Тема 13 Сонатная форма. Наиболее сложная и богатая по

Тема 13
Сонатная форма.
Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:
- воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
- отражение в особенностях формы общих законов мышления;
- широта образного диапазона.
Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. –
эволюция формы. Модификации в современной музыке.
Универсальное применение форма нашла, главным образом, в
инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень
редко в ансамблевой и хоровой.
Сонатная форма – форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная
на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки
снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную
тональность или большему ее приближению к основной тональности.
Соната – циклическое или одночастное самостоятельное произведение.
Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым
первым частям и финалам циклов.
Сонатность – наличие черт сонатной формы.
Партия – основная составная часть разделов сонатной формы
(например, экспозиции)
Тема – экспонированный индивидуализированный материал, основание
развиваемого образа.
Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной
партии).
3 основных раздела сонатной формы:
1) экспозиция
2) разработка
3) реприза
Начиная с Бетховена:
4) развитая кода.
13.1 Вступление
Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные
сочинения).
Вносит темповый контраст к главной партии.
Типы вступлений:
1)
контрастно-оттеняющее. Назначение – контрастное оттенение
появления гл.п. (Гайдн. Лондонские симфонии),
2)
подготавливающее – формирование черт сонатного allegro
(тематизма, характера движения, иногда тональности (Чайковский.
Симфония № 6, 1 часть),
3)
вступление, содержащее лейтмотив (Чайковский. Симфония № 4,
Скрябин. Симфония № 3, Лист. Соната h moll)
Возможно сочетание разных типов (Бетховен. 8 соната)
Экспозиция
.
9.1 Экспозиция – модулирующий первый раздел сонатной формы,
содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней
связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В
большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в.
экспозиция повторяется (исключение – увертюры, Бетховен. Соната № 23). В
более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания
непрерывности развития.
Главная партия.
Главная
партия
музыкальную
(однотемная)
–
построение,
выражающее
главную
мысль. У венских классиков – концентрированность
содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.
Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная
чеканность.
Выявление основной тональности (главная партия не модулирует).
XIX – XX вв. -
пространные главные партии. Используются напевные
лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).
Главные партии по тематизму:
а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов
(Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Шопен. Соната b moll ,ч.1, Чайковский.
Симфония № 4,ч.1)
б) контрастные, основанные на двух (Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1,
Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах
(Бетховен. Сонаты № 17, 23).
Главные партии по степени замкнутости:
а) замкнутые каденцией на тонике (Моцарт. Соната № 12, ч.1);
б) разомкнутые, завершающиеся D (Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Бетховен.
Соната № 18).
По форме гл.п.:
а) период
б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно
второму предложению. Бетховен. Соната № 1, ч.1, Моцарт. Симфония № 40,
ч.1)
XIX - XX вв. – простые формы: трехчастная (Чайковский. Симфония № 4,
ч.1), реже трехчастная (Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).
Связующая партия.
Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.
Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.
Три логических этапа в развитии связующей партии:
1. продолжение главной партии,
2. переход,
3. подготовка побочной партии.
По тематизму:
1. материал главной партии,
2. его переработка,
3. формирование интонаций побочной партии. (Бетховен. Соната №
1, ч.1)
Возможно введение новой темы («промежуточная тема». Моцарт.
Соната № 14).
По тональному плану:
1. основная тональность,
2. модуляция,
3. предыкт на D к тональности побочной партии.
Первая
кульминация
формы.
Протяженные
связующие
партии
в
произведениях драматического характера (Чайковский. Симфония № 6, ч.1),
небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной
партии.
Побочная партия.
Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к
главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.
По тематизму побочные партии:
1) излагают новую тему,
2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст:
Бетховен. Сонаты № 5, 23, Лист. Соната h moll)
Случаи однотемной сонаты: Моцарт. Соната № 18 B dur.
3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной
сложности (Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , Моцарт. Соната № 12,
Бетховен. Соната № 7,ч. 3).
По тональному плану:
1) D для мажорных и минорных произведений.
2) III для минорных
3) иные соотношения (Бетховен. Соната № 21 С - Е, Шуберт.
Симфония «Неоконченная» h - G , Глинка. Увертюра к опере
«Руслан и Людмила» D - F и т.д.
Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.
По структуре:
Более
свободное,
допускающий
чем
лирические
главная
партия,
отступления,
построение.
моменты
Раздел,
импровизации,
многократные расширения.
1) период с расширением, отодвиганием каданса.
2) XIX – XX вв. – трехчастная (Чайковский. Симфония № 6)
двухчастная (Рахманинов. Концерт № 2)
тема с вариациями (Шуберт. Соната c moll)
фуга (Мясковский. Квартет № 13, ч.1)
Сдвиг (прорыв) – момент свободного развития, присущий только сонате.
Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии
(Бетховен. Соната № 2 , Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей
партии. Момент драматизации формы.
Заключительная партия.
Раздел завершающего характера.
Характерно
заключительное
изложение,
прекращение
тематического
развития.
Строение:
- серия дополнений, отсутствие структур типа периода.
Тематизм:
1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность,
иногда тематический материал),
2) на материале связующей
3) введение новой темы (Гайдн. Симфония № 103)
Утверждение тональности побочной партии.
Задания для практических работ
Анализ экспозиций.
Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll,
Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист.
Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6,
ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.
13.2 Разработка
Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная
трансформация. В зависимости от замысла:
а) углубление контраста тем,
б) смысловое и мотивное сближение
Темы
используются
в
измененном,
расчлененном
виде
(преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные
побочные меньше изменяются).
Тематизм:
Заданный порядок тем отсутствует.
Возможные следующие тематические планы разработок:
1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Бетховен.
Сонаты № 14, № 23, ч.1),
2) материал главной партии – первая половина
материал побочной партии – вторая половина (Шопен. Соната h moll)
3) только тема главной партии (Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца
экспозиции (с главной партии или вступления).
Приемы развития:
- дробление,
- секвенцирование
- полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки,
преобразования тем (уменьшение, увеличение. Скрябин. Симфония № 3,
главная партия, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем
(Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (Моцарт. Симфония №
40, ч.4), фугато (Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., Танеев. Симфония c moll),
фуга (Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).
Тональный план:
1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;
2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и
перед репризой.
Первая половина разработки - модуляции в S направлении.
Во второй половине преобладание D главной тональности.
Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.
Структура:
Сложение разработки из разделов:
1. вступительный
2. один или несколько основных
3. переходный с предыктом.
Признаки смены раздела:
1. изменение техники обработки материала
2. смена порядка чередования тональностей
3. перемена тематической основы.
XIX – XX вв. – принцип «динамических волн» (в сочетании со сменой
фактуры).
Может быть введена новая тема (Моцарт. Соната № 12 F dur, Бетховен.
Соната № 5, ч.1, Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»,
Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., Скрябин. Симфония № 3, ч.1).
Задания для практических работ
Анализ разработок из примеров к теме 13.1
13.3 Реприза
Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на
достижение устойчивости.
Главная партия в репризе:
1)
точная (Бетховен. Соната № 14, ч.3)
2)
измененная
а) слияние главной партии и связующей (Моцарт. Соната № 17, Бетховен.
Соната № 6, 1 ч., Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Шостакович. 7 симфония, ч. 1)
б)
динамизация
главной
партии
(Чайковский. Симфония №6,ч.1)
после
кульминации
разработки
в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки
(Шостакович. Симфонии № 5, 8, чч.1)
3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) –
Шопен. Соната b moll.
Связующая партия в репризе:
1)
необходимы тональные изменения
2)
пропуск связующей (Бетховен «Лунная» соната. Финал).
Побочная партия в репризе:
Отсутствие
структурных,
только
тональные
изменения
(у
венских
классиков). XIX - XX вв. – существенные преобразования (Чайковский.
«Ромео и Джульетта», Рахманинов. Концерт № 2, Шостакович. Симфония №
7 (соло фагота)).
1)
перенесение
одноименную
побочной
тональность
партии
(если
в
в
основную
экспозиции
или
минорного
произведения п.п. мажорная),
2)
постепенное «нахождение» тональности побочной партии.
3)
изменение лада побочной партии в репризе
(Моцарт.
Симфония № 40 g – В в экспозиции, g – g в репризе)
Заключительная
партия
в
репризе.
Отсутствие
существенных
изменений.
Особые виды реприз:
Субдоминантовая реприза – если главная партия в устойчивом виде
излагается в S тональности, модулирование происходит либо в ее
конце, либо связующей партии (Моцарт, Шуберт.)
Ложная реприза – доминантовый предыкт к неосновной тональности,
в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но
кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной
тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).
Зеркальная реприза – изменен порядок следования тем (Моцарт.
Соната № 9 , Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).
Реприза с пропуском главной партии (Шопен. Соната b moll).
Кода
Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах
кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).
В первых частях - небольшие коды.
В финалах – более масштабные, весомые. Стремление к тональной
устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен:
«кода – вторая разработка».
Строение такой коды:
1)
вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),
2)
центральный разработочный раздел,
3)
завершающая,
наиболее
устойчивая
часть.
Может
вводиться новый материал (Глинка. Увертюра к опере «Руслан и
Людмила», Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская
невеста»)