Журчева О. В. Рецептивные стратегии в новейшей драматургии

О. В. Журчева (Самара)
РЕЦЕПТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ В НОВЕЙШЕЙ ДРАМАТУРГИИ
Драматургия сейчас, без сомнения, наиболее востребованный род
литературы (теперь скорее – особый вид искусства). Современная ситуация в
драматургии схожа, может быть, только со столь же массовым опытом 1920х годов. Возможно, драматургия в ХХ и теперь уже XXI в. становится
ведущим родом, когда надо освоить, «ощупать», понять новую социальную
реальность. Как пишет М.Липовецкий в статье «Театр насилия в обществе
спектакля: философские фарсы Олега и Владимира Пресняковых»: «Этот
жанр реагирует на отвердение новой социальности, до тех пор казавшейся
не-оформленной и открытой для перемен <…> Именно драма начинает
биться головой о стену новой социальности» [1, с. 244].
Применительно к отражению нового социального опыта апологеты
«новой новой драмы» утверждают, что она разрушает обман «праздничного
театра», возрождает идею русского театра – по Герцену и отчасти по
Чернышевскому – как глашатая истины в формах самой жизни: «…каждый
человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать
личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он»[2,
с. 93]. Подобное утверждение в полной мере характеризует
противоречивость современной драмы, поскольку наряду с повышенным
градусом социальности и натурализмом, в ее мейнстриме выделилась целая
линия так называемой рецептивной драматургии. Явление креативной
рецепции становится одной из ведущих стратегий в новейшей драме рубежа
ХХ—ХХI вв. Ею активно пользуются драматурги самых разных
направлений: «Анна Каренина» О.Шишкина, «Юдифь», «Две жены Париса»
Е.Исаевой, «Облом-off» М.Угарова, «Русский сон» О.Михайловой,
«Старосветские помещики», «Коробочка», «Иван Федорович Шпонька и его
тетушка» — гоголевская трилогия Н.Коляды и его же «Полонез Огиньского»,
«Башмачкин», «Черный монах» О.Богаева, «Сахалинская жена» Е.Греминой,
«Апокалипсис от Фирса, или Вишневый сон Фирса» и «Смерть Фирса»,
объединенные в дилогию, и «Славянский базар» В.Леванова и многие
другие.
Одной из важнейших стилевых тенденций в драматургии ХХ—XXI вв.,
таким образом, становится возникновение произведений, вступающих в
открытый или подспудный диалог с текстами великих предшественников,
что очевидно можно отнести к продуктивной или креативной рецепции. Есть
целый ряд текстов и замкнутых авторских миров/систем в художественной
культуре, открытых диалогу, провоцирующих реципиента на сотворчество и
постоянную актуализацию смысла в создании нового произведения.
Представители
рецептивной
эстетики
пытались
определить
максимально компетентную категорию читателя, когда «феноменология
духа» воспринимающего и рефлексирующего по поводу текста субъекта
максимально аутентично соотносится с самой «феноменологией текста».
Таким образом, драматург, существующий в рамках чужого сюжета, цитаты,
драматургической схемы становится той самой «моделью воображаемого
читателя», о котором писал Умберто Эко и который «сможет
интерпретировать воспринимаемые выражения в точно таком же духе, в
каком писатель их создавал»[3, с. 17].
Творческие механизмы креативной рецепции неразрывно связаны с
особенностями художественного и, в данном случае, театрального мышления
всего ХХ в., когда обращение к «чужому слову» и к «чужому материалу»
давало драматургу возможность включить нравственный и культурный опыт
своего времени в диахронный исторический и вечностный контекст. Кроме
того, подобный структурный прием создавал определенную «игру писателя с
писателем» и «игру писателя с читателем». Как писал Ю.М.Лотман в
«Комментариях к ″Евгению Онегину″: «…цитаты и реминисценции могут
погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут
обнажать
полемичность»
текста,
иронию,
«контекстуальную
несовместимость». Кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с
культурной памятью читателя. «Поэтому цитата, особенно невыделенная,
«работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека,
расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои – чужие»,
«близкие – далекие», «понимающие – непонимающие»[4, с. 125].
Важнейшим источником креативной рецепции и творческой рефлексии
в драматургии ХХ века является художественное наследие А.П.Чехова.
Чеховский драматургический текст в течение всего ХХ в. представал как
своего рода эстетический, или этический, или идеологический «архетип»,
который создавал некое «силовое» поле и с которым новейшие драматурги
тоже вступили в определенное взаимодействие.
На втором месте по частоте рецептивных обращений оказалось
творчество Н.В.Гоголя. Гоголевская фантасмагория так или иначе дает
возможность осознать принципиальную непознаваемость современного
мира, отразить двойственную природу современного художественного
сознания: игра, условность и быт, натурализм; остро ощутимая реальность и
надмирность; жизнь во всех ее физиологических проявлениях и смерть как
единственное освобождение от жизни.
Еще один автор стал объектом перечитывания и переписывания – это
И.А.Гончаров и его роман «Обломов». Обращение к «Обломову» в новейшей
драме стало компрометацией поисков в этом романе «национальной идеи».
Приемы и формы креативной рецепции в современной драматургии
неоднородны и неравномерны, они подчинены разным художественным
задачам. Но ясно одно: современные драматурги обращаются к «чужому»
сюжету и «чужому» слову, чтобы остранить классику, подвергнуть
отчуждению хрестоматийно известные модели произведений школьной
программы и вычленить в них некий сегодняшний смысл.
Можно выделить группу пьес, где названия совпадают с названием
пратекста. Они обозначены как инсценировки. Наиболее характерным
примером подобных инсценировок-переосмыслений стали «Облом-off»
М.Угарова и «Старосветские помещики» Н.Коляды. Здесь сохранена
основная фабульная схема, очищенная от побочных линий и подробностей;
узнаваемые цитаты, которые не дают возможности спутать это с другим
произведением; основные действующие лица.
Так, в пьесе «Облом-off» сохранены Обломов, Штольц, Ольга
Ильинская, Захар, Агафья Пшеницына как знаковые для этого романа
персонажи. Обломов проходит тот же видимый путь от дивана до конторы
Штольца и гостиной Ольги Ильинской, а затем до уютной комнатки, пирогов
и локтей с ямочками Пшеницыной. Но истинный, движущий сюжет пьесы
заключен в трех диалогах Обломова и доктора. Доктор в данном случае
выступает как персонаж вне романа, он видит все по-другому, инаково
оценивает и Обломова – целого человека, и его болезнь, и неизбежность
смерти.
Такой же персонаж – вне пратекста возникает и в «Старосветских
помещиках» Н. Коляды: это Гоголь из портрета, Гоголь, нечаянно
приехавший в гости, Гоголь – медиатор, проводник, который должен свести
Пульхерию Ивановну и Афанасия Ивановича в могилу одного за другим.
Инсценировка Н.Коляды пунктирно, фабульно следует за гоголевской
повестью, смыслово же ей во многом противоречит. Противоречие
высвечивается уже в начале, с помощью пространного эпиграфа из «Вечеров
на хуторе близ Диканьки», где пасечник рассказывает, как колядовали в
прошлые времена. Здесь обозначена ироническая связь Коляды с Гоголем и
еще целая цепочка смыслов, тянущая за собой переосмысление
первоначального текста.
В пьесе Н.Коляды основной становится семантика смерти и выражена
она во множестве сквозных мотивах. Основным является мотив еды:
персонажи постоянно поглощают, пробуют – неважно что, продукты
питания, землю или мух. Поглощение уподоблено процессу погребения,
укладывания в чрево, как в утробу земли. Мотив карнавального поглощения
еды коррелирует с мотивом смерти. С мотивом поглощения сплетается мотив
сумасшествия, мотив страха, мотив мух – все это в комплексе характеризует
разложение человеческой личности (дух – мозг – тело), обесценивания жизни
человека, рисует образ вымороченного мира, спасение от которого только в
смерти.
Наиболее продуктивной рецептивной стратегией стало использование
сюжетной схемы, полной или частичной системы персонажей классического
произведения в оригинальной пьесе современного автора. Здесь речь может
идти об интертексте. Подобная рецептивная стратегия чаще всего
встречается в пьесах Николая Коляды, и наиболее яркими произведениями
подобного типа стали «Мурлин Мурло», в основу которого лег сюжет пьесы
«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса, и «Полонез Огиньского», где
воспроизведена сюжетная схема «Вишневого сада» А.П.Чехова.
Н.Коляда очень подробно «обставляет» пьесу, ремарки развертываются
в самостоятельный эпический текст. Ощущение дна и периферийности
жизни создается самой структурой ремарок: хаотическое перечисление
предметов, регистрация «вещей с помойки». Здесь же заявлен и прорыв в
другой мир: елочная гирлянда, часы с кукушкой, живой гусь в городской
московской квартире – так трогательно, по-детски и в то же время немного
пошло персонажи представляют образ счастья. В ситуации «порога» эти
опредмеченные «окна» в другой мир, казавшиеся в ремарках (и на сцене)
избыточными и неуместными, обретают свой смысл: приобретают
инфернальную семантику, через них осуществляется сюрреалистический
сдвиг в сюжете.
Особое отношение у драматурга к звуковой партитуре своих пьес. Речь
здесь идет о некой звуковой ситуации «надрыва», которая теперь становится
привычным фоном жизни. В «Полонезе Огиньского» действие
сопровождается
«неспокойными
звуками
ночного
города»,
«то
приближающейся,
то
удаляющейся
сиреной
«скорой
помощи»,
«душераздирающим криком за окном». В дополнение такой своеобразной
«партитуре звука» все персонажи не говорят – выкрикивают. Отсутствие
тихого человеческого голоса – своего рода прием: говорить не о чем и не с
кем, а говорить хочется. Этот прием уничтожает в какой-то степени
драматургический детерминизм: вся пьеса – один длинный монолог.
Персонажи принципиально ни на протекание событий, ни друг на друга не
влияют. Пьеса движется не на уровне действия и разворачивания конфликта,
а на уровне движения слов.
В «Полонезе Огиньского» драматургический сюжет соотносим с
чеховским «Вишневым садом». Здесь есть героиня Таня, которая
возвращается из-за границы в свой московский дом, где провела детство и
юность. В ее барственном поведении, прорывающемся легкомыслии,
романтическом многословии просвечивает образ Раневской. Она и
любовника, который «ее разоряет», с собой из-за границы привезла. Правда,
американец Дэвид – то ли мальчик, то ли девочка – не годится даже на эту
роль. В московской квартире уже новые хозяева. Среди них ответственный
квартиросъемщик Дима – по своей захватнической природе, может быть,
соотносимый с Лопахиным, но слабый, неудачливый, нерешительный, как
Гаев, романтически верящий в будущее, как Петя, – и как все они,
мучительно влюбленный в свою подругу детских лет Таню. Кроме того,
нахлебники: бывшая прислуга Таниных высокопоставленных родителей –
Люся, Иван, Серюня. В них тоже можно найти черты чеховских героев:
бывшая горничная Люся, как горничная Дуняша, кичится своим особым
воспитанием, Серюня в чем-то повторяет «грядущего хама» — Яшу, бывший
шофер Иван соединяет в себе черты Епиходова и Симеонова-Пищика.
Кольцевая композиция: ожидание приезда бывшей хозяйки в экспозиции,
борьба за жизненное пространство в основе сюжета, отъезд Тани и Дэвида в
финале (правда, неизвестно в Америку или в сумасшедший дом) – тоже
отсылает к Чехову. У Коляды нет намеренности в этих связях и аллюзиях с
чеховским сюжетом или его персонажами, здесь проявляется некое авторское
лукавство, игра: все это не больше чем случайность, совпадение.
Среди форм рецепции необходимо назвать стратегию дописывания.
Наиболее ярко подобный прием представлен в «Фирсиаде» В.Леванова и в
«Башмачкине» О.Богаева.
В двух пьесах «Фирсиады» — «Апокалипсис от Фирса, или Вишневый
сон Фирса» и «Смерть Фирса» — реальный Фирс, персонаж пьесы Чехова,
или актер, играющий Фирса, существуют в семантическом поле пьес как
некий культурный миф, квинтэссенция представлений о Чехове, о пьесе
«Вишневый сад» в его книжном и постановочном вариантах. Для того, чтобы
реализовать этот культурный миф, Леванов применяет в «Апокалипсисе от
Фирса» простой прием дописывания – действие происходит через сто лет
после того, как хозяева покинули имение с вишневым садом, приехали
другие хозяева – их встречает проснувшийся Фирс. Здесь одновременно
задействован и первый акт пратекста и последний. В «Смерти Фирса» есть
еще и дополнительный интертекст – это одноактная пьеса А. П.Чехова
«Лебединая песня (Калхас)». В «Смерти Фирса» актер, играющий Фирса,
оставшись один на сцене, так входит в роль, что действительно умирает.
Совершенно особый случай представляет собой пьеса Е. Греминой
«Сахалинская жена». Здесь нет рецепции конкретного произведения или
сюжета, а есть представление о некоем культурном коде или о культурном
мифе, где мифологическим героем выступает литератор Чехов, приезда
которого ждут на Сахалине. Он как мифологический персонаж,
универсальный податель пищи и жизненных благ, благодетельствует героев
пьесы одним только своим посещением, но сам увозит в себе
разрушительную силу Сахалина, предвещающую его скорую смерть.
Все
представленные
стратегии
знаменуют
возникновение
определенного типа художественного и театрального мышления. Все
предшествующее литературное (шире, культурное) наследие образует некий
«надтекст», который становится в своем роде перевернутым айсбергом, где
большая часть выступает над поверхностью текста и дает возможность с
помощью «чужого текста», воспринятого и репродуцированного на разных
смысловых и структурных уровнях, увидеть, как в новейшей драме
проявляется художественное самосознание времени.
___________________________
1. Липовецкий, М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Олега
и Владимира Пресняковых. / М. Липовецкий // Новое литературное обозрение. — 2005. —
№ 73.
2. Угаров, М. Красота погубит мир / М. Угаров. // Искусство кино. — 2004.— № 2.
3. Эко, У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста / У. Эко. Пер. с англ. и
итал. С. Серебряного. — СПб., 2005.
4. Лотман, Ю. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» / Ю. Лотман // Лотман Ю.
Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995.