Психоанализ исполнительской деятельности вокалиста

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ПО КЛАССУ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ
РОГОВОЙ Е.А. ТЕМА: "ПСИХОАНАЛИЗ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ВОКАЛИСТА".
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
МОУ ДОД «Сосново – Борская ДШИ»
г. Коломна – 1, городок
Методическая работа.
Тема:
Психоанализ
исполнительской
деятельности вокалиста.
Автор (составитель): преподаватель Рогова Е.А.
Рецензент:
г. Коломна - 1
2012 г.
План методической работы.
Введение………………………………………………………………………….……3
1.Психоанализ…………………………………………………………………………4
2.Музыка и воображение ……………………………………………………………9
3.Надежность музыканта исполнителя в концертном выступлении ……………10
3.1 Самооценка …..…………………………………………………………………12
3.2 Самоконтроль…………………………………………………………………….12
3.3 Каналы прямой и обратной связи………………………………………………13
3.4 Помехоустойчивость……………………………………………………….……13
4. Психоэмоциональная устойчивость……………………………………..………14
4.1 Устойчивость мышления………………………………………………..………14
4.2 Стабильность вокалиста – исполнителя……………………………….….……16
4.3 Проблема ошибок и их классификация в
музыкально – исполнительской деятельности…………………………….………16
5.Ребенок и вокальное искусство…………………………………………..………17
6. Заключение………………………………………………………………..………22
Тема: Психоанализ исполнительской деятельности вокалиста.
Введение.
Мир духов рядом, дверь не заперта,
Но сам ты слеп, и все в тебе мертво.
Умойся в утренней заре, как в море,
Очнись, вот этот мир, войди в него.
И.В. Гете «Фауст».
Проблемы природы музыкального творчества и личности исполнителя, занимают одно
из центральных мест не только в эстетике как специализированной области философского
знания осуществляющий рефлексию над искусством, но и в других гуманитарных
дисциплинах, имеющих отношение к изучению продуктов творческой деятельности
человека: искусствознании, литературоведении, культурологи. Сегодня вопрос о природе
и источниках художественного творчества рассматривается как междисциплинарный.
Все исследования в основном были направлены в изучении психологии художника и
писателя. Я считаю, что данные исследования применительны и к личности вокалиста
исполнителя.
Попытка решения вопроса в данной теме привела в начале xx века к рождению на стыке
эстетики и психологии такой синтетической области знания, как психология искусства,
вклад в которую внесли не только выдающиеся зарубежные и отечественные психологи,
но также философы и искусствоведы.
Проблема художественного творчества со второй половины xx века, все больше начинает
интересовать естествоведов и не только нейрофизиологов и биологов, но и в не меньшей
мере физиков и космологов, стремящихся найти материальную основу таких высших
духовных процессов, как художественное формообразование, интуиция художника,
способность творца проникать не только в прошлое, но и в будущее.
Деятельность музыканта всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной,
философской) форм духовного освоения мира. Её важнейшей отличительной
особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является
чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной
материал, с которым работает музыкант , а потому и адресатом воздействия искусства
выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека. Открытие в середине XX
века функциональной асимметрии мозга поставило в связь с художественным
творчеством, прежде всего, правополушарные мозговые процессы, тогда как левое
полушарие оказалось «ответственным» за логическое, понятийное мышление.
Правое полушарие мозга отвечает не только за образное мышление и мир наших чувств,
но также за интуицию и сферу бессознательного. Отсюда можно сделать вывод, что
художественное творчество в наибольшей мере (по сравнению с иными формами
творчества) носит интуитивный, бессознательный характер, а также отличается
наивысшей степень свободы: по существу, деятельность музыканта — это свободная
игра воображения с разнообразным материалом (чувствами, образами, словами, звуками,
красками и пр.); игра, цель которой — воздействие на эмоции и чувства человека.
Конечно, свобода музыкального творчества не есть вседозволенность или произвол,
исполнитель ограничен (хотя не в такой степени, как учёный или богослов)
определёнными законами. Однако законы музыкальной деятельности с огромным трудом
поддаются расшифровке, поскольку сфера такого творчества, равно как и
художественного восприятия — это сфера ответственности преимущественно
бессознательных сил. Поэтому о произведении искусства мы обычно говорим сначала, что
оно нам «нравится» или «не нравится», но далеко не всегда пытаемся понять, почему оно
нам понравилось или не понравилось. Но даже если мы и найдём ответ на этот вопрос, то
никто не даст гарантии его истинности; поскольку наши чувства локализованы именно в
правом полушарии, а объясняем мы их с помощью левого, а такие объяснения, как
доказал психоанализ, часто грешат ошибками, обусловленными действием защитных
механизмов (рационализации, проекции, замещения, вытеснения и др.).
1. ПСИХОАНАЛИЗ.
В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 — 1939) эстетико-психологические вопросы
решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности
в человеческой жизни.
Музыкант исполнитель это тоже - самое, что и художник, а художник, по Фрейду, имеет
много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального
мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грёз и фантазий, в
котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания.
Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, творец
находит обратный путь из мира грёз в реальность, находит благодаря претворению
вымышленных образов в произведения искусства.
Немецкий писатель Герман Гессе (1877-1962) после того, как побывал на фронте в первую
мировую войну, оказался в тяжелейшей депрессии. Несколько лет он скитался от одного
врача к другому, из одной клиники в другую, пока не взялся за написание романа
«Степной волк», и именно литературное творчество помогло ему избавиться от депрессии.
А Александру Солженицыну и Энтони Бёрджессу литературное творчество спасло жизнь:
первый чудесным образом исцелился от рака желудка, второй — от неоперабельной
опухоли в мозге. Неудивительно, что с середины XX века на Западе (а сейчас и в России)
мощное развитие получило такое направление в психотерапии, как арт-терапия, т.е.
терапия искусством: в её рамках участники тренинговых групп рисуют, лепят, сочиняют
музыку и песни, становятся активными исполнителями, что благотворно сказывается на
их психическом самочувствии.
«Общение» с произведениями искусства целительно и для публики (читателей, зрителей,
слушателей и т.п.), ибо способствует разрядке эмоций (катарсису), снижению
психологических напряжений, а иногда и повторному проживанию травмирующих
событий, а также улучшению самопонимания. В наше время очень - много стало
появляться таких объединений, групп, клубы, которые работают в своем ключе - собирая
около себя единомышленников.
Оригинальный вклад в психологию искусства внёс один из учеников Фрейда,
швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961).
Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью
художника «не меньше, но и не больше, чем растение — почвой, на которой оно
вырастает». Произведение искусства — это своего рода живое существо (автономный
комплекс), которое прорастает в творце нередко, помимо и даже вопреки его воле: «Не
родившееся произведение в душе».
Человек искусства — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо
тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет
достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителе
творческого начала. Творчество живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из
которой оно забирает нужные ему соки».
По существу, Юнг опять-таки рассматривает творца как целителя, как терапевта,
излечивающего современников.
Отношение между творением и творцом метафорически уподобляется Юнгом
отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида —
это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных
бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей».
Сравнивая представления в данном вопросе обоснованные В.С. Соловьёвым, З. Фрейдом,
К.-Г. Юнгом, можно увидеть в них и общее, и отличное. Общее в том, что творец —
далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть над людьми («глаголом
жечь сердца людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто ему не
подвластен и находится за пределами сознательной деятельности его разума. Отличное же
в этих теориях, прежде всего то, в чём находят источник этого «поэтического
вдохновения», отмеченные выдающиеся мыслители: у Соловьёва — это нечто
божественное (душа Космоса, именуемая им Софией, Вечной Женственностью, или же
сам Бог), у Фрейда — личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у
Юнга — коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).
По - мнению Киричек А.В. ближе всех к истине был именно Соловьёв, однако в отличие
от него, он называет этот источник творческого вдохновения «Информационным Полем
Вселенной», которое тождественно «Вселенскому Разуму» или «Богу», ибо нелепо, на его
взгляд, думать, что Бог может находиться вне мира, равно как и наивно считать, что
Вселенский Разум может быть локализован в каком-то месте Метагалактики. Таким
образом, мы пришли к тому, с чего начинала эстетика античности, именно — к признанию
того, что художник — это тот, кто вдохновлён Богом.
Современная психология, развивающаяся в тесном союзе с эстетикой и философией,
нейрофизиологией и социологией искусства, обогатила традиционные взгляды на
рассматриваемые проблемы рядом новаций. Если обобщить их, то можно составить
следующий перечень особенностей личности исполнителя:
1. Умение сочетать рациональное и иррациональное в творческой деятельности.
«Художник - подчеркивает О.А. Кривцун, - предстает перед нами одновременно как
«безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным
образом упражняющий свой исполнительский разум».
2. Развитая способность к эмпатии, проявляющаяся не только в умении понимать другого
человека, глубоко проникать в его внутренний мир, но и «в способности и потребности
жить в вымышленных ролях», сопровождаемая «самоидентификацией, то с одним, то с
другим персонажем». Однако проживание сразу нескольких жизней, как подчеркивают
сами артисты, вносит в жизнь творца заметную дисгармонию, поэтому Г. Гейне называл
такое «переселение душ» болезненным состоянием. Самоидентификация исполнителя со
своим персонажем может заходить настолько далеко, что может вызвать у него различные
психические и психофизиологические реакции.
В рамках психологии искусства также проводятся эмпирические исследования,
направленные на выявление характерных особенностей личности творца. Наибольшую
известность получили данные, полученные американским ученым Ф. Барроном на основе
изучения 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой
степени оригинальны в своем творчестве. В результате Ф. Баррон выделил тринадцать
признаков способностей к литературному творчеству. Проанализировав эти признаки
можно утверждать, что для успеха в творческой деятельности, каждый вокалист исполнитель обязан ими обладать:
- высокий уровень интеллекта;
- склонность к интеллектуальным и познавательным темам;
- красноречие, умение ясно выражать мысли;
- личная независимость;
- умелое пользование приемами эстетического воздействия;
- продуктивность;
- склонность к философским проблемам;
- стремление к самовыражению;
- широкий круг интересов;
- оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;
- интересная, привлекающая внимание личность;
- честность, откровенность, искренность в общении с другими;
- соответствие поведения этическим нормам.
В результате был разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения
литературных способностей, а также другие аналогичные методики: тест рисуночных
суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора
и др.
В целом, люди, сознательно занимающиеся личностным ростом, вне зависимости от того,
осуществляют ли они такой рост самостоятельно или под руководством психотерапевта,
постепенно приобретают те черты, которые свойственны творческим людям. По мнению
К.Р. Роджерса, личностный рост - это такое развитие личности, в процессе которого
человек, с одной стороны, освобождается от навязанных извне социальных масок,
фасадов, стереотипов, начинает «двигаться прочь от «Я», которым он на с «все больше
ценит и доверяет процессу, которым сам является».
Личностный рост способствует также развитию таких важных качеств, присущих
творческим личностям, как открытость опыту, принятие других, умение жить и
наслаждаться настоящим («здесь и сейчас»), видеть всю сложность бытия.
Отсюда ясно, что развитие творческих способностей - это не только развитие
когнитивной сферы психики, будь - то формирование нешаблонного мышления
(логического и образного) или умения пробуждать и результативно использовать
вдохновение (интуицию), не только совершенствование чисто профессиональных
навыков, специфичных для каждого вида творческой деятельности ( вокалист разумеется,
должен иметь достаточное музыкального образования и т.д.). Развитие творческих
способностей - это, безусловно, развитие всей личности исполнителя, это постоянная
борьба за самого себя лучшего, непрерывная самоактуализация. Но самоактуализация как
интенция быть самим собой и реализовывать свой потенциал должна сочетаться с
открытостью и доверием миру, с желанием понимать других людей, с любовным
отношением ко всему бытию, будь - то неживая или живая природа, близкие или дальние
люди.
Интересные особенности работы правого полушария отмечают Р.М. Грановская и И.Я.
Березная. «Выключение левого полушария - указывают они, - приводит к восприятию
мира во всей его сложности и конфликтности, что сопровождается подавленностью,
страхом и другими отрицательными эмоциями». Также «правое полушарие «более
искренне» и на левой половине лица выражается в большей мере истинное чувство», тогда
как левое полушарие отвечает за ложь, в частности, за подавление, сокрытие и симуляцию
эмоций.
Подытоживая обзор тех личностных свойств, которые современная психология находит у
творческих людей, можно составить список наиболее важных личностных качеств им
присущих:
- умение сочетать рациональное и иррациональное в творческой деятельности;
- андрогинность, как сочетание в характере достаточно ярко выраженных мужских и
женских черт, умение принимать в себе особенности, свойственные представителям
противоположного пола, при этом у мужчин женские черты выражены сильнее, чем у
среднестатистического мужчины, а у женщин, соответственно, более ярко, чем у
большинства женщин, выражены мужские черты;
- высокий уровень интеллекта, сочетающийся с широким кругозором, склонностью к
философским размышлениям, нешаблонным мышлением;
- личная независимость, умение быть «самим собой», доходящее до нон - конформизма,
противопоставления собственной уникальности другим людям, обществу в целом;
- честность, откровенность, искренность в общении с другими;
- любовное отношение к миру, к другим людям, животным, природе в целом, умение
безоценочно принимать других, безусловно, положительно к ним относиться, ничего не
требуя взамен, т.е. умение любить бытийно, просто так, умение просто восхищаться
красотой мира, не стремясь её собственнически присвоить и эксплуатировать в корыстных
целях;
- постоянный личностный рост как неуклонная борьба со своими недостатками, за самого
себя лучшего;
- постоянная потребность в пиковых переживаниях, способность использовать их
энергетический потенциал для создания новых произведений искусства;
- умение видеть сложность и конфликтность мира, замечать сложное в простом,
необычное в обычном, достойное восхищения в посредственном, прекрасное в заурядном,
комическое в трагическом, возвышенное в низменном и т.д.;
- повышенная эмоциональность, подверженность перепадам настроения, депрессивность,
доминирование отрицательных эмоций, которые исполнитель стремится преодолевать
силой собственного искусства;
- подключенность к Информационному Полю Вселенной как источнику новых образов и
идей, чуткость к «высшим голосам»;
- осознание своего творческого призвания как высокой миссии нацеленной на
утверждение в мире идеалов Добра и Красоты, Истины и Справедливости, Свободы и
Любви;
- быть воспитателем духа времени, оказывать целительное воздействие на души
современников и потомков своими произведениями.
2. МУЗЫКА И ВООБРАЖЕНИЕ.
Музыкальной «фантастикой» также является «грацией ума и чувства». Открываясь от
предметного мира, входя в поле чистого умозрения или, точнее, «умочувствования»,
музыка, существуя в некоем воображаемом, в каком – то смысле фантастическом
пространстве, в то же время есть чистая чувственно – мыслительная реальность. Однако
музыкальный «фантастикон» имеет и более глубокую форму, а именно музыкальное
воображение – продолжение и в некотором смысле освобождение музыкального чувства и
музыкального мышления от звуковой реальности.
Форма слушательного фантазирования менее - предметна. Известно каждому, что
музыкальные фантазии, возникают нередко в минуты особого подъема духа, переживания
сильных эмоций чаще позитивного, но возможно и негативного характера, в состоянии
медитации, во сне и сновидных состояниях психики, возбуждении эмоционально –
интеллектуального воображения, которое стимулируется непосредственными слуховыми
впечатлениями. Качество свободного фантазирования зависит от наличии определенных
знаний и навыков в данной сфере. Музыкальное воображение как одно из продуктивных
форм интеллектуальной игры в несуществующее, является действенным инструментом
развития ума и памяти человека. Главный интеллектуальный смысл такой игры
воображения заключен в непрекращающемся диалоге слушателя с музыкой, ее авторами,
со стилем, временем, национальной культурой и, наконец, с самим собой.
Три основные ипостаси музыкального мышления; интеллект, память и воображение,
которые существуют как нечленимая целостность. Все это дано для получения
эстетической радости, и в помощь нашей интеллектуальной, умственной жизни.
3.
НАДЕЖНОСТЬ
ВЫСТУПЛЕНИИ.
МУЗЫКАНТА
ИСПОЛНИТЕЛЯ
В
КОНЦЕРТНОМ
Надежность в концертном выступлении – одно из решающих условий профессиональной
успешности музыканта – исполнителя (Шаляпин Ф. И., 1932; Ямпольский А.П., 1968;
Коган Г. М., 1969 и др.). Характерно в этой связи наличие высокозначимых корреляций
между надежностью и профессиональной успешностью.
Существующая по данному вопросу литература достаточно неоднородна, так как
зачастую проблема надежности в концертном выступлении подменяется проблемой
психоэмоциональных состояний музыканта исполнителя. Многие работы по данной теме
изобилуют описаниями различных разновидностей и проявлений психоэмоциональных
состояний, именуемых « эстрадным волнением». Существуют разные точки зрения.
Одни считают, что волнение это негативное явление ( Клещов С.В. 1936; Петрушин В.И.
1971; Алексеев А.Д. 1971; Ганелин Л.М. 1973 и др.). Другие понимают сущность
эстрадного волнения более диалектично. Так, Г.Г. Нейгауз описывает не только
отрицательные, но и положительные проявления эстрадного волнения.
К первым он относит «чувство страха, робости, боязни», ко вторым – «высокое душевное
напряжение», которое называет «хорошим, нужным волнением».
И.Гофман указывает на такие столь различные причины эстрадной «нервозности», как
состояние здоровья, повышенное самолюбие, «нечистую совесть», связанную с
техническими недоработками.
На позиции дифференциации проявлений эстрадного волнения на «хорошие» и «плохие»
стоит и Г.М.Коган (1969). К первым он относит «волнение – подъем», «волнение в
образе», «волнение за композитора», ко вторым – «волнение – панику», «волнение вне
образа», «волнение за себя».
Психология артиста связывают с психологией спортсмена по таким важнейшим
параметрам, как наличие достаточно экстремальных условий и готовность.
Многие учащиеся – исполнители не придают значения надежности исполнения в
репетиционный период. Закономерно возникающую в этой связи ненадежность во время
концертного выступления они объясняют причиной «эстрадного волнения».
Полное отсутствие негативных факторов (например, при исполнении концертной
программы в классе или в пустом зале) отнюдь не гарантирует надежности во время
концертного выступления.
Важное место в структуре надежности в концертном выступлении занимает также
подготовленность, представляющая собой синтез специальных знаний, умений и навыков,
которые
обеспечивают
возможность
качественной
деятельности.
Хорошая
подготовленность – важнейшее условие любой качественной деятельности, как в
экстремальных, так и в обычных условиях.
Чем сложнее тип деятельности, тем большей подготовленности она требует. В сравнении
с остальными компонентами надежности подготовленность отличается большей
вариативностью, так как каждая разновидность деятельности предполагает свою
специфическую подготовленность. Подготовленность в профессиональном смысле и
готовность концертной программы. В структуру надежности в концертном выступлении
входят такие компаненты: саморегуляция, помехоустойчивость, включающую в себя
психоэмоциональную
устойчивость и устойчивость внимания:
стабильность;
подготовленность. К этому можно добавить управление извне.
Определение: надежность в концертном выступлении – это свойство музыканта –
исполнителя безошибочно устойчиво и с необходимой точностью исполнять музыкальные
произведения в условиях концертного выступления.
В структуре саморегуляции , вслед за Г.С. Никифоровым (1977 и 1989), Цагарелли Ю.А.
выделяет самооценку, самоконтроль и самокоррекцию, присоединяя к этому стресс –
фактор, эмоции, и новый компонент – самонастройку.
3.1. САМООЦЕНКА
Самооценкой – является важнейшим источником информации в структуре саморегуляции
музыканта – исполнителя. От степени адекватности самооценки зависит адекватность, а
следовательно, и эффективность, самоконтроля и самокоррекции.
В специализированной литературе мнение по вопросу адекватности самооценки
неоднозначны. По мнению одних авторов, люди способны адекватно оценивать
собственные качества и возможности, а другие нет. Причины неадекватности они
связывают с эмоциональным фактором (Петровский А.В. 1977;), защитными реакциями
личности (Цагарелли Ю.А.1982;)., недостаточностью информации об оцениваемых
аспектах «Я» и неправильностью ее переработки (Каргин А.С. и Цагарелли Ю.А.). Есть
иной случай – это когда ориентация берется на примере лучших исполнителей. Такая
ориентация усиливает гностический компонент самооценки благодаря высокой
информативной ценности образца. Такие примеры для подражания обладают
«постоянной» ценностью, что, в свою очередь, способствует повышению устойчивости и
адекватности самооценки.
3.2. САМОКОНТРОЛЬ – это «способность слушать себя».
В структуре самоконтроля выделяют:
1) Контролируемую составляющую;
2) Эталонную составляющую;
3) Каналы прямой и обратной связи.
В музыкально – исполнительской деятельности, сущность контролируемой состовляющей
.достаточно очевидна.
На первый взгляд может показаться, что ее роль выполняют те или иные указания
педагога, а также конкретные образцы качественного исполнения данного произведения
выдающимися музыкантами. Однако более внимательный анализ показывает, что в обоих
случаях по существу утрачивается творческая самостоятельность учащегося.
В первом случае на смену саморегуляции приходит педагогическое управление. Во
втором – своеобразное «навязывание интерпретации».
3.3. КАНАЛЫ ПРЯМОЙ И ОБРАТНОЙ СВЯЗИ:
По каналу обратной связи информация от контролируемой составляющей (процесса
исполнения) на «вход» самоконтроля поступает относительно ограниченная информация
– в основном слуходвигательного характера.
В ряде случаев она дополняется зрительной и тактильной информацией, носящей характер
дополнительных сигналов об исполнительских движениях.
Информация, поступающая с «выхода» самоконтроля, гораздо богаче, так как является
результатом переработки суммы двух информационных потоков:
1) от контролируемой составляющей;
2)от эталона.
При этом суммарный информационный поток будет больше и качественнее у того
музыканта, чья исполнительская интерпретация отличается более полной эталонной
составляющей. К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ. Надежность в выступлении,
психологическая готовность часто рассматривается специалистами. Многие уверены, что
психологическая готовность это успех в концертном выступлении.(Коган Г.М.. Алексеев
А.Д., Баренбойм Л.А.). Она формируется в результате самонастройки психических
состояний.
Ф.И.Шаляпин в своей книге «Маска и душа» саморегуляции сценических эмоций: «Я
никогда не бываю на сцене один, - пишет он.-На сцене два Шаляпина. Один играет,
другой контролирует. «Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру.- Убавь
слезу». Или же: « Мало, суховато. Прибавь»».
В случае отсутствия самонастройки эмоциональной основой исполнения является сумма
нерегулируемых эмоциональных проявлений психофункционального состояния и
содержания музыки.
3.4. ПОМЕХОУСТОЙЧИВОСТЬ
– это способность к противодействию внешним и внутренним факторам, возникающим в
процессе концертного или репетиционного исполнения и мешающим им. Для начала
стоит проанализировать в данных ситуациях помехи. Их делят на внешние и внутренние,
причем внешние можно разделить на коммуникативного происхождения и материально –
технического характера.
Коммуникативное – идет от слушателей. Несвоевременные аплодисменты, кашель,
передвижение по залу,скрип кресел и т.п.
Другим источником помех коммуникативного происхождения могут быть соисполнители
(концертмейстер, оркестранты, ансамблисты). В этих случаях помощь будет в
самонастройке.
Возникновение помехи материально-технического характера обусловлено различного
рода, например: неудобствами одежды, состоянием исполнителя, микроклиматом зала и
сцены (температуры, освещенностью и т.д.).
Преодоление большинства из них требует устойчивости внимания, а также
эмоциональной устойчивости. Однако иногда требуется подключение более сложных
процессов саморегуляции.
Внутренние помехи можно разделить на психологические и соматические. Основной
причиной психологических помех является наличие стресс-фактора. В этой связи
повышенные требования предъявляются к самонастройке исполнителя, к его
эмоциональной устойчивости и устойчивости мушления. Помехи соматического
характера связаны с состоянием исполнительского аппарата (нераспетость, болевые
ощущения). В этом случае требуется особое внимание и самонастройка исполнителя.
Свойства результатов помех: самонастройка,
помехоустойчивостью саморегуляцией .
являющуюся
звеном
между
- устойчивость внимания .
-психоэмоциональную устойчивость.
-устойчивость мышления.
4. ПСИХОЭМОЦИОНАЛЬНАЯ УСТОЙЧИВОСТЬ.
Псохоэмоциональная устойчивость исполнителя-это устойчивость его психического
состояния в экстремальных и напряженных ситуациях, которая проявляется в способности
не повышать психоэмоциональную напряженность в экстремальных ситуациях.
Недостаточная
психоэмоциональная
устойчивость
обуславливает
низкую
психологическую надежность (приводящую, в свою очередь, к ошибкам в
исполнительской деятельности). К тому же это приводит в напряженной работе к
психологическим срывам, расстройствам и психосоматическим заболеваниям, то есть
негативно влияет на здоровье.
4.1. УСТОЙЧИВОСТЬ МЫШЛЕНИЯ. Как показано в исследовании (Цагарелли Ю.А.
2002года), надежность в экстремальной ситуации существенно зависит от устойчивости
мышления как способности не изменять соотношение его компонентов при нахождении в
экстремальной ситуации. Неустойчивость мышления проявляется в том, что под влиянием
экстремальной ситуации оно перестраивается, при этом усиливаются его абстрактнологический ( аналитический) или эмоционально-образный компоненты.
Для обстрактно-логического мышления характерна медлительность. В экстремальной
ситуации это порою чревато чрезмерным увеличением периода принятия решения –
вплоть до полного «зацикливания».
В таких случаях человек вновь и вновь анализирует ситуацию, но так и не может принять
решение. При этой ситуации этап борьбы мотивов приобретает гипертрофированный
характер и превращается в своеобразную психологическую пытку. Все это усугубляет
дефицит времени.
Подобное положение все более ухудшает реальное положение вещей и усиливает стресс
по принципу «снежного кома». И даже если «вымученные» в таких условиях решение
будет, наконец, принято, то оно может оказаться неадекватным вновь изменившейся
ситуации.
Крайнее проявления перестройки мышления в аналитическую сторону в сочетании с
чрезмерной психоэмоциональной напряженностью могут привести к особенно опасной
реакции в экстремальной ситуации концертного выступления – «реакции кролика».
В этом случае наступает запредельное торможение – вплоть до состояния ступора.
Исполнитель теряет способность контролировать не только ситуацию, но и самого себя,
ухудшается качество исполнения.
Перестройка мышления в аналитическую сторону обуславливает обостренное
недовольство собой, стремление к ‘’ самокопанию ‘’, самобичеванию, самоуничижению.
Эти процессы нередко ‘’зацикливаютя’’, превращаютя в самоцель и, к сожалению, не
ведут за собой необходимой самокоррекции и конструктивных подходов к решении
практических задач.
Такая перестройка увеличивает интровертированных черт человека и затрудняет его
контакты с другими людьми.
Крайние проявления перестройки мышления в эмоционально – образную сторону в
сочетании с чрезмерной психоэмоциональной напряженностью могут привести к так
называемой ‘’реакции льва’’, которая характеризуется скачкообразным повышением
физической активности и физической силы, сокращением времени реакции принятия
решения и мгновенным быстродействием.
Все это, как правило, носит ярко выраженный характер неадекватной агрессии, которая
отличается,
- во – первых: гипертрофированностью силы агрессивных проявлений в сравнении с
причиной или поводом для агрессии ‘’которые могут быть и мнимами’’;
- во – вторых, такая агрессия часто бывает направлена на человека или группу людей, не
причастных к данной ситуации. Целью реакции льва ‘’ чаще является не решение
практической задачи, а психологическая разрядка через агрессивное поведение.
4.2. СТАБИЛЬНОСТЬ ВОКАЛИСТА - ИСПОЛНИТЕЛЯ – является фактор
воспроизводимости результата. Отклонения от воспроизведения результата становятся
ошибками. Стабильностью является безошибочность, точнее, величина, обратно
пропорциональная количеству ошибок.
Интересные данные получены при сопоставлении показателей стабильности в концертном
выступлении со свойствами нервной системы исполнителя. Сопоставление стабильности с
силой нервной системы выявило значимую корреляцию между ними. Объясняется это
тем, что исполнители с сильной нервной системой по сравнению с исполнителями со
слабой нервной системой более устойчивы к влиянию стресс – фактора, поэтому они и
превосходят последних по показателям воспроизводимости нужного результата в
стрессовых условиях концертного выступления.
Связь лабильности нервной системы и профессиональной успешности ности нелинейный
характер. Для успешной профессиональной деятельности музыканту нежелательно как
слишком низкая, так и слишком высокая лабильность нервной системы.
4.3 ПРОБЛЕМА ОШИБОК И ИХ КЛАССИФИКАЦИЯ В
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.
МУЗЫКАЛЬНО -
Каждому человеку свойственно ошибаться. Ошибки бывают разной величины и разного
влияния на качество исполнительской интерпретации. Ошибки располагаются в
направлении от больших к меньшим. Любая ошибка является следствием породивших ее
причин. Исправление самих ошибок без устранения их причин аналогично борьбе с
сорняками методом обрезания стеблей при сохранении корней: затраченные усилия дают
лишь поверхностный эффект, никак не гарантируя того, что из оставшегося в земле корня
не вырастет новый сорняк ‘’а неустраненная причина не породит новой аналогичной
ошибки.
5. РЕБЕНОК И ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.
Все, что было сказано выше – это то, что обязан знать и понимать для правильного
применения в работе с детьми педагог. Психологию артиста у ребенка надо растить ,
воспитывать, закалять, назвать можно разными словами, постепенно из года в год.
Пение – один из самых любимых детьми видов музыкальной деятельности, которая
может дать им очень - много. Через пение ребенок осуществляет огромный рывок в
эмоциональном, музыкальном и познавательном развитии. Музыкальный образ песни,
благодаря словесному тексту, становится понятным и близким детям. Это развивает у них
эмоциональную отзывчивость на музыку – главную составляющую музыкальности. В
пении, как ни в каком другом виде музыкальной деятельности, очень успешно и быстро
развивается интонационный звуковысотный слух – одна из основных музыкальных
способностей без которых музыкальная деятельность невозможна вообще.
Следует рассмотреть еще одну проблему сегодняшнего времени. Она состоит в том,
что увеличивающаяся информационная нагрузка в школе, более углубленное изучение
предметов общеобразовательного цикла, требует от учащихся все больших затрат времени
как в школе так и дома. Данные медицинских исследований показывают, что у 25% детей
уже в период обучения в начальной школе ослабевает зрение и наблюдается
прогрессирование костно-мышечных заболеваний. Объективное их существование
требует изменений в подходах к усвоению учебного материала. Именно музыка
(музыкальные занятия) наиболее перспективное средство (форма) как в развитии
интеллекта, так и ассоциативного мышления ребёнка, которое будет способствовать
осмыслению и запоминанию информации при уменьшении затрат времени и сил.
В процессе пения развиваются следующие музыкальные способности – тембровый и
динамический слух, ладовое чувство, музыкальное и образное мышление, музыкальная
память.
Ребенок вялый, с пониженным мышечным тонусом – значит и мышцы глотки в
таком – же состоянии. Это говорит о том, что ребенок не готов к длительным занятиям,
выполнению активно каких – либо заданий ( вокальные и дыхательные упражнения,
теоретические задания). Он быстро устает, становится пассивным. В таких условиях
нагрузку приходится увеличивать постепенно, от простого - к сложному, поэтапно. Во
время занятия для, поддержание активности приходится постоянно менять род
деятельности. Упражнения на дыхание, маленькие попевки, четверостишья, рисуем, даже
могут быть физкульт минутки. Все направлено на поддержании активности.
С такими детьми вся работа в первую очередь направлена на укрепление мышц
гортани, связок, бронхов и легких. Так как с таким певческим аппаратом звук
соответственно слабый и вялый.
Дети с противоположными задатками. Психологи называют их гиперактивные. Это
постоянное движение. Мышцы тела в активном состоянии. У таких учеников чаще всего
бывают горловые зажимы. Звук от этого получается резкий, пережатый, что не дает
работать ,прежде всего в верхнем регистре. Обычно у таких детей много незаконченных
работ, так как им просто не хватает терпения.
С каждым ребенком мы занимаемся индивидуально, поэтому к каждому ученику
должен быть индивидуальный подход. Нельзя со всеми работать по одной методики.
Нужно учитывать физические и психологические данные своего ученика. Педагог обязан
в совершенстве знать природу физиологических особенностей органов, участвующих в
голосообразовании в каждом случае.
Педагогу необходимо для каждого ученика индивидуально подобрать тот или иной
тип дыхания, способ звукоизвлечения в выработке певческого тона и так далее, опираясь
на возраст, пол, характеристику голоса, физическое устройство певческого аппарата и
многое другое, что способствует формированию голоса.
Это означает, что единой методики для всех и каждого нет. И, конечно, справедливо
утверждение знаменитого итальянского педагога Генриха Панофки (1807 – 1887), что
‘’Нужно было бы написать столько методик, сколько учеников''. И не случайно, что свою
книгу он назвал ''Искусство пения'' а не ''Методика''. И он предложил ''Теорию и практику
для всех голосов''. В его работах много полезных советов практикуемых и по сей день.
Он пишет : ‘’Хорошему педагогу нужно наблюдательность, интуиция, которые могли
бы раскрыть способности, характер учеников и путь, по которому надлежит вести
каждого из них''.
Каждый педагог – это творец и исследователь, который открывает новые горизонты
на проблемы обучения.
«Сольное пение'' – это недавно появившейся предмет в музыкальном детском мире.
На ряду с такими инструментами, как синтезатор, электрогитара, бас гитара, электронная
музыка – этот вид искусства очень популярен, но существует одна проблема. С этой
проблемой столкнулись многие педагоги музыкальных школ.
Н.Б. Гостаренко (педагог отделения музыки и пения Крымского государственного
института им. Фрунзе), методист по музыкально – эстетическому воспитанию,
художественный руководитель и хормейстер. Ни одна книга не раскрывает ''Секрет''
преподавания. В них общепринятые разделы : о дыхании, звукообразовании,
звукоизвлечении, артикуляции, о работе над дикцией или правила певческой орфоэпии.
Чаще всего эта информация дается для взрослого вокалиста, а не для ребенка – его
особенностей.
По своим педагогическим задачам ''постановка голоса'' и вокала в корне различны. Чаще
всего педагоги занимаются именно вокалом, так как работа с голосом – это процесс
длительный и сложный, а зачастую нам нужен быстрый результат. Если голос ''поставлен''
от природы и красив по тембру, то лучше не вмешиваться в его физиологию, а заниматься
вокализацией.
Термин ‘’ постановка ‘’, ‘’ставить голос’’ создают ситуацию психологического зажима.
Чтобы максимально выявить индивидуальный – тембр, нужно снять все лишние
мышечные напряжения, ликвидировать призвуки, тогда и польется чистый, первозданный
голос с его неповторимой, индивидуальной природой.
Все педагоги говорят о свободе голоса при фонации, но редко о его освобождении. Это о
том, что мешает голосу быть свободным и полетным. Как этого добиться?
Прежде всего, удалить мышечные и психологические зажимы. Следует научить поющего
умению слышать и слушать себя, то есть обратиться внутрь себя и уметь прослеживать
все ощущения во время фонации, научиться их контролировать.
Процесс фонации – это, прежде всего психологический процесс, то есть особый вид
настроя нашей психики, всего организма, подчиненные творческим задачам.
Не каждый человек по своей натуре является артистом, но при желании стать таковым
(т.е. начать артистическую жизнь) этому можно научиться. Для этого идут в
специализированные учреждения, чтобы получить необходимые знания, навыки для этого
рода деятельности. Весь обучающийся контингент я для себя делю на несколько частей.
Самая малая часть - это личности, которые готовы всегда и везде в любом состоянии к
публичному выступлению. Такие выступления обычно чаще бывают с отличным
результатом.
Вторая часть - это те кто боится выступать но имеют внутренние силы для того чтобы так
называемые "собраться" и выйти к слушателю. Результаты, таких выступлений, бывают
разные и хорошими и плохими.
Третья часть - это которые очень сильно боятся публики и даже отказываются
выступать, но приходят учиться для самообразования.
В каждом ученике нужно выявить самое лучшее его физические и человеческие
качества, ведь в процессе обучения мы можем влиять и корректировать поведение и
поступки. В контакте с ним с первых минут общения необходимо раскрыть красоту этих
качеств, их значимость для самого ученика, для его окружения.
Неординарные проявления должны иметь поддержку. Повышая самооценку,
желательно выявить для ученика только ему присущую красоту, внешнюю и внутреннюю.
Эта самооценка, воспитанная педагогом, важна для укрепления желаний, воли при
необходимости выразить себя через голос.
Важно осознание внешнего эффекта. Это вопросы поведения, общения с
окружающими, отношения к занятиям, педагогу и получаемым знаниям. Сюда же входят
вопросы внешнего вида на сцене.
Внешнему виду в последнее время приходится уделять особое внимание, так как у
многих людей в наше время отсутствует такое понятие как стиль одежды. Для певца
одежда - это не мало, значимая тема. Костюм должен соответствовать стилю
исполняемого произведения. Одежда должна быть удобна. Вокалист не должен ощущать,
какой - либо дискомфорт, так как лишняя мысль в голове во время исполнения будет
отражаться на качестве звука.
Свобода и раскрепощенность во время исполнения присутствует в том случае, если
исполнитель уверен в знании текста музыкального и литературного, отточенность,
технических элементов. Исполнитель обязан знать и полностью осмысливать каждое
слово в произведении, для точного отображения заложенной мысли в песне.
Художественный образ песни, особенно, если это маленький артист должен помочь
понять педагог. В настоящее время, когда компьютерная игра, красочные мультфильмы,
ограниченность в рисунке и литературном чтении обедняют у ребенка его внутреннюю
фантазию ( за них уже все придумали и воображать уже незачем) дети просто считывают
готовую информацию, которые мы сами взрослые так усердно дарим им. У многих детей
не развита образная фантазия, отсутствует осоцивное мышление. Поэтому приходиться
вместе работать над образом, придумывать и через рисунок воплощать художественные
образы. С помощью рисунка легче усваивается литературный и музыкальный текст, через
него проще закрепить художественный образ. Это нужно для того, чтобы во время
исполнения не просто пропевались слова, а рисовался образ; словом, звуком, жестами,
мимикой.
Звук - это не просто волна с колебаниями, которая получается при определенной
работе мышц и отдела головного мозга - это то чем можно управлять. Звук может быть
мягким и томным или наоборот сильным и напористым. Можно им привлечь внимание, а
можно просто никого не заинтересовать. Многие вокалисты утверждают, что искусства
вокала - это сплошная иллюзия и чем виртуозней вы можете рисовать внутренний образ,
тем больше успехов у вас будет в пении.
"Первая песня бабы Яги" слова В.Лугового, музыка Г.Гладкова из спектакля
"Новогодние приключения Маши и Вити". В куплете два вида звуковедения: легатто и
нонлегатто. На легатто звук мягкий глубокий на грудном резонаторе. В пассажах переход
из грудного регистра в головной. Звук легкий и светлый. Это не та Баба -Яга про которую
гласят русские народные сказки - это уже современная героиня. Модная, яркая, веселая,
коварная. В момент исполнения этой песни постоянно нужен контроль над дыханием,
свободы мышц во всем теле, так как малейшее закрепощение не даст возможности в
исполнении виртуозных легких пассажей.
Сначала надо видеть себя изнутри. "Посмотрите внутрь себя, там ничего нет,
большое пространство ,в котором надо парить и творить образы". Ваш звук это прямой
светящийся луч ,исходящий из вас и только от вас зависит какой он будет. Для
уверенности в себе можно использовать различные аутогенные установки и
психологические тренинги. Психологический настрой начинается с «видения себя как бы
со стороны», с психического самосознания своего «Я» И направления его на восприятие
себя как уникального существа, созданного природой. В воспитании чувства своей
значимости можно использовать похвалу и всяческую поддержку малейшему успеху или
любому шагу вперед в овладении процессом.
Об эмоциональном зажиме можно говорить много. Я считаю, что зеркало это самое
хорошее средство для снятия, каких либо зажимов, стеснений. Многие ученики, особенно,
старшего возраста боятся своего отражения.
Глядя на себя в зеркало во время занятия и исполнения, чувствуют себя неудобно,
постоянно отворачиваются от него, заглядывая вопросительно в глаза педагога. На своих
занятиях я прошу этого не делать, объясняя что, поборов стеснение своего отражения вы
увидите, как действуют мышцы вашего тела во время исполнения, вы сами можете их
корректировать, если они бессмысленны и неуклюжи.
"Ты должен пококетничать со своим отражением, полюбив его, и тогда пройдут все
сомнения и страхи". У тех, кто это не сделал в классе во время исполнения приходят
ужасные мысли, например: "У меня ужасный рот, по -моему, я не так стою и не то пою" это не нужные и лишние мысли на них уходит внимание, вокалист начинает
переключаться на них забывая о том, что художественный образ песни искажается. В
зеркале видны все зажимы, которые происходят во время исполнения. Глядя на это есть
возможность в рабочей обстановке это исправить, причем начинающий вокалист в силу
своей неграмотности может и не понимать что значит зажатость и почему она так мешает.
Часто так бывает, что ученик не верит в такое обстоятельство, а зеркало это наглядно
покажет.
Я считаю, что надо часто использовать запись ученика (желательно в этот момент
работать с микрофоном, так как через него звук искажается и воспринимается по - иному).
Через аудиозапись ученик сам будет наглядно слышать свои недостатки, со временем сам
начнет корректировать их. Запись хороша еще тем, что ученик привыкает к звучанию
своего голоса со стороны.
На начальных этапах обучения очень сложно заставить пережить ученика собственное
отражение, а тем более, собственный голос в записи, считая это просто игрой. Со
временем, когда приходят теоретические знания, они начинают понимать всю глубину
такой работы и это применяют в самостоятельной работе. Очень полезно воспитание
артиста устраивать репетиции на разных сценах. Участвовать во всех возможных
выступлениях. На первых этапах маломаштабного значения. Нервный стресс при
волнении всегда снижает показатели и чем чаще ученик будет в таких ситуациях, тем
быстрее он начнет корректировать свои навыки, справляясь с волнением, при
неотступном контроле в каждой ситуации со стороны педагога. Помогает в этом деле
настрой следующего порядка: «прояви все лучшее, что есть в тебе», «представь, что твой
голос и есть ты сам, а твое «Я» - прекрасно и удивительно»; «дари свой голос с любовью и
радостью, от всей души, испытывая при этом возвышенный внутренний полет».
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Психологические проблемы бывают в любом возрасте. Часто личные проблемы
психологического характера замыкают внутренний мир, и очень трудно вырваться ему на
свободу. Творческая личность без этой свободы состояться не может. На обретение
полноты своей творческой индивидуальности, как и внутренней свободы, иногда уходят
годы поисков, тренировок, смены педагогов и репетиторов.
Нельзя не обращать внимания на атмосферу психологических контактов и ауру,
которую создает ученик вокруг себя, формируясь как музыкант. Его привычки, вкусы и
взгляды должны быть под контролем педагога, формироваться им, если между учителем и
учеником установлены доверительные отношения. Если существу - ет какая-либо
проблема проявления себя в жизни, то это обязательно скажется и на творчестве.
Личные неудачи, неправильный образ мыслей в восприятии мира вокруг и себя в нем
мешают внутренней свободе. Задача педагога - освободить певца от влияния внутренних
психологических зажимов. Внутренний мир - это и есть богатство каждого. Проникнуть в
него, вытащить все самое ценное, красивое, обогатить его своим личным опытом - вот
путь правильной установки в системе вокальной педагогики.
А как ценно это в дальнейшей работе по развитию способностей голоса к
воспроизведению мысленных и эмоциональных импульсов! Если найти дорогу в свой
мир, это дает чувство истинного наслаждения, что и пробуждает творческое состояние.
Опираясь на воображение, педагог «творит», «лепит» ученика вместе с ним. Процесс
этот двухсторонний. С одной стороны педагог «не диктатор» направляет, формирует
умение, а ученик параллельно анализирует и приспосабливает прием или способ к своей
индивидуальной физиологии, тем самым развивая свой профессиональный опыт.
Совершенствование умения и мастерства
внутреннюю психологическую интуицию, как
процессе мы раскрываем музыкальный образ,
композитора, так и исполнителя. Отсюда
произведения.
должно опираться на вдохновение и
педагога, так и ученика. В творческом
рожденный мыслями и чувствами, как
выстраивается исполнительский план
Одухотворенность - основа исполнителя. Ей подчиняются все средства музыкальной
выразительности. Ранее утверждали, что средства музыкальной выразительности создают
музыкальный образ.
Я предлагаю идти от «обратного». Музыкальный образ подает объем оттенков в
разнообразии чувств, в передаче которых и используются все средства музыкальной
выразительности. Без эмоциональной одухотворенности музыка мертва. Такой посыл на
исполнительство рождает осмысленное, осознанное самовыражение, где одно временно
присутствуют и характер, и манера, и чувства, необходимые в раскрытии образа. Кто-то
сказал: «Говорить языком звуков - вот наука, которую надо постигать».
Список литературы.
1.Психология художественного творчества. Киричек А.В.2011
2. Психология музыкального восприятия. Юсфин А.Г.
3. Психология музыкального исполнительства. Цагарелли Ю.А.
4. Основы методических принципов вокальной работы на разных возрастных этапах.
Корчук О.Г.
5.Методическая работа Кирсановой Е.
6.Сольное пение. Гостаренко Н.Б.
7.Азбука владением голосом. Багрунов В.
8. Социальная сеть (интернет).