О звукописи в русских стихах Иосиф Нелин

Иосиф Нелин
О звукописи в русских стихах
Эти заметки не относятся к сфере стиховедения, науки точной и строгой. Наука эта,
представленная в русском литературоведении плеядой блестящих ученых, исследовала в стихах
все: размеры, ритмы, рифмы, строфы и пр., за исключением разве что созвучий. Корифей
стиховедения М.Л.Гаспаров, ученый фантастической эрудиции и труднопредставимой
работоспособности, так определил ситуацию: “Как известно, удовлетворительная теория
эвфонии и классификация аллитераций не выработаны до сих пор” (Избранные труды. Т. 3, с.
410).
Что ж, если теория не выработана, позволительно, быть может, дать явлению оценку
эстетическую, эмоциональную и даже вкусовую.
Когда перечитываешь или вспоминаешь пушкинскую “Красавицу”, строка
Благоговея богомольно... —
вызывает к ее автору то именно чувство, которое в этой строке выражено. Применение научных
дефиниций в разговоре о великом нашем поэте представляется иной раз чуть ли не
кощунственным. Но и полагать, что Пушкин пел, как “вдохновенный простак”, более чем наивно.
Поэт целеустремленно искал звуки яркие и адекватные смыслу стихов. В итоге достигалось то, что
именуется гармонией.
Русский язык музыкален исходно. Поэт, каждый по-своему, извлекает музыку, заложенную в
языке. И музыка рождается очень разной. К примеру, современный поэт Н.Рыленков предложил
такие стихи для песни о любви, которые не то что не нуждаются в работе композитора (в данном
случае очень удачной), но замечательно напевны сами по себе.
Льются, льются голоса,
Лен на славу удался —
Волокнистый, шелковистый,
Словно девичья коса.
А вот мелодичность иного рода (В. Маяковский):
Мало извозчиков? Тешьтесь ложью.
Видана ль шутка площе чья!
Улицу врасплох оглядите — из рож ее
Чья не извозчичья?
Пушкин не был пионером аллитерационного и ассонансного письма, но, как и во многом
другом, был его основоположником. Не случайно В.Брюсов, исследовавший проблему,
сопоставляя черновые варианты с окончательными, подчеркивает непревзойденную культуру
звукописи поэта, отсутствие ее аффектации. Великие предтечи Пушкина, ощущая музыкальность
русского языка, порой интуитивно, но нередко и осознанно осуществляли “Подбор слов по
звуковому сходству” (Гаспаров).
Державин (ассонансы): “Горам подобно гонят воды; / Сквозь окна дом мой освещала”.
Аллитерации: “Златая плавала луна; / Морфей покрыл его крылом”.
Собратья пушкинского круга, не всегда и не во всем согласные с ведущим поэтом школы, в
своем творчестве вслед за ним проявляли стремление к гармонии. Позднее первым разрушителем
этого принципа стал большой поэт и заядлый любитель созвучий Константин Бальмонт,
обогативший русское стихосложение целым набором новых ритмов и строфики. Увлекаясь
стремлением к звукоподражанию и выискивая аллитерационные эффекты, он грешил иной раз
против чувства меры и попросту против вкуса. Сошлюсь на авторитет Брюсова, друга Бальмонта
по поэтическому цеху, неоднократно восхищавшегося певучестью и силой бальмонтовских
стихов: “Кроме того, многие поэты, особенно символисты, выставляют свою звукопись напоказ; у
них аллитерации колют глаз, вроде Бальмонтова: ‘чуждый чарам черный челн...’”
Интересно, что Брюсов указывает на ту именно строку, которая приводила в экстаз
окололитературных девиц наряду с не менее знаменитой “чуть слышно, бесшумно шуршат
камыши”, строкой, содержащей если не оксюморон, то, по меньшей мере, алогизм. (И
проигрывающей эстетически рядом с “Дремлет чуткий камыш. / Тишь, безлюдье вокруг”,
созданной И.Никитиным за сорок лет до того.)
Однако пример Бальмонта оказался заразительным.
Большой интерес вызывает порой эволюция творчества больших поэтов. Например, Бориса
Пастернака и Марины Цветаевой. Имеется в виду динамика звукописи этих поэтов.
Пастернак, как неоднократно указывалось, от впечатляющих формальных поисков (например,
во “Встрече”; или в “занавесках кружевных”) последовательно шел к классической ясности, не
утрачивая достигнутого уровня лексического мастерства (например, в “Еве”).
Цветаева, напротив, непрерывно усложняла свою технику и вслед за юношеским периодом
использования традиционных в русской просодии форм (например, в “Бабушке”) в зрелые годы
создала образцы виртуозного владения аллитерациями (например, в “Пещере”).
Пастернак
Автоматического блока,
Терзанья дальше начинались,
Где в предвкушенье водостоков —
Восток шаманил машинально.
Как невод тонет небосвод,
И в это небо, точно в сети,
Толпа купальщиков плывет —
Мужчины, женщины и дети.
Цветаева
Руки, которые в залах дворца
Вальсы Шопена играли...
По сторонам ледяного лица
Локоны в виде спирали.
Могла бы — взяла бы
В утробу пещеры,
В пещеру дракона,
В трущобу пантеры.
Но и Пастернак в период “Начальной поры” написал “Сон”, и Цветаева в поздний период
создала цикл “Стихи сироте”,— классики даже в процессе поиска не считали работу над формой
самоцелью.
Если не обращаться к опыту Цветаевой, Пастернака, Мандельштама и Ахматовой, то период от
начала двадцатых годов до начала шестидесятых покажется периодом тотального поэтического
безвременья. Хоть были написаны горы стихов, извлечь из них (за редким исключением) что-либо
интересное — во всяком случае в области звукописи — не удается. Шестидесятые годы
вдохновили трех интересных поэтов: Андрея Вознесенского, Беллу Ахмадулину и Евгения
Евтушенко.
Вознесенский, придававший большое значение форме, эстетическому уровню стихов, крайне
неоднороден. Ему принадлежат блестящие по силе звучания и глубине мысли строки
(“Возвращение в Сигулду”):
....ты младше меня? Старше!
на липы, глаза застлавшие,
наука твоя вековая
ауканья, кукованья…
Им же созданы другие стихи (о русских эмигрантах), в которых душок фальши ощутим не
только в содержании, но и в форме (тавтологическая рифма):
Шапки дам, как накомарники.
Наркоманки кофе жрут. —
Майкл Петров, давай камаринского!
Жуть!
Впрочем, поэт слишком рано перестал быть интересным.
Ахмадулина, наиболее независимая от внешних влияний в плеяде шестидесятников и наиболее
последовательная в своем творчестве, к некоторому недоумению, в более поздний период занялась
формотворчеством:
Вошла в лиловом в логово и в лоно
ловушки — и благословил ловец
все, что совсем, почти, едва лилово
иль — около — лилово, наконец.
Чистой музыкальной лире Ахмадулиной крайне противопоказаны такие ухищрения. В чем
причина столь явных сбоев вкуса? Ну, предположим, не пишется. От этого не застрахован ни один
поэт. Но Анна Андреевна Ахматова, наследницей которой называет себя Ахмадулина (“Ночь
перед выступлением”), не опубликовала в течение десятков лет ни строчки (по иным, разумеется,
причинам), однако же ни в чем и никогда не поступилась своим поэтическим кредо.
В рамках темы настоящих заметок уместно процитировать другие — нередкие среди многих!
— стихи Ахмадулиной, которые, можно полагать, останутся надолго в русской литературе:
И мокли волосы Медеи,
Вплетаясь утром в водопад,
И капли сохли, и мелели,
И загорались невпопад.
В удачных строках, пусть и не слишком многочисленных (как, например, в стихах о Чапаеве) и
Евтушенко удерживает заданный настрой, не разрушая колорит звукописи:
И поахивает по паркам
эхо боя, ни с чем не миря,
и попахивает папахой
москвошвейская кепка моя.
Как известно, в октаве семь нот. На основе этого небольшого числа композиторы получили
неисчислимое количество оригинальных мелодий. В русском языке около сотни тысяч слов.
Можно ли удивляться обилию непредсказуемых возможностей, скрытых в языке? Тем более что
слова содержат в себе самостоятельные буквы.
Одна буква способна порождать разные звуки и создавать разную интонацию. Способность эта
ярко проявляется в созвучиях и аллитерациях. Вот излюбленная многими поэтами “т”.
Пушкин (звукоподражание):
...Чуть трепещут
Сребристых тополей листы...
Блок (элегическое):
Медлительно крутится желтый лист...
Пастернак (сатирическое):
Пахнет по тифозной тоске тюфяка...
Буква “л” произносится как “эль”. Она часто используется для смягчения интонации. Но вот
“эн”, к примеру, способна быть не менее мягкой в зависимости от последующих гласных.
Вспомним есенинское “Устал я жить в родном краю”:
Седые вербы у плетня
Нежнее головы наклонят.
И необмытого меня
Под лай собачий похоронят.
Интересно, что в этих стихах “эл” звучит твердо. Подобных штрихов вы обнаружите многие
сотни. Как точно сказал поэт, “язык не бывает изучен” (В.Соснора).
Порой в разговорах о поэзии можно встретить стремление придать универсальное значение
какому-либо одному признаку стихотворной речи — ритму, разбиению на строки, интонации.
Необходимо подчеркнуть, что здесь, в нашем разговоре, нет ни малейшей попытки представить
звукопись в качестве необходимой составляющей стихов или тем более поэзии.
Многие замечательные стихи лишены выраженных признаков аллитераций и ассонансов. Они
созданы теми же поэтами, которые в других стихах широко пользуются звукописью.
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...
Ф.Тютчев
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица…
А.Фет
Останься пеной, Афродита!
И слово в музыку вернись.
И сердце сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито.
О.Мандельштам
Как и другие признаки стихов, звукопись не является единственно необходимой. И все же...
Все же большинство лучших стихов в русской литературе музыкальны по своей природе.
Иосиф Бродский, например, завораживающий читателя ритмами, афористичностью, глубиной
мысли, казалось бы, не очень озабочен формальным присутствием в стихах ассонансов и
аллитераций. Но, будучи поэтом универсальным, разбрасывает небрежно такие блестки, как
“скорлупа куполов, позвоночники колоколен”. Нередко он использует счастливую способность
звуков создавать визуальную картину: “Бейся, свечной огонек, над пустой страницей, / трепещи,
пригинаем выдохом углекислым...” Но чаще всего у поэта как-то так получается, что,
приглядевшись внимательно к его стихам, главная сила которых заключена в ином, замечаешь,
что и звукоряд выстроен тщательно, музыкально.
Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза,
паровоз с кораблем — все равно не сгоришь от стыда:
как и челн на воде, не оставит следа
колесо паровоза...
Стоит еще добавить, что созвучие гласных — ассонанс — может поспорить с созвучием
согласных — аллитерацией — и по красоте звучания, и по выразительности (оба примера из
Пастернака): “Горьких губ изгиб целуя” и “И таянье Андов вольет в поцелуй”.
Вот два примера совершенной гармонии. Пастернак написал большое стихотворение “Елене”,
построенное на использовании ритмических окончаний с тремя безударными слогами
(гипердактилическая клаузула), форме великолепной по звучанию, но очень сложной для поэтов и
редко встречающейся в русском стихосложении, даже в небольших стихотворениях. Обогатив
дополнительно строки созвучиями, Пастернак в числе других строф получил:
Или еле-еле,
Как сквозь сон овеивая,
Жемчуг ожерелья
На плече Офелиином.
И словно для торжества звукописи, зрелый Пушкин (1835 год) создал всего четыре строки (“Из
Анакреона”), в которых разница характеров — мужского и женского, перемена настроения от
гнева к нежности, даны не только контекстом как таковым, но и звуком: смягчением, убыванием
“р” в словах, вплоть до полного исчезновения:
Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;
К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал,
Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,
И улыбалась ему, тихие слезы лия.
Этим и можно закончить настоящие заметки.
[2008]
“Нева”, 2008, № 4
http://magazines.russ.ru/neva/2008/4/ne13.html