Средства выражения авторской позиции в художественном тексте
реклама
Средства выражения авторской позиции в англоязычном художественном тексте Выполнила: Танасюк Ксения Валерьевна Санкт-Петербург 2012 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение 3 1. Понятие «художественный текст» и его особенности 2. Понятие «авторская позиция» 5 11 3. Персонаж как средство выражения авторской позиции Заключение Список использованной литературы 15 22 24 3 Введение Предлагаемая курсовая работа посвящена изучению средств выражения авторской позиции в англоязычном художественном тексте. Несмотря на свою распространенность и долгую историю, авторская позиция до сих пор остается малоизученной. Средства выражения авторской позиции способствуют глубокому осмыслению исследуемых дефиниций в художественных текстах и рассмотрению лингвистических механизмов формирования авторской позиции. Актуальность исследования обусловлена условиями растущего объема научной литературы, посвященной стилистике текста, лингвистическим средствам создания экспрессии и эмоциональных образов, в связи с чем, существует потребность в определении лексико-семантических и сверхфразовых средств выражения позиции автора и тенденций развития данного феномена в художественных текстах. Несмотря на подробное освещение самых разных аспектов «проблемы автора» в многочисленных трудах, относящихся, как правило, к области литературоведения, психологии восприятия и (реже) лингвистики (Бахтин 1975, 1979; Корман 1971; Лихачев 1983; Лотман 1972; Потебня 1997;), в науке отсутствует системное описание способов выражения авторской позиции в художественном тексте. Таким образом, изучение средств выражения авторской позиции в англоязычном художественном тексте требует тщательного исследования. Объектом исследования является англоязычный художественный текст. Предметом исследования выступает выражение авторской позиции в англоязычном художественном тексте. Теоретическую основу курсовой работы составляют труды отечественных и зарубежных учёных в области лингвистики и стилистики текста (Адмони В.Г., Ахманова О.С., Бахтин М.М., Гальперин. И.Р., Горшков 4 А.И., Лихачёв Д.С., Лукин В.А.), психологии и психолингвистики (Белянин В.П., Гришунин А.Л., Пищальникова В.А.). Основной целью работы является раскрытие механизмов создания средств выражения авторской позиции в англоязычном художественном тексте. Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи: - уточнить определение понятий «художественный текст» и «авторская позиция»; - рассмотреть особенности (лучше добавить, какие конкретно) художественного текста; - выявить средства/механизмы выражения авторской позиции через персонаж. 5 1. Понятие «художественный текст» и его особенности В настоящее время понятие "художественный текст'' используется в нестрогом, неопределённо-расширительном значении. Художественный текст в контексте лингвистических классификаций (Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин) можно охарактеризовать как сложный или комплексный текст (параметр структуры), произведение художественного стиля (параметр функционально-стилевой), текст подготовленный (параметр подготовленности), нефиксированный (параметр алгоритмизации), мягкий (параметр экспликации замысла), дескриптивный с элементами деонтического и аксиологического текстов (функциональнопрагматический параметр), целостный и связный [4, c. 55]. C психолингвистической точки зрения в понятии "художественный текст'' заключён субъективный аспект. В связи с этим данная категория осмысливается некоторыми исследователями, в частности В.П. Беляниным, как личностная авторская интерпретация действительности [9, c. 55]. Определяя параметры художественного текста с позиции теории коммуникации, исследователи, например, В.Г. Адмони, В.А. Пищальникова, выделяют в данном понятии наряду с субъективными характеристиками аспект вербализации авторского замысла. Это позволяет определить художественный текст как "возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственнопонятийное постижение мира в форме речевого высказывания'' [1, c. 120], "коммуникативно-направленное вербальное произведение'' [24, c. 3]. При всём многообразии определений художественный "текст'' обладает устойчивым набором признаков, которые позволяют отличить его от "произведения''. С одной стороны, текст осознаётся как более общее (родовое) понятие. В связи с этим А.Л. Гришунин пишет: "Текст важно отличать от 6 произведения как художественного целого. Текст - не произведение, а только запись его, графическая, в значительной мере условная структура, представляющая это произведение и позволяющая читателю его воспринимать. Текст, естественно, должен быть адекватен произведению'' [15, c. 37]. В данном определении акцент делается на том, что текст - это определённая последовательность знаков, воспринимаемая читателем инвариантно, тогда как произведение - вариативное восприятие текста, в значительной мере индивидуальное для каждого читателя. Это позволяет говорить о различении текста и произведения с точки зрения графической записи и структуры. Другая позиция различения текста и произведения основана на том, что произведение соотносимо с определённым замыслом. Поэтому с текстологической точки зрения произведением следует называть текст, "объединённый единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое...'' [19, c. 130]. Исходя из этого, произведением может быть названо содержание, которое производится читателем при восприятии текста. По мнению В.А. Лукина, произведение основано на тексте (отсюда устоявшийся термин "текст произведения''). Заметим, что текст художественного произведения содержательно насыщен особенным образом. С одной стороны, текст в составе художественного произведения отличим от его предметно-образного слоя и от его содержания, идеи, концепции, смысла, а в то же время с ними неразрывно связан, их воплощает, им служит [21, c. 30]. Это положение объясняется следующими причинами. Во-первых, текст произведения представляет собой сложную систему разнородных речевых единиц: включает в себя лексико-фразеологический уровень, пласт иносказаний, интонационно-синтаксическую, ритмическую, фонетическую стороны. 7 Во-вторых, художественно- речевые средства обладают самостоятельной выразительной значимостью, а потому "обременены'' смыслом. В-третьих, словесная ткань произведения несёт на себе груз предметнообразного строя текста, который, в свою очередь, содержательно значим и с наибольшей конкретностью воплощает позицию автора. Поэтому с идейносодержательной сферой текст связан опосредованно. Отсюда можно сделать вывод, что художественный текст не воплощает авторскую мысль открыто. Следует заметить, что для современных исследователей вполне очевидно "влияние не только автора на художественный текст, но и художественного текста на текст произведения автора'' [20, c. 5]. С другой стороны, вслед за Ю.М. Лотманом литературоведы нередко включают в текстовую сферу, помимо языковой ткани произведения, его предметно-образный слой: изображаемое в его подробностях, сюжет, персонажей, композицию. При этом текст, отождествляемый с тем, что традиционно имеют в виду под художественной формой, логически противопоставляется запечатлённому в произведении содержанию, авторской концепции, "картине мира'', смыслу. Следовательно, художественное произведение - это сложное единство компонентов, связанных между собой в гармоническое целое. Его идейное содержание находит своё выражение в образной системе, выступающей как его форма, а формой образов является языковая внешность - поэтическая речь [20, c. 186]. Нетрадиционная точка зрения высказана Р. Бартом в свете теории постструктурализма: термины "текст'' и "произведение'' он наполняет смыслом, противоположным тому, о котором было сказано выше. Произведение, по Барту, "есть вещественный фрагмент, занимающий определённую часть книжного пространства'', "произведение наглядно, зримо'', "произведение в целом функционирует как знак'' [5, c. 415-416]. 8 Текст результате им понимается которого как "процесс работы, производства'', в появляется произведение; текст - "поле методологических операций'', порождение и движение множества смыслов; текст соткан из "пространственной многомерности означающих'' [5, c. 415]. В итоге текст и произведение связаны как процесс и результат, как нечто общее, бесконечно длящееся и остановка, момент статики. Чтобы понять произведение (результат), нужно обратиться к процессу производства - тексту: "...произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы - это и есть текст'' [5, c. 417]. Среди современных интерпретаций текста особое место занимает культурологическая интерпретация, разработанная в трудах Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, культурологического где "текст'' порядка с характеризуется присущими ей как данность эстетическими, этнокультурными и поведенческими стереотипами. Рассмотрим основные параметры "текста'' в рамках этого подхода. Ряд исследователей утверждают, что понятие текста расширилось до границ культуры; текст есть культурный феномен; культурный универсум; обобщённая модель мира; тексты составляют неотъемлемую грань культуры. Следует отметить, что категории текста и культуры взаимообуславливают друг друга: текст есть часть культуры, но в то же время культура сама является текстом. В связи с этим Ю.М. Лотман рассматривал культуру как "механизм роста информации'' [20, c. 30], как "собрание текстов и даже как единый большой текст'' [20, c. 5]. Важно подчеркнуть, что, будучи так или иначе зафиксированными, тексты составляют то, что "вносится в коллективную память культуры, что подлежит сохранению'' [19, c. 28]. На основе этого можно утверждать, что текст выполняет функцию коллективной культурной памяти. Поэтому текст, с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой, - к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других. 9 Иными словами, текст (и в этом его важнейшее, неотъемлемое свойство) "способен функционировать далеко за пределами времени и места своего возникновения. Поэтому он, как правило, "тщательно продумывается и шлифуется его создателем, являясь ответственным речевым действием'' [19, c. 28]. Кроме того, "эта форма языка в действии вершит единение людей, лишённых возможности прямого контакта, с глаза на глаз, - будь то современники, удалённые друг от друга в пространстве, или люди, разделённые историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений'' [3, c. 16]. В этом заключается объединяющая и коммуникативная функция текста. Итак, художественный текст является носителем духовно- практического опыта тех или иных общественных групп и, главное, отдельных личностей. С помощью наиболее ярких образцов текстов осуществляется свободное общение целых народов и всего человечества. Именно в этом заключается важнейшая функция текстов в культурном контексте. Для практики организации работы с художественным текстом чрезвычайно важно осмыслить эстетические характеристики текста - важная особенность, определяющая художественный текст как культурологическую данность. Следует отметить, что в целом текст выступает, по словам М.М Бахтина, как "эстетический объект'', который содержит так называемую художественную, или эстетическую, информацию [7, c. 22]. В то же время художественное произведение рассматривается как "эстетическая система, обусловленная единством художественного задания'', а компоненты этой системы представляют собой "эстетически направленные факты, производящий определённое художественное воздействие'' [6, c. 125]. 10 В структурном плане художественный текст представляет собой иерархию элементов с эстетической функцией (концептуальных, оценочных, эмоционально, экспрессивно синтетических, ритмико- интонационных), с лексическим, синтаксическим, звуковым, метрическим уровнями, тесно связанными между собой. Кроме того, с позиции психолингвистики (В.А. Маслова, В.А. Пищальникова) эстетическая ценность художественного текста выявляется в процессе восприятия читателем определённым образом организованной знаковой системы - кода, языка художественного произведения, в его художественно-эстетической функции. Исследователи признают, что определяющей характеристикой языка художественной литературы является его эстетическая функция. В то же время язык может рассматриваться как орудие культуры и описываться через признаки, общие для всех явлений культуры [25 ,c. 312]. А.И. Горшков сводит эстетическую функцию языка к трём типам. Эстетическая функция языка проявляется, когда реципиент обращает внимание на форму словесного выражения, оценивает её; в совершенстве языковой формы, в гармонии содержания и формы, в ясности, чёткости, лаконизме, изяществе, простоте, стройности; в образности художественного текста, в том, что язык в произведениях художественной словесности выступает как материал, из которого строится образ [14, c. 315-316]. Основным отличием эстетической функции языка от его "практических'' функций является направленность формы словесного выражения не только на передачу того или иного содержания, но и "на самое себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное'' [14 ,c. 316]. Однако эстетическая функция языка, являющаяся первостепенной, не исключает других его функций в произведениях художественной литературы, а именно: функций общения, сообщения и воздействия. 11 Заметим, что художественный текст содержит в себе не просто язык, а прежде всего - мысли и чувства автора, выраженные в языке. В связи с этим справедливо высказывание М.М. Бахтина, который считает, что "язык живая конкретная среда, в которой живёт сознание художника слова'' [7, c. 104]. Иначе говоря, писатель с помощью авторского слова передаёт речь героя и автора-повествователя, уже "отлитую'' в языковую форму, жанрово оформленную, выражающую отношение к миру, его оценку. При этом авторство в литературном произведении - художественный, эстетический феномен: "оно разлито во всей ткани произведения, становясь его образной составляющей'' [8 ,c. 211]. Важно подчеркнуть, что одним из свойств художественного текста является суггестивность (от лат. suggestio - "внушение''), под которой подразумевается способность текста воздействовать на подсознание получателя. При этом с позиции получателя важны относительная объективность и относительная субъективность в восприятии текста. Без первого компонента невозможно лингвистическое изучение текста, без второго - его понимание именно как художественного [19, c. 144]. Таким образом, художественный текст обладает определенными эстетическими параметрами, позволяющими охарактеризовать его как культурологическую данность. Кроме того, все уровни организации текстового пространства художественного текста заключают в себе эстетическую информацию. Наиболее полно эстетические параметры художественного текста находят воплощение в его языковом оформлении. 2. Понятие «авторская позиция» Существует несколько значений термина «автор». «Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего 12 человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» [17, с.199]. Отмеченное Б.О. Корманом тройное употребление термина можно дополнить и прокомментировать. Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Примем пока все эти термины как синонимы, чтобы определенно и уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью, какая явлена нам в произведении. Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным. Термин «позиция» Большая Советская Энциклопедия трактует как «точку зрения по какому-либо вопросу; определённая оценка какого-либо факта, явления, события; действие, поведение, обусловленное этим отношением, оценкой» [10]. Уже давно утвердилась мысль о форме литературного произведения как способе осуществления содержания. В работах последних десятилетий поставлена и решается задача подготовки и организации восприятия художественного произведения как постижения специфического языка словесного искусства. Выявляя разногласия между читательским восприятием и авторской идеей, выраженной в произведении. Анализ строится на основе тщательной фиксации тех моментов, которые в силу отсутствия жизненного опыта и специальных знаний, недостаточной пока 13 эстетической и нравственной развитости оказываются неверно или вовсе не воспринятыми [2, с. 64]. Формированию понятия об авторе способствуют и разработанные подходы к изучению творчества писателя: знакомство с его биографией и творческим путем рассматривается как подготовка к полноценному, историческому и личностному восприятию произведения, обоснованная система теоретико-литературных понятий, связанных с проблемой творческой индивидуальности писателя. [2, с. 64]. Для глубокого проникновения в суть художественного текста важно учитывать такое понятие, как “авторское “я”. Авторская позиция – неотъемлемая часть художественного текста. Любой текст – это не что иное, как смоделированная автором действительность, в основе которой лежит объективная реальность действительного мира. “Благодаря воображению автор творит, создавая на основе фактов бытия свой духовный внутренний мир, который он излагает в своем произведении” [12, с. 29]. Авторская идея может выражаться не только в слове, но и во внесловесных моментах произведения. Противопоставляя друг другу полифонические и монологические тексты, М.М. Бахтин говорил, что в них идея выявляет себя по разному. В монологическом произведении она может быть, во-первых, «принципом ... видения и изображения мира... во-вторых, идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображенного; в-третьих, наконец, авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя». Кроме того, она должна быть объективирована [6, с. 94]. Конечно же, для автора первостепенной задаче - целью создания им своего творения - является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои 14 умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам. Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний. Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор - персонаж - читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность: Автор не может не давать себя: “Все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я”. [27, с. 307] 2. Автор обязан давать себя: “Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант”. [16, с. 73-74] Автор должен не давать себя (“умереть”): “…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, - это он сам”. [26, с.468] Авторская идея и в полифонически построенном тексте должна себя как-то реализовывать, поэтому она может звучать и в речи героев. Авторские идеи не изображаются, "они выражаются непосредственно, без дистанций", поскольку отсутствует дистанция "между позицией автора и позицией героя" [26, с. 233]. 15 Авторская идея связана с этой композиционной формой факультативна: речь повествователя может быть идеологически нейтральной по отношению к авторской идее, а может быть отмечена ее присутствием. Между ними находится голос автора, идеологическое содержание авторского слова. Оно, в свою очередь, тоже иерархично, обладает своим средоточием, называемым М.М. Бахтиным "авторским центром" [8, с 224]. 3. Персонаж как средство выражения авторской позиции Применительно к художественным текстам говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала. Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом классификации субъекте» (С.Н. терминов, Бройтман). которая бы Единой и полностью окончательной охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой – не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)» [11, с. 144]. Авторская позиция выражается через соотношение разных субъектноречевых планов героя и двусубъектного повествования, в котором персонаж выступает как субъект речи и восприятия, что эксплицирует сближение позиций и оценок героя и повествователя, а также через взаимодействие субъектно-речевых планов разных персонажей. Сближение позиций 16 говорящего героя и автора- повествователя выражает косвенную оценку высказываний другого персонажа [17, с. 199]. Персонаж – главный участник всех событий, а не зритель, поэтому много места уделяется межличностным отношениям. Персонаж не только излагает происходящее, но и выражает свое отношение к окружающему миру, оценивает себя, других действующих лиц, ситуации и события. Персонаж общается с самим собой, доверяя все свои мысли и чувства только бумаге, поэтому предполагается, что в его повествовании нет каких-то недоговорок или намеков. Контрастивное взаимодействие планов автора и персонажа находит выражение и в соотношении дескриптивного и оценочного аспектов текста. Дескриптивный и оценочный аспекты рассматриваемых произведений существуют параллельно, – а во многих случаях оценка преобладает над дескрипцией. Отношение главного героя ко всем без исключения фактам и событиям эксплицитно выражено во всех фрагментах дневниковых записей. Происходящее не только подробно описывается рассказчиком, но так или иначе оценивается им [18, с. 192]. В.А. Кухаренко отмечает, что введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, известное литературе с давних времен, получило широкое распространение в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. В современной англоязычной литературе автор нередко избирает данный тип повествования в тех случаях, когда волнующие его проблемы недостаточно четко сформулированы для него самого, когда он наблюдает конфликт, но не знает, как его разрешить. Ориентированное на нормы письменной перепорученное литературной повествование от 3-го речи, лица несубъективированное заставляет с особой тщательностью искать сигналы собственно авторской точки зрения в тексте. Авторская точка зрения выявляется из композиционного соположения контрастных фрагментов, иронии, гиперболы, повторов, актуализации синсемантичных слов, заголовка и т.д. [18, с. 192]. 17 Позиция автора материализуется в структуре текста, доминантой которой, как известно, был герой: "Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении" [7, с. 76]. 4. Речь персонажа и авторская позиция Существует определенная специфика выбора языковых единиц, отражающих участие в актах коммуникации и речь персонажей в зависимости от социальных характеристик личности коммуникантов. Акт коммуникации является неотъемлемым предметом художественного отражения. Писатели-прозаики стремятся приблизить речь персонажа литературного произведения к жизни. Однако это стремление никогда не может осуществиться полностью. Автор художественной прозы, даже воспроизводя имевший место в реальной жизни коммуникативный акт, пропускает его через призму своего творческого «я». Происходит эстетическое отражение действительности, отражение в художественных образах. Задача автора художественного произведения состоит в том, чтобы через художественный образ выразить свое отношение к миру, дать ему оценку с позиций своего идеала [22, с. 8-12]. Автор стремится к тому, чтобы приблизить речь персонажей к моделям устной разговорной речи. Однако в любом случае эта «устная» речь не звучит для читателя, она лишена тех произносительных особенностей, которые являются неотделимой характеристикой реально говоримой речи. Для того чтобы уменьшить разрыв между устной речью персонажей, зафиксированной на письме в драматургических произведениях, и реальной устной речью, которой пользуются люди в повседневном общении, писатель использует авторскую речь, в которой характеристику речи персонажей [3, с. 37]. задает суперлинеарную 18 Широко распространенное мнение о том, что автор в произведении проявляет себя только в своеобразии речевой характеристики и организации диалогов, ошибочно. Авторская позиция, обособленная от речи персонажей, занимает значительное место в художественном произведении. При более близком рассмотрении выясняется, что авторская позиция и речь персонажей оказываются определенным образом взаимосвязанными. Авторская позиция принимает форму уточняющей подсказки, выполняющей роль актуализатора, то есть, «языкового средства, при помощи которого виртуальные элементы языковой системы состоятся (связываются) с действительностью речевого общения» [3, с. 37]. Влияние авторской позиции на речь персонажей проявляется не только на звуковую сторону, но и на лексический состав и синтаксическую организацию высказывания. В результате создается та комплексность вербальной и невербальной систем, которая наблюдается в реальной человеческой коммуникации [28, с. 239]. Речь персонажа организованной образом как компонент автора, отражает художественной системы, концептуально значимые фрагменты моделируемой картины мира, осмысляемой и оцениваемой автором. Концептуальный анализ содержания чужой речи не только характеризует языковые личности героев, но и позволяет выявить внутреннюю логику содержащегося в тексте сообщения, способствует выявлению авторской позиции. Именно слово и реализованные с его помощью понятия и образы отражает формирование и развитие важнейших представлений о мире автора и его героев. Исследование развития содержания концептов в речи персонажей и складывающаяся в системе художественного целого оценка персонажа показывает, что эстетический смысл чужого слова оказывается весьма существенным и для выражения авторской системы ценностей. Соотношение картины мира героя, раскрывающейся в разных видах его речи, с мировидением автора определяет авторская модальность. Авторская 19 модальность - существенная категория стилистического анализа художественного произведения, отражающая оценочное отношение автора к изображаемому им миру и его героям. Авторская модальность соотносится с образом автора, составляя ядро данной категории (Гальперин, Потебня и др.). Среди всех средств литературного изображения персонажа (описание его наружности, окружающей обстановки, жестов, поступков, переживаний, относящихся к нему событий) особое место занимают внешняя и внутренняя речь действующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть дано непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Только строя речь персонажа, писатель пользуется тою же системой знаков, и тогда средства изображения становятся тождественны предмету (слово изображается словом). Прямая речь персонажей обладает, поэтому, возможностями непосредственного и как бы особо достоверного свидетельства их психологических состояний. В литературе нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренней, стало одним из самых могущественных средств художественного познания человека. Прямая речь - это своего рода фокус, где преломляются все пласты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социальная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведением ценности и цели. Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями между людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной речью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемой диалога. Литературные формы и функции прямой речи, диалога претерпели глубокие изменения. Многовековой и многотрудный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы ХХ века. В свете обсуждения проблемы диалогической речи в художественном произведении особенно интересной представляется предложенная М.М. Бахтиным в работе “Проблемы поэтики Достоевского” типология видов 20 прозаической речи, основанная на критерии “диалогических отношений”. Данная классификация оказывается особенно ценной именно потому, что все многообразие видов речи в прозаическом произведении, традиционно выделяемых понятиями авторской, прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, характеризуется очень суммарно. М.М. Бахтин пишет: существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это - явления стилизации, пародии, сказа и диалога. Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь” [7, c.77]. “Чужая речь” при этом понимается как речь в речи, высказывание в высказывании, и в то же время это речь о речи, высказывание о высказывании. Проще говоря, двоякая направленность чужой речи заключается в том, что она, с одной стороны, имеет свой собственный предмет речи, а с другой, сама является предметом авторского высказывания. Сам факт существования двояко-направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, имеет глубокое принципиальное значение и вынуждает дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения именно этого принципа. Итак, следуя классификации Бахтина, можно выделить три типа речи: Прямо, непосредственно интенционное слово (называющее, сообщающее, рассчитанное непосредственно предметное понимание). Изображенное/объектное слово (самый распространенный вид - прямая речь героев, слово изображенного лица). Двухголосое слово. 1) Однонаправленное двухголосое слово (чужая словесная манера используется автором, интенции автора проникают внутрь чужого слова, 21 делая его в большей или меньшей степени условным, авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственной интенции). а) Стилизация (авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, а следует за ней в ее же направлении); б) Рассказ рассказчика; в) Необъектное слово героя - частичного носителя авторских интенций; г) Рассказ от первого лица. 2) Разнонаправленное двухголосое слово (авторская интенция прямо противоположна чужой интенции. Слияние голосов здесь невозможно; голоса не только дистанцированы, но и враждебно противопоставлены). а) Пародия со всеми ее оттенками; б) Пародийный рассказ; в) Пародийный рассказ от первого лица; г) Слово пародийно изображенного героя; д) Всякая передача чужого слова с переменой акцента; 3) Активный тип (отраженное чужое слово) (чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл - направленность на чужое слово. Чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляет ее меняться под его влиянием и наитием). а) Скрытая внутренняя полемика; б) Полемически окрашенная автобиография и исповедь; в) Всякое слово с оглядкой на чужое слово; г) Реплика диалога; д) Скрытый диалог. К третьему, активному типу М.М. Бахтин относит реплику всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, 22 направленное на предмет, в то же время направленно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, впитывает в себя чужие реплики и их интенции, направленно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Учет противослова производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные слову монологическому [7, с. 77]. Основным показателем авторской оценки являются языковые средства: лексический материал, используемый для описания героев и событий. Речевая характеристика героев, а также, в меньшей степени, речь персонажа несут большую смысловую нагрузку и являются неотъемлемым фактором для определения авторского отношения к героям. “Слова, словосочетания, предложения, вступая в семантические отношения друг с другом, раскрывают авторскую установку” [12, С. 37]. “Авторское слово, даже не будучи сгруппированным вокруг формального местоименного ядра (“я”, “мы”), откликается на слово героя, вовлекается в его орбиту. Одновременно происходит композиционное расширение авторского кругозора, сознание автора-повествователя не только с какой угодно пространственно-временной позиции панорамирует внешний мир, но и получает способность совмещаться с сознанием каждого из героев” [12, С. 37]. Заключение Авторская позиция всегда подразумевает взаимодействие автора и читателя как двух субъектов - творческого и со-творческого. Автор, исходя из своих индивидуально- и социально-обусловленных ценностных мотиваций и используя конкретные коммуникативно-творческие стратегии, закладывает в текст интерпретационную программу, в то время как читатель, 23 следуя этим стратегиям, реализует её, приобщаясь тем самым к авторской системе ценностей и разделяя авторскую позицию по отношению к предмету изображения. В структуре текста авторская позиция выражается совокупностью доминирующих текстовых смыслов и выявляется, в первую очередь, из содержащейся в тексте концептуальной информации. Поскольку авторская позиция всегда подразумевает оценочность суждения, в объективируемой текстом авторской картине мира как концептуальной системе она формируется, преимущественно, ассоциативно-образными и эмоциональнооценочными слоями авторских концептов. В целом, выдвижение категорий текста и контекста на первый план современных лингвистических исследований очень важно для методики преподавания иностранных языков, так как способствует овладению языком во всей его реальной многоплановости. Поскольку структура содержания текста всегда включает в себя структуру содержания его автора, изучение авторской семантики закономерно свидетельствует об интересе лингвистики к проблемам субъективности человека и организации его внутреннего мира. Личность автора должна быть раскрыта, развернута и объяснена из его отношения к теме, однако не должна ограничиваться ею: «образ автора» шире, глубже и разносторонне. Описание языковой личности автора через текст требует анализа ее системных языковых знаний, реконструкции ее модели мира и выявления ее ценностных координат и установок. Любой человек воспринимает действительность через призму своего опыта, воспитания, культуры, мироощущения. Специфика художественной познавательной деятельности средствами языка заключается в том, что 24 художник творчески «пропускает» через свое сознание явления мира, находя общее, типичное в фактах и событиях жизни и воплощая его в создаваемые индивидуальные художественные образы. Преобразуя объективную реальность в художественную реальность, автор - субъект познавательной творческой активности - пытается по-новому раскрыть объективное, выделить в нем более и менее значимое с тем, чтобы воспринять его или отторгнуть. Итак, главным итогом курсовой работы является комплексное изучение выражение авторской позиции в англоязычном художественном тексте, а именно выявление её свойств, функций и способов актуализации. Настоящее исследование направлено на расширение теоретических основ художественной коммуникации, но результаты не являются окончательными. Проведённый анализ показал, что существует ряд лингвистических вопросов, требующих подробного изучения и составляющих поле деятельности для последующих исследований в данной области, таких как раскрытие механизмов создания средств выражения авторской позиции в англоязычном художественном тексте. 25 Список использованной литературы 1. Адмони В.Г. Система форм речевого высказывания. - М.: 1994, С. 55 2. Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М.: 1998, С. 64 3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: 2004, С. 3637 4. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста: учебник для вузов по специальности «Филология». Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000, С. 534 5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: 1989, С. 416 6. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975, С. 94 7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. - М.: Советская Россия, 1979. 8. Бахтин " Эстетика словесного творчества". - М.: Ис-во, 1979, С. 224 9. Белянин В.П. Психолингвистика. Издательство: Флинта: МПСИ, 2004, С. 226 10. Большая Советская Энциклопедия. 11. Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. - М.: 2000, С. 144 12. Волков А.А. Курс русской риторики. - М.: 2001, С. 37 13. Гальперин. И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: 1981. 14. Горшков А.И. Стилистика текста и функциональная стилистика: учеб. для пед. вузов. - М.: Аст: Астрель, 2006, С. 368 15. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М.: Наследие, 1998, С. 416 16. Достоевский Ф.М. Грибоедов и вопрос об искусстве. // Ф.М. Достоевский об искусстве - М.: 1973. 26 17. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. - М.: 1992, С. 199 18. Кухаренко В.А. Практикум по стилистике английского языка. Seminars in Stylistics: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2011, С. 184 19. Лихачёв Д.С. Текстология. 2-е изд., - Л.: 1983. 20. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972, С. 186 21. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М.: 1999, С. 30 22. Малахова М.Н. Акт коммуникации как предмет художественного отражения. - М.: 1992, С. 8-12 23. Потебня Д.М. Образ мира в слове писателя. - СПб.: 1997, С. 125 24. Пищальникова В.А. Проблема лингвоэстетического анализа текста. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2001, С. 59 25. Толстой Н.И. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. - М.: Издательство "Индрик", 1995, С. 512 26. Флобер Г. Письмо к Мопассану от 15 авг. 1878 г., - Собр. соч. Т.5. С. 470 27. Searle J. R. The logical status of fictional discourse. - Minneapolis, 1979, P. 307. 28. Stankiewicz E. Problems of Emotivate Language. In: Approaches to Semiotics, P. 239.
