новый вариант задания сделать
желательней, так как при появлении нового голоса вся «вертикаль» может измениться,
и лучше писать заново, чем стирать, исправлять и вписывать. Оркестровщику всегда
приходится делать много черновиков и эскизов, и это является обязательной частью
данной профессии.
Главная цель задания - добиться правильного и грамотного изложения
аккордовой вертикали, располагая лишь тремя голосами, исходя из принципа, что
джазовая гармония есть «гармония основного тона». Получающиеся созвучия должны
точно соответствовать изложенным над нотоносцем буквенным обозначениям
аккордов. Если
появляется какой-то «проходящий» аккорд или меняется
расположение, это должно быть сразу же отражено в буквенной схеме. По мере
решения оркестровочной задачи возникают проблемы, связанные с расположением
аккордов (тесное, широкое, смешанное), а также перемещением аккордов (предмет
«Гармония»)
7
При введении в музыкальную ткань нового голоса, мы видим, что прежний
басовый голос необходимо изменить в связи с меняющейся гармонической ситуацией
(поэтому лучше писать на новой странице). Необходимо также учитывать каким
инструментам будет поручено исполнение каждого голоса. Если нижний голос будет
исполнять к-бас или бас гитара, то оркестровщик должен учитывать их диапазон и
специфику звукоизвлечения. В оркестровых партиях и партитурах, как известно, бас
пишется для удобства чтения октавой выше реального звучания. В нашем случае
(клавир, а не партитура) лучше писать в реальном звучании.
Таким образом, задача по гармонии усложняется оркестровочными заданиями,
которые требуют от студента знаний технических возможностей инструментов,
способов транспонирования, специфики нотной записи (инструмент духовой или
клавишный, труба или флейта), т.е. знаний по предмету «Инструментоведение». Время
выполнения задания – не менее 4-х занятий.
В заключение стоит обратить внимание на наиболее часто встречающиеся
ошибки при выполнении данного задания. Прежде всего – это неправильное удвоение
в аккорде. При малом количестве голосов (всего три) на это стоит обратить особое
внимание. Часто студенты в аккорде удваивают квинту, которую вообще лучше пока не
употреблять. Из классической гармонии мы знаем, что определяющим тоном в аккорде,
помимо основного, является «терция».
большая терция - мажор,
От неё зависит определение наклонения:
малая - минор.
Известно,
что она, как правило, и
удваивается.
Что касается квинтового тона – его можно или нужно пропускать в связи с тем,
что джазовая гармония начинается сразу с септаккорда, а не трезвучия, как в
классической гармонии. Тоникой в джазе является достаточно сложный аккорд
(большой септ- или нонаккорды, с добавленной 2-й или 6-й ступенями). Поэтому, если
в трехголосной фактуре мы захотим изложить доминантсептаккорд или тонический
септаккорд, то вынуждены будем пропустить квинту, иначе нам не хватит голосов.
Основными тонами в нашем случае будут тоника, терция и септима.
ТЕМА III. Четырехголосие. Количество аудиторных часов – 3.
Два варианта выполнения задания: или вписывать 4-й голос («тенор»)
на
нижнем нотоносце над басом штилями вверх, меняя и направляя штили баса вниз, или
8
написать новый вариант на чистом листе, тем более, что введение нового голоса
опять может повлиять на прежнее расположение голосов. При четырехголосном
изложении
мы имеем возможность написать полный аккорд, включающий в себя
сопрано, альт, тенор и бас, не пропуская никакой тон.
В данном случае, при наличии полного «комплекта» тонов возникает новое
понятие – альтерация. Примером ее может служить «тритоновая замена». Несмотря на
то, что термин родился в джазе, происхождение самого явления классическое и
представляет собой понижение квинтового тона, перенесённого в бас. Пример: в домажоре у доминанты соль-септ понижается квинтовый тон (ре - в ре-бемоль) и
помещается в бас, где становится 2-й пониженной ступенью (ре-бемоль разрешается в
до-тонику). В классической гармонии доминантовый терцквартаккорд с пониженной
квинтой разрешается в 1-ю ступень. В джазовой гармонии разрешение понимается
более свободно в силу усложнённости аккордов. Вместо доминантсептаккорда в тонику
разрешается аккорд, построенный на 2-й пониженной ступени, который может быть не
доминантовым терцквартаккордом с пониженной квинтой, а большим септ- или
нонаккордом (ре-бемоль-мэйдж или ре-бемоль-мэйдж-девять). Возникает типичный
для джаза параллелизм - большой мажорный септ (ре-бемоль мейдж) разрешается в
аналогичный (до-мэйдж) на пол тона ниже. Также, на 2-й пониженной ступени может
быть в качестве доминанты построен и «более доминантовый» аккорд, состоящий из
звуков ре-бемоль, фа, ля-бемоль, до-бемоль, соль, который параллельно разрешается
в альтерированный тонический аккорд до-7,9,11,0, состоящий из звуков до, ми, соль, си
бемоль, ре и фа-диез.
Далее следует обратить внимание на расположение аккордов таким образом,
чтобы расстояния между тонами не превышали интервала квинты, иначе это будут уже
не аккорды, а просто расслоения интервалов. Типичная ошибка: сопрано и альт тесно
расположены на верхнем нотоносце, а в отрыве от них (больше октавы) на нижнем тенор и бас. В таком случае необходимо вспомнить о предполагаемых реальных
инструментах и сообразно с этим располагать голоса. Диапазоны выбранных
инструментов должны определять местоположение текста на нотном стане.
Типичными составами для 4х-голосья могут быть следующие:
- труба, саксофон (альт или тенор), тромбон и к-бас;
9
- труба, два саксофона (альт и тенор) и к-бас;
- сопрано, альт и тенор – саксофоны и к-бас.
Пока сознательно не нужно выбирать «низкие» инструменты, такие как баритонсаксофон или туба, чтобы они «не путались» с басом в одном регистре.
Неумение грамотно расположить голоса в нижнем регистре приводит к
гармонической грязи. Целесообразно выполнять работу в наиболее удобном, среднем
регистре, чтобы верхний голос не стремился вверх на добавочные линейки и аккорд
звучал компактно, не допуская слишком широкого разрыва между голосами.
Нижний голос (к-бас или бас-гитара), напротив, должен дальше отстоять от
«тенора». Наилучшими интервалами являются децима или квинта. Звучание децимы
даёт хорошие обертоны и гармоническую устойчивость аккорда. Звучание «пустой»
квинты лучше, чем сексты и терции. Совсем «коряво» звучит кварта. Исключением
является кадансовый квартсекстаккорд, где появление в басу кварты неизбежно.
Такие инструменты, как к-бас или бас-гитара, по своей «другой» природе не
могут тембрально сливаться с духовыми инструментами, так как являются
представителями другого семейства (предмет «Инструментоведение»). Поэтому, если в
нижнем регистре тромбон и к-бас берут близко расположенные звуки, то наш слух
будет принимать за основной тон ноту тромбона, как более определённо звучащую.
Контрабас за счёт своих мягких низкочастотных колебаний лишь тембрально
окрашивает гармоническую функцию, и чем больше в оркестре инструментов, тем это
явление делается значительнее. Поэтому всегда в опорных гармониях к-бас лишь
удваивает основной басовый голос, порученный или бас-тромбону, или тубе, или
баритону-саксофону.
ТЕМА IV. Полифоническое трехголосие и бас. Стиль «диксиленд».
Содержание задания: 4-х голосная полифоническая фактура с использованием
конкретных музыкальных инструментов. 1-й голос (сопрано) – кларнет, 2-й голос (альт)
– труба, 3-й голос (тенор) – тромбон, 4-й голос – к-бас. Классический диксиленд - жанр
джазовой музыки, использующий полифонию, как основной вид фактуры.
Музыкальная
ткань
должна
создаваться
соответственно
техническим
возможностям инструментов. Текст по-прежнему излагается на двух нотоносцах, в
реальном звучании. Музыкальная тема может быть той же, над которой уже работали
10
на прошедших уроках, или новой. Изложение следующее: основная мелодия
поручается трубе, т.е. второму голосу (альту), который пишется на верхнем нотоносце
в скрипичном ключе штилями вниз, потому что над ним, штилями вверх, будет
излагаться первый голос (сопрано), «изображающий» кларнет. Кларнет, как правило,
играет контрапункт к теме или вариации и, соответствуя своей технической
подвижности, может использовать в игре более мелкие длительности (восьмые,
триоли) в отличие от трубы, играющей более крупными длительностями (половинки,
четверти). Третий голос (тенор), являющийся у нас тромбоном, пишется на нижнем
нотоносце в басовом ключе штилями вверх, чтобы ещё оставить место для 4-го голоса
– контрабаса или бас –гитары, который должен писаться под тромбоном штилями вниз.
Тромбон должен исполнять ещё один контрапунктический голос к теме, но в
отличие от виртуозного кларнета, играющего вариацию, тромбон играет менее
подвижно, чем даже труба, и выполняет двоякую функцию: подголосок к теме и
гармонический тон по отношению к басу. Вертикальное соотношение трубы, тромбона
и к-баса должно ясно отображать гармонию, формироваться на сильных долях такта,
по возможности, в полноценные созвучия.
Бас играет, по преимуществу, основные ступени - I, V. Главная длительность в
партии баса – половинка, изредка – четверти. Кларнет на фоне этой устойчивой
трехголосной фактуры «вышивает» узоры, хотя по вертикали должен на опорных долях
такта дополнять аккорд недостающим и дублирующим голосом.
Полезно при выполнении этого задания послушать музыкальные записи
подобных составов, хотя известно, что в Нью--0рлеане заранее никаких аранжировок
не писали, и этот стиль является продуктом спонтанной импровизации. Позднее,
когда джаз проник в Европу и начал развиваться в ней, белые музыканты стали его
слегка «причёсывать», и доля написанных аранжировок стала возрастать. Особенно
много печатных аранжировок (оркестротечного, универсального типа), танцевальноджазовой музыки, включавшей как свинговые составы, так и диксиленды, издавалось
в бывшей Германской Демократической Республике. В этих партитурах всё было
выписано до мельчайших исполнительских подробностей: начиная с изложения темы и
импровизаций и кончая тщательной партией ударных.
11
О функциях ударных инструментов и других аккомпанирующих инструментов
(гитара, фортепиано) имеет смысл говорить подробно только после того, как студент
овладел гармоническими вертикалями, фактурой и взаимодействием голосов.
Грамотно написанная аражировка будет полноценно звучать и без ритм секции,
которая лишь «подкрашивает» и дополняет «несущую конструкцию».
Написание партии ударных в американских партитурах (например, оркестр Тэда
Джонса) довольно схематично: почти всё отдаётся на волю исполнителя. Пишутся
лишь общие акценты в тутти. Во время импровизации пишется лишь слово «Time» и
волнистая линия, т.е. буквально «время идёт». Все сольные заполнения самого
барабанщика обозначаются лишь фразой « to fill in» или просто - «fill».
ТЕМА V. Гомофонное пятиголосие. Количество аудиторных часов – 2.
Нижний голос исполняется струнным инструментом (к-басом или бас-гитарой), а
остальные 4 голоса –духовыми. Подобную роль бас выполнял и в прежних заданиях
(гармонические опоры и ритмическая основа). В данном случае верхние 4 голоса могут
использоваться в З-х вариантах:
Вариант 1-й.
Представим эти голоса в исполнении группы труб (о группах инструментов
более подробно речь пойдёт в дальнейшем, когда коснёмся большого оркестра).
Соответственно, они будут излагаться в тесном расположении на верхнем нотоносце, в
скрипичном ключе и в реальном звучании. Нижний нотоносец в данном случае целиком
принадлежит басу, который записывается согласно правилам нотации штилями вверх,
если нота находится внизу нотного стана, или на нижних добавочных. Трубы излагают
аккордами в тесном расположении избранную тему или её импровизационный вариант.
Аккорды должны быть «джазовыми», т.е. помимо основной трезвучной основы иметь
прибавленные «сексту» или «нону». Огромный разрыв, образовавшийся в расстоянии
между звучащими трубами и басом существует и в реальной практике.
Вариант 2-й.
Тот же музыкальный материал излагает «группа тромбонов». Соответственно,
их местоположение будет октавой ниже труб. Если трубы «обитают» в первой и второй
октавах, то тромбоны, с учётом их диапазона, - в малой и первой октавах. В связи с
12
этим, необходимо на верхнем нотоносце проставить басовый ключ и писать в нём,
фиксируя высокие ноты на добавочных линейках.
Возможно разделить 4 голоса: два из них (высокие) пишутся в первой октаве в
скрипичном ключе на верхнем нотоносце, а два нижних - в малой октаве на нижнем
нотоносце вместе с басом, который будет потеснён и направит свои штили вниз. В
отличие от труб, у которых широкое расположение аккордов не применяется (звучание
получается «рыхлым»), тромбоны могут излагаться широко.
Вариант 3-й
4 голоса распределяются между саксофонами (два альта и два тенора). Бас попрежнему исполняет свою основную функцию. Расположение партий саксофонов
может быть как тесным, так и широким, что на практике даёт полноценное звучание в
обоих случаях.
Необходимо также обратить внимание на характерный способ написания
саксофонов. В дальнейшем он будет использоваться при создании «хорусов». Приём
этот называется «перекрещиванием» и применяется в тех случаях, когда в средних
голосах повторяется одна и та же нота, в то время как мелодия и нижний полос
движутся соответственно перемещению аккорда. Данный прием представляет
сложность при исполнении фразы легато на непрерывном дыхании. Одну и ту же ноту
легато исполнить невозможно. В связи с этим, если у второго альта подряд следует два
раза «до», а у первого тенора, расположенного под альтом, подряд следует два раза
«ля», то второе «до» альта перепоручается (пишется) первому тенору, который,
соответственно, отдаёт своё второе «ля» альту. Далее всё возвращается на свои
места. Возможны и более сложные варианты перекрещиваний с «перескоком» через
соседний голос. Чаще всего в клавирной записи в случае перекрещиваний направления
движения голосов указываются пунктирными стрелочками. При написании партитуры и
транспонировании
голоса
соответствующим
образом
распределяются
между
соседними инструментами данной группы.
На освоение данной темы, как правило, остается 2 часа, что явно недостаточно
для глубокого освоения материала. В таких случаях студенту необходимы
дополнительные занятия.
Контрольный урок по итогам семестра.
13
АРАНЖИРОВКА III курс. 6-й семестр
ТЕМА VI. Написание саксофоновых «хорусов». Количество аудиторных часов – 8.
Необходимо
гармонизовать
(изложить
аккордами)
достаточно
продолжительный музыкальный отрезок, представляющий собой или соло мастера
(Паркер, Роллинс, Колтрейн и др.), или написанное собственное соло на гармоническую
схему. Представляем самую подвижную в техническом отношении и самую ёмкую по
диапазонам инструментов группу от сакс-баритона до сакс-сопрано и пишем на 2-х
нотоносцах в реальном звучании. В данном случае к-бас или бас-гитара не нужны, так
как в момент исполнения "хоруса" они, как правило, играют "гуляющий бас" на данную
гармонию. Голоса между 2-мя нотоносцами распределяем следующим образом: на
верхнем нотоносце записываются два альта штилями вверх, под ними два тенора
штилями вниз, а на нижнем нотоносце помещается один лишь баритон, меняющий
направление своих штилей соответственно высотному положению нот.
Данный вариант удобен, если общее расположение голосов по тесситуре
высокое. Если же мелодия первого голоса достаточно низка, то могут быть и другие
варианты. На верхнем нотоносце - два альта штилями вверх, первый тенор - штилями
вниз, а второй тенор на нижнем нотоносце - штилями вверх, баритон под ним -штилями
вниз. В этом случае очень удобно делать "перекрещивание" между двумя тенорами, так
как, благодаря тому, что они расположены на разных нотоносцах, их запись выглядет
очень наглядно.
Следующий вариант: верхний нотоносец занимают лишь два альта, а два тенора
-
штилями вверх и баритон под ними - штилями вниз. Такое местоположение
инструментов характерно для низкой тесситуры мелодической линии.
На практике виды расположений, о которых мы говорили, будут непрерывно
меняться, переходя плавно один в другой, в соответствии с волнообразным общим
движением мелодической линии. При выполнении данной работы от студента
потребуется хорошее знание гармонии: структуры аккордов, их перемещения,
альтерации.
Существуют два вида «хорусов»: первый, так называемый, «гленмиллеровский»
(этот приём родился в оркестре Глена Милера). Сохранилась даже легенда о
происхождении этого оркестрового приема. Баритонист забыл принести на репетицию
14
свой инструмент и ему пришлось играть партию баритона, транспонируя на кларнете.
В результате его партия оказалась по звучанию в унисон с партией первого альта.
Возник неожиданный звуковой эффект, который в дальнейшем стали применять
специально, поручая ведение верхнего голоса кларнету. При этом первый альтсаксофон уже играл второй голос и получалась группа в составе: кларнет, два альта и
два тенора. Постепенно приём модифицировался и стал выглядеть как кларнет,
который берёт в руки 1-й альтист, 2-й альт – саксофон, два тенора и баритон. Баритон
дублировал партию кларнета октавой ниже, т.е. «хорус» писался аккордами с
«замкнутой октавой» или блок-аккордами. За своё характерное звучание приём получил
название «кристалл-хорус».
Второй приём написания хорусов условно назовем «тад-джонсовским» по имени
бэнд-лидера, трубача и аранжировщика Тэда Джонса.
В отличие от первого приёма, более механистичного, использующего достаточно
простые аккорды из-за «замкнутой октавы», второй прием использует более сложные
созвучия, так как баритон-сакс не дублирует 1-й альт, а играет свой самостоятельный
голос, чаще всего - наиболее диссонирующий аккордовый тон.
В «гленмиллеровском»
хорусе аккорд Фа-6 будет выглядеть следующим
образом (читая сверху вниз): 1-й aльт - фа 1-й октавы, 2-й альт - ре 1-й октавы, 1-й
тенор - до 1-й октавы, 2-й тенор - ля малой октавы, и баритон - снова фа, но малой
октавы.
В хорусе, написанном в манере Тэда Джонса, это будет выглядеть так (читая
сверху вниз): 1-й альт - фа 1-й октавы, 2-й альт - до 1-й октавы, 1-й тенор - ля малой
октавы, 2-й тенор – соль малой октавы, и баритон – ре малой октавы. Все звуки
отличаются от первого варианта, и ничто не дублируется.
Звучание первого варианта напоминает игру аккордами на аккордеоне или
знаменитый фортепианный стиль Джорджа Ширинга (блок аккорды: в правой руке 4
звука, а в левой - один, дублирующий верхний голос). Подобная манера была
популярна в 50-х годах XX века, постепенно став атрибутом эстрадной музыки.
Более интересен в художественном отношении и более современный по
гармоническим средствам – второй способ.
15
Существует вариант хоруса второго типа, при котором верхний голос может
быть поручен сопрано - саксофону в зависимости от того, кто из музыкантов группы
владеет этим инструментом. В таком случае могут выстраиваться следующие
комбинации: если 1-й альтист играет на сопрано, то получается - сопрано, альт, два
тенора, баритон. Если сопрано владеет 2-й альтист, то соотношение прежнее. Когда на
сопрано играет кто-то из тенористов, то звучит- сопрано, два альта, тенор и баритон.
Возможен вариант, когда баритонист берет сопрано, тогда звучит - сопрано, два альта
и два тенора. В любых вариантах никакие дублирования не применяются и все пять
звуков должны быть разными.
Существует и еще один вариант хоруса, более мягкий, чем предыдущий. Это
когда саксофонисты могут играть еще на флейтах и кларнетах помимо сопрано. Тогда
будут образовываться очень «прозрачные» по звучанию и «высокие» по регистру
соотношения инструментов:
а) 2 сопрано, 2 альта и баритон (или кларнет);
б) 2 флейты, 2 сопрано, кларнет;
в) 2 флейты, 2 кларнета, сопрано;
г) флейта, сопрано, 2 альта, кларнет;
д) флейта, 2 сопрано, 2 кларнета и др.
Возможны и иные комбинации в зависимости от того, какими еще родственными
инструментами владеют саксофонисты. Могут использоваться флейта-пикколо, гобой и
бас-кларнет. Пример характерного использования бас-кларнета в сочетании с
засурдиненной трубой и тромбоном – знаменитая композиция Эллингтона «Mood
Indiqo».
Проведение итогового контрольного занятия.
ТЕМА VII. Медные – группа труб и тромбонов. Количество аудиторных часов – 6.
Два вида изложения аккордов. «Медное» восьмиголосие.
Медная группа или «Brass» (брас) в техническом отношении, как приято считать,
менее подвижна, чем группа саксофонов. Однако, в практике музицирования в общих
«туттийных» местах, когда все инструменты (все группы) играют аккордами в
ритмическом унисоне и в быстром темпе, тромбоны и трубы не уступают саксофонам.
16
Трубы и саксофоны – равноценно виртуозные инструменты, так как имеют
систему клапанов. Тромбоны, с их «кулисной» техникой, кажутся менее подвижными.
Это не относится к «помповым» тромбонам, которые используют трубную клапанную
механику. В оркестровой практике помповый тромбон обычно применяется лишь как
сольный инструмент. К тому же, на помповых тромбонах не достижимо эффективное
глиссандо, которым славятся тромбоны обычные, кулисные.
Данная тема предполагает обучение написанию восьмиголосной фактуры (4
трубы и 4 тромбона). Запись на 2-х нотоносцах: верхний со скрипичным ключом трубы, а нижний с басовым ключем – тромбоны.
Два вида изложения аккордов у «меди».
Первый относится к более ранним годам, когда гармонический язык был
довольно простым, и может условно именоваться снова «глен-миллеровским». Суть его
в том, что партия труб, их аккордовое изложение переносится почти механически на
октаву вниз и поручается тромбонам. Таким образом, тромбоны играют то же, что и
трубы, но в более низком регистре. Так как трубы излагаются в тесном расположении,
то и тромбоны будут играть аккорды в тесном расположении. Звучит тот же гленмиллеровский хорус, почти «кристалл-хорус», только в более расширенном виде с
сохранением замкнутых октавой простых блок аккоров.
Аккорд Фа-6 у труб будет выглядеть(читая сверху вниз) так: 1-я труба - фа 2-й
октавы, 2-я труба - ре 2-й октавы, 3-я труба - до 2-й октавы и 4-я труба - ля 1-й октавы.
1-й тромбон - фа 1-й октавы, 2-й тромбон - ре 1-й октавы, 3-й тромбон - до 1-й октавы и
4-й тромбон - ля малой октавы. Таким образом, 1-й тромбон дублирует 1-ю трубу
октавой ниже, 2-й тромбон – 2-ю трубу таким же образом и так далее. На сегодняшний
день подобный способ аранжировки считается несовременным и малохудожественным
Второй вариант аранжировки использует более сложные аккорды. Он стал
применяться в джазовой музыке более позднего периода и получил распространение в
оркестре Каунта Бэйси 60-х годов, когда там работал трубачом и аранжировщиком уже
упоминавшийся ранее Тэд Джонс. В 70-е годы этот выдающийся музыкант вместе с
барабанщиком Мелом Льюисом создал свой оркестр и все открытия и новации в
области аранжировки он реализовывал в собственном коллективе.
17
Суть «тэд-джонсовского» изложения меди состоит в следующем: группа
тромбонов несет на себе главную функционально-гармоническую нагрузку, т.е. только
по партии тромбонов можно определить наклонение аккорда. При этом, аккорд труб
является лишь обертоновой «пустышкой». Это явление требует пояснения на примере
современного фортепианного изложения аккордов.
Например, нужно сыграть Фа7. Обратим внимание на то, что в джазе существует
негласное правило записывать обозначение аккорда простейшим видом для удобства
чтения, при этом исполнитель по своему желанию усложняет аккорд, добавляя к нему
диссонирующие ступени, делая его более красочным, но не меняя его наклонения
(мажорный тонический или доминантовый, или минорный).
Изложение Фа7: в левой руке (читая сверху вниз) - ре 1-й октавы, ля – малой
октавы и ми-бемоль – малой октавы; в правой руке – «пустышка», т.е. звуки, не
влияющие на функциональность (читая сверху вниз), – до 3-й октавы, соль второй
октавы и до второй октавы. Сложилось шестиголосие, в котором нет основного тона. В
случае, если басист сыграет фа, то аккорд станет Фа7 согласно положению, по
которому джазовая гармония – гармония основного тона. Если сыграть внизу до, то
аккорд станет до минором 6/9, а если бас поменять на ноту ля, то получится Ля минор с
пониженной квинтой (ми-бемоль), с добавленной квартой (нота ре) и с 7-й ступенью
(соль). Таким образом, бас определяет функциональность аккорда.1
Для изложения Фа7 в восьмиголосной фактуре медных (возможно усложнение и
добавление вспомогательных ступеней, связанное с логикой решения музыкальной
задачи) можно взять за основу ранее рассмотренный фортепианный вариант и
добавить к имеющемуся шестиголосию два недостающих голоса.
У тромбонов на нижнем нотоносце в басовом ключе будет следующее
расположение (читая сверху вниз): 1-й тромбон - ре 1-й октавы, записанное над одной
добавочной линейкой выше нотоносца, 2-й тромбон - ля малой октавы, 3-й тромбон ми-бемоль малой октавы, 4-й тромбон - до малой октавы. У труб на верхнем нотоносце
1
В медной группе могут часто встречаться повторяющиеся (дублирующие) звуки. Они
возникают «сами по себе», следуя из контекста и правил расположения аккордов, и никак не влияют
на функциональность (основной тон или добавленные ступени).
18
в скрипичном ключе будет следующее расположение (читая сверху вниз): 1-я труба до 3-й октавы, 2-я труба - соль второй, 3-я труба - фа второй октавы и 4-я труба - до
второй октавы.
В результате такого изложения ни внизу, ни вверху нет основного тона, но есть
важнейший звук, определяющий наклонение аккорда, ми-бемоль, что позволяет
считать аккорд неустойчивым, т.е. доминантовым.
В случае, если вместо ми-бемоль будет ми-бекар, аккорд приобретает
устойчивость и делается тоническим, становясь из Фа7 Фамэйджем.2
К звучанию тромбонов можно добавить баритон-сакс для извлечения основного
тона - Фа большой октавы, отстоящее на квинту ниже от ноты 4-го тромбона. Таким
образом подчеркивается, что аккорд – дейтвительно Фа-септ, а если принять во
внимание дополнительные ступени у труб, то Фа6, 7, 9.3
Если сакс-баритон сыграет ноту ля, то произойдет изменение функциональной
направленности аккорда. Аккорд превратится в ля минор с пониженной квинтой, что
уже мы рассматривали ранее в фортепианном варианте.
Если баритон сыграет нижнее до (до большой октавы на одной добавочной
линейке под нотоносцем, что соответствует самому нижнему клапану баритона ля), то
аккорд становится до-минором с девятой ступенью (нота ре у 1-го тромбона) и
одиннадцатой (нота фа у 3-й трубы).
Проведение итогового контрольного занятия.
2
Правда, это скорее теоретически, так как 7-я высокая ступень так низко по тесситуре (между
тоникой и повышенной седьмой ступенью образуется очень «жесткая» септима) не употребляется.
3
В группе труб есть нота соль (2-я труба). У 1-й и 4-й труб дублируется в октаву квинтовый
тон. Раньше говорилось о недопустимости его удвоения или вообще пропуска. В применении к данной
ситуации это правило перестает действовать, так как группе труб поручена «надстройка» аккорда, не
влияющая на функциональность. В данном случае удвоение квинты подчеркивает ее мелодическое
положение и усиливает мощность звучания в буквальном смысле слова (чтобы другие голоса не
заглушили мелодический тон).
19
ТЕМА VIII. Оркестровое тутти. Количество аудиторных часов – 6.
Под оркестровым тутти в джазовой музыке так же, как и в симфонической,
подразумевается одновременная игра всех инструментов оркестра, путем чего
достигается максимальная громкость, мощность и плотность звучания.4
Чтобы получить настоящее тутти не на бумаге, а реально, необходимо знать
технические возможности инструментов, в частности, динамические особенности
звучания регистров у разных инструментов
джазовой музыке
существует также
(предмет «Инструментоведение»). В
понятие «тихого» тутти, когда играют все
инструменты в среднем регистре, что позволяет добиться нюанса «пиано».
«Громкое» тутти звучит когда заняты все оркестровые группы джаз-оркестра
(трубы, тромбоны, саксофоны и ритм группа). Музыкальный материал излагается
аккордами в каждой группе и в регистрах наиболее пригодных для получения «форте».
Существует два вида расположения аккордов в группах при исполнении «тутти».
Трубы, как обычно, образуют аккорд с замкнутой октавой (1-я и 4-я играют один и тот
же тон на расстоянии октавы) для более яркого прослушивания мелодии, а
расположение саксофонов и тромбонов может быть в двух вариантах:
1) тромбоны расположены тесно, саксофоны – широко, самый нижний голос у
баритона;
2) саксофоны расположены тесно, тромбоны – широко, самый нижний тон извлекает
4-й тромбон (бас-тромбон с кварт-вентилем).
«Тихое» тутти достигается общей игрой инструментов в среднем регистре.
Трубы и тромбоны при этом могут быть засурдинены, а саксофонисты могут взять в
руки деревянные духовые – флейты, кларнеты и т.д.
Фактурные виды тутти:
- длящиеся аккорды или игра мелкими длительностями;
- роль ритм-секции, в частности, ударных инструментов в тутти;
- местоположение тутти в форме;
4
Д.Д.Шостакович говорил, что когда все инструменты играют в первой октаве, т.е. в среднем
регистре своего диапазона, то громкого и мощного звучания не получится, сколько «форте» ни пиши
(подобное тутти в своей партитуре с 5-ю «форте» показал ему В. Шебалин).
20
- тутти как средство создания общей кульминации пьесы.
Проведение итогового контрольного урока (написание образцов оркестровых
тутти).
IV курс, 7-й семестр
ТЕМА IX. Форма джазовой композиции–аранжировки, включающая шесть
подпунктов. Количество аудиторных часов – 10.
1. Принципы построения вступления или интродукции: тональный план, фактура,
используемые инструменты.
2. Изложение темы: какие инструменты, сольно или группа, аккордами или в унисон.
3.
Середина
композиции:
соло
отдельных
инструментов,
написанные
или
импровизации, хорусы групп инструментов, сопровождение солистов (рифы или
аккордовые вставки), роль и задачи ритм-секции.
4. Интерлюдия: разработочная вставка, отделяющая одно соло от другого, основанная
на материале темы или на новом.
5. Создание кульминации: общее тутти или диалоги оркестровых групп (принцип
«перекличек» или имитационных ответов).
6. Заключительная часть композиции: коды (тихая и громкая), каденция какого-либо
инструмента или соло ударных перед общим финальным аккордом, фермата или
замедление темпа.
Проведение итогового контрольного урока.
ТЕМА Х. Жанры джазовой композиции-аранжировки.
Количество аудиторных часов – 3.
- блюз;
- джаз-вальс;
- баллада;
- босса-нова;
- композиция в форме ААВА (джазовый «стандарт»).
ТЕМА XI. Аранжировка для голоса и оркестра (ансамбля) или сольного
инструмента с оркестром. Количество аудиторных часов – 3.
- выбор произведения;
21
- подбор наиболее удобной тональности;
- продумывание формы (вступление, заключение, оркестровый отыгрыш).
Контрольный урок: задание на проверку знания формы джазовой композицииаранжировки, выбор жанра композиции по желанию и написание аранжировки для
вокалиста или солирующего инструмента.
IV курс, 8-й семестр
ТЕМА XII. Аранжировка для смешанных составов – от трио до нонета.
Количество аудиторных часов – 4.
Написание аранжировки для малого состава: трио; квартет; квинтет; секстет и т.д.
Составы могут быть совершенно различные – от традиционного фортепианного
трио до квартета тромбонов, квинтета саксофонов или ансамбля трубачей с ритмсекцией.
Проведение контрольного занятия.
ТЕМА XIII. Аранжировка для вокального ансамбля – от дуэта и трио до хора.
Количество аудиторных часов – 4.
Написание аранжировки для вокального ансамбля:
1. Дуэт или трио;
2. Квартет или квинтет и т.д.;
3 Хор смешанный (мужской и женский).
Обратить внимание на диапазоны певческих голосов, удобные или неудобные
вокальные зоны.
Аранжировка может быть как «a capella» (без сопровождения), так и с
аккомпанементом ансамбля или оркестра.
Проведение контрольного урока
ТЕМА XIV. Нетипичные составы ансамблей и оркестров.
Количество аудиторных часов – 4.
Нетипичные или неполные составы:
- оркестр с медной группой, но без саксофонов;
- неполный биг-бэнд (например, трубы, два тромбона и четыре или три саксофона);
- оркестр с валторнами и деревянными духовыми.
22
«Оркестротесные» способы написания.
Аранжировка должна звучать полноценно даже при отсутствии некоторых
исполнителей. Пример: в партии тромбонов главные, определяющие гармоническую
функцию тона (септима и терция) поручаются 1-му и 2-му тромбонам. 3-й и 4-й
тромбоны исполняют «необязательные» звуки (тоника и квинта), т.е. звуки не
определяющие гармоническую функцию. В таком варианте аккорд Фа7 выглядит
следующим образом: 1-й тромбон – ми-бемоль 1-й октавы, 2-й тромбон – ля малой
октавы, 3-й тромбон – фа малой октавы, 4-й тромбон – до малой октавы. При
отсутствии 3-го и 4-го голосов функция аккорда будет понятна.
Проведение контрольного урока.
ТЕМА XV. Струнная группа.
Количество аудиторных часов - 4
Струнная группа:
- функция струнной группы в общей аранжировке;
- способы использования струнной группы;
- принципы написания струнной группы;
- штрихи, особые приемы, способы игры (арко и пиццикато);
- струнная группа плюс ритм-секция.
Проведение контрольного занятия.
ТЕМА XVI. Симфо-джаз.
Количество аудиторных часов – 4.
Симфоджаз – это большой состав, включающий все оркестровые группы в
полном объеме с полноценной струнной группой. Деревянные духовые, валторны,
медные, саксофоны, ритм-секция, включающая в себя различные вспомогательные
инструменты (колокольчики, ксилофон, вибрафон и литавры, арфа, фортепиано,
электрогитара и электро-бас) и, наконец, струнная группа (скрипки, альты, виолончели
и контрабасы).
Взаимодействие оркестровых групп, анализ партитур, написание фантазий или
попурри для подобного оркестра, различные варианты ансамблей со струнной группой
(полной или состоящей из малого количества струнных).
Проведение итогового контрольного занятия.
23
Экзаменационные требования:
Исполнение аранжировки учащегося, представленной в партитуре, студенческим
оркестром или ансамблем.
Приложение к партитуре компьютерного файла с записью аранжировки, в случае
отсутствия оркестра или ансамбля.
Представление экзаменационной комиссии написанной аранжировки.
24
Рекомендуемая литература
1. Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. М., 1967.
2. Саульский Ю. Аранжировка для биг-бенда. М., 1977.
3. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокальноинструментальных ансамблей. М., 1986.
4. Петелин З. Звуковая студия в PC. С-П., 1998.
5. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.
6. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989.
7. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1979.
8. Эстрадные оркестры и ансамбли. Партитура. Составитель. Ю. Чугунов. М., 1986.
9. Кузнецов В. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами и ансамблями.
М., 1981.
10. Русо В. Композиция для джаз оркестра. Издание и перевод Ю. Верменича.
Воронежский джаз-клуб, 1976.
11. Назаретов К. Оркестровый класс. Программа. ЦНМК М., 1986.
12. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М., 1979.
13. Джазовая панорама (партитура, дирекцион, клавир). Составитель Ж. Брагинская.
М., 1989.
14. Джаз. Рок. Фьюжн. Партитура. А. Козлов Ю. Маркин. С. Гурбелошвили. О. Степурко.
Ю. Чугунов. М., 1991.
15. Киселев В.150 американских джазовых тем. Выпуск 1-2. М., 1994.
16. Чугунов Ю. Гармония в джазе. М., 1981.
17. Чугунов Ю.Эволюция гармонического языка джаза. М., 1997.
18. Степурко О.Трубач в джазе. М., 1989.
19. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
20. Грасеев Э. Инструментовка и инструментоведение. МГИК М., 1987.
25